Correspondance, y\, 71 (sept

Air : Et allons donc, Jouez violons.

C'est la troupe des ariettes Allant par sauts et par courbettes, Chantant sans cesse A, a, 0, o ;

C'est l'éternelle

Ritournelle Qui vient toujours sans qu'on l'appelle ;

C'est le Duo,

C'est le Trio, Le Quatuor ou le Quinto Avec les Piano, les Presto Echappés de cent concerto.

En un mot toute la séquelle De cette musique nouvelle Qu'en France la mode introduit Pour ne produire que du bruit.

L'auteur nous présente plusieurs ariettes : la première évoque la tempête, les naufrages; la deuxième peint Tivresse des amants; la troisième, vive et légère, plaît aux jeunes muguets.

(( Celle qui se promène avec une queue traînante et les mains dans les poches, parce qu'elle ne sçait qu'en faire... c'est la Ritournelle.

Et celui-ci qui porte un chapeau fait en arcade, c'est le Point d'orgue.

Cet autre qui se tient là tout seul, c'est le Monosyllabe, Ah, ah, ou bien Quoi, //em.^ C'est lui qui vient au secours du musicien quand il est embarrassé.

Ces deux autres qui tournent le dos, c'est le Duo contradictoire ! Et oui, et non, et si, et mais, non, non, non, non, s/, si, si, si. »

Plusieurs de ces termes sont empruntés à la musique instrumentale ; mais tout le reste est finement observé. Ces duos contradictoires, dont Boissy admirait déjà en 1753 les plaisants monosyllabes, c'est la forme musicale que les Italiens appelaient les pezzi concertati^ où les voix se pressent, se heurtent, se poursuivent sans se confondre, de façon à donner une inoubliable impression d'entrain et de vie. La revue de Favart se termine comme autrefois celle de Le Sage : un avocat fait valoir que les vaudevilles étaient en pleine décadence, lorsque les Ariettes arrivèrent à temps pour remettre le spectacle sur pied. Le président condamne les unes et les autres à vivre désormais en bonne intelligence. Cette morale était en somme le principe auquel Favart entendait rester fidèle, mais l'évolution de la comédie-vaudeville vers Topéra-comique se poursuivait activement depuis 1737, et bientôt Favart allait être obligé de sacrifier ses anciens dieux.

Avant de terminer ce chapitre où les Bouffons ont joué le principal rôle, il nous reste à examiner rapidement la situation extérieure de l'Opéra- Gomique et de la Comédie Italienne jusqu'à la

date importante de 1762. Nous nous contenterons de passer en revue les événements qui se sont déroulés sur ces théâtres, en laissant momentanément de côté l'analyse des œuvres musicales.

Pendant que la grande saison italienne battait son plein à l'Opéra, Jean Monnet tentait de son côté une résurrection de Topéra-comique dans la belle salle qu'il avait fait construire à la Foire Saint-Laurent. Il y donnait avec succès quelques pièces en vaudevilles, telles que le Poirier^ de Vadé (7 août). Dès cette époque, on applaudissait chez lui des ballets de musique originale, le Jardin des Fées ou les Batteurs en granges, de Sody. L'année 1753 fut marquée par le brillant succès d'un opéra-comique de Vadé et Dauvergne^ les Troqueurs, sur lequel nous insisterons plus loin. Le 9 mars 1764, première d'un opéra-comique avec musique nouvelle : Bertholde à la ville ^ d'Anseaume et du marquis de La Salle. Le genre pt*enait pied déplus en plus; une note du TJiéàtre d'Anseaume résume fort bien la situation vers 1756 : « On a vu que les deux pièces précédentes (Les Anuins trompés et la Fausse Aventurière) offroient un grand nombre d'ariettes parodiées d'après une musique italienne. On vouloit essayer si ce genre pouvoit prendre à l'Opéra-Gomique. L'accueil qu'il y

recul donna lieu de l'étendre et c'est ce que fit M. Anseaume dans le Peintre Amoureux. » Cette aimable pièce de Duni fut jouée à la Foire Saint- Laurent le 26 juillet 1757. Quelques mois plus tard, au début de Tannée 1758, Monnet céda le privilège de fOpéra-Gomique à une association composée de Gorby, Moette, Favart, De Hesse et Goste de Ghamperon. Mais il n'y eut rien de changé à la direction du théâtre : Fopéra-comique, désormais séparé de la comédie à vaudevilles, poursuivait glorieusement sa carrière en 1758 avec Nina et Lindor^ de Duni, le Docteur Sangrado, le Médecin de V Amour, de La Ruette; l'année 1759 vit les débuts de Monsigny, avec ses Aveux Indiscrets et de Philidor, avec Biaise le Savetier. Ges succès se continuèrent en 1760 et 1761 ; en dehors du mouvement quientraînait les compositeurs français à la suite des italiens, l'initiative intelligente de Jean Monnet avait joué un grand rôle et il faut rendre justice à l'homme de talent qui sut révéler au public Dauvergne et Duni.

