MORT

(Villon. OEuwes. La Haye. 1743 f. f02.)

Villon revient fréquemment dans son Grand Testament sur cette pensée de la mort qui lui a parliculièrement inspiré sa ballade des Dames du temps jadis, cette des Seigneurs du temps jadis , et enfin une troisième oàte même sujet est encore une fols traité. La forme interrogative sous laquelle H procède dans ces trois liallades &Ténumération des personnages illustres dont il évoque le souvenir, est carastéristique et me parait hidléed^na cantique fort populaire du XIV* siècle intitulé : Canticum de morUf Cantique sur la mort, où Ton se demande pareillement ce que sont devenus les grands hommes du temps jadis. Pour constater la ressemblance, il suffira de comparer les fragments cî-après:

Ubi Plalo, nlii Por^byrlns?

Ubi ToUtea «si Virsiliua?

Obi TbjrfCB, «MEmpededca»

Aut egregiiis Aristaleles?

Alexander wki, reat nurinuM ?

Ubi Hector Trojae fortisslmus ?

Ubi David rex doctlssimus?

CbiSatomo pnidentissimas?

Ubi Ilelena Parlsque roseus?

tC4aHitum de wtêrte. V. Kàmwii, CkriêUUhê ÂmihoU^â^

Dictes moy ou ne en quel pays.

Est Flora la belle Romaine , Archipiada , ne TbaTs, Qui fut sa cousine germaine, Ecbo, parlant quand bniyt on maine Dessus rivière ou sus clan , Qui beaulté eut trop plus que bumaine.

Mais où sont les neiges ù'antan (de Tan passé). (F. Villon, Ballade des dames du temps jadis.)

Qui plus, ou est le tiers Callite Dernier deœdé de oe non Qui quatre ans tint le papoListe ?

Alphonse le roy d'Arragon La gracieux duc de Bourbon?

fit AEtns le rai de Iretaigne.

Et Charles septiesme k bon ?

Mais où est le preux Charlemagne ?

(te même, Ballade des seigneurs du temps jadis,)

(^ Dors sa compiaiote en mémoire de messire Florimond Robertet. Il nons présente ta Mort triomphalement montée sur le diar du défont et agitant le terrible dard qu'elle lient d la main en guise de sceptre. La Fk-ance vient se plaindre I elle du tort que lui fait la perte de messire Florimond , dont les poètes ft^ront néanmoins revivre la mémoire , en dépit des arrêts de la ccuelle souveraine. A ce défi, Tauteur raconte que la maîtresse du genre liumain, surprise de s*entendre regarder comme Inutile, prend la parole avec vivacité. Ia réponse de ia Mort intttuiée : la Mort à tout humain^ renferme des traits piquants contre le clergé , par exemple, celui-ci :

Peuple séduit, eadomy en léoèbrei . Tant de longs Jours par la doctrine d'kodime, Pourquoy me fais tant de poonpes NnèlKes, Puis que ta bouche imtUe me nomme ?

Tu me maudis , quand tes amis assomme :

Biais quand ce vient qu'an obsèqnes on cbante, Le prestre aénnc qui émargent en lia sonaie Ne me dis mm maudit» ne maschante.

Et encore ce passage!

Messes sans nombre, et force auivecsairei^ C'est belle chose, eila façon j'en prise:

Si sont les chants, cloches et luminaires i Mais le mal est en l'avare prestrise :

Car si tu n'as vaillant que ta cbemibe.

Tien tof-certain, qu'après le Lieu tiespas, 11 n'y auca ne couvent, ne église, Qni pour toy sonne, ou cbante, ou face un pas.

(CtEHEirr Hamt, Œuvres ^ La frart, f 7S0, t. U, Com|)teMiP#4

Ronsard ne fut pas non plus en reste avec la mort, et lui adressa une de ses odes. Philippe Habert imagina de décrire son palais dans un assez long poëme intitulé : Le Temple de la Mort (1). Polisson a fait Téloge de cet ouvrage auquel lauteur travailla pendant trois ans. Vint ensuite un écrivain peu c^nnu, mais qui mérite de Têtre davantage, et dont le nom , d'ailleurs , a été sauvé de Toubli par une citation de Molière. Cet écrivain, le conseiller Pierre Mathieu, publia des quatrains de la, Fanité du monde ou Tablettes de la vie et de la mort , oii Ton trouve des pensées fortes et quelques vers heureux. Notre immortel fabuliste , le bon La Fontaine, s'est plu à nous donner deux versions de la fable d'Ésope, la Mort et le bûcheron; il a écrit en outre La Mort et le mourant, qui commence par une leçon sur la nécessité de mourir et se termine par une moralité où l'auteur répète avec les anciens qu'il voudrait qu'on sortît de la vie ainsi que d'un banquet. C'est aussi le désir qu'a souvent exprimé notre illustre Béranger. Dans l'admirable petit poëme qui a* pour titre : Treize à table y il fait jouer à la mort le rôle d'une amie (2) et ne craint pas de répéter

(l) An creux de ce vaUon , dès l'enfance du monde Est un temi>l ; fameux d'une figure ronde ; Quatre portes de fer en quatre endroits divers. Par Tordre des destins, partagent l'univers : L'une est vers le couchant, et l'autre vers l'aurore < L'une voit le Sarraathe, et l'autre voit le More ; Et là viennent en foule et sons d'égales lois. Les Jeunes et les vieux, les peuples et les rois.

(P. Habbrt. Le Temple de la mort.)

(i) • Vois, me dit-elle, est-ce moi qu'il faut craindre? > Fille du ciel, l'espérarice est ma sœur.

» Dis-moi, l'esclave a-t-il droit de se plaindre • De qui Tarrache aux fers d'un oppresseur !

m Ange déchu, Je te rendrai les ailes, ■ Dont ici- bas te dépouilla le sort. * Enivrons-nous des baisers de nos belles :

Non, mes amis. Je ne crains plus la mort.

