CHAPITRE VII

Héliochromies artificielles.

C’est un procédé fort curieux, qui se rattache beaucoup plus à l’art de la peinture qu’à la photographie proprement dite. Le peintre n’a plus besoin d’une palette. Qu’il commande au soleil; le soleil, collaborateur soumis, donnera à ses œuvres la couleur et la vie.

En d’autres termes, qu’un peintre consente à dessiner par trois fois, au moyen d’une substance noire (encre, crayon, fusain, etc.), un même sujet, il lui suffira de produire certaines différences dans les ombres de ces trois dessins pour que le soleil se charge de les métamorphoser tous trois ensemble en une brillante peinture, qui offrira toutes les colorations voulues par l’artiste, et que ce même soleil multipliera ensuite à l’infini.

Au simple énoncé de ce résultat, le lecteur a compris qu’il sera dû à la superposition de trois tableaux monochromes, l’une rouge, l’autre jaune, l’autre bleu, sur lesquels la couleur aura été inégalement distribuée selon les différences ménagées par l’artiste entre les ombres des trois dessins. C’est ici l’intelligence de l’homme qui, se substituant aux trois verres colorés, accomplit à leur place l’analyse ou tamisage des couleurs que l’artiste suppose émises par la nature.

Quant à la manière de procéder, la voici :

Au moyen de décalques, l’artiste exécutera au simple trait trois dessins identiques. Il les ombrera ensuite de manière à traduire sur chacun d’eux par du noir deux éléments distincts : 1° la couleur spéciale; 2° les ombres. Celle de ces

deux sortes de noircissement qui doit traduire la couleur spéciale se fera exclusivement sur celui des trois dessins qui correspond à cette couleur, s’il s’agit d’une couleur simple, ou sur les deux dessins qui correspondent à cette couleur, s’il s’agit d’une couleur binaire; en d’autres termes, on noircira sur ce dessin ou sur ces deux dessins les objets qui, dans la nature, émettent cette couleur simple ou cette couleur binaire; on les noircira d’autant plus qu’on y voudra représenter une coloration plus intense, et on noircira indistinctement les clairs et les ombres de chacun de ces objets. Quant à l’autre sorte de noircissement, celle qui doit traduire les ombres, elle s’accomplira sur chacun des trois dessins; en d’autres termes, on traduira par du noir, sur tous les trois, les parties ombrées des objets; et l’on emploiera un noir d’autant plus intense qu’on aura à traduire des ombres plus fortes. Ce noircissement ne devra pas toujours, du reste, s’exécuter d’une manière égale d’un dessin à l’autre : s’il arrive, en effet, qu’on ait à représenter un objet fortement ombré, mais dans l’ombre duquel apparaît la couleur spéciale, un noir maximum employé indistinctement sur les trois dessins mettrait dans l’impossibilité de traduire la couleur spéciale en question; il faut, en pareil cas, réserver le noir maximum, pour ce qui est de cet objet, à celui des trois dessins qui correspond à cette couleur, s’il s’agit d’une couleur simple, ou aux deux dessins qui correspondent à cette couleur, s’il s’agit d’une couleur binaire.

Exemples : Yeut-on représenter un objet rouge, on noircira cet objet sur celui des trois dessins qui correspond à la couleur rouge; on le noircira d’autant plus que le rouge qu’on traduit est plus intense; enfin, on noircira indistinctement, toujours sur ce même dessin, la partie de cet objet qui doit être éclairée et celle qui doit être ombrée. Veut-on maintenant représenter la partie ombrée de ce même objet rouge : on la noircira sur chacun des trois dessins, et on la noircira d’autant plus qu’on veut traduire une ombre plus forte. On aura soin toutefois de ne pas employer pour la partie ombrée dont il s’agit le noir maximum sur chacun des trois dessins, car on se mettrait dans l’impossibilité de faire prédominer la représentation du rouge; mais on ré-

servera le noir maximum au dessin qui correspond à la couleur rouge.

Veut-on représenter un objet de couleur binaire, soit un objet vert : on noircira, aux endroits voulus, le dessin qui correspond au jaune et le dessin qui correspond au bleu, en observant pour tous les deux’les indications qui précèdent. Veut-on représenter la partie ombrée de ce même objet vert : on la noircira sur les trois dessins, mais en réservant, s’il s’agit d’ombres très foncées, le noir maximum au dessin qui correspond au jaune et au dessin qui correspond au bleu.

