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On ne peut s'empêcher d'évoquer à travers ces mesures l'air célèbre d'Offenbach : « Au mont Ida trois déesses... »

Heureusement l'enchanteur Merlin arrive à propos pour tout arranger, bénir le mariage et transformer les nouveaux venus en hommes vertueux. Sur le texte, d'ailleurs très vivant,

d'Anseaume, Gluck avait su écrire une musique pimpante, gaie, remplie d'effets bouffons. On n'avait rien vu de pareil à la Foire, sauf peut-être le Gilles de La Borde en 1757.

La Fausse Esclave^ iouée à Vienne en 1758 était calquée sur la Fausse Aventurière^ d'Anseaume etMarcouville (1736). Le nombre des vaudevilles français y était fort grand, mais Gluck y avait introduit des airs charmants comme celui-ci, qui offre le type classique de l'allemande, avec ses huit mesures réglementaires :

Le 3 octobre 1709, ce fut le tour de l'Arbre enchanté, d'après le Poirier, de Vadé (1752). Pierrot est amoureux de Claudine, recherchée en mariage par son tuteur Thomas ; Pierrot, juché dans un poirier, reproche à Thomas d'embrasser Claudine, et comme il s'en défend, Pierrot lui propose de changer -les rôles, après quoi Thomas n'a pas de peine à se faire une conviction. Les amoureux s'enfuient et le seigneur du village promet de les marier. Sur ce vieux fabliau, Gluck a écrit le plus bouffon sans doute

ii8 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA -COM IQUE

de tous ses opéras-comiques, où éclate à chaque instant une gaieté vraiment populaire. A plusieurs reprises les airs de Thomas utilisent des rythmes entraînants de polka :

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L Ivrogne corrigé, joué à Vienne en 1760, avait été tiré par Anseaume d'un conte de La Fontaine. La partition montrait les mêmes qualités de verve que les précédentes : rien de plus gravement comique que le chœur funèbre en l'honneur de Tivrogne Mathurin qui, transporté à la cave, se croit entouré des dénions de Fenfer. Notons qu'une ariette de Mathurine est accompagnée du quatuor renforcé de deux cors anglais.

Les deux derniers opéras-comiques de Gluck offrent des qualités un peu diff'érentes : il semble que le ton s'y élève et que le compositeur cherche à peindre Fémotion ou la tendresse, avec des accents où nous retrouvons déjà la marque de son génie. Le Cacli dupé, de Lemonnier et Monsigny, avait été joué à la Foire Saint-

Germain le 4 février 1761 ; Gluck le remit en musique la même année. La pièce, tirée des Mille et Une Nuits, décrivait les mystifications que Zelmire et Noureddin font subir à un cadi dont ils veulent tirer vengeance. Il est peu de morceaux qui ne soient à citer: c'est Tinvocation de Zelmire à l'Amour, le duo entre Zelmire et Noureddin, dont le passage en mineur renferme des accents d'une délicate émotion. C'est surtout le duo entre Zelmire et le cadi, où la jeune femme montre la coquetterie la plus aguichante : « Qu'en dites-vous, Monseigneur? Suis-je laide à faire peur? » Gluck y déploie une fantaisie admirable et ses phrases tantôt se balancent d'une façon provocante dans l'allégro à deux temps, tantôt s'étirent langoureusement dans l'andante à trois temps, qui le suit.

On se rappelle que Les Pèlerins de la Mecque avaient paru à la Foire Saint-Laurent en 1726 avec des airs de L'Abbé; le comédien Dancourt en avait rajeuni le texte et la musique de Gluck eut les honneurs de la scène à Vienne en janvier 1764. La partition, dans son extrême variété, semblait résumer toutes ses ^devancières, passant avec aisance des airs bouffons : « ^le mettre en caca, me mettre en pipi, en capilotade » aux cantilènes du meilleur style: « Je chérirai jusqu'au trépas — L'objet céleste f(ui m'engage. »

Ainsi les opéras-comiques de Gluck se font remarquer surtout par leur grande diversité de tons : toujours guidé par un goût délicat et mesuré, le maître y utilise de joyeux refrains en forme de vaudevilles, des airs populaires comme ces polkas, ces valses, ces airs tziganes, qu'il avait sans doute appréciés en Bohême ; enfin ses passages de tendresse et d'émotion ne sont pas indignes des chefs-d'œuvre qui n'ont cessé de nous émouvoir.

