Î6 LES CONVENTIONS

supérieur soit par le rang, soit par le cœur, ne traverse leurs naturalistes ébats. Là est la convention; et nous y insisterions, si d'autres pièces ne devaient nous fournir, sur ce point, l'occasion d'une discussion plus approfondie.

Mais Zola n'a pas seulement, par ses romans, fourni d'abondants matériaux à tous les faiseurs de mélodrames populaciers, il a écrit des pièces originales. La liste en est même plus longue qu'on ne le pense d'ordinaire.

Il a commencé par se faire refuser à l'OJéon : la Laide, un acte en prose, — au Gymnase et au Vaudeville : la Madeleine. Il a donné au théâtre du Gymnase de Marseille un grand mélodrame, qui eut trois représentations en octobre 1867 : les Mystères de Marseille. En 1872, Thérèse Raqiiin (Renaissance), — en 1873, les Héritiers Rabourdin (Cluny), — en 1878, le Bouton de rose (Palais- Royal), — en 1887, Renée (Vaudeville).

Deux de ces pièces, les Héritiers Rabourdin, le Bouton de rose, sont de celles dont les critiques polis écrivent : « C'est là l'erreur d'un homme d'esprit qui saura prendre sa revanche. » — Zola à Cluny, Zola au Palais-Royal! Oui, c'était bien une « erreur »; et elle procédait, chez Zola, de son goût pour le bouffon et la drôlerie. Mais par un juste retour des choses d'ici-bas, quand l'auteur de Thérèse Raquin écrit les Héritiers Rabourdin, il lui arrive la même chose qu'à l'auteur de la Terre qui écrit le Rêve. « Jamais un lourdaud, quoi qu'il fasse, ne saurait passer pour galant. » C'est du Labiche refroidi, du Paul de Kock à jeun. L'action est d'autant plus lourde qu'elle a des prétentions à être leste; les personnages se donnent tant de mal pour être drôles qu'ils font de la peine; et le style, qui sent le pastiche à toutes les lignes, est celui d'un médiocre écolier. Aussi la critique se montrât-elle sévère pour les Héritiers Rabourdin comme pour le Bouton de rose ; et ni l'un ni l'autre de ces vaudevilles ne put tenir l'affiche. Bien que le naturalisme ne fût pas en cause, puisque Zola avait voulu faire de la fantaisie, de la drôlerie, il se fâcha tout rouge contre les critiques, en particulier contre Sarcey qu'il malmène fort dans la préface des Hétitiers Rabourdin.

Les deux autres pièces, Thérèse Raquin et Renée, ont une tout autre importance. En les tirant lui-même, et tout seul, de ses romans^, E. Zola n'était pas dans la situation de Busnach cherchant dans l'Assommoir ou dans Pot-Bouille les scènes à effet,

* Thérèse Raquin, roman, parut dans r Artiste, en 1867, sous le titre : Un mariage d'amour, et en volume, sous son titre définitif, la même année. En 1873, Zola en fit la pièce qui nous occupe. — Renée, représentée en 1887, est tirée d'un roman publié en 1872, la Curée.

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les tableaux, les mots; il voulait, lui, conserver tout l'essentiel, et en particulier ce qui lui paraissait le plus hardi dans le livre. Il sentait, d'ailleurs, la difficulté : « J'estime, écrit-il dans sa préface, qu'il est toujours dangereux de tirer un drame d'un roman. Une des deux œuvres est fatalement inférieure à l'autre, et souvent cela suffit pour les rapetisser toutes deux. Le théâtre et le livre ont des conditions d'existence si absolument différentes... Mais il me semblait que Thérèse Raquin offrait un excellent sujet de drame, pour risquer à la scène une tentative dont je rêvais parfois. Je trouvais là un milieu comme j'en cherchais un, des personnages qui me satisfaisaient pleinement, en un mot, des éléments tels que je les demandais et tout prêts à être employés. Cela me décida *. »

