ET DUNI

A partir de la première représentation de^ la Serva Padrona^ le i^'" août 1732, nous voyons apparaître à la Foire des pièces à ariettes ou musique originale, dans lesquelles se lit nettement rinlluence du style italien. La première en date paraît être le Rossignol, opéra-comique en un acte de L'Attaignant, joué à la Foire Saint- Laurent le i5 septembre 1702 et repris avec succès à la Foire Saint-Germain le 3 février 1753 ; Tavertissement des auteurs nous indique qu'il s'agit « d'un conte assujetti aux lois du théâtre ». Le sujet, qui offre quelque analogie avec celui de la Rose, de Piron, est uniquement grivois, émaillé d'équivocpies et de sous-entendus, mais traité avec un esprit incontestable. Quelques ariettes valent d'être remarquées : c'est d'abord l'invocation au Rossignol, dont la ligne mélo-

dique se déroule avec une aimable souplesse : (( Toy dont le ramage tendre — Fait le charme de ces bois... » C'est ensuite l'air « Point de bruit )) dont le succès fut tel qu'on le trouve employé comme timbre dans un grand nombre d'opéras-comiques :

bruit.

elo se, Jki. crois, je. crois <juel que cho se

Ces silences, ces petites phrases expressives rappelaient de fort près le genre des intermèdes donnés à l'Opéra. Leur style musical connaissait ainsi trois genres de vulgarisation : tantôt les pièces étaient traduites littéralement, comme le fit Baurans pour la Serva Padrona^ tantôt elles étaient simplement adaptées, ainsi qu'en usa Favart, qui gardait les grandes lignes de l'affabulation ; tantôt enfin elles fournissaient aux compositeurs français des timbres ou de simples thèmes d'imitation ; c'est le cas pour les opéras-comiques que nous étudions ici.

Le i8 octobre 1702, avait lieu à Fontainebleau la première du Devin du Village^ de J.-J. Rousseau, en qui on a prétendu voir parfois un émule des Pergolèse et des Giampi. 11 faut s'entendre

sur ce point : le Devin ne put être inspiré par les spectacles de TOpéra, puisque Rousseau en avait terminé la composition avant le i^'"août 1752, ainsi qu'il appert de sa correspondance ^ Mais rinfluencede l'opéra boufFe italien est indéniable et pour plusieurs raisons: la première, c'est que Rousseau avait conservé le plus vif souvenir des pièces qu'il avait vues à Venise ; il évoquait encore leur charme au printemps de 1702, pendant le séjour qu'il faisait à Passy chez son vieil ami Mussard, qui partageait ses goûts ; c'est après avoir fredonné avec lui quelque air de Pergolèse ou de Latilla qu'il se mettait à « barbouiller » les ariettes du Devin sous la tonnelle des Nouvelles Eaux. En second lieu, le Devin appartient nettement au genre des intermèdes : c'est un ouvrage très court, écrit pour trois personnages et fait de « musique suivie )) ; la prose est remplacée par des récitatifs qui relient les couplets et les ensembles. Par conséquent, de près ou de loin, J.-J. Rousseau a subi l'influence des compositeurs italiens ; lui-môme d'ailleurs revendiquait l'honneur d'être leur disciple. Ces prétentions pouvaient-elles se justifier dans la pratique ? cela est contestable ; sans doute les récitatifs étaient allégés et les airs plus

I. Nous renvoyons pour le Devin aux pages de M. Julien Tiersot dans son J.-J. Rousseau (Alcan, iQiu).

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simples que dans l'opéra français, mais Tensemble était bien loin delà spontanéité mélodique et du caractère expressif des intermezzi. Les contemporains ne s'y trompèrent point et la critique raillait « ces accompagnements qui font tous leurs efforts pour être ultramontains ». On a beaucoup parlé au hasard du Devin à propos du centenaire de Rousseau ; il est aussi injuste de le dénigrer que d'en faire un chef-d'œuvre. Sans doute Tensemble est grêle, fade et on ne peut nier que Fouverture ne soit de la plus rare insignifiance ; mais Fœuvre a d'autres mérites : certains airs appartiennent au meilleur style, à la fois naïf et galant, du xviii^ siècle; c'est le cas de l'ariette : « Si des galants de la ville — J'eusse écouté les discours ». D'autres se rattachent nettement à des thèmes populaires et c'est un refrain charmant que le chœur final : « Allons danser sous les ormeaux... »

Enfin le Devin du Village est, comme on Ta fort bien dit, « un parfait et complet modèle d'opéra-comique ». J.-J. Rousseau a eu le mérite de revêtir la paysannerie au théâtre d'une forme strictement musicale et par là de se révéler comme un précurseur. C'est à J.-J. Rousseau, plutôt qu'à Favart, que se rattachent des œuvres comme Rose et Colas ou La Rosière de Salency.