(Réra:<ger , Treize à table,)

Beaucoup cTécrivains n'ont pas craint de plaisanter avec la mort, surtout quand ils pouvaient le faire aux dépens d'auirui. Aussi se rencontre-t-il de fréquents exemples d'éplgrammes sous forme d^épilapbes. La Danse des Morts a même été parodiée. M. Achille Jubinal, pour foire connaître le sens des inscriptions dont les Danses murales sont ordinairement accompagnées, s*est servi (à tort, selon nous, puisqu'il ne s'agissait point du véritable texte de ces danses) d*nn livre intitulé : Le il faut mourir^ et les excuses inutiles que l'on apporte à cette nécessité , le tout en vers burlesques , par maître Jacques, chanoine créé de Téglise métropolitaine d*£mbr un. On jugera du style de cet ouvrage par le peu que j'en rapporte ciaprès :

(C'est la Mort qui parle.)

Que ces disputes sont frivoles

Qu'on agite dans les écoles ,

Pour scavoir quel est le plus fort

Du vin, de l'amour ou la mort !

Je croy qu'il faut faire litière

Du débat de cette matière s

C'est un conte à dormir deiK>ut...

Je parcours toute la Syrie,

Je vay traverser l'Arabie , ^

Et là Je frappe quand Je veux

Ces nègres qu'on appelle heureux.

De là passant dedans la Perse

D'un coup de javelot je perce

Ce grand Saphir rempli d'orgueil

Et luy fais voir dans le cercueil

Que ma puissance est sans seconde.

Je fais voir mes forces égales

Dans les Indes orientales ;

Je traite le roi de Pégu

Ne plus ne moins qu'on guen tout nu...

Pour le grand-duc de Moscovie,

Je le réduis au petit point.

Quand du moule de son pourpoint

J'en fais un horrible siiuelette, etc.

Ce n'est pas tout : Après la parodie est venu le vaudeville. Feu le chevalier de Plis, Tun des zélés du caveau moderne , a mis la

Danse Macabre en chanson. Je dois à Tobligeance de M. Richard de connaître cette pièce singulière qui a été publiée dans TÉpicurien français ou les Dtoers du caveau moderne (Paris, J.-B. Poulet), 10* année (iSi/i)* quatrième trimestre (octobre), p. 63. Le titre porte : La Nouvelle Danse Macabre^ Vaudeville dédié aux petits maitres et aux femmelettes qui ne peuvent souffrir qu'on parle de mort dans une ode anacréontique. Air : en revenant de balb EN SUISSE. Elle renferme trente couplets ou quatrains accompagnés d*un refrain de quatre vers. Faute d'espace , Je ne citerai que les suivants :

Peut-on craindre au siècle où nous sommes Ce tableau cher à nos aïeux.

Où la mort poursuit tous les hommes.

Riches et gneux, jeunes et vieux ?

La Danse Macabre,

Prouve que la Mort

Malgré qu'on se cabre.

Jamais ne dénM>rd. {blt)>

Petits maitres pusillanimes.

Quand la mort vient dans un couplet , ^ os pâmoisons sont unanimes Tant son air blême vous déplaît?

La Danse Macabre, etc.

Comme les premiers rois d'Egypte, Vous n'auriez donc Jamais aimé A dîner au fond d'une crypte Tout près d'un squelette embaumé ?

La Danse Macabre, etc.

Cerveaux étroits, esprits opaqaes.

Vous n'oseriez donc pas ouvrir Le poérne de mattre Jacques {a) InUtulé : Le faut mourir ?

La Danse Macabre , etc.

Tous n'eussiez pas aux catacomlies Suivi les membres du Caveau [b) !

Six cent mille têtes sans tombes Y chantent toutes de niveau.

La Danse Macabre , etc.

Mais approchez de mon optique...

Pour voir ce que vous allez voir ; C'est du moderne et de l'antique Qu'amalgame Ici mon savoir.

La Danse Macabre , etc.

Adam côte à o6te avec Eve, Abel. Cain, Sem, Cham et Japhet Tentent d'échapper à son glaive ; Mais zig et zag ! c'est déjà fkit !

La Danse Macabre, etc.

(a) Allusion à l'ouTragç dont il est question dans la noie ci-dessus.

(b) Une dcputution ncMnbreuse du caveau moderne visila, la mois dernier, les catacombes de Puris; il j improvisa des couplets, an grand ëionnement des Anglais qui s'y élaient rendus le même four. (Noté joinla à la chanson.)

devant elle, en s" adressant aux autres convives , ces douces exhortations : De vos chansons ranimez l'allé* gresse ! Calmez la soif de ma coupe épuisée ! Enivrons-nous des baisers de nos belles I Que le plaisir use en paix notre vie,.. Un brillant écrivain, artiste et poëte, qu'on a présenté à tort comme un partisan exclusif du culte sensualiste de la forme, est un des auteurs qui , de nos jours , ont le plus souvent interrogé la mort, puisant dans cette âpre méditation les pensées les plus originales et les plus profondes. Le caprice de Tesprit humain avait déjà doté la littérature d'une Danse des morts, d'un Théâtre de la mort ; grâce à Théophile Gautier , nous possédons aussi une Comédie de la mort. On le voit , les titres les plus mondains désignent ici le sujet le plus austère. La Comédie de la Mort est une conception neuve et hardie; elle débute par une pièce de vers intitulée : Portail , dont la disposition est basée à dessein sur le nombre trois. Ensuite vient une partie qui a pour titre : La vie dans la mort. Là, s'entame un étrange dialogue entre le ver et la trépassée. La seconde partie ou contre-partie de la première est intitulée : Im mort dans la vie. Nous y voyons paraître Faust, Don Juan, comme personnifications du doute, de Timpuissance et de cette exaltation mystérieuse et maladive, soif de Tantale, qui dévore la créature : le sentiment de rinfmi. Enfin l'œuvre conclut par une invocation au plaisir dans le goût antique ; le cadavre, exhumé des charniers du moyen âge, redevient pour un instant ce joli petit squelette d'ivoire qu'un esclave complaisant fait manœuvrer sous les yeux des aimables libertins :

Hâtons-nous, hâtons-nous! notre vie, ô Théone, Est un cheval ailé que le Temps éperonne.

