I. Paul Auget ou Auger mourut le 24 mars
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A partir de i63o, l'allégorie assistée de la mythologie bat son plein avec les ballets de V Harmonie et des Effets de Nature (i632). Tous deux fournissent de bons exemples du système des entrées dérivant logiquement d'un thème central qu'elles dévelo^ppent et exploitent dans diverses directions. On voit, dans le ballet de V Harmonie, Orphée suivi de 6 nymphes qui figurent les 6 notes de la musique ; à la dix-septième entrée, le trône de l'Harmonie s'ouvre, et il en sort «un mélodieux concert de voix et de luths». Les décors des Effets de Nature sont multiples et s'inspirent du sentiment de la nature . L'artificier Morel s'était particulièrement distingué : Saturne couvert de glaçons sortait d'un gros nuage, et chantait un récit en faveur des mélancoliques, puis 4 petits Saturnins « morfondus », vêtus de fourrures, cherchaient à se réchauffer en dansant. Certains ballets prenaient aussi un caractère politique, comme celui de là Marine et celui des Quatre Monarchies chrétiennes qui parurent en i635 : le premier destiné à célébrer la politique maritime du roi, et, le second, dansé au Louvre par Mademoiselle, le 27 février, faisant défiler successivement l'Italie, l'Espagne, l'Allemagne
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et la France sous la figure de personnages empruntés à la mythologie.
C'était Etienne Moulinié qui en avait composé la musique vocale. Chef de la musique du duc d'Orléans, Moulinié publia plusieurs livres d'airs de cour. 11 avait écrit, pour le ballet du Monde renversé à^ i62D,sous les espèces d'un « Air de divers oyseaux », une gracieuse fantaisie ornithologique s'appliquant à des Dieux déguisés et amoureux, et qui constitue un type remarquable de l'air de cour en 2 parties :
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Dans les Quatre Monarchies chrétiennes ^ il multiplie les récits protocolaires à la gloire du souverain qui sont chantés en tête de chacune des parties. Une courte ritournelle de luth précède le récit d'Orphée au roi ; il en va de même pour celui de JunonquifigureFEspagne. — Mademoiselle, chargée de représenter la France sous les traits de Minerve, est accompagnée de Mercure, Dieu du Savoir, et des plus belles voix ainsi que des meilleurs joueurs de luth. Ce grand corps de musique répond à son récit qui débute comme une fanfare :
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Nous rencontrons encore un ballet politique en 1689 avec le ballet de la Félicité^ dansé à l'occasion de la naissance du Dauphin qui, espèret-on, cimentera solidement Funion de tous les princes de l'Europe. Ce ballet réprouve l'impérialisme, et, détail curieux, fait ressortir la néfaste alliance de FOr et de Bellone. François de Ghancy, maître de la musique de la chambre
du roi, en avait composé les airs et en particulier le récit : « Je suis l'agréable Harmonie'. »
Même caractère politique dans le ballel de la Prospérité des armes de France, représenté devant le roi et la reine au palais Cardinal, le 7 février 1641. 11 comprend 5 actes dont chacun s'ouvre par un récit, et de nombreuses machines y excitaient l'admiration. Au contraire, les ballets de V Oracle de la Sibylle de Pansoust, dont le sujet est emprunté à Rabelais (i()45) et du Dérèglement des Passions (1648) appartiennent à des types plus fantaisistes, le second se rangeant nettement dans la catégorie des ballets-moralités avec ses trois parties consacrées aux trois causes principales des désordres qui ravagent l'humanité, l'Intérêt, l'Amour et la Gloire.
Malgré le cadre un peu rigide que reçoit la musique au sein de ces divertissements, les ballets à entrées n'en constituent pas moins, tant par leur mise en scène que par le caractère qu'ils impriment au style récitatif, aux ensembles vocaux et aux symphonies de danse, une sorte de laboratoire où s'élaborent les divers éléments de l'opéra.
La brillante apparition d'Isaac de Benserade
I. Chancy est mort en août i656. Mersonne cite de lui une allemande pour le luth. Il avait publié en 1629, une tablature de mandore.
au firmament des lettres en i65i aura une profonde répercussion sur le ballet de cour, qui, entre ses mains, va se transformer, conquérir ses lettres de noblesse, et devenir un genre littéraire. Qu'il nous suffise de constater que sous l'influence de pièces à grand spectacle importées d'Italie, le ballet mélodramatique retrouve un regain de faveur.