Est-il besoin d'ajouter que dès le i^' mars 1753,

date de sa reprise à l'Opéra, le Devin du Village jouit d'une grande notoriété qu^il dut moins à ses mérites personnels qu'à l'éclatante renommée de son auteur ? Louis XV lui-même se plaisait à fredonner « de la voix la plus fausse du royaume » l'ariette célèbre « J'ai perdu mon serviteur — J'ai perdu tout mon bonheur ». D'autres airs, comme « Dans ma cabane obscure », seront pendant de longues années utilisés par les librettistes.

Les deux premiers opéras-comiques nettement imités des Bouffons sont le Jaloux corrigé, de Blavet et les Troqueurs, de Dauvergne^ Michel Blavet, né à Besançon en 1700, était flûtiste, et l'un des plus célèbres du siècle. Musicien du prince de Carignan, puis du comte de Glermont, ilfaisait partie de l'orchestre de l'Opéra depuis 1740 6t mourut à Paris le 28 octobre 1768; le Jaloux corrigé ^]oué chez le comte deClermont le 18 novembre 1702, est le seul ouvrage qu'il ait donné dans le genre de l'opéra-comique. Le texte de Collé mettait en scène un mari jaloux, que sa femme réussit à corriger par une série de mystifications dignes du théâtre italien. La partition de Blavet mêlait aux airs originaux de

I. M. L. de Lfi Lauvencie a donné dans Y Armée Musicale de 1912 une pénétrante étude de ces deux pièces et nous ne saurions mieux faire que d'en reprendre ici les conclusions essentielles.

nombreuses ariettes empruntées au répertoire des Bouffons, dont trois morceaux de la Serva Padrona, cinq du Giocatore, trois du Maestro dl Miisica, et un des Viaggiatori. Blavet avait composé spécialement une ouverture pour quatuor et bassons, un récitatif du type secco^ un divertissement qui groupe quelques airs de danse (passe-pied, musette, tambourin, pas de deux) et enfin — suivant l'immuable tradition de la Foire — le vaudeville final.

Dans les Troqueurs de Dauvergne, que le Mercure de France qualifie de « premier intermède dans le goût purement italien », la part de la musique nouvelle était bien plus considérable \ Dans une page très vivante de ses Mémoires^ Jean Monnet expose les conditions dans lesquelles Dauvergne fut amené à écrire les Troqueurs . Encouragé par le succès des Bouffons, l'astucieux directeur eut Tidée de faire composer par un Français des intermèdes dans le goût italien. 11 chargea Vadé, qui travaillait pour rOpéra-Gomique depuis le 8 mars 1702, de tirer une pièce d'un conte de La Fontaine, et Dauvergne, de la mettre en musique. Puis il répandit dans le monde et fit répandre « qu'il avait

I. Dauvergne, né à Moulins en I7i3. entra dans l'orchestre de l'Opéra en 1744. 11 en devint directeur en 1769 et se retii'a seulement en 1790 pour mourir dans l'obscurité.

envoyé des paroles à Vienne à un musicien italien qui savait le français ». La pièce fut mise en répétitions et fort applaudie le 3o juillet 17 53. Alors Monnet dévoila sa supercherie qui provoqua grand scandale au camp des BoufFonistes ; mais la pièce n'en poursuivit pas moins une brillante carrière.