Le milieu est intéressant; il rappelle ceux de Balzac. L'action se déroule, en effet, pendant les quatre actes, dans une grande chambre noire et délabrée, passage du Pont- Neuf, chambre mal meublée, garnie de chaises et de fauteuils dépareillés, encombrée de cartons de marchandises; — à droite, la rampe d'un escalier tournant descendant dans une boutique de mercerie. Cette chambre forme l'unique décor de la pièce, mais semble, à chaque acte, s'éclairer ou s'assombrir avec la situation. — Dans ce milieu, des personnages assez variés : la vieille W^ Raquin ; son fils, souffreteux et maladif, Camille; la femme de Camille Raquin, Thérèse; un ami, peintre amateur et petit employé, Laurent ; deux vieux bourgeois, Grivet et Michaud; enfin, une jeune fille vive et romanesque, la nièce de Michaud, Suzanne. — L'intrigue, on la connaît : Thérèse, qui n'aime pas le pauvre Camille, s'entend avec Laurent pour le faire disparaître; on organise une promenade en canot à Saint-Ouen, le canot chavire, Camille est noyé. Laurent et Thérèse vont pouvoir se marier. Ici commence le véritable drame; et, à vrai dire, une scène d'exposition aurait suffi à remplacer le premier acte tout entier.

Je n'en suis pas tout à fait sûr, cependant ; je veux dire qu'il eût fallu une main très experte pour resserrer, dans des confidences rétrospectives, ce que Thérèse dit à Laurent au premier acte. Le mariage a été décidé à la fin du second acte. Au troisième acte, on revient de la soirée de noces; la vieille mère Raquin, incapable de soupçonner Laurent et Thérèse du meurtre de son pauvre fils, retrouve sa gaieté quand elle préside à la toilette de la mariée. Celle-ci, restée seule, attend Laurent, son complice et son mari. Ce moment, ils l'ont souhaité de toute leur âme ; ils l'ont obtenu et hâté par le crime; mais l'ombre de Camille va se glisser entre eux... Et c'était là, eût dit Sarcey, la scène à faire; et Zola ne l'a pas

1 Zola, Théâtre, p. 4.

manquée. Ce troisième acte de Thérèse Raquin donne une véritable impression de terreur. Les deux complices sentent, à travers les mots d'amour qu'ils essayent de balbutier, le souvenir obsédant de leur victime. C'est en vain qu'ils veulent s'en distraire, leur application même à l'éviter les y ramène... Et ils ne voient pas son fantôme, mais ils restent muets de terreur devant son portrait, le portrait peint par Laurent lui-même, et dont les yeux les regarde fixement... Enfin, la vérité est découverte; Thérèse et Laurent s'empoisonnent. Mais, auparavant, ils ont encore une explication d'une âpre vérité : ils se haïssent, et se le disent, et se rejettent l'un à l'autre la responsabilité du crime; et l'obsession est devenue plus affreuse; le mort ne les quitte pas; dans tous les objets familiers et en eux-mêmes ils le retrouvent... Tout cela est, à mon avis, d'une réelle vérité et d'une sobriété très puissante dans l'exécution.

Seulement... (comme ditBassecour dans les Faux Bonshommes) , je ne vois pas en quoi Thérèse Raquin est un drame naturaliste? Le décor est sale, et les personnages sont de très petite condition, voilà tout; et il y a aussi des bourgeois maniaques qui jouent aux dominos. Mais la pièce en elle-même est toute psychologique; c'est une tragédie du remords. Le milieu n'intéresse que dans la partie antérieure au véritable drame; une fois Thérèse et Laurent en face l'un de l'autre, séparés par la terreur du mort, l'auteur n'a plus à donner un seul détail naturaliste : tout est absorbé par la psychologie. La meilleure œuvre dramatique de Zola n'est donc, en aucune façon, ni une application de ses théories critiques, ni le modèle d'un genre nouveau. C'est, je le répète, une sorte de tragédie bourgeoise, traînante à ses débuts, vigoureuse et saisissante de brièveté dans la peinture de la crise, laquelle crise (selon les règles d'Arislote ou de Victor Hugo) aboutit à une catastrophe.