Hâtons-nous d^en user.

Chantons lo, Péan,

Mais, vain espoir, la Mort reparaît, hideuse, décharnée, et sa lugubre image nous laisse sous l'impression de la tristesse et du découragement. Ces sentiments, d'ailleurs, paraissent naturels au poëte. A l'exemple de Pétrarque, Théophile Gautier s'étonne que les hommes songent tant à l'avenir et s'occupent si peu du présent : il adresse ces vers touchants à la gloire :

Combien au beau moment, Gloire, 6 froide statue ! Gloire que nous aimons et dont Tamour nous tue, Pâles, sur ton épaule, ont Incliné le front!

Et plus loin, insistant sur te prix de la vie, il se demande pourquoi l'on consacre au travail des heures que rien n'empêche de consacrer au plaisir. Pour vivre, cependant, il ne faut que vouloir :

Pourquoi ne vouloir pas ? pourquoi ? pour que l'on dise, Quand vous passes : « C*est lui ! » pour que dans une église Saint-Denis» Westminster, sous un pavé noirci On vous couche à côté des rois que le ver mange,

Toyei pawer la belle Hélène, Voyez passer le beau Paris , Ninon , Phryné, la liadeleine, Jean de Meung et Jean de Paris.

La Danse Macabre, etc.

An milien de ce bal célèbre Voyez le pape Borgia !

Il pleure et chante un air funèbre, Tout contraire à raUéluia.

La Danse Macabre, etc.

Boéce, Toung et saint Jérôme Ont peine à se mettre en chemin^ Buz qui faisaient tome sur tome.

Une tète de mort en main.

La Danse Macabre, etc.

De ce ménestrel dans l'angoisse.

Comme elle brise le rebec !

Comme à ce chantre de paroisse.

Sans mot dire elle clôt le bec.

La Danse Macabre, etc.

Muse en couplets trop, libérale.

Mes lecteurs pourraient se lasser :

Reste à leur fournir la morale, C*est qu'il nous faut tous la danser !

La Danse Macabre , etc.

Les artistes n'ont pas été moins hardis que les poètes dans leurs évocations de la pensée funèbre. Nous verrons plus loin comme Ils ont croqué joyeusement le lugubre personnage qui symbolise i'anéantissement de Tenveloppe charnelle du corps humain. Quant aux musiciens ils sont tout aussi aguerris sous ce rapport que les bons chansonniers et les Joyeux buveurs. L'auteur de Montano et Stéphanie, feu Henri Berton, a fait les paroles et la musique d'un canon à quatre voix intitulé : Vive la mort.

M SYMBOLISATION. PEESOWWFICATIO» ET RBPRÉBKHTATION DE LA MORT.

Ifayant pour foos pleurer qa^me figare d^ange ...

fit oetle îMcriptioii : « Un graiid b«Ritte est Jd {!)• »

Tn lisant ces vers on se rappelle involontairement Tapostrophe du chantre de Laore :

Ociecki U UDiaafiaUcar cli€ |;ioTa ?

TuiU toi nale alla gran madré anlica ; E'I nome vostro appcna si ritrova.

C'est ainsi que rinteUigence tramaioe tend à résigner ses pou vains et à se soustraire aux glorkuses prér ^eocupationsde rîmmortaiité. il faut donc repousser de toutes ses forces l'idée de la vùxxi^ dès qu'on se sent •enclin à y puiser ce découragement funeste qui Ole à l'honune le moyen de marquer par de grandes choses là trace de son passage en ce monde. O vous, artistes, savants et poètes, écoutez le moraliste qui voos exhorte à ne pas mépriser la gloire (2) ; écoutez surtout le vieux.Pierre de Blois qui vous dit dans la langue deséruditsdu moyen âge : Solaseripta sunt quœ fnoriales quœdam fuma immortalitatis perpeiuimL C'est xmiquement par les œuvres de la pensée que les hommes perpétufent leur mémoire dans les âëcles à venir I

8ZIISOU8ATION, PSBSOMXfIFIGATION BT BSPBSSEHTATIOH

laiMSea «t tableaux des Dapaea des Morts.

La vie et la mort, \e tobeornottobe^ cette antithèse qui renferme le problème des destinées de l'univers et que rappellent allégoriquement tous les mythes religieux , équivalent , dans l'ordre des phénomènes physiques , au jour et à la nuit , et , dans Tordre des phénomènes moraux, au bien et au mal ; l'esprit faumaios en persiumifiâiit ces objets, a tenu compte sciemnient ou instinctivement des rapports qu'ils ont entre eux, et a exprimé ee3 rapports au moyen d'une certaine conformité d'attributs et d'emblèmes. Toutes les religions, dans leurs théories théogoniques et cosmogoniques, ont donc entre elles de nombreux points de contact par suite de la symbolisation et de la représentation de l'idée ciMnpIexe : la vie et la mort, le jour et la nuit, le bien et le mal.