Une objection pourtant surgit d'elle-même : quelle influence l'opéra-comique de Gluck a-t-il exercé sur la scène française, puisqu'il ne paraît point qu'on y ait représenté ses charmantes partitions, en dehors du Poirier et de Cythère assiégée? Eh bien, avouons-le, Gluck est un isolé ; le mouvement qu'il dessine dans Topéracomique est parallèle à celui de la Comédie Italienne, rien de plus. Ces œuvres sont d'inspiration française, écrite sur des livrets et même des timbres français : ce titre seul leur vaudrait une place dans cette histoire, n'était le génie de leur auteur qui y a versé des trésors de grâce et d'esprit, avant même que les compositeurs français eussent produit des œuvres remarquables. Avec ou sans disciples, Gluck reste un des maîtres de l'opérette moderne et c'est peut-être parce qu'il était inimitable dans

GLUCK, LA RLETTE ET DUiM iji

les grandes choses qu'on n'a pas cherché non plus à le suivre dans les petites.

A la première génération des maîtres de Topéra-comique appartient le napolitain Duni, dont les débuts à la Foire eurent lieu en 1737. Né à Matera le 9 février 1709, Duni, qui avait fait un premier séjour à Paris en 1743, devint en 1748 maître de chapelle de Finfant Philippe, duc de Parme et de Guastalla. Goldoni, qui habitait à Parme en mars 1766, nous donne dans ses Mémoires d'intéressants détails sur ses relations avec Duni « homme qui, indépendamment de son talent, avait beaucoup d'esprit et beaucoup de littérature )>. Il lui confia à cette époque le livret de sa Buoiia Figliuola.

Ce fut à la demande de Monnet que Duni arriva à Paris au printemps de 1767 et donna le 26 juillet Le Peintre amoureux de son modèle^ sur un texte d'Anseaume. La partition renferme un intéressant avertissement de Duni : « Tandis qu'à Paris un auteur s'efîorçoit de prouver que la langue qu'on y parle n'étoit pas faite pour être mise en musique, moy italien vivant à Parme, je ne mettois en chant que des paroles françaises. Je suis venu icy rendre hommage à la Langue

qui m'a fourni de la Mélodie, du Sentiment et des Images. L'auteur aussi François auroit dû aller en Italie et ne faire chanter que des Paroles italiennes ; il a fait le Devin du Village, il n'y a jamais eu d'inconséquence aussi aimable ; il a craint sans doute que ses ouvrages ne fissent trop grand tort à ses propositions. » Ce culte de la langue française que Duni exprime d'une façon naïve, c'est en somme le principe essentiel de son art, et Grimm, si difficile sur ce point, lui rendait hommage dès 1761 : « Un des moindres mérites de M. Duni, c'est que, quoique étranger et parlant fort mal le français, il ne lui arrive jamais de violer dans sa musique la prosodie française, que tous nos musiciens du pays, depuis le grand Rameau jusqu'au petit Boisiuortier, ont si impitoyablement estropiée dans leurs ouvrages. »

Le sujet du Peintre amoureux ne manquait pas d'originalité: Zerbin, élève du peintre Alberti, est amoureux de Laurette ; celle-ci se présente comme modèle et pendant qu'elle pose, Alberti s'éprend vivement d'elle. Heureusement la servante Jacinte protège les amours des jeunes gens et détourne son maître du mariage. Alberti consent à l'union de Zerbin et de Laurette.