Et Renée? Est-ce du naturalisme, cette fois? Il y en a davantage; non pas que l'auteur soit arrivé à placer sa Renée dans un milieu d'où dépendrait son état d'âme; là, il a complètement échoué, et ses personnages « marchent en l'air comme les bonshommes des paravents chinois » ; — et ce n'est pas, non plus, que la vulgarité de leur condition ou le cynisme de leur langage puisse les faire considérer comme de légitimes enfants de Zola : au contraire, nous sommes en plein monde de la haute magistrature et de la haute finance ; tous ces gens-là sont riches et bien vêtus, et leur style est honnête; — le sujet, lui non plus, n'a rien de particulièrement naturaliste, malgré sa hardiesse, puisque c'est celui de la Phèdre de Racine. Mais Zola s'e^t efforcé de développer, chez sa Renée, quelques indications du poète classi:iue; et, s'il est naturaliste dans ce drame, c'est par l'importance qu'il donne aux théories de

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la fatalité héréditaire. La mère de Renée était une détraquée^ à laquelle son mari a pardonné ses fautes parce qu'il a compris «qu'elle était une malade » . Or, Renée ressemble à sa mère, et son père le lui dit : «... A mesure que vous deveniez femme, je croyais la voir renaître, dans son charme et sa folie... La tache est donc ineffaçable I Je t'aurai veillé dans ton petit lit, plus tard je t'aurai ménagé une à une les rudesses de l'existence, pour que, brusquement, la tache reparaisse et te gâte en un jour !... Oui, j'ai vu cela cent fois dans ma vie de magistrat. Ce sont les fatalités de la chair : la lésion est au fond; on a beau vouloir la guérir par des années d'éducation et de bons exemples, elle demeure, elle détraque les plus fortes, quand les circonstances le veulent ^.. » Si, d'ailleurs, une lutte s'engage dans le cœur de Renée, c'est que son père était un honnête homme, et d'une Ugnée saine et respectable : « Comprenez donc, lui dit-elle, que si je souffre, c'est que j'ai de votre sang! Ahl si j'étais une simple coquine, si un peu de votre honnêteté ne me gênait pas, par là, dans un coin, comme je m'amuserais! Il y a tant de mes amies qui ont le crime bien portant! ^ » Elle lui dit encore : « Ah! que vous êtes bon d'être venu ! C'est vous qui me sauvez; c'est là, contre votre cœur, que je me sens redevenir votre fille... Vous me défendez, vous, ma conscience... 3. » Elle n'en est pas moins criminelle; et, incapable de supporter la situation qu'elle s'est créée, elle se tue.

Il y a, assurément, dans cette part faite à la physiologie^ quelque chose de neuf et en mêoae temps de dramatique. Sans doute, depuis que le théâtre existe, l'intérêt naît de la lutte de l'homme contre lui-même. Mais si les anciens avaient tenu compte de la fatalité du crime, en l'attribuant à la vengeance des dieux, ils l'avaient, pour ainsi dire, déshumanisée. L'homme coupable et irresponsable semblait courber la têle sous une puissance extérieure et supérieure. — Les poètes chrétiens, comme Racine dans Phèdre., même en conservant une intrigue empruntée aux anciens, avaient montré le combat entre la nature gâtée par le péché et la grâce. « Phèdre est une pécheresse à qui la grâce a manqué. » Zola, positiviste, voulait chercher ailleurs la cause et l'intérêt de cette dualité. Je suis pour la théorie de Racine et de Chateaubriand, qui est le fond même du christianisme; mais je reconnais que Zola, cette fois, a été d'accord avec ses théories, et qu'il a raison de s'en vanter : « J'ai, dit- il, détruit le symbole de la fatalité antique, en mettant scientifiquement Renée sous la double influence de l'hérédité et des milieux 2. » — Voilà donc un exemple qui compte.

' E. Zola. Renée, acte I, se. ii. — 2 iJ^a,^ acte III, se. vu. — * Ibid, 2 E. Zola, Renée^ préface, p. 18.

Abordons maintenant cette masse redoutable de pièces jouées de 1887 à 1893 au Théâtre-Libre.