L'opposition contenue dans celte idée est rendue sous ses trois faces à Tétat de symbole : d'un côté par testKv i n ités bienf msantes ou créatrices qui habitent l'empire de la lumière {\esrégïon&supérieur^ ou régions célestes) et engendrent l'amour et la vie ; de l'autre par les divinités malfaisantes ou destructrices qui séjournent dans les ténèbres (les régions souterraines ou infernales) et enfantent la haine et la mort. Le genre humain a été représenté livré alternativement au pouvoir des unes et des autres ; en sorte qu'il s'est établi parmi les mortels des divisions et des subdivisions analogues à celles qui se rencontraient parmi les dieux. C'est ainsi qu'on a distingué sur la terre des tons et des méchants, c'est-à-dire des gens animés par le bon principe et d'autres voués au principe du mal : les premiers destinés à prendre place un jour dans le ciel à côté des divinités bienfaisantes avec lesquelles ils étaient restés moralement en x^ommonication ; les seconds condamnés à rejoindre tôt ou tai'd dans l'enfer les divinités cruelles dont ils n'avaient pu réussir à secouer

(i) Et ce (fra»ui homme .... sous trois pas un enfant le mesure , dit un anire poêle, Lamartine , ira «ij€* et Bimaparte, dans wie Méditation con&acrée à la siémiofre du héro». (2) Vauvenargues.

te joug. Ce partage des dieax et des mortels en deux classes, en deux camps opposés, constituait un aiita* gonisme permanent, source étemelle de luttes et de vicissitudes. C'est à quoi font allusion un grand nombre de mythes auxquels se rattadie un nouvel ordre de faits , tels que : le besoin d'une expiation^ la nécessité d'un châtiment et Tespoir d'une rémunération future. Toutes ces matières ne rentrent point dans mon sujet ; je n'ai à m' occuper ici que des modes de symbolisation et de personnification relatifs aux anciens dogmes qui ont trait à Tidée de la mort et qui, par cette raison, peuvent avoir inOué plus ou moins directement sur ^exécution nf>atéi ielle des Danses des Morts du christianisme.

Dans le brahmanisme, où chaque divinité s'offre sous deux faces opposées, celle de la création» dç la conservation de la vie, et celle de la destruction, de la mort, d6 mal , le principe destructeur est représenté par Siva (1) dont les Pourànas, recueil de légendes mythologiques des Hindous, tracent ainsi le portrait : « Il erre entouré d'une légion de démons et d'esprits , ivre , liu » les cheveux épars , couvert des cendres » des bûchers funèbres, paré d'ossements et de cr&nes humains, quelquefois riant, quelquefois criant. Il a » en outre trois yeux et est armé d'un trident. » Quoique cette peinture s'accorde avec le caractère de destruction que l'on reconnatt à ce dieu, le principal emblème sous lequel il est acioré fait clairement entrevoir que la destruction ou la mort n'est aux yeux des Hindous qu'un mode de régénération. Le dualisme de la religion brahmanique , admettant pour chaque divinité masculine une divinité correspondante du sexe opposé, Siva a une femme, etcetle femme, nommée Devi ou Bhavftni, est représentée sous diverses for mes« Dans le Bengal elle a la peau noire ei le visage hideux; elle est toute dégoûtante de sang» et les serpents qui l'enlacent lui font avec des crânes humains un horrible collier. Comnoe Siva, Bbavâni a deux aspects différents, emblèmes du jour et de la nuit, de la vie et de la destruction, du bien et du mal. Elle est tour à tour Ganga, la lune, l'humidité primitive, symbole de la fécondation, et Dourga, la déesse terrible, montée sur le lion et terrassant le prince des mauvais esprits, le géant Mahéch&soura; elle est encore Cali ou Maha-Cali , la noire déesse^ la déesse des enfers, ou enfin Roudra, la mère des larmes. On offrait à Bhavâni, considérée comme divinité infernale, ainsi qu'à son féroce époux Roudra, des sacrifices sanglants (2). Dans Kenfer {patata) brahmanique , où , d'après les livres hindous, sont enfermées les âmes coupables, nous comptons vingt et une divisions dont chacune porte un nom exprimant le genre de supplices que Tâme y endure. Nous y trouvons aussi plusieurs divinités secondaires de la mort chargées de déterminer la nature des tourments qui doivent être infligés aux coupables. Agni, génie du. feu , est le gouverneur suprême de cet empire. Yama, qui n'est lui-même qu'une forme de Siva-Roudra, en est le grand juge , et Varouna , dieu des eaux, représente une sorte d'exécuteur des hautes œuvres de la cour infernale. C'est loi qui retient les coupables au fond de l'abtme et les entoure de liens formés de serpents. Le principe destructeur, juge et vengeur du culte hindou, est figuré d'une mam'ère très expressive et avec des attributs pariants , dans le groupe de Mahadeva-Roudra-Cali et de Devi-Roudrani-Cali que j'ai reproduit pi. I, fig. 7, d'après Creuzer, Religions de Vantiquité (Irad. par Guigniaut , Expl. des pi., sect. 1, p. I, pL IV, fig. 26). Des crânes, des flammes, des serpents, des damnés qui supplient et qui sont précipités * dans le goufire ardent^ expliquent suffisamment ici le caractère des deux figures principales où nous retrouvons le cotiple redocrté de Siva et de Devi ou Bbavâni , considérés l'un et l'autre comme divinités armées pour la destruction et exerçant aux enfers leur terrible pouvoir. En. Chine, au Japon, dans la Mongolie,

(i) La Triade ou TrimoartihindoQi; se compose deBralitva, prin» cipe créateur ; de Wishnou, principe conservateur, et de Siva principe destructeur. Toutefois» en raison de la dnalilé que représente chacune de ces divinités^ Siva, sous les noms de Bliava, de Bliagfais, Bhagavan, Deo-Nâcb, est le père, le générateur, le Dieu bon et 1n- ■Dineux ;• soos ceux de Roudra, Cala, Kara, Ougra, cVst une divinité terrible et menaçante qui se platt dans les demeures des morts, 9'abreuve de sang et de larmes, exerce les plus atroces vengeances, punit, récompense en maître absolu et domine sur les démons et sur les ftmes.

(Koff. emnep, Ue Ugi i om dê^ l 'anUquità , tout par J.-D. Cjiir gnant.— Paris MDCÇCXXVet suiv. Treutiel et Wurlz, 1. 1, !'• part, p. 160 et suiv.)

(2) On immolait Jadis à ces deux divinités des TieUmes humaines. Le fait est avéré par les Pourânas. Mais depuis longtemps ces afTreux sacrifices ont cessé ; on n'égorge plus sur Icwrs auteb que des animaux particulièrement dt^sfgnés et choisis dam ce bot, tels que des agneaux, des coqs, etc.