Dès les premières scènes, l'air de Jacinte. « Quand j'étois jeunette, fillette » revêt un tour

GLUCK, LA RUETTE ET DUNI ii3

alerte qui sera toujours caractéristique du talent de Duni ; de même la déclaration d'Alberti révèle le sou(d de Feffet pittoresque, de riiarmonie imitative ; les airs de sentiment (déclaration de Zerbin, duo de Zerbin et Laurette au deuxième acte) me paraissent beaucoup plus médiocres. Dans l'ensemble la musique accuse un caractère nettement italien : voyez par exemple Tariette très fignolée de Laurette au début du premier acte. Pourtant Duni n'avait pas oublié qu'il écrivait pour la Foire: sa partition admet encore plusieurs vaudevilles et se termine par le vaudeville obligé. En somme, livret et musique formaient un parfait modèle d'opéra-comique et la critique avait raison d'enregistrer un grand succès. Par sa date surtout, la pièce avait une importance capitale : La Ruette n'avait alors donné que des essais sans importance ; Monsigny et Philidor ne viendront que quelques années plus tard ; seul Gluck, avec son Ile de Merlin, avait déjà produit un chef-d'œuvre d'esprit, mais qui restait probablement inconnu à Paris ; voilà pourquoi on ne saurait trop accorder d'attention à la première pièce de Duni.

Le i3 février 1768, la Foire Saint-Germain représenta Le Docteur Sangrado^ d'Anseaume, dont La Ruette et Duni avaient écrit la musique. 11 s'agissait d'un amusant épisode tiré

de Cil Blas ; le docteur traite tous ses malades par l'eau et ses clients chantent en chœur qu'ils trouvent la santé « sur le bord d'un ruisseau ». Sans doute la pièce est mince et le rôle de la musique peu considérable ; pourtant Anseaume avait traité son acte à la manière d'une revue et fait plus d'une allusion aux médecins du temps ; la musique spirituelle de Duni le secondait parfaitement dans cette tâche ; par ses petites phrases saccadées, sautillantes, le compositeur décrivait à merveille le vieux médecin sentencieux, avec sa « perruque touffue » et son « bec de corbin à la main ». Détachons simplement de la partition cette ariette qui célèbre les merveilleuses vertus des Nouvelles Eaux de Passy, séjour de l'hygiène et de la galanterie :

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rai ne. Il n*est rien de si bon que ce la , D un en

fant soyez sû re ma Reijie, Il ne faut que.ce vojyA ge - la

Nous passerons rapidement sur les œuvres suivantes de Duni, dont la production fut considérable, pour arriver ta ses opéras-comiques

GLUCK, LA RUETTE ET DUXI ii'y

les plus importants. Il donna deux pièces en 1708 : La Fille mal gardée, de Favart et L'Attaignant, le 4 niars ; et le 9 septembre, Nina et Lindor ou les Caprices du cœur. Le 24 septembre 1739, ce fut la Veuve Indécise, de Yadé et Anseaume.

A partir de 1761, Duni devint directeur de la musique à la Comédie Italienne, aux appointements annuels de mille livres.

Le 20 décembre 1760, avait lieu aux Italiens la première de Vlsle des Fous, parodie de YArcifanfano de Goldoni, deux actes d'Anseaume. Vile des fous ne laisse pas de nous déconcerter aujourd'hui ; elle appartient au genre des « pièces à tiroirs ». Fanfolin, gouverneur de Tile, gémit sur les ennuis de sa charge ; arrive pour le distraire toute la bande des fous, dont chacun va décrire ses passions et ses goûts dans une scène épisodique. Plusieurs ariettes, restées justement célèbres, font honneur au talent de Duni : c'est d'abord l'air du fou Sordide : « Je suis un pauvre misérable — Rongé de peine et de souci ». La tonalité de ré mineur, la marche pesante et comme accablée des notes égales, tout contribue à lui donner une grande vérité d'expression. C'est ensuite l'ariette du fou Prodigue, infiniment spirituelle : « Sçavez-vous pourquoi l'argent — Est de forme ronde ? — C'est afin que par le monde

— Il roule plus aisément. » Duni imagine, sur le mot « ronde » plusieurs fois répété, une série de phrases en doubles croches qui sont du plus heureux efFet. Les principales idées exprimées dans l'ariette — l'eau est faite pour couler, l'hirondelle pour voler, l'argent pour rouler — lui sont prétextes à diverses recherches de style descriptif. L'apparition des folles donne lieu à plusieurs airs gracieux ; l'acte se termine par une scène amusante où l'on voit les fous jouer au colin-maillard.