D'abord, je puis éliminer, pour nous désencombrer, les ouvrages quelconques qui auraient pu être joués ailleurs; qui, ni par le fond ni par la forme, n'ont la prétention d'être nouveaux. Ainsi le Père Lebonnardy de Jean Aicard; Myrane, d'Em. Bergerat; Nell Horn, de J.-H. Rosny; et de simples pochades de G. Bois, Ginisty, Mullem... Dans tout cela, rien à prendre. Si je voulais vous en convaincre, je n'aurais qu'à vous analyser le Père Lebonnard, type de la pièce sans intérêt « où il y a une scène », — et que, pour ce mérite, certains acteurs ambulants ont adoptée à l'usage du public de province, pendant leurs tournées. Mais si vous supprimez cette scène, la pièce qui, par là se rattache à la majorité des mélodrames et des drames du dix-neuvième siècle, n'appartient ni au genre classique, ni au genre romantique, ni au genre naturaliste : elle est du genre ennuyeux, le seul, si l'on en croit Voltaire, qui ne soit pas bon. Jean Aicard n'en est pas moins un poète de grand talent.

Et parmi les petites « fumisteries » devant lesquelles se sont pâmés les spectateurs du Théâtre-Libre (que les blasés sont naïfs I), qu'est-ce donc que ce Jeune Premier, de Ginisty? — et pourquoi Jeune Premier s'est-il joué au Théâtre-Libre?... Il s'agit, dans cette piécette, d'un vieil acteur, jadis en possession des rôles de jeune premier^ et qui s'ennuie. Sa femme a l'idée d'adresser à ce Fortunio décrépit des lettres parfumées, pleines de déclarations enthousiastes; l'acteur se cache pour les lire, et y répond; et sa femme se réjouit de le voir mordre à ces illusions qu'elle lui crée... C'est une sorte de berquinade inoffensive, et cela est gentiment tourné. Mais le naturalisme n'a rien à voir là-dedans.

Nous allons donc nous attacher de préférence aux pièces qui témoignent, du moins, d'un effort vers le neuf^ quel qu'il soit. Et encore, est- il bien nécessaire que nous insistions ici sur des comédies qui valent seulement par la sincérité de l'observation, la simplicité des moyens, mais qui, si elles ont été jouées pour la première fois au Théâtre-Libre, auraient très bien pu, dès le premier jour, se présenter, telles qu'elles étaient, au grand public? Ainsi, on a donné chez Antoine deux ouvrages de M. de Curel : P Envers d'une sainte, les Fossiles. Ce sont des études psychologiques très subtiles, très poussées, et dont l'une surtout, les Fossiles, témoigne d'une rare puissance dramatique. Mais M. de Curel,

DO THEATRE NATORALISTE 31

dans aucune de ses œuvres, qu'il s'agisse de celle-là ou d'autres, n'a suivi la poétique spéciale du Théâtre- Libre? — De même, il y a les Résignés^ de H. Géard, qui furent, depuis, repris au Vaudeville, où ils auraient dû avoir plus de succès. Les Résignés sont une peinture toute en nuances, aux personnages mélancoliques et modestes, à la philosophie très douce. Gela procède de Sedaine et de Dickens. L'auteur n'a pas l'air de revenir de Médan I J'ai pour les Résignés une tendresse particulière; mais, précisément, je n'y chercherai pas un des modèles du théâtre naturaliste.

Il faut donc faire un pas de plus vers la rosserie authentique, et vers le groupe composé de ces pièces aux bourgeois veules, aux petits jeunes gens féroces, aux femmes acariâtres ou vicieuses, — tous personnages de moralité douteuse, ou, pour mieux dire, inconscients et amoraux. Gitons, entre autres : Monsieur Lamblin» de G. Ancey, — Rolande, de L. de Gramont, — les Respectables^ d'A. Janvier, — l'Ecole des veufs, de G. Ancey, — l'Honneur, de H. Fèvre, — Seul, d'A. Guinon, — la Tante Léontine, de Boniface et Bodin, — Leurs Filles, de P. Wolf, — le Grappin, de G. Salandri, — la Fin du vieux temps, de P. Anthelme, — l'Argent, d'Em. Fabre, — le Bie?i d' autrui, du même. Voilà déjà un assez joli bouquet. — Nous pouvons y ajouter, à un degré au-dessous : l'Evasion, de Villiers de l'Isle-Adam, — la Casserole et En famille, de Méténier, — Jacques Bouchard, de Pierre Wolf, — Monsieur Butte, de M. Biollay, — la Fille Elisa, de Goncourt et Ajalbert, — etc.. Enfin, dans un genre différent, mais également neuf, des pièces historiques : la Patrie en danger, d'E. de Goncourt, — la Mort du duc d'Enghien, de L. Hennique. .. Voilà à proprement parler, la fameuse « tranche de vie ».