(roy. Creuzer, oiit\ préc,^ t. f, l" part. p. lG6,'iiole 1.)

te Thibet et dans plusieurs autres contrées dç la Haute-Asie, les sectes bouddhistes professent à peu près les mêmes doctrines que les Hindous sur la mort, sur Tenfer, sur le châtiment des fautes et sur la régénération future. Afin de pénétrer les fidèles d'un saint effroi, les pagodes sont ornées de peintures représentant les hideuses scènes de la justice infernale. Les idoles qui président aux funérailles ont souvent en main des crânes ou des serpents. Il en est d'autres que l'on voit terrassant un énorme dragon ailé ou bien un grand diable cornu et armé de griffes assez semblable à celui des légendes chrétiennes. Ainsi que dans le brah* manisme» l'enfer bouddhiste est peuplé de démons horribles divisés en plusieurs classes, parmi lesquelles nous en distinguons une formée de serpents diaboliques et de géants magiciens. Yama , le grand juge , est devenu pour les Chinois Yang-lo ou Yan-mblo, et pour les Thibétains Gchin-raje ou le prince de la mort. Chez les Perses ou Parses, appelés aussi Gaures, voués au culte de Zoroastre ou mazdéisme, Ahriman, principe et auteur du mal, antagoniste d'Ormuzd, principe et auteur du bien, n'est autre que l'ange de la mort qui habile un lieu désigné dans le Zend-Avesta par l'expression de germe des ténèbres les plus noires. Le serpent est son emblème. Les Dews ou démons, serviteurs d'Ahriman, par le commerce charnel qu'ils ont entre eux, donnent naissance aux Daroudjs, démons inférieurs qui multiplient la mort dans le monde, trompent les âmes et sèment partout la désolation. La lutte du bien et du mal , de la vie et de la mort » du jour et de la nuit, a pour symbole le combat d'Ormuzd et d' Ahriman et celui que se livrent les serviteurs de ces divinités, les Izeds et les Dews (1). Chez les musulmans, l'ange de la mort se nomme Aszaël ; c'est lui qui accueille l'âme dans son passage à une vie nouvelle , et qui la conduit devant son juge. Israfil, le gardien de la trompette céleste , la fera retentir deux fois à la fin des siècles, la première pour ôter la vie à tous les êtres animés, et la seconde pour ressusciter tous les morts. Une religion sanguinaire, dont l'origine n'est pas bien connue, mais qui, chose étrange ! paraît avoir de nombreuses affinités avec les mythologies du monde ancien , bien qu'elle appartienne à une contrée du nouveau monde , la religion mexicaine, a des dieux de mort et de vengeance. Celui qui préside aux sacrifices expiatoires, arrosés de sang humain, siège dans un temple dont les décorations naturelles sont faites avec des crânes humains et des ossements agencés avec art, comme celui de l'idole mexicaine que l'on voit représentée pi. III, fig. 2. A la fête de ce dieu, les prêtres accordent au peuple la rémission de ses péchés. Les temples sont ouverts à la foule repentante. Un des principaux ministres de l'idole paraît en public et sonne du cor en se tournant vers les quatre points cardinaux, d'abord vers l'orient, ensuite vers l'occident, puis vers le nord, et enfin vers le sud. On dirait qu'il veut appeler toute la terre à la pénitence. Quand il a fini de sonner, il prend un peu de poussière et la porte à sa bouche en montrant le ciel. Ceux qui assistent à cette cérémonie et qui ont quelques fautes à se reprocher, les confessent hautement, ne pouvant résister, dit-on, à la frayeur salutaire que le son du cor porte dans leur âme. Naguère, comme chez les Hindous , pour que l'expiation fût complète , un captif était immolé sur l'autel du dieu de la pénitence. Les Mexicains ont encore une autre divinité, non moins farouche que la précédente et qu'on représente sous la forme d'un serpent colossal. Au reste, tous les peuples barbares ou d'une civilisation peu avancée , tant de l'Afrique que de l'Amérique, tant de l'Orient que de l'Occident, se prosternent devant des figures monstrueuses et fantastiques qui rappellent ces chats-huants, ces asmodées, enfermés dans des tabatières d'où la pression d'un ressort caché sous la boîte les fait sortir tout à coup à la grande terreur des petits enfants. Combien de peuples, hélas ! ont été des enfants en ceci et ont tremblé devant des simulacres de bois barbouillés d'ocre

(1) L'idée fondamentale sur laquelle il faut insister, ditCreuzer dans sa Symijolique, c'est comme on le ?oit , un dualisme de la lumière et des ténèbres , c'est une lutte entre les deux principes qui doit se terminer par la défaite des ténèbres. Ces deux principes supérieurs sont présentés comme deux êtres: Ormuzd , la pure lumière, le bon principe personniûé; Ahriman, les ténèbres, le mauvais principe, le génie du mal, devenu tel par envie, car il fut aussi bon dans Torigine. (Creuzer, Relig, de l'ant,, Irad. par Gui-* gnaut, l, I, l"part, p. 321.)

Les Hindous de race arienne, empruntèrent aux anciens Perses, ridée de cette lulte entre les divinités du ciel et les mauvais génies. India combat à la tête des Souras, contre les Asouras ou démons conduits par Bail qui est le même qu' Ahriman.

Dans les avatars ou incarnations du Dieu sauveur Vichnou , il est constamment question des victoires que cette seconde personne de I9 trimourtif ou triade, remporte sur les méchantes divinités.

LMAGES ET TABLEAUX DES DANSES DES MORTS. 2d

OU de vermillon? Combien d'époques ont été imbues de cee chimères et ont redouté la présence de Satan sous ses formes les plus hideuses? Le moyen âge ne croyait-il pas à l'existence réelle d'un grand démon barbu, armé de griffes, portant une queue et des cornes? Ce qu'il y a d'étrange, ce qu'il y a de fâcheux à constater pour l'honneur de l'esprit humain , c'est que les plus grands hommes n'aient pas été exempts d'une pareille faiblesse, dont on rirait sûrement si l'on ne se rappelait qu'elle a enfanté de sérieux malheurs. Mais laissons de côté ce triste sujet, et abordons un nouvel ordre d'antiquités.