Il faut signaler au second acte une ariette dans laquelle Sordide compare la femme à la mer; de là une série d'effets pittoresques où les batteries des violons et les vocalises du chant s'en donnent à plaisir.

Le 6 mai 1761, la Comédie Italienne joua la Cantatrice Italienne dont le succès fut en partie assuré par les débuts de M''^ Piccinelli, une des meilleures actrices du temps. Le 24 septembre 1761, le même théâtre représenta Mazet, comédie en deux actes d'Anseaume, dont Duni avait écrit la musique. Mazet est amoureux de Thérèse, nièce de M™" Gertrude ; pour se rapprocher d'elle, il prendra la place du jardinier Nuto et se fera passer pour muet. Le faux jardinier ne tarde pas à plaire à M"^" Gertrude qui prétend l'épouser; il est obligé de dévoiler

sa ruse et, pardonné, obtient Thérèse en mariage.

La musique de Mazet ne semble pas mar(|uer un progrès ; peut-être faut-il s'en prendre au sujet, dont les ariettes accentuaient encore la fadeur et la mièvrerie. Seule une ariette « De riiymen que doit-on croire? » nous paraît d'un tour plus ferme, et nous nous demandons jusqu'à quel point ces éternelles histoires de fleurs et de petits oiseaux « si gentils, si jolis », pouvaient plaire aux spectateurs de la Comédie Italienne.

Passons sur les deux échecs que connut ensuite Duni : La Plaideuse ou le Procès^ de Favart (19 mai 1762), La Nouvelle Italie, de Jean Galli de Bibiena (28 juin 1762), qui appartenait au genre des pasticcios, et arrivons, à la date du i"' janvier 1763, au Milicien, un acte d'Anseaume, où se distinguèrent d'habiles acteurs comme Glairval, Caillot et La Ruette. Le barbon Lucas est amoureux de Colette, laquelle aime Dorville, oflicier ; pour se débarrasser de Lucas, le militaire La Branche lui fait signer un engagement et (( l'anspessade » vient enrôler le malheureux, qui préfère marcher plutôt que de payer 10 000 livres pour se libérer. Jaloux de suivre Colette, Lucas, placé en sentinelle, abandonne son poste, va être passé par les armes et ne s'en tire qu'en

consentant au mariage de Coletle et de Dorville. Cette pièce militaire fournissait au compositeur un sujet fait à souhait; avec le rôle de La Branche, Anseaume créait un type fort scénique de vieux soldat facétieux, bourru et bienfaisant ; Duni sait l'accentuer par des airs pleins de rondeur : « Rarement un militaire — En amour manque son coup ». Dans un amusant duo, La Branche fait faire l'exercice à Lucas; chacun de ses commandements est marqué par une gamme de violons en triples croches. Le rôle de Lucas renferme lui-môme plusieurs passages où Duni pouvait affirmer son goût pour la musique descriptive : voici Lucas, plein d'ardeur au début de sa carrière, qui célèbre la vie des camps dans une ariette pittoresque ; mais bientôt, placé en sentinelle, il exprime sa peur par des syllabes tremblotantes que les violons accompagnent uniformément en petites notes piquées.