Gommençons par les bourgeois et par leurs honorables familles ; aussi bien tiennent-ils la plus grande place dans tout ce théâtre. On se demandera peut-être pourquoi les auteurs de l'Honneur^ de l'Argent, etc., sont animés, à l'égard du bourgeois, d'un mépris poussé jusqu'à la haine? Détestent- ils, dans le bourgeois, comme les Jeune-France de 1830, le philistin, l'épicier? Point du tout. Leur haine procéderait plutôt de la morale que de l'esthétique, et plus encore du socialisme que de la morale. Mais elle est surtout niaise et toute de convention. Dans les anciens mélodrames, dans les comédies de Dumas et d'Augier, dans le drame romantique, dans la tragédie classique, dans tous les genres de pièces, à tous les âges et dans tous les pays, on nous avait représenté une humanité souvent conventionnelle, sans doute, mais du moins assez mêlée ; il y avait des héros et aussi des traîtres ; des hidalgos généreux et des poltrons; des monstres de cruauté et leurs douces

victimes. Chez Molière, il y atout un groupe de braves gens, pères, jeunes filles, amis... Bref, on avait cru jusqu'alors qu'une famille entière ne pouvait se composer uniquement de gredins occupés à s'entrevoler ou à se concerter pour voler les autres.

C'est pourtant de cette conception ordinairement démentie par les faits que partent les soi-disant naturalistes du Théâtre-Libre, et leurs personnages sont d'une effrayante monotonie. Laissez -moi vous citer à ce propos les réflexions suivantes de M. J. Lemaître : « Le théâtre libre, dit-il, continue trop à ne pas être toujours aussi vrai qu'il le croit... Un seul sujet, ou presque : la bassesse morale, la cupidité, l'hypocrisie, la sottise et la dureté (tout cela se tenant) des classes bourgeoises. Un immuable et sempiternel quatuor, que vous retrouverez également dans la Sérénade, dans la Rose^ dans Tante Léontine et dans lEonneur : le bourgeois père de famille, assez brave homme, mais faible jusqu'à la lâcheté; sa femme, impérieuse, acariâtre, insupportable, capable de tout pour l'argent ou pour la considération; sa fille, une petite dinde mal élevée et sans cœur, aux sens précoces; le jeune homme à marier, dur, cynique, sans illusions ni préjugés, un petit féroce de Daudet. Ou bien c'est le vieux passionné, veuf ou célibataire... Ce personnage -là, vous le retrouverez, sauf quelques variantes, dans la Pelote, dans Esther Brandès, dans Rolande, dans l'Ecole des veufs. En dehors de cela, rien ou presque rien... Si ignobles ou si veules que soient les hommes, les femmes y sont, en général, beaucoup plus odieuses et plus abominables. Les hommes y gardent encore, çà et là, quelque conscience, quelque notion du bien et du mal, quelque sentiment de justice et de pitié; mais les femmes y sont absolument méchantes et amorales '... »

La preuve est aisée à faire, et sans manquer de respect au lecteur qui saura bien compléter, par la lecture des pièces, quelques significatives indications.

Je croyais, je l'avoue, trouver des types plus fortement marqués dans une comédie d'A. Janvier, dont Sarcey, M. Em. Faguet et M. J. Lemaître parlent avec éloge : les Respectables'^; j'ai été déçu. La situation semble assez vraie dans le fond, et l'analyse de la pièce, sous la plume des critiques que je viens de citer, est piquante. Mais l'exécution en est pesante, trop appuyée, d'un esprit voulu; et, ce qui est singulier, les types qui paraissent excellents de loin

* J. Lemaître, Impressions de thédire, VI, 257. (L'article — sur l'Honneur d'H. Fèvre — n'est pas daté.)