Le sujet développé par Vadé était fort simple : deux prétendus croient bien faire en échangeant leurs fiancées ; celles-ci acceptent le troc, mais en profitent pour berner les amoureux; quand ils ont imploré leur pardon respectif, tout rentre dans l'ordre. La partition de cet « intermède », qualifié aussi d' « opéra bouffon », n'utilisait que deux vaudevilles ; elle débute par une ouverture à trois parties analogue à une Sinfonia italienne; Timitation des Bouffons se marque dans les duos et les quatuors qui suivent, où Blavet fait usage des interjections, des monosyllabes et des incises du style italien. Ces ariettes sont reliées par un récitatif, tantôt secco, tantôt acconipagnatoK Plusieurs fois le compositeur, à l'instar de Pergolèse ou de Léo, obtient des effets pittoresques fort heureux. La pièce se termine par un divertissement où se retrouve nettement la

I. Et non par des scènes en prose, comme le croient Fétis et M. Pougin dans son Monsigny . La différence est capitale.

tradition française (marche, allegro, tambourin, menuet, contredanse).

L'Opéra prit ombrage du succès des Troqiieiirs^ mais en réalité il n'avait rien à redouter ; c'est à la comédie-vaudeville que la pièce de Dauvergne va porter un coup décisif. Toutefois l'Opéra jugea sage de prendre des dispositions contre un genre trop voisin du sien. Le bail de 1766, fait à la Comédie Italienne, contenait la clause suivante : « Lesdits sieurs Comédiens ne pourront point représenter de pièces en un ou plusieurs actes qui forment des ouvrages de musique suivie^ tels que les Troqueurs et autres de pareille nature. » Cet article se retrouve dans tous les baux suivants ; il interdisait le récitatif à l'opéra-comique et le fixait dans sa forme consacrée.

Quel que fût le succès des Troqueurs^ Jean Monnet ne renouvela sa tentative que le 9 mars 1754, en donnant Bertholde à la ville ^ dont le marquis de La Salle avait écrit les ariettes sur un livret d'Anseaume \ La pièce avait été inspirée par le Bertoldo in Corte joué à l'Opéra ; elle ne semble pas avoir rencontré grand succès, car la musique en était assez faible ; on y goûta

I. Le marquis de La Salle d'OfTémont 'a encore donné en 1762 V Amant Corsaire, opéra-comique et a écrit le livret des Pécheurs de Gossec en 1766.

Opér.v-Comiouk. 7

cj8 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE

pourtant Faimable ariette d'une ingénue : « Tel un petit oiseau — Folâtre sous l'ormeau.. » ^

Entre 1755 et 1760 nous voyons plusieurs compositeurs de talent faire leurs débuts dans le genre de Topéra-comique : les premiers sont La Borde et Gaviniès. Le 2 mars 1758, La Borde fit jouer à la Foire Saint-Germain son Gilles garçon peintre z' amoureux- t-et rival « parade et parodie à\\ Peintre amoureux de son modèle »-. Poinsinet en avait fourni le texte où paraissaient les personnages de la Comédie Italienne; le Aieux peintre Cassandre et Gilles, son garçon, sont tous deux amoureux d'Isabelle ; bien entendu, après (juel([ues mystifications, Gilles finit par remporter et par épouser son amante. Il s'agit là d'une simple parade où le jargon et les lazzi apportaient sans doute un piment spécial; mais la musique de La Borde est fort remarquable par sa bouffonnerie et son entrain. Entremêlées de vaudevilles connus, les ariettes y utilisent presque constamment des thèmes popu-

I. 11 faudrait encore citer parmi les ouvrages qui mêlent aux vaudevilles d'importants airs originaux : La coupe enchantée, de Rochon de la Valette, donnée à la Foire Saint-Laurent le 19 juillet 17.53 et les Fêtes des environs de Paris, parodie des Fêtes grecques et romaines^ du 4 juillet 1753.

■i.. J.-B. de La Borde, né le 5 septembre 1734, est l'auteur de plusieurs opéras-comiques : les Amours de Gonesse (1765), la Meunière de Gentillij (i70S),ia Cinquantaine (1771), le Chat perdu [l'jSo). Ses ouvrages les plus célèbres sont l'important Essai sur la musique, publié en 1780 et le Choix de chansons (1781).

laires, ce (jiii ne saurait étonner, si l'on se rappelle le goût que La Borde avait pour les chansons. L'ouverture offre un réel intérêt, parce que le compositeur y emploie des clarinettes, instrument qui jusque-là paraît avoir été inconnu à la Foire ; dès les premières mesures, les clarinettes introduisent un motif alerte et pimpant :

De nombreux airs seraient à citer ; c'est d'abord celui qui marque l'entrée de Gilles, lequel va nous narrer les circonstances dans lesquelles il tomba amoureux :

Allegretto.