Un musicien de talent et de tempérament dramatique, Jean de Gambefort, saura redonner à la musique des ballets plus de liberté et plus d'ampleur. En i635, Gambefort était au service du cardinal de Richelieu, d'où il passa, grâce à l'entremise de Louis XIÏl, musicien lui-même et qui l'appréciait grandement, au service de Mazarin. La protection de ce dernier ne tarda pas à lui faire obtenir d'abord la survivance de Ghancy pour la charge de maître des enfants de la musique de la chambre, puis celle de Richard en qualité de compositeur de la musique de la chambre. Devenu, vers i65i, le gendre de Paul Auget, et quelque temps après son survivancier comme surintendant, il remplit en i656 les fonctions de compositeur de la musique de la chambre et, en 1660, celles de surintendant de cette musique. Gambefort mourut le 5 mai 1661 \
I. Voir H, Prunières. Jean de Gambefort d'après des documents inédits. (Année musicale 1912, p. 2o5 et suiv.)
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Le ballet de la Nuit, dansé au Petit Bourbon le 23 février i653, nous permet d'apprécier son talent de musicien dramatique, car il en composa plusieurs récits. Le prologue du ballet avec son récit « Languissante clarté » :
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et son chœur à 5 des Heures donne une impression de sérénité nocturne. On remarquera la formule anapestique J J O que Lully devait tant cultiver. Dans la i^ partie du ballet, le récit de Vénus en l'honneur du « Jeune Louis » dessine
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un bon récitatif dramatique, que Baptiste ne renierait point.
Plus loin, c'est le récit de la Lune, en deux couplets, « Moy dont les froideurs sont connues » d'une langueur très tendre, crépusculaire et mélancolique. Au reste, ce ballet déborde de musique, et son affabulation compliquée qui va des chasseurs aux corybantes, des trois Grâces aux loups garous, offre à la thématique des entrées un champ d'expérience expressive très élargi. Le spectacle se rehaussait d'importantes machines dues à Jacomo Torelli et de magnifiques costumes. Aussi, l'accueil que lui fit le public fut-il des plus favorables ; le ballet de la Nuit marque la résurrection du ballet de cour. Avec J.-B. Boësset, fils d'Antoine, Gambefort prenait encore part à la composition du ballet du Temps, dansé par le roi le 3o novembre i654, et il écrivait le récit du Temps et des Quatre Saisons : « Bien que nous courions sans cesse. » A partir de i655, Lully devient le principal compositeur des ballets de
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cour et forge peu à peu le métal dont sera fait l'opéra.
Les éléments musicaux des ballets comprennent de la musique instrumentale et de la musique vocale.
La musique instrumentale joue un rôle multiple, mais avant tout, elle est chargée de Tintroduction des danseurs et de Taccompagnement des danses ; c'est à elle qu'incombe le soin de soutenir les entrées; aussi, était-elle composée par d'autres musiciens que ceux qui travaillaient aux récits et aux ensembles vocaux. On a vu précédemment que les violons du roi réglaient à la fois la musique des danses, les pas et les figures, et nous avons cité les noms de Chevalier, de Belleville, de l'organiste la Barre, auxquels on peut ajouter ceux de Constantin et de Du Gap. La précieuse collection Philidor du Conservatoire contient un grand nombre d'entrées de ballets de cour dansés depuis iSgS jusqu'aux premières années du règne de Louis XIV \ Ces entrées sont présentées sous une forme assez
I. Tomes II, III, IV de la collection Philidor. Le tome II contient la musique des entrées de 72 ballets de l'époque d'Henri IV. Le reste de ce volume et le tome III contiennent 54 ballets du temps de Louis XIII. Le tome IV est consacré aux premiers ballets du règne de Louis XIY.
sèche et schématique, d'abord (T. II) avec un dessus et une basse seulement, puis (T. III, IV), avec l'instrumentation complète à 5 parties.
