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et où on aperçoit ces figurations contournées et virevoltantes que l'esthétique du ballet de cour associe à l'idée de folie.

io8 LES CRÉATEURS

C'est, qu'en effet, le véritable talent du danseur consistant essentiellement en celui du mime, et devant rechercher « une certaine manière concertée et prise sur les mouvements naturels qui échappent au corps, selon les troubles et les diverses agitations de Tâme », comme dit de Pure, les musiciens s'efforceront de créer des airs caractéristiques, de réaliser des transpositions du sentiment, ou de véritables portraits musicaux. Peu à peu, la musique du ballet construit un langage expressif, et les types généraux que la mimique aura fixés s'accompagneront de mélodies spécifiques que nous retrouvons à Topera. Dans cette manière de voir, on peut dire que la musique des entrées de ballet contient en puissance la plupart des symphonies expressives et pittoresques de la tragédie lyrique.

C'est ce qu'il est facile de montrer par quelques exemples. Rappelons d'abord l'importance que tous les théoriciens attachent à ce qu'ils dénomment la convenance de l'air de ballet, c'est-àdire à la parfaite adaptation de la musique aux situations. Saint-Hubert se montre très explicite ; il ne veut pas qu'on écrive ou qu'on choisisse la musique par avance ; cette musique, il la veut faite, en quelque sorte, sur mesure et après que tous les détails de la mimique et de

la danse auront été réglés V De Pure déclare (jue « le Ballet demande des airs propres pour son sujet ».

Il y a d'abord les thèmes caractéristiques de personnages, qui peuvent être simplement imitatifs ou pittoresques, ou bien qui s'efforcent d'atteindre la psychologie du personnage mis en scène. Dans la première catégorie, nous citerons les très fréquentes imitations des cris d'animaux déjà rencontrées au sein du madrigal. Le Ballet des coqs (i6o3) cherche à reproduire la petite fanfare aiguë du cocorico du coq. Le miaulement du chat s'exprime avec un réalisme très comique, notamment dans le ballet de Don Quichotte et des chats et des rats (1614). Une esthétique du même ordre s'observe à l'égard des professions; ici, on procède de deux manières, soit qu'on transcrive en musique certains bruits professionnels, tels que le choc rythmé du marteau tombant sur Tenclume, soit qu'on ait recours à un détour et qu'on représente les professions par les cris de métiers, La première modalité s'exprime dans le ballet des Forgerons de 1607 qui présente un thème de forge appelé à faire fortune et qui apparaîtra dans toutes les situations où figurent les Gyclopes. Ce thème de

I, Saint-Hubert. La manière de composer et de faire réussir les ballets, p. 10.

forge, grand ancêtre de celui de Siegfried, est caractérisé par la répétition de notes égales fortement frappées et par une transcription rythmique du saut du marteau sur Tenclume :

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La seconde modalité, consistant à exploiter les cris de métiers, s'observe dans un grand nombre de ballets. Nous citerons, notamment, l'entrée de la Crieuse cV allumettes du ballet de Pierre du Puis, et l'entrée du Marchand flamand dans celui du Prince de Coudé (1620), ou encore le Crieur de peaux de conins (lapins) :

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On tâchera encore d'interpréter le caractère dominant des personnages, et d'en dégager un caractère musical. Le cas se présente pour les paysans auxquels les ballets affectent des

DE L'OPÉRA FRANÇAIS m

thèmes pesants, ou inspirés par le folU-lore. Alors, les thèmes s'écrivent en grosses valeurs, avec de lourdes répétitions appuyées, ou bien ils laissent s'échapper Tarabesque de huchages^ de cris de plein air. S'agit-il de Follets, les mélodies s'allègent, deviennent prestes. Les musiciens cherchent à suggérer l'idée de quelque chose d'aérien et d'insaisissable. De même, les Fous et les Folles reçoivent des motifs de rythme rapide et léger. La mélodie est fugace, d'une agitation fiévreuse, avec certaines formules enroulées très caractéristiques ^ :

Ce groupe typique de 4 notes du ballet des Folles se rencontre en d'autres occasions où il s'applique non plus à des êtres vivants, mais à des objets inanimés soumis à un mouvement de rotation, tels que les moulins à vent et les girouettes. Et c'est là l'origine des dessins imitatifs que nous trouvons dans la plupart des pièces instrumentales de la fin du xvii* siècle et du commencement du xviii^ qui s'intitulent Moulins à vent ou Girouettes \ N'est-il pas d'une