du ea b«

Tout PII charuiant ma chaii son nui te

Voici Golombine, dont la figure est connue de tout le quartier. — « Suivez-moi dans la rue. Vous entendez crier : Chit^ chit, chit^ chit. » Notons d'ailleurs que ces monosyllabes imitent de très près les fameux zit^ zit de Serpina dans la Serva Padrona.

loo LES CRÉATEURS DE L OPÉRA-COMIQUE

La Borde sait aussi à propos parodier le style de l'opéra, soit dans l'air d'Isabelle : « Vlà que j'tombe en fayence, je perds la couleur », soit surtout dans Tamusant récitatif de Gilles : « Fatal //amour, cruel vainqueur... » Le rôle de Cassandre n'est pas moins plaisant ; les déclarations de sa voix chevrotante sont du dernier comique ; mais un de ses airs connut une extraordinaire fortune, c'est celui où il célèbre les charmes de son métier sur un mode de complainte : « Est-il de talent plus beau — Que celui de la peinture ? » La pièce se termine par un quatuor dont nous reproduisons le thème entraînant :

ons - nous

Dans une intéressante préface, Poinsinet nous raconte que sa parade tomba le premier jour et que La Borde, « assuré du mérite réel de sa composition, imagina de faire parodier toutes les Ariettes ». La tâche fut confiée à Anseaume dont la nouvelle pièce ramena l'attention sur (^elle de Poinsinet. Voilà un incident qui nous renseigne d'une façon typique sur la façon dont

GLUCK, LA RUETTE ET DUNI loi

on usait de ces parodies vers 1760. « On se ressouvint alors du pauvre Gilles^ on voulut le revoir, il reparut et la parade eut cent trente représentations. Elle fut exécutée dans les meilleures maisons de Paris et dans toutes nos provinces. » Gilles fut même repris à la Comédie Italienne en 1767 et toujours avec succès.

Nous avons insisté quelque peu sur cette pièce qui, par sa verve de bon aloi, nous paraît marquer une date dans l'histoire de l'opéra bouffe. Si la musique se rapproche des intermèdes italiens par la forme de son récitatif, par certains détails de son style vocal, il est d'autres qualités, dans la coupe des airs, dans les intentions même, qui la relient directement au théâtre de la Foire. Au reste La Borde ne manquait pas d'habileté dans le style sentimental, dontil ne pouvait guère faire usage en 1708; il suffît pour s'en convaincre de lire dans ses Amours de Gonesse, opéra bouffon, les duos entre Colin et Justine.

Gaviniès, un des plus célèbres violonistes du xviii^ siècle, fit ses débuts à la Comédie Italienne le 6 novembre 1760 avec Le Prétendu y opéracomique dont le livret était de Riccoboni.Le titre d' « intermède » qu'on lit sur la partition indique bien l'extrême confusion des termes dont on se servait pour désigner le nouveau genre, puisque de tous, c'est celui-là qui convient le moins à

une pièce en trois actes où s'agitent de nombreux personnages. Valère est amoureux d'Elmire que son père veut marier à un nigaud de province ; Elmire change d'habits avec sa suivante Martine dont le prétendu ne tarde pas à s'éprendre sérieusement, de sorte qu'il n'y a plus d'obstacle au mariage qui couronnera la flamme de Valère. Ce sujet, comme l'on voit, ne manquait pas d'intérêt et rentrait bien dans la tradition classique, tant italienne que française.

Contant d'Orville, dans son Opéra bouffon^ s'extasie sur le talent de Gaviniès, dont le Prétendu était le second œuvre : « C'est à la musique seule qu'on doit attribuer le succès de cette pièce. On voit par ce coup d'essai de M. Gaviniès qu'il s'est donné le tems de débuter en maître. Ses Ritournelles sont de la première force. Ses trio, ses quatuor sont sçavans, le goût et la variété brillent dans ses airs qui sont agréables et bien travaillés. )> Sans aller jusqu'à traiter l'harmonie de Gaviniès de « sublime », il faut reconnaître que sa musique, très expressive, offre de réelles qualités. L'ouverture, à trois parties, renferme une belle phrase d'andante en fa mineur ; des parties de violon fort développées soutiennent au premier acte le duo d'Elmire et de Valère. Mais la principale nouveauté — et c'est ce qui nous importe ici — con-