Le 2 1 juillet 1763, Duni obtint un gros succès avec Les deux Chasseurs et la Laitière, d'Anseaume. C'était un livret simple et spirituel, où les déclarations que les chasseurs Colas et Guillot font à la laitière Perrette alternent avec les scènes où les deux compères s'enfuient devant un ours, dont ils prétendaient avoir la peau. Grimm, tout en avouant que le style de Duni commençait à vieillir, reconnaissait que la mu-

siqiie était « charmante d'un bout à l'autre )>. Et c'est là en effet une des meilleures partitions du maître, dès l'ouverture, dont le motif principal évoque sotto voce un air de chasse. Les rôles des deux chasseurs renferment d'excellentes pages : « Je suis percé jusqu'aux os », « Le briquet frappe la pierre ». Mais le morceau le plus expressif est sans doute l'air où Perrette déplore la chute de son pot au lait; il est précédé d'un beau solo de hautbois et la phrase plaintive « elle a cassé son pot au lait » y revient comme un leitmotif.

Il faut s'arrêter plus longtemps sur L'Ecole de la Jeunesse ou le Bariievelt fraiiçois, d'Anseaume et Duni (24 janvier 1765), parce que cette pièce marque avec Tom Jones l'avènement d'un style nouveau, dramatique et larmoyant, qui s'inspire souvent des littératures étrangères, lu' Ecole de la Jeunesse était adaptée du Marchand de Londres ou l'Histoire de Georges Barnwell, de Lillo (17315 traduction de Clément, 1748)- Le principal personnage est un jeune libertin, Gléon, qui ne pense qu'à jouer et se battre ; la scène capitale se trouve au troisième acte 1 Gléon force le secrétaire de son oncle et découvre un testament qui le favorise, d'où ses remords et sa conversion. Le deuxième acte ne renferme guère que des scènes épisodiques.

Opéra-Comique. 9

i3o LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE

Grimni reconnaissait dans la musique de Duni quelques « morceaux négligés » mais beaucouj3 d'autres « d'une grande beauté ». Après avoir tenté le genre bouffon, disait-il, Duni essaye le genre de la comédie « noble et intéressante » ; il lui reste encore un pas à faire, a c'est de créer en France la musique tragique dont, Dieu merci, nous n'avons aucune idée ». On distinguait fort bien en effet une évolution du style de Duni dans un sens plus dramatique ; beaucoup d'ariettes appartenaient encore au genre aimable qu'il avait pratiqué jusque-là (« Cher objet de ma tendresse » ; « Laissons gronder la sagesse »), mais plusieurs étaient d'un tour plus vigoureux ; tel est l'air où Oronte reproche à son neveu Gléon toute sa perfidie :

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GLUCK, LA RUETTE ET DUXl i3i

Malheureusement ce devait être dans le style dramatique la seule tentative de Duni ; ses cin(| dernières pièces rappellent le début de sa carrière. Le 26 octobre 1765, on donna devant le roi à Fontainebleau la première de La Fée Urgèle ou Ce qui plaît aux Daines^ quatre actes en vers de Favart, dont le style pseudo-archaïque est plein de saveur. Le chevalier Robert dérobe un baiser à la bergère Marton qui va se plaindre à la reine Berthe ; assigné devant la cour d'Amour, Robert devra répondre à la question suivante : dire ce qui plaît aux dames. Il est fort embarrassé, lorsqu\me petite vieille lui propose de lui indiquer la réponse, en échange d'une promesse de mariage. Robert triomphe devant le tribunal et la vieille l'emmène dans sa cabane; au moment où il s'apprête à regret à tenir sa parole, la vieille se transforme en une fée, la fée Urgèle, qui lui apparaît sous les traits de Marton.

Ce mélange d'archaïsme et de grivoiserie avait bien inspiré Duni ; Grimm rend hommage à sa musique pleine « de finesse, de charme, de grâce et de vérité ». Une recherche xle style expressif et un certain souci de couleur locale, telles sont les deux qualités qu'offre la Fée Urgèle. Dçiiis une ariette au rythme heurté, pittoresque, l'écuyer La Hire expose les ennuis de la vie du

i3-2 LES CRÉATEURS DE LOPÉRA-COMIQUE

chevalier errant; au second acte, il raconte comment il a donné la chasse au cheval de son maître ; et Duni exprime fort bien le galop par des groupes de doubles croches aux violons et aux basses, soutenus par les hautbois et les cors. Au second et au troisième acte, les divertissements jouent un rôle important : l'arrivée de la reine est marquée par plusieurs « annonces », puis de a galantes villageoises » dansent une ronde et des tambourins : ces danses sont interrompues par une romance un peu archaïque qui connut vite la célébrité et fut employée comme timbre dans des pièces à vaudevilles :