En Egypte, les termes du dualisme furent personnifiés dans Osîris et Typhon , dans Isis et Nephtys, dans Horus et Apophis, tous opposés Tiin à l'autre et se livrant un combat acharné. Typhon est le dieu de la mort, de la sécheresse , de la destruction et de la stérilité. Le crocodile, dont il prend la forme, rappelle le serpent ahrimanique. Observons en passant que ces deux reptiles ont été fréquemment confondus sous le nom de dragon. Typhon no règne cependant pas , comme Ahriman , aux enfers. C'est Osîris qui gouverne l'empire des morts à titre de soleil infernal ; mais ce titre supposant une prompte régénération, les peines de ce dieu passaient pour n'être que purgatorielles. Typhon figurait aussi parmi les divinités du polythéisme grec. Suivant Apollodore, ayant réussi à saisir Jupiter au milieu du corps dans sa lutte avec ce dieu, il lui arracha la faux dont ce dernier s'était armé pour le combattre : Voilà donc Typhon, le démon de la haine , le mauvais principe , l'emblème de la destruction , armé de cette terrible faux dont les modernes se sont servis pour caractériser la Mort. Le combat de Jupiter et de Typhon a son analogue dans beaucoup d'autres, notamment dans celui d'Apollon, dieu du jour, divinité solaire tantôt redoutable, tantôt propice (1), et du serpent ou dragon Python, chef d'une nombreuse famille de monstres destructeurs, parmi lesquels on place l'hydre de Lerne qui paraît avoir été unç personnification de la peste(2). Les autres divinités infernales que l'on rencontre chez les Grecs sont en première ligne Aï, Aïdes, Aïdonœus, Hadès, le dieu dans lequel se personnifiait l'enfer ou bien Pluton^ roi du sombre empire, opposé à Zeus ou Jupiter; puis Perséphone, la Proserpine des Latins ; la Parque et les Parques, la Kêr et les Kêres ; les Erinnyesou Furies chargées de punir les coupables ; la Mort ou le Trépas, c'est-à-dire Thanatos; enfin les Morts, personnifications de ceux qui erraient sous forme d'ombres dans l'obscurité. Les Kêres cités précédemment, représentaient les causes immédiates, souvent violentes et toujours appréhendées de la mort; à ce titre elles rappellent les Daroudjs du mazéisme. Elles étaient tantôt mâles, tantôt femelles suivant le sexe de ceux qu'elles immolaient. Les Erînnyes, les Poenae, les Alastors confondues souvent avec les Kêres, dont ils empruntaient les sinistres attributions, achevaient ceux que les divinités supérieures avaient frappés du coup mortel. Toutes ces divinités, comme les Parques et Apollon, semaient les contagions et les famines; comme les Kêres, elles inspiraient la rage des combats. Leur ressemblance avec les

(1) Apollon a eu des attributions toutes diffi^rentes et, comme le dieu des Hindous Siva, paraît avoir joué le double rôle de destructeur et de conservateur. Dans ses fonctions léthifères, il lançait ses flèches empoisonnées sur la terre pour^ produire la contagion, et justifiait alors Tétymologie qu'on aUribualt à son nom àico^Xvpi, tuer, détruire, de même que le surnom de conducteur de la Parque qui lui était quelquefois donné. A. son exemple sa sœur Dlanerépandait les épidémies qui s'abattent sur les hommes et sur les chevaux; c'est pourquoi elle avait reçu aussi VépiXhHe de destructrice et une autre encore qui signifie qui aime à lancer des traits. Contrairement à ce côté malfaisant ou vengeur sons lequel il apparaissait aux hommes, Apollon prenait quelquefois le caractère de divinité salutaire, guérissant les maux des humains au lieu de les causer. L* Apollon Jas6nius ( Jason et Jasion ont été rapprochés d'Bsculape avec beaucoup de vraisemblance) qui avait un temple nommé Sosthenium^ près de Gonstanlinople, était Invoqué pour la guérison des maladies. SI nous rapprochons de ce fait la circonstance de ridentificatlon de la peste avec Fhydre de Lerne, proche parente du serpent Python, nous nous expliquerons sur-lé» champ le sens allégorique de la lutte d'Apollon avec ce dernier» et

nous trouverons tout naturel que Constantin, ayant voulu convertir le temple païen du Sosthenium en une église catholique, l'ait consacré à l'archange saint Michel l'antagoniste et le vainqueur de Satan (c'est-à-dire du mal ou de la maladie, de la mort ou de la mortalité) , personnage céleste dont les chrétiens invoquaient Tasslslance toutes les fois qu'ils se croyaient menacés par quelque événement fâcheux et surtout par quelque fléau conune la peste. Dans la Danse Macabre , publiée à Troyes , diez Oudo^ c'est au grand saint Michel que s'.adres$ent les pécheurs effrayés de l'apparilion du bonhomme noir dans lequel J'ai dit ailleurs qu'on pouvait voir soit une peraonnlficaUûu du diable sous les traits d'un Éthiopien, soit celle du mauvais esprit (du mauvais souffle), de l'ange de la mort suivant les Idées orieniales, voire de la peste qui sévissait au temps de la Danse des morts , interprétations qui au fond reviennent toutes au même.

(2) Suivant la mythologie, elle était fille de Typhon et vivait dans un marais près de Lerne en Argolide. On la. décrit comma* nément comme un monstre immense à têtes de serpents. Elle enlevait les hommes et les animaux et semait autour d'elle la désolation.