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sistait dans Temploi des romances, un genre qui ne tardera pas à faire fureur dans Topéra- (^omique et dans toute la musique vocale. Sous (6 rapport, Gaviniès me paraît bien être un précurseur; le troisième acte du Prétendu renferme deux romances : la première est écrite à 3/8 sur ces vers : « Semblable à la tourterelle — Prise au piège sans appui. » La seconde est la célèbre « Romance de Gaviniès )> qui fit verser au xviii" siècle plus d'une larme d'attendrissement et sur laquelle coururent même de dramatiques légendes. Elle est amenée dans la pièce d'une façon fort heureuse : Martine attend le prétendu qui s'est épris d'elle et qui veut l'enlever le soir même; tandis que la nuit envahit peu à peu la scène, elle chante la romance et s'endort en prononçant les dernières paroles :

On Cpainf nn en ya ^e meni.

Tant (ju'on est yn

io4 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMiQUE

Il y aurait encore d'autres passages à citer, par exemple à la fin du premier acte, un menuet chanté et dansé du plus heureux effet, mais enfin la Romance seule a longtemps sauvé de l'oubli le nom de Gaviniès.

Si La Ruette est encore connu aujourd'hui comme chanteur d'opéra-comique, il est tout à fait oublié comme compositeur ^ Il serait pourtant injuste de ne pas le ranger, à côté de Biaise ou de Duni, parmi les créateurs du genre des pièces à ariettes. La Ruette semble avoir fait ses débuts avec le Boulevard^ opéra-comique-ballet donné à la Foire Saint-Laurent le 24 août 1753 ; on apprécia les ariettes qu'il avait écrites, en particulier celle qui commence par ces mots : « Auprès d'une aimable fille — Jouir d'un heureux loisir... » Il mêla ensuite quelques airs aux vaudevilles du Z)târôZe « ()f^«//'e, de Sedaine (août lySô), de la Fausse Aventurière, Aqux actes d'Anseaume donnés à la Foire Saint-Laurent le 22 mars 1758; mais ses partitions originales commencent avec riieureux Déguisement, de Marcouville

1. La Ruelle élait né à Toulouse en 1731 ; il figure dans le personnel de rOpéra-Comique de 175.2 à 1779. Sa femme, qui connut de grands succès d'actrice, se retira en 1777.

GLUCK, LA RUETTE ET DUNI io5

(7 août 1758), suivi le 22 septembre 1758 du Médecin de V Amour, crAnseaume. Dans cette dernière pièce, il s'agissait essentiellement d'un père et d'un fils qui aiment la même femme. Le rôle de la musique, assez médiocre dans les premières partitions de La Ruette, y devenait plus important ; on pourrait y noter d'intéressantes parties de violons.

U Ivrogne corrigé, du même Anseaume, représenté à la Foire Saint-Laurent le 28 juillet 1769, marquait nettement les progrès de La Ruette comme compositeur, encore que cette pièce mêle copieusement les vaudevilles aux ariettes.

Nous mentionnerons simplement Ze Dépit généreux de 1761, pour arriver aux deux pièces de La Ruette où s'affirme le plus son talent : Cendrillon, opéra-comique en un acte, d'Anseaume, représenté à la Foire Saint-Germain le 20 février 1759 et repris à la Comédie Italienne le 14 juillet 1762 — et le Guy de Chesne^ de M. de Jonquières, donné aux Italiens le 26 janvier 1763.

Cendrillon mettait en scène le conte de Perrault d'une façon assez heureuse. Au début, Cendrillon, tristement assise au coin du feu, évoque dans une ariette touchante les heureux moments qu'elle a passés au bal, en compagnie d'un galant cavalier.

io6 LES CREATEURS DE LOPERA-COMIQUE

Des ariettes empruntées à Duni s'intercalent dans les récitatifs de La Ruette. Suivent quelques scènes entre Cendrillon et ses sœurs, où l'on remarque un trio dialogué plein de verve et qui n'est pas sans rappeler parfois le style des intermèdes italiens. Apparition d'Azor, le prince charmant, qui se fait reconnaître de Cendrillon ; dans un air « grave » et d'assez noble allure, celle-ci déclare à Azor qu'elle ne l'aime « que pour lui-même » et « que Téclat de la grandeur suprême n'ajoute rien à son ardeur ».