2 Les Respectables ne furent pas joués au Théâtre-Libre, mais au Vaudeville le 21 nov. 1889. Ils n'en sont pas moins une pièce rosse, et doivent figurer parmi nos exemples.

sont, en place et agissant, aussi banals et effacés que possible. Quoi qu'il en soit, il y a une idée rosse dans les Respectables: c'est que le monde ne se scandalise pas du tout d'une situation immorale en soi, pourvu qu'il en ait pris l'habitude et que le temps ait consacré cette irrégularité. M. Ferdinand Verrier, membre de l'Institut et la baronne de Formanville, sont reçus partout, honorés, respectés; personne ne songerait à leur dire un mot désobligeant, ni même à trouver riiicule le baron de Formanville. Mais Verrier est sur le point de commettre une escapade, et de rompre, pour un moment, avec la baronne; c'est alors que le scandale éclate et que tous les personnages, y compris le mari, s'appliquent à retenir Verrier dans sa situation acceptée et devenue légitime. Cette idée est rosse, je l'ai dit et je le répète; car, parce qu'elle est rosse^ c'est-à-dire sérieuse, ironique à froid et pessimiste, elle est fausse; et nous sommes là, je vais essayer de le prouver, dans la convention la plus enfantine et la plus odieuse.

Vous avez compris la situation : elle serait irès amusante dans un vaudeville, dans une farce où le rire emporte tout; et là, vous pouvez mettre un membre de l'Institut comme on introduisait un pédante dans l'ancienne comédie italienne, et en faire l'ami d'une duchesse de Gérolstein; bref, transposez toute l'intrigue des Respectables au ton de Labiche ou de Feydeau, on rira, et l'on se dira peut-être tout bas : « Ces choses-là sont quelquefois vraies... » Mais placer cette action dans l'aristocratie authentique, et considérer la situation de Verrier et de la baronne comme toute naturelle, comme ordinaire, fréquente, autorisée, respectée; ne donner à ce faux ménage, greffé sur un ménage régulier, aucune autre inquiétude que la rupture et le retour à l'état légal des choses; supprimer tout scrupule, même dans la conscience de cette baronne que nous voyons revenir de la messe et qui invite des prêtres à sa table, de cette mère qui a une fille à marier, de cette épouse à qui son mari assure, par un travail acharné, la fortune et le luxe?... Non, c'est invraisemblable, impossible, exceptionnel du moins; et la thèse ne vaut plus rien, et le titre tombe. Qu'on me ramène au Supplice d'une femme ou à r Autre danger! Je sais bien, toutefois, qu'une situation comme celle-là, tout ensemble irrégulière et respectée, et, bien plus, respectable, peut exister, mais dans im autre monde que celui-là. Oui, dans le monde des artistes (en donnant à ce mot son sens le plus large), les théories de M. Janvier sont ordinaires et inconscientes. Oui, entre rapins, cabDtins, poètes ratés, journalistes, chanteuses de café-concert, théâtreuses, etc., le ménage Verrier- Formanville serait éminemment respectable, et le scandale serait

34 LES CONVJSMIONS

bien là où l'auteur le place. Et justement, je me plains que nos auteurs dramatiques, qui seraient des observateurs exacts et des réalistes parfaits, s'ils transportaient au théâtre ce quils ont vu et en co7iservant le milieu où ils Font vu, se permettent d'attribuer à une société toute différente et qu'ils connaissent mal, ce qui est vrai de celles où ils ont vécu. Dès lors, ils sont en pleine convention. J'ai déjà fait cette remarque, à propos de la manière dont ils représentent la jeune fille et la femme, dans leurs pièces soi-disant vraies, et j'ai signalé le très grand danger de cette déloyale méthode*. Ëhl Messieurs, si vous prenez vos situations et si vous étudiez vos personnages dans un monde où les mots ont perdu leur sens normal et moral, soyez assez bons pour placer dans ce monde-là l'intrigue de vos pièces! Vous n'en serez pas moins, je pense, très systématiques et très rosses; mais vous mériterez d'être appelés des réalistes.

Il me semble bien d'ailleurs que M. Amboise Janvier est à peu près le seul qui, par ambition, par snobisme ou par malice, ait ainsi transposé son milieu. Les autres, en général, ont eu le courage de leur méchanceté. Vous l'allez voir.

Je mets « dans le même sac n un certain nombre de drames « brutaux », d'un réalisme naïf, où les bourgeois sont, comme on dit, bien arrangés!