Il est évident que, par l’efifet de l’habitude, ces deux sortes de noircissement, dont je viens de parler comme de deux opérations distinctes, pourront être exécutées sans peine d’une manière simultanée, et se réduiront le plus souvent, dans le travail matériel de l’artiste, à une opération un ique .

Ici le rôle du peintre est terminé, celui du photographe commence.

Le photographe prendra, au moyen d’un appareil photographique ordinaire, un négatif de chacun des trois dessins, en donnant, autant que possible, aux trois négatifs la même vigueur, et surtout en leur donnant à tous les trois, soit qu’il les réduise, soit qu’il les amplifie, des dimensions d’une rigoureuse identité . Sous chacun de ces trois négatifs il impressionnera le monochrome pour la couleur duquel les effets ont été calculés, et la superposition des trois monochromes, rouge, jaune et bleu, produira le tableau polychrome voulu par l’artiste.

Ce sera assurément un vrai tableau, où la couleur et le modelé concourront à qui mieux mieijx à produire l’illusion des oeuvres d’art. Une œuvre de ce genre n’aura, on le comprend, rien de commun avec un dessin colorié ; car c’est ici une même matière, un même enduit qui fournit à la fois la couleur et la forme, comme dans la peinture à l’huile. Qu’aura-t-il fallu à ce peintre coloriste pour créer une composition aux nuances si riches et si variées? un simple fusain.

C’est., on le voit, V analyse et la synthèse de V art pictural.

J’ai eu déjà occasion de signaler dans ma première publication (page 54) un moyen analogue de peinture au crayon,

ou au fusain, à propos de l’une des méthodes du procédé direct.

Au lieu d’impressionner trois monochromes pelliculaires sous les trois négatifs dont il s’agit, on peut employer ces mêmes négatifs à impressionner, par les procédés que M. Poitevin a si ingénieusement inaugurés, trois pierres lithographiques (1) ou trois planches métalliques, de manière à obtenir, à l’aide de trois encrages transparents, dont chacun sera de l’une des trois couleurs élémentaires, des héliochromies artificielles que la presse multipliera en nombre illimité.

Qu’elles soient obtenues par le procédé au charbon, ou par les procédés de la photolithographie, ou par ceux de la gravure héliographique, les héliochromies artificielles seront facilement reconnaissables, et il n’arrivera jamais de les confondre avec les héliochromies dues à des clichés originairement créés par la lumière. Dans les unes et dans les autres la couleur se moulant exactement sur les clichés qui les ont fournies, on comprend que, suivant que ces clichés sont exécutés de main d’homme ou que la nature s’est donné la peine de les faire elle-même, les résultats seront bien différents. On aura, dans le premier cas, des effets qui pourront être hautement artistiques, mais qui ne donneront pas l’impression absolue de la réalité; on aura, au contraire, dans le ’ second cas , des reproductions d’une précision mathématique, où pas un atome de matière colorante ne sera livré au hasard. En un mot, ce seront des différences analogues à celles qui distinguent un dessin d’une photographie.

(1) Il n’y a pas de contradiction entre l’appréciation que je crois pouvoir émettre sur la portée artistique des héliochromies artificielles comme sur la facilité relative de ce genre de peinture, et l’appréciation que j’ai précédemment émise (dans une note du chap. le^ n° 13) sur l’infériorité ou tout au moins la très grande difficulté d’exécution d’une chromolithographie fournie par trois pierres seulement et par trois encrages. Dans ce dernier cas, l’artiste subit un assujettissement considérable, celui de calculer, en chaque point de chacune des trois épreuves, l’intensité et la valeur relative de la couleur, comparée aux deux autres couleurs qui viendront s’appliquer en ce même point. Dans le premier cas, au contraire, la couleur n’est pour ainsi dire qu'à l’état d’abstraction, à l’état latent pour le peintre, qui n’a réellement affaire, pour chacune des trois épreuves, qu’à une substance noire, facile à manier, et dont il est aisé de comparer l’intensité de l’un à l’autre des trois dessins.

Quant aux retouches qui seraient faites sur des négatifs héliochromiques véritables, c’est-à-dire dus à l’action originaire de la lumière, et qui auraient pour but de faire naître artificiellement telle ou telle couleur, les inévitables différences que je viens de signaler entre le faire de la nature et celui du crayon ou du pinceau trahiraient plus ou moins le moyen pratiqué, alors même que son auteur ne serait pas mis en demeure de montrer les clichés dont il a fait usage.

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