SO SYMBOLISATION, PERSONWIFICATIOW ET REMIÈSENTATION DE LA MORT.

diables chréfiens, avec les méchants esprits, autemrs supposés des maux dont cm ne décocivrait pas U cause, ne saurait échapper aux esprit? péstétrants. Les Parques, déduplication de la Parqua; M^ipa^ una des anciennes personnifications des divinités du destin, préaidait aux trois parties de la destinée envisagée dans son rapport avec la durée, c'est-à-dire le passé, le présent et Tavenir. Ces mornes travaiileuses sont Ciotbo qui tient la quenouille, Lachesis qui dévide le lin ou la soie, et la vieille Atropos, qui, armée de ciseaux, coupe le fil qui mesure la durée de la vie de chaque mortel (1). De ces trois figures, laderaière est celle qui personnifie te plus directement la movt; aussi l'auteur de la Danse auœ jiveuqka Ua4-il' introduite dans son poëme, où Madame Atroposi prend la parole en ces termes : Je suis la morè de tèoturt ennemye qui tous vivam finablement eottsamme (2). Pour ce qui est des Furies, que Ton disait filles de la Terre et des Ténèbres, longtemps elles jouèrent un double rôle, tantôt c'étaient des divinités terribles, mais justes, inspirant la crainte et en même temps la vénération ; tantôt des déesses implacables, sanguinaires et cruelles, se faisant un jeu de tourmenter les hommes, et maltraitant les bons à l'égal des méchants. La crainte d'en ôtre poursuivi introduisit l'usage des expiation& Sotis ce dernier aspect, etles prirent le nom de Pwries noires ; des reptiles ophidiens, des toufies des serpents entrelacé* formèrent leur chevelure. C'est pourquoi on les désignait aussi par Texpression poétique Âpa^ovTCkkJot. Hécate , avec laquelle on les a souvent confondues, était, suivant quelques mythographes, la même que Proaerpine et rési* dait aux enfers. Elle aussi était fille de la Nuit, des Ténèbres, et avait des serpents en guise de cheveux. Lucien y ajoute même des pieds anguiformes. On pourrait étendre davantage et varier considérablement cette nomenclature des divinités infernales, les différentes sectes philosophiques de la Grèce ayant peuplé chacune Tenfer à leur guise, suivant les traditions qu'elles avaient puisées à des sources étrangères aux croyance&helléniques, notamment aux doctrines égypto-orienlales. C'est même là ce qui enfanta un nouveau système de démonologie reproduisant les principaux traits du Brahmanisme et du Mazdéisme. Non seule* ment le mal, mais encore tout ce qui peut conduire au mal , ou plutôt tout ce qui peut nuire aux hommes, y fut transformé en génies malfaisants. Ceux-ci de l'enfer, leur séjour naturel, se répandirent sur la terre, tes uns avec la charge de tourmenter et de châtier les morts,, les a': très avec la mission de poursuivre et d'entraîner les vivants. Us agissaient, soit comme les instruments aveugles de la colère des dieux, soit à titre de divinités perverses, faisant le mal pour le mal , afin de satisfaire leurs mauvais penchants. Indépendamment de la Parque et des Erinnyes , que j'ai déjà citées, on rangeait dans cette classe la redon^ table Némésis, les Pœnsae, les Alastors, les Hydres, les Scyllas qui, selon les idées admises à telle ou telle époque, on par telle ou telle secte, punissaient à bon droit les hommes ou les tourmentaient sans raison , non seulement pendant la durée de la vie, m^is encore après Te trépas. Les Grecs reconnaissaient également , comme esprits méchants , les âme& de ceux qui avaient vécu et qui étaieat morts dans le vice. Les Étrusques et les Latins empruntèrent aux Grecs une partie de ces données, mais les premiers rembrunirefit les couleurs poétiques des mythes qu'ils s'appropriaient. Chez eux Mantus r^nait sur les morts et correspondait à Hadès et à Pluton ; on luf associait Mania , déesse des mânes , qui exerçait le mênje

* (1) NfQftrappelicroins (fii*Hfid^- o« Itianalos, aiia«i «fiie Proscr^ pine, en tant que Diane tafêrnale, confooécw sons le* non* d*Hécatt avec ta aœor d'Apollon, coupait, non pas le fil de rexistcnce, mai!i le cheren fatal pour donner la mort aux hamalns. Les rabbins ont supposé que i*ange de la mort employait aussi ce procédé qni a p«ul-éfre donné lien aux expressloas provetbialesr: OmtMe lui tou* fkêtapasmi cheveu de la tête ; quand le diMevmu tient par un cheueu^ «te

(2) Dans les idées'd«s modernes H^]lèw*9, les ^mqms Aiufratoa infres produisent la peste. I/tnie porte un regiiiiré eé die isscrii fè'iiom des vfctiines, rumine, est arm^ède d6«anR trambaviset fa tM^fème* tienf im bahri (Kâitriel , Chanes^popul. de la OvèoBj L I, Biec. pnfl., p. liXXXII[-(V), O bal»» nom raniènea4«a sarcièrcs des légendes. An reste nos fées descendant dos Fata latincs^iéaa

Mires helléniques. Pluslears dif inités germaines ou celliqaes sont représentées comme des fileuaesÉ.

l\ existe à Tétat de tradition orale, dans quelques contrées des bords du Rhin et particulièrement à Wasaelonjie en A^lsace , une légende intitulée Les trou filenae»,die dtei Sfdnnerùmen^ qui rappelle les Parques et. leur rôle funéraire. Ces tcois fileoses dn la légende se subatituenA la nuit,, à troi» jeunes fiUrsqm ûlaisfti avec ardeur leur cbemise de noce en pensaM à tmile» les Jtoi»de.k vie, à la bilipe et à iViUei) qui Oewisseat dan» In- jacdinfr, au désir et à raflmuA qui fleurissent dana lesciBUca» Ua traisifileasts boctarnes s-asaejent à leuit place, elle pottr«ii'veBt^slten«îeHsaraftttt la I tehe conuMBcée^ et Toa de vtoe cpie le» unis cbeaMsas de noce ▼ont devenir trois ttocenis». Cent eiicose Uc me forme pa rt I c n M è ro de ha légmide dcs^ iroia> Rtem» «t des tvol» ViCk Ge aani^uoia «Imi rcmfilaoéospMrlroianBiirtef, e'«alrà«4iabk'Va«ta«baliliaéetâklaiVie.