Le ballet débutait par une introduction musicale dont la nature et le dispositif sont à l'origine très variables. Circé comporte une sorte d'ouverture instrumentale, tandis que c'est un chœur mêlé d'instruments qui se trouve placé en tête de la Délivrance de Renaud. Mais dès 1640, tous les grands ballets sont précédés par une ouverture qui associe à un mouvement lent et pompeux, un autre mouvement plus rapide. C'est ce qu'on a appelé ['Ouverture à la française. Le Ballet de Mademoiselle (1640) s'ouvre par une ouverturede cette espèce, déjà bien caractérisée : i®*" mouvement C, 2^ mouvement (p, deux fois plus vite. L'origine de cette forme se rencontre, au xvi^ siècle, dans l'association de la lente Pavane et de la Gaillarde plus vive. On commençait, en suivant la gradation naturelle, par les danses lentes, puis on passait aux danses rapides. Au xv^ siècle, d'après Fonta, les basses danses italiennes comportent des mesures qui vont en s'accélérant à partir de la première. De même, dans les basses danses décrites par Tabourot, les mouvements « légers » de la dernière partie du Tourdion s'opposent à ceux
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des deux premières parties qui sont pesants et graves.
L'ouverture à la française découlerait donc de ce principe de succession des vitesses. On en trouve encore des exemples en tête du Ballet des Rues de Paris (1641) et des Festes de Bacchus (i65i), où le premier mouvement de Touverture présente déjà le caractère saccadé des ouvertures lullystes.
D'ailleurs, le principe de succession des vitesses s'applique au dispositif des entrées elles-mêmes. Leur i""^ partie consiste, généralement, en un mouvement de marche lente, auquel succèdent des mouvements plus accélérés. C'est ainsi que la i" reprise de la i" entrée du Ballet de la Bouteille et des Dames (i6o3) présente, à 4 temps, un rythme solidement assis que remplace, dans la 1^ reprise, un rythme à noires pointées et croches.
La r*" partie de toutes ces entrées, la partie lente, accompagne l'entrée des danseurs, tandis que la 1^ commande à leurs évolutions. Dans les vieux ballets, on ne rencontre guère qu'un seul air par entrée, et cet air est fort court ; il se répète autant de fois qu'il est nécessaire pour accompagner les mouvements des figurants. A partir de 1620, et malgré leur aspect monotone, les airs des entrées prennent un plus grand
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développement et se diversifient davantage.
Les ballets renferment nombre de pièces instrumentales intercalées non seulement entre leurs parties, mais encore entre les entrées et qui apportent à celles-ci une sorte de commentaire expressif. Souvent, l'entrée des danseurs s'effectue aux sons d'un orchestre différent de celui qui les fera danser. Dans ce cas, la musique qui « introduit » l'entrée se compose d'instruments appropriés à son caractère. Ainsi, dans le ballet de V Harmonie (i632), Atlas et Hercule paraissent précédés d'une musique de hautbois, suivie elle-même d'un groupe de violons. Dans le ballet des Triomphes (i635), un concert de musettes et de hautbois annonce une entrée de bergers, et dans celui du Roi ou de la vieille cour, des bergers sont amenés au son des musettes. Voilà donc quelques exemples d'introduction de danseurs par des orchestres spéciaux, expressifs par leur timbre du caractère des danses qui vont être exécutées, et dont les violons assument l'accompagnement.
Çà et là, on constate des tendances à la symphonie pittoresque, naturiste. Toute la scène de la forêt enchantée de Tancrède est coupée d'interventions musicales qui s'essayent à une représentation poétique. Le Triomphe de Minet^ve contient une symphonie sylvestre de musettes.
« tous les musiciens vêtus en bergers et jouant des airs rustiques ».
Il y a aussi des symphonies d'expression psychologique, telles que les entrées et conrerts de luth dont un précieux recueil de R. Ballard est conservé à la bibliothèque Mazarine. Ce sont des pièces servant d'intermèdes, et douées de ce caractère langoureux et élégiaque qui convient si bien au luth, ou bien d'allure grave et solennelle ; elles se répartissent en petites suites, et il en est d'animées et d'expressives du sujet qu'elles enluminent, telle la suivante, extraite du Ballet des Insensés :
