Girouetten, de du Val, de Forqueray, etc

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psychologie avertie d'associer l'idée d'écervelé ou de fou à l'idée de girouette, et le langage commun n'a-t-il pas sanctionné cette analogie ? Les entrées de combattants, de Mars, de Bellone, etc., entraînent aussi des thèmes spéciaux issus de ceux qui figuraient dans les batailles en musique du xvi® siècle. Accords brisés sonnant en fanfare, figuration imitative d'effort, dans le Combat de rondache du ballet de Pierre de Provence, tous ces dispositifs préparent le matériel des futures symphonies guerrières de l'opéra.

A côté des symphonies de combat, il y a celles qui se joignent aux incantations. Les scènes magiques occupent une très grande place dans le ballet de cour, et c'est là que Topera ira les chercher. Dans le ballet de Tancrèdey le magicien Ismen, presque l'ismenor de Dardanus , chante une invocation, puis « commence ses conjurations en cadence, au son des violons qui sonnaient un air mélancolique ».

Les apparitions, les scènes infernales entraînent également des symphonies typiques.

C'est ainsi que l'allure tragique et terrifiante des Furies donne lieu à une traduction sonore caractéristique, qui exploitera le dynamisme de gammes rapides et de figurations

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agiles, génératrices d'inquiétude et d'effroi * :

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On interprétera de très près les attitudes caractéristiques. Le ballet des Festes de Bacchus (i65i), introduisant des « gens cherchant la cadence que le vin leur a fait perdre », emploie une mélodie parfaitement représentative de la démarche titubante d'une bande d'ivrognes. Les Déesses recevront, de même, une traduction musicale adéquate à leur caractère, témoin la belle entrée des Déesses du ballet des Déesses de 1612, et le ballet de Mademoiselle de 1640, entourera la Grâce de l'écharpe flexible d'une charmante mélodie :

I. 'QAWei à\x Dérèglement des Passions [\^Si).V\ii\\âiOv, IV. p. 4i-

Opéra. 8

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Enfin, l'utilisation de nombreux personnages exotiques incite les musiciens qui composent les entrées de ces personnages à en modeler les thèmes sur le caractère qu'on leur attribue. Parfois même, ces recherches de couleur locale vont jusqu'à emprunter au folk-lore. L'entrée des Polacres du ^ballet de VImpro^>iste (i636) avec son bref appel réitéré, ne manque pas de saveur nationale et rappelle le thème des Cornemuses polonaises de Johann Heinrich Schmelzer qui avait habité Prague au xvii® siècle. — Allemands, Espagnols, Turcs, Janissaires s'entourent d'une atmosphère musicale qui s'efforce de transcrire leurs particularités ethnographiques. Quant aux sauvages. Indiens et Topinamboux, ils reçoivent, dans la musique des entrées, un caractère nettement bouffon.

La musique vocale comprend deux éléments principaux : les récits à voix seule et les chœurs, auxquels il convient d'ajouter des dialoofues et des chansons à danser.

Le récit à voix seule que nous avons vu s'introduire dans la Circé de i58i et qui apparaissait déjà dans les intermèdes, ne va pas tarder à se tailler une place importante au sein des divertissements de cour. Les théoriciens nous renseignent sur son objet : « On peut, dit Ménestrier, interrompre les entrées de ballet

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par des récits en musique. » Do Pure s'explique plus complètement : « Le récit est un ornement étranger au ballet, mais que la mode a généralisé et qu'elle a rendu comme nécessaire. L'action même du ballet en paraît plus continuée, ou du moins, l'interruptioai en est plus déguisée par les paroles ou par les chanteurs. » Donc, le récit déclamé ou chanté continue l'action du ballet, l'explique, la rend plus claire. C'est ce que confirme le passage suivant : « L'action muette emprunte la voix du récitateur pour lui faire chanter ce qu'il n'oserait dire, et pour lever tout embarras que la simple danse pourrait causer à l'intelligence du sujet... Le récit complète la danse... C'est un truchement et un charitable et gracieux interprète des mystères du dessein du ballet. » Sous une forme légèrement ironique, ces lignes définissent parfaitement la fonction du récit dans les ballets qui connaissent un régime allégorique et scolastique, oîi il tient lieu de cicérone averti et souvent indispensable pour guider le spectateur dans le dédale des déductions, des analogies et des sousentendus. Lorsque le ballet comporte un sujet dramatique, une action suivie, poétique ou fabuleuse, le récit, tout en restant explicatif et narratif, devient personnel à l'acteur qui est en scène, et traduit ses pensées, en môme temps

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qu'il forme un épisode essentiel de l'intrigue.

