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Presque toujours, ces dialogues obéissent à une stricte symétrie, et les répliques s'échangent en épousant des vers ou des strophes de longueur égale.

Voici quelques exemples de dialogues fournis par les ballets et qui, en créant la scène à deux ou à plusieurs personnages, apporteront au futur opéra un de ses organismes fondamentaux. Guédron écrit un dialogue entre un Mage et des Soldats dans le ballet de la Délivrance de Renaud-^ Boësset introduit deux dialogues dans

le ballet de la Reine, un dialogue de l'Hiver et de la Nuit : « Qu'avons-nous commis contre les Dieux » et un dialogue des Astres et des Bergers. Moulinié écrit, pour le Monde renversé , le dialogue de la Nuit et du Soleil. Boësset compose le dialogue d'un Amant et de ses yeux du ballet de Monsieur, et le concert en dialogue d'Orphée du ballet de la Reine.

L'esthétique de l'air de cour est sensiblement la même que celle dont nous avons étudié le développement dans le madrigal. La plupart des « recettes » qui se traduisent en madrigalismes s'appliquent à l'air à voix seule, puisque cet air est né au sein de la polyphonie et précisément pour exprimer de minutieuses intentions individuelles. L'air de cour français s'inspire de notre goût pour le beau chant et suit une voie très différente de celle de l'air italien dont Maugars, en i633, blâmait la rudesse.

Mais, dans le maniement des moyens d'expression de l'air à voix seule, les musiciens français se montraient plus timides et plus réservés que ceux d'Italie. Mersenne comparant la manière des Italiens à la nôtre, trouve la leur plus hardie : « Quant aux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits dont les nôtres sont privés, parce qu'ils représentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections

DE L'OPÉRA FRANÇAIS lai

de l'âme et de l'esprit : par exemple, la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances du cœur et plusieurs autres passions. » El cette timidité d'expression s'augmente encore de celle de l'exécution. Pourtant, assure Mersenne, les airs de cour peuvent « quand ils sont bien faicts selon la lettre et le sens y contenu... esmouvoir à pitié, à la compassion, au respect et à d'autres passions ».

Les musiciens qui pratiquent le style d'air, Guédron, Boësset, Moulinié, Cambefort, excellent, en général, dans le genre tendre et langoureux. Guédron, plus dramatique, dessine des récits qui annoncent le récitatif d'opéra, tandis que Boësset soignant davantage le contour mélodique crée d'excellents modèles d'airs à formes fixes. Ainsi que l'observe Combarieu, (( l'air avec sa carrure, est plus capable de porter la pensée musicale », mais, en façonnant trop l'expression du sentiment il donne au plaisir proprement musical le pas sur la transcription vraie. Dans la plupart des airs de cour, on constate une tendance à ne point trop accuser les contours, à traduire une sorte de grisaille sentimentale. Les personnages qui chantent sont des Q-ens dont le cœur « est bien fait » et qui n'ignorent rien des <f empressements » et des « devoirs » pour parler comme M*"' de La

Fayette ; mais ils n'ignorent pourtant pas les tortures morales qui s'exposent avec une si touchante réserve dans la Princesse de Clèves. C'est alors une sombre mélancolie, une douleur à la fois haletante et comprimée dont Guédron fut le magistral interprète. Chez ce musicien, certaines figurations se replient sur elles-mêmes, comme torturées par l'obsession et par l'angoisse; elles semblent se complaire en une souffrance qui, pour être de bon ton, n'en est pas moins cruelle :

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