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Somme toute, une partition intéressante, pleine de talent, oii Ton apprécie un souci des effets d'orchestration, auquel Duni ne nous avait point habitués jusqu'ici.

Le 24 juillet 1766, Duni donna La Clochette, opéra-comique d'Anseaume bien inférieure ceux que nous venons d'étudier. On ne peut que sous-

GLUCK, LA RUETTE ET DUNI i33

crire au jugement de Grimm : « La musique en est jolie, quoique d'un goût un peu vieux et d'un style un peu faible. Notre bon papa Duni n'est plus jeune ; les idées commencent à lui manquer et il ne travaille plus que de pratique. )) Les Moissonneurs (27 janvier 1768), les Sabots (26 octobre 1768) et Tliéniire (26 novembre 1770) prêtent aux mêmes remarques \ Grimm conseillait avec raison à son ami de se reposer et de céder la carrière à Philidor et à Grétry.

On voit que Duni reste un musicien de second plan; ses talents sans éclat ne lui ont jamais permis d'arriver au premier ; c'est un compositeur d'inspiration courte et de moyens médiocres'. « Ce n'est pas qu'il ne soit toujours vrai, spirituel et même fin, disait Grimm, mais le coloris manque partout ; cela est faible et gris. » On ne saurait parler plus justement. L'oubli dans lequel est tombé Duni provient un peu du genre d'opéras-comiques qu'il a pratiqué : ce qu'il aimait, ce sont les paysanneries, les fausses ingénues, les bergers galants, les jardiniers

[. Il faut pourtant signaler dans les Sabots le duo de la cueillette des cerises, une des scènes les plus délicatement voluptueuses de tout l'opéra-comique, et qui semble avoir inspiré à Baudouin un tableau célèbre.

2. Duni s'était proposé le noble but de concilier la musique italienne et le goût français : il savait bien qu'on lui reprocherait certaines habitudes, certaines manières d'écrire qu'il appelait dans sa langue « la température du climat italien ». Cf. son intéressante lettre publiée dans le Mercure de France, août I7<)i, p. 178.

grivois, les moutons et les oiseaux, tout cet attirail de peintre et de littérateur qui nous paraît aujourd'hui souvent insupportable et toujours démodé. On crut un moment qu'il allait s'orienter vers le genre dramatique, mais son incursion sur ce domaine est bien courte ; il laissait à d'autres, Monsigny, Philidor et Grétry, le soin d'y cueillir des lauriers encore verts. Pourtant si sévère que soit notre jugement à son égard, n'oublions pas le rôle important qu'il a joué vers 1757 dans la constitution d'un genre auquel ses talents ne lui permirent point d'insuffler une vitalité suffisante .

MOXSIGXY

- Goldoni écrivait en 1764 dans une page consacrée à Topéra-comique de Monsigny, le Roi et le Fermier : « Si j'avois eu des dispositions pour composer des opéras-comiques en François, ce Musicien auroit été un de ceux à qui je me serois adressé. » Ce jugement venant d'un Italien, homme de métier et connaisseur, est particulièrement suggestif; pouvons-nous trouver dans les œuvres de Monsigny des qualités qui justifient un pareil éloge ^?