Le Gui de chêne^ dont la partition est ornée d'un beau frontispice de Lancret, gravé par Gh.-N. Cochin, nous transporte dans la Gaule antique. C'est le dernier jour de décembre; on prépare la fête à' A Guy Van neuf el tous les bergers brûlent de chercher la plante sacrée que les druides doivent couper le soir en grande cérémonie ; la plus belle des bergères appartiendra à qui découvrira le gui le premier. Le prix de la beauté est décerné à Tyamie, amante de Zéli; craignant d'être séparés, les amants se désolent ; heureusement les dieux veillent sur eux ; Zéli trouve le gui et peut épouser sa bergère. Ce sujet est à noter : c'est la première fois que le moyen âge fait son apparition dans l'opéra-comique français, qui lui devra plus d'un succès par la suite. Comme il faut un rôle co-

inique dans ce livret sérieux, Tauteur introduit une vieille bergère coquette, Macé, dont le nom seul est significatif, et qui poursuit le jeune Zéli de ses encombrantes assiduités. Si on laisse de côté les ariettes et les duos où Zéli et Tyamie se dépeignent leur amour, les parties les plus nouvelles sontles scènes V et suivantes, où nous voyons apparaître le cortège solennel des Druides ; marche religieuse, puis fanfares de trompettes. Dans un bel air en ré majeur, le grand prêtre invite les bergers à chercher le gui sacré. A la fin de la pièce, la harangue qu'il adresse au peuple assemblé revêt une majesté incontestable :

rravemeiil

Peuple, le ve les yeux sur ce-Pameaudi via. De

La nouveauté de cet acte, dont la bouffonnerie était tout à fait écartée, semble avoir frappé vivement le public. D'Origny, dont le jugement

io8 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE

est précieux, écrit : « Il semble que ce sujet devoit être plutôt Tobjet d'un ballet pastoral que d'un opéra-comique; mais la manière agréable dont il est traité, l'excellent ton qui règne dans l'ouvrage, les traits fins qu'on y rencontre et les beautés de la musique l'ont fait recevoir avec distinction. »

Si l'on essaye de caractériser le style de La Ruette, on remarque avant tout que ce compositeur doit très peu aux maîtres italiens et qu'il évoque rarement les intermèdes de ijoS ; sa musique sérieuse est infiniment supérieure à sa musique bouffe : si on étudie par exemple Vivrogne corrigé^ on le sent plus à l'aise dans l'oraison funèbre de Mathurin que dans les airs gais qui la précèdent. La Ruette est un conservateur, qui garde une secrète prédilection pour les grands airs d'opéra et c'est un des rares compositeurs d'opéras-comiques que le caractère de son style vocal rapproche nettement de Rameau.

Gomme La Ruette, Blaise fut mêlé pendant de longues années à la vie intime de l'Opéra- Gomique et de la Gomédie Italienne \ Il est

I . Benoit-Joseph Biaise était sans doute le fils de Biaise, basson,

probable qu'il débuta par quelques arieltes mêlées à des pièces en vaudevilles. En tout cas, nous n'avons guère l'occasion de citer son nom avant la pièce célèbre de Favart et M"'^ Favart : Aiinelte et Lubiii^ donnée à la Comédie Italienne le i5 février 1762, quelques jours après la fusion des deux théâtres ^ Le sujet était emprunté à un conte célèbre de Marmontel : Annette et Lubin voient leurs amours contrariées par la jalousie d'un bailli qui s'est épris d'Annette; heureusement le seigneur du village arrive à point pour faciliter l'union des amoureux. On sait tout le charme, parfois un peu équivoque, que Favart avait su verser dans cette pastorale et le succès prodigieux dont jouirent ces scènes, artificielles sans doute, mais sentimentales et délicieuses. Favart écrivait après la première que « le chant simple et naturel des vaudevilles, soutenu des grâces de l'accompagnement, semblait ramener le public à l'ancien goût de l'opéra-comique ; les ariettes ne paroissent presque rien en comparaison ». Si l'auteur se déclarait fort satisfait de ce (( succès fol », où il avait mis « trop d'esprit », il devait essuyer les violentes attaques de Grimm :

attaché à la Comédie Italienne avant 1697. L'auteur à\innetle et Lubin était également symphoniste pour le basson et compositeur de la Comédie aux appointements de 66 1. par mois. 11 mourut en T772 (Cf. d'Origny, II, 82).