La foule se pressait à l'Opéra-Gomique, les directeurs encaissaient de grosses recettes et les sens de ofoût se félicitaient de cette « révolution ». « Ges succès ont produit deux bons effets, dit Grimm : l'un est de chasser presque entièrement de rOpéra-Gomique le vaudeville, autre-

fois si cher à la nalion et également contraire aux ooùts et aux mœurs, le second, de nous dégoûter de plus en plus de la lourde monotonie de Topera français. » Mais la médaille avait son revers : Favarl écrivait le 8 novembre 1761 : « L'Opéra-Comique a eu un succès si brillant à la foire dernière qu'il a réveillé la jalousie des autres spectacles. »

C'est la Comédie Italienne surtout qui voyait d'un mauvais œil la situation florissante de ce théâtre . L'iVcadémie Royale de Musique paraissait se contenter des revenus très honorables que lui procurait son bail avec l'Opéra- Gomique ; le contrat de 1761 lui assurait 20.000 livres pour les trois premières années et 22.000 pour les trois suivantes. Il en allait autrement pour la Comédie Italienne qui n'avait point connu depuis quelques années de succès comparables à ceux des Foires. Les opéras-comiques qu'elle s'était décidée à représenter après ses parodies d'intermèdes italiens n'avaient pas donné les recettes prévues et le chiffre des dettes allait croissant. On note pendant toute cette période un seul gros succès, celui de la charmante pièce de Favart : Soliman JI ou les Trois Sultanes, donnée le 9 avril 1761, avec une série d'intéressantes ariettes dues à Gibert. M™^ Favart, dans le rôle spirituel de Roxelane,

y fit une de ses créations les plus accomplies.

Bref, à partir de 1760, une campagne se dessina en faveur de la suppression de l'Opéra- Gomique et de sa réunion à la Comédie Italienne. Nous avons publié ailleurs les documents qui nous montrent l'état des esprits, et les chiffres qui nous révèlent la situation financière ; nous nous contenterons de les rappeler brièvement. En apparence, les adversaires de la Foire parlaient au nom de la moralité et du bon goiit : d'après eux rOpéra-Gomique était une scène « triviale et grossière », qui ne servait qu'à « corrompre le talent de plusieurs auteurs qui l'auroient utilement employé à d'autres théâtres ». Faibles arguments pour des gens avertis; en réalité, depuis les succès du Maréchal et de On ne s' avise jamais de tout, le public désertait la rue Mauconseil, et certains mémoires, plus enclins à la franchise, avouaient dès 1761 que la fusion désirée était le seul moyen qui pût mettre la Comédie « en état de payer ses dettes ». Les preuiiers gentilshommes de la Chambre se laissèrent persuader facilement. Le 3 février 1762, on donna, avec les deux troupes réunies, Le Waux-hall, ballet, Biaise le Savetier et On ne s'avise jamais de tout, opéras-comiques.

La période héroïque est désormais passée ; le nouveau genre a conquis droit de (;ité à

Paris; nous pouvons abandonner l'histoire du théâtre pour nous consacrer à celle des œuvres musicales et y chercher la lente infiltration de la mélodie italienne.

Le fait même que les Bouffons donnèrent leurs représentations à l'Opéra fut sans doute capital pour l'évolution du genre ; les deux théâtres pouvaient ainsi conserver leur activité musicale particulière et profiter, chacun à leur façon, des intermèdes. Tandis que la Comédie Italienne s'efforce de les vulgariser par des traductions ou des adaptations, l'Opéra-Gomique se met résolument à l'œuvre et arrive bon premier. Mais il est juste de reconnaître le zèle et rintelligence que, des deux côtés, auteurs et acteurs ont déployés pour obtenir le résultat définitif.