Ainsi, le ballet de Psyché de 1619 montre TAmour chantant un récit par lequel il loue les beautés et les perfections de Psyché ; puis FAmour commande aux vents de remporter dans son palais. C'est donc là un récit déterminé par Faction scénique. La plupart des scènes qui suivent le ballet des Démons, dans la Délivrance de Renaud^ admettent des récits semblables. Le talent mélancolique et poignant de Guédron se prêtait excellemment à la traduction des passions fortes, comme par exemple, dans la violente imprécation d'Alcine, du ballet du Duc de Vendôme (16 10) « Noires fureurs, ombres sans corps ».

Quand le récit borne son rôle à présenter un commentaire de chaque entrée ou du grand ballet, il offre moins de qualités dramatiques ; en revanche, il prend un caractère de prologue plus ou moins protocolaire. En même temps, il retourne au type d'air à forme fixe.

Ces récits sont des airs de cour qui présentent une alternance presque constante des mètres binaires et ternaires. On a voulu voir dans cette particularité l'influence des danses, mais l'instabilité métrique de l'air de cour découle bien plutôt de la survivance des habitudes de la musique mesurée à l'antique. Ces airs ne respec-

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tent guère la prosodie et méconnaissent Taccent tonique qui rend la déclamation intelligible. En outre, et c'est là un grave défaut, ils emploient la même mélodie pour toutes les strophes de l'air et rompent ainsi l'accord qui devait régner entre la musique et la poésie.

Parfois, lorsque les couplets de l'air se coulent dans un mètre sensiblement constant, le refrain en adopte un autre, et confère à ce dernier une personnalité qui contraste avec celle des couplets.

Très souvent aussi, le refrain comporte plusieurs voix, d'où un nouvel élément de contraste avec l'air à voix seule qui le précède. C'est ainsi que Guédron et Boësset opposent un refrain a ^ ou 5 voix à un récit en solo. Ils suivent là une habitude courante dans les premières années du xvii^ siècle. On trouve, par exemple, dans les Dialogues de Jacques Le Fèvre des couplets à 2 voix que suivent des « reprises » à 3 voix^

Quoi qu'il en soit, Talternance des mètres passera dans le récitatif d'opéra de Lully, et les réponses chorales à un récit à voix seule constituent des dialogues que la tragédie lyrique ne manquera pas d'exploiter à son tour.

I. Jacques Le Fèvre. Mélanges de Musique, 161 3. Le Fèvre était compositeur de la musique du roi.

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Fort nombreux dans les recueils d'airs de cour les dialogues mettant 2 voix aux prises, s'introduisent rarement dans le ballet de cour ; il y a cependant des exceptions que nous allons signaler. Mais une observation préliminaire s'impose. Généralement parlant, le partage des paroles entre deux chanteurs n'exerce aucune répercussion sur l'air de cour. Alors que certains dialogues des recueils opposent les thèmes des chanteurs qui disent chacun un motif différent, comme le charmant dialogue de Bataille : « Pastoureau, m'aimes-tu bien » :

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ceux des ballets ne diffèrent pas des airs ordinaires, et seule, remarque Qaittard, « Topposition des idées marque la différence des voix ».

Parfois cependant ces dialogues constituent de véritables petites scènes où l'individualité de chacun des chanteurs se manifeste très clairement. C'est ainsi que le dialogue de l'Amour

et de Garon, de Boësset, laisse la voix légère de rAïuour se mouvoir en d'agiles et souples vocalises, s'élever par un motif plein d'élan sur les mots : « C'est le vainqueur du monde », tandis que la voix de Garon se déplace lourdement et tragiquement :