Monsigny avait fait ses débuts à la Foire Saint- Germain, le 7 février 1759, avec les Aveux indiscrets, un petit acte tiré d'un conte de La Fon-

I. M. A. Pougin a consacré un important ouvrage à Monsigny et son temps (1908). Pierre-Alexandre Monsigny, né le 17 octobre 1729 à Fauquembergues, vint à Paris en 1749. Il était en 1774 « maître d'hôtel du duc d'Orléans ». Pensionnaire de la Comédie en 1798, inspecteur du Conservatoire en 1800. il vécut dans l'isolement jusqu'à sa mort, survenue à Paris le 14 janvier 1817.

i36 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE

taine, dont La Ribardière avait écrit le texte. Colin et Toinette, jeunes mariés, trop prompts à se conter leurs péchés de jeunesse, en conçoivent quelque ressentiment. Claudine, mère de Toinette, révèle à sa fille qu'elle a commis aussi des peccadilles ; son mari l'entend et, rendu furieux, se coalise avec son gendre ; un bailli philosophe arrive à temps pour réconcilier tout le monde. Simple marivaudage qui portait le titre d'intermède et le sous-titre d'opéra bouffon. Le premier seul était significatif; les Aveux Indiscrets,di l'imitation de la Serva Padrona^ ne renferment pas de scènes dialoguées, mais seulement des ariettes et des ensembles, reliés par des récitatifs. Par ce caractère, par le style fleuri de ses ariettes, Monsigny se révélait comme un émule de Pergolèse ; son œuvre se rattachait pourtant au théâtre de la Poire par la coupe plus carrée de certains airs (« Un oflicier »), par le divertissement et le vaudeville qui terminent la pièce. Comme le Jaloux corrigé^ les Aveux Indiscrets appartiennent à un art de transition. La reprise de cet opéra-comique au Théâtre des Arts, en iQiS, a provoqué plus d'un article dithyrambique ; ces éloges nous paraissent tout à fait hors de propos; sauf peut-être dans le ballet rustique, le style de Monsigny reste mou, impersonnel, sans accents; l'auteur du Déserteur n est

MONSIGNY i37

pas de ceux qui se révèlent tout entiers dans une œuvre de jeunesse.

Le Mailre en Droit^ donné à la Foire Saint-Germais le i3 février 1760, annonçait déjà plus de talent ; le livret de Lemonnier met en scène les amours de deux jeunes gens contrariés par un fâcheux tuteur. La partition de Monsigny mêlait encore quelques vaudevilles à la musique originale ; mais déjà la romance de Lise « Tout me dit que Lindor est charmant », soutenue par un solo de hautbois, accompagnée par les pizzicati du second violon, annonçait ce style sentimental et charmant dont Monsigny avait le secret. Elle eut son heure de célébrité et Beaumarchais, comme l'on sait, en faisait encore usage dans le Barbier de Séville.

Le 4 février 1761, ce fut le tour du Cadi dupé, opéra bouffon en un acte que nous avons déjà mentionné à propos de l'œuvre comique de Gluck. La partition de Monsigny — qui admet encore quelques airs parodiés — ne souffre pas la comparaison avec la musique tour à tour spirituelle et tendre du maître viennois. Elle fut pourtant appréciée : on y goûta certains airs pleins de verve comique (« Plaignez mon état ») ; on y apprécie encore, comme dans Gluck, l'invocation de Zelmire à l'Amour et surtout le début du duo entre Zelmire et Noureddin, où la mélo-

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die de Monsigny se révèle dans tout son charme.

Quelque temps après, Monsigny eut la bonne fortune de rencontrer Sedaine, et le premier résultat de leur collaboration fut Topéra-comique : On ne s'avise jamais de tout, joué à la Foire Saint-Laurent le 17 septembre 1761 ^. Le sujet était tiré du conte bien connu de La Fontaine et pour la première fois, la partition de Monsigny était originale d'un bout à l'autre. J'ai peine à y trouver cette « verve comique parfois étourdissante » dont parle M. Pougin. Sans doute plusieurs airs bouffons ont une gaieté d'excellent aloi et il faut retenir surtout l'ariette un peu orientale : « Aladin, fils de Noureddin... », que semblent accompagner les arpèges des guitares. Grimm regardait comme le chef-d'œuvre de Monsigny le trio bouffe : « Pauvre petite charité » :