Ainsi, dans Monsieur Lamblin de M. G. Ancey, qu'il m'est assez difficile d'analyser ici, on voit le « bourgeois » étaler naïvement et cyniquement son égoïsme et son immoralité. J'accepte, comme malheureusement très réel, cet imbécile, jouisseur inconscient. Mais le moyen d'admettre la belle mère, qui, au lieu de sermonner et de ramener à une vue claire de ses devoirs ce gendre d'un nouveau modèle, passe son temps à apaiser les justes et pourtant si douces réclamations de sa fille, et à fortifier la situation dont celle-ci est la victime! Tout cela, sans que l'auteur vous en fasse sentir en aucune façon la nécessité; tout cela, donc, parce qu'il l'a voulu, lui, auteur; tout cela, en fin de compte, pour stupéfier le public.

A côté de Monsieur Lamblin, on peut citer la Prose de M. Salandri, — la Sérénade de M. JuUien, — la Pelote de MM. Bonnetain et Descaves. Inutile d'analyser ces pièces qui, toutes, procè-

' Voy. le Correspondant des 10 décembre 1903 et 10 janvier 1904.

DD THÉÂTRE NATORALISTE 35

dent de la même poétique, et dont la convention essentielle est celle-ci : « Faire dire aux personnages, tous d'une immoralité voulue et inconsciente, ce qu'ils ne diraient pas dans la vie, mais ce qu'ils pensent. >■> C'est la théorie de « mots de nature », qui a été excellemment disculée par Sarcey, MM. J. Lemaître et Em. Faguet. Vous pouvez lire, dans les Impressions de théâtre^ dans les Notes sur le théâtre contemporain, les fines et vigoureuses discussions de Lemaître et de Faguet. Je préfère citer quelques fragments d'un feuilleton de Sarcey, négligé par ceux qui ont fabriqué les Quarante ans de théâtre, et donc tout à fait inédit.

Sarcey examine la Prose de M. Salandri. Il analyse le début de la pièce, où M"* Belhomme, qui veut faire épouser à sa fille un inconnu, épris seulement de la dot, lui en parle dans les termes les plus maladroits et les plus volontairement désobligeants. « Est-ce ainsi, je vous le demande, écrit Sarcey, que parle une mère qui veut amener sa fille à prendre le mari qu'elle lui propose? » Ce dialogue n'est qu'une suite de brutalités voulues... L'auteur m'a révélé son système : — Je tâche toujours de faire dire à mes personnages ce qu'ils pensent véritablement. J'entends qu'ils découvrent toujours le fond de leur âme. Plus de convention, rien que des mots de naturel — A la bonne heure, lui disais- je. Mais remarquez-le : les mots de nature n'échappent dans la vie que lorsque l'homme s'oublie, quand il se trouve dans une de ces situations où le fond de son âme se découvre à son iusu et se trahit par un mot qu'il prononce, sans penser qu'il se révèle ainsi lui-même. Un auteur dramatique doit donc s'arranger de manière à mettre son personnage dans une situation telle que ces mots lui échappent. Quand M™' Belhomme arHve et dit à brûle-pourpoint à sa fille : « Ce n'est pas un amoureux, c'est un mari, ce qui est bien différent. Il ne t'a pas vue et il ne t'aime pas », sans doute elle découvre le fond de son âme; mais nous nous révoltons, parce qu'il n'y a aucune nécessité, aucune excuse même à ce qu'elle le découvre. Il n'est pas une femme dans la salle qui ne se dise : « Mais non, ce n'est pas du tout comme ça que je m'y prendrais pour annoncer à ma fille un futur que j'aurais choisi. Qaand on est mère, on ne bouscule pas ainsi une jeune fille ignorante; on la prend par les sentiments... » C'est donc une erreur de croire, comme M. Salandri, comme la plupart des jeunes gens de la nouvelle école, qu'on fait des mots de nature comme on veut; qu'il n'y a qu'à faire dire aux personnages en scène non ce qu'ils diraient dans la vie, la situation étant donnée, mais ce qu'ils pensent, qui est presque toujours vilain ou canaille. Le procédé serait trop commode. Les mots de