1MA<SES £T TABLEAUK DES DANSES DES MOfiXS. 31

empire. Dans tes Acoastps andeaB^ à Rome, des ex^^aats élaieat imiiuolés en sacrifice à cette Proserpine italique prar le saluA des iaimilles. Vejovis et Yedius, de même que Saturne, figuraient pareillement au i}oml»« des divtfiitéfl ia&rnaies : le nombre de. ces dernières parait d'ailleurs avoir été très élevé. Hintbia surnommée Turinucas, était, comme Mania^ une sorte de reine des enfers, analogue à Proserpine. Mais «ne personiiilieaitiQii plus directe de la mort, chez les Étrusques, est celle qui emprunte la figure d'un TÎeiHard ba<>bft, armé d'un marteau ou d'une sorte de pioche dont il frappe ceux qui sont désignés au Inéfias. Qoelqaefoîâ il a des ailes, porte un marteau placé sur l'épaule, ou tient un aviron. Il s'appelle €baron, Gbarun. Quelques uns ont reconnu cette divinité léthifère , dans une figure que j'ai reproduite PL I, n. 6. D'autres ont pris cette figure pour la représenlation du Mercure étrusque. 11 y a, du reste, beaucoup d'inoertitude et un grand désordre dans tout ce qui concerne les personnifications indirectes de Jamort ou de l'enfer du culte étrusco-latin. Quoi qu'il en soit, les victimes de Charon ou Charun, dont je parlais tout à l'heure, étaient conduites au séjour des Mantuspar deux génies, l'un de couleur blanche, l'autre de couleur noire (PI. I. fig. 2, 3), sûr indice du partage de ces génies conducteurs en deux classes, les bons et les mauvais. Suivant la vie que le défunt avait menée ici- bas, les premiers ou les seconds lui servaient de guides (1). Ils s'attelaient au char qui emportait l'ombre à sa dernière demeure ou bien accompajgnaient cette ombre montée sur le cheval de la Mort (2), comme on le peut voir PL I, fig. 5, dans un dessin tiré de Creuzer, lequel représente le départ d'un défunt pour le séjour des Mânes (3). Ici c'est le bon génie qui oonduit par la bride le cheval du voyageur^ le mauvais génie marche en arrière, portant d'une main le lourd marteau et couteau, dans l'autre main le glaive. Ailleurs ils sont disposés en sens inverse. fiouvent, comme dans les mythes du Zend Âvesta, ils semblent se disputer la conduite de l'ombre. L'ange de malhear accourt pour se saisir du personnage qu'emmène l'ange de lumière (4). Selon Creuzer, Taliégone des deux coiârsiers blanc et noir, dans le Phèdre de Platoji n'est pas autre chose qu'une élégante traduction, en beau style attique, de ces symboles qui furent communs à presque tous les cultes de l'Orient, de l'Égyle, de la Grèce et de l'Italie, que les chrétiens eux-mêmes s'approprièrent et qu'ils exprimèrent 30US des formes diverses dans plusieurs de leurs conceptions allégoriques , non sans reconnaître implicitement la relation des personnifications du bon et du mauvais principe avec les personnifications du jour et de la nuit, que le moine de Barlaam, suivant un passage de la Légende dorée, a représentées à sa manière, dans un apologue, sous la figure de deux rats, l'un blanc, l'autre noir.

Quant aux doctrines étrusques sur les peines infernales, elles sont semblables à beaucoup d'autres dont on a déjà parlé. Des Furies ou Génies funèbres féminins, les cheveux épars et les bras dardant des vipères enroulées autour d'eux, tourmentent les hommes coupables et les entraînent dans l'empire des Mânes (5). Là encore des démons à têtes d'animaux partagent avec ces furies le soin de châtier les coupables. Chez les Latins, on retroufe la plupart des fables du polythéisme grec. A Aome on appelait les âmes des morls Lémures^ et on en distinguait de deux sortes : les premières, appelées Ijires^ Mdnes^ ou dieux domestiques, bienfaisants et paisibles , étaient les âmes des ancêtres auxquelles on rendait un culte. Les secondes, Aomniées Lorve$ ou Lémures^ malfaisantes et inquiètes, étaient les âmes des méchants ou bien celles des hommes qui, ayant péri de mort violente, n'avaient pu recevoir les honneurs de la sépulture. Sans cesse agitéœ et animées du désir de nuire, elles effrayaient les vivants de leurs hideuses apparitions. Les Mânes différaient des Lémutes en oe que les Lémures étaient considérées comme des divinités infernales, tandis

(i;)S«r>ta8 ■mom <«Ut co cfiiet : « Qaaro nascinur, duos genios dedeuxcavaliefs alhéaieos, Melanopos et iMacartatos.dans la.Aei>uf

• aorlimur; anus horiaïur a«t bona.alter dépravât ad maia, quibus archéologique, V* anu<!c, 1" partie, p. 353. . assislantibiis post morlcm aut associemur in meliorem Tllam ,3^ Bas-relief d'une uincd'albâtro. Wicali CIV, 1, Coll. Inghlraml

» atrt t»ndemn«»»r in *rteri«rem.(ad. Virg. jEmii. , VI, 7W). g^ j^ p,, g ^ crenwr. M. de l'ont. , pi. «• oâii. «g. 6M (a).

là cnooie .ee féaie Mm ^ ater icomme Vexprime Horace (Epl8t..IÎ, 2, ▼. 187.) W ^oy. Creuzer, Belig. de Font., 5* cA. de» 0., fi^. ftflO,

(2) L'existence du cheval de. la mort dans la mythologie des an- P'» CLIY.

dens et pariiculièrement dans celle des Grecs, a éti^ mise en donte (5) ray.€refner, ReHg.deVant.^ L II, "2* part, S^meK.Nêtes

par M. Letronne (Foy. Lettre à M. Pb. Lebas sur le tombeau du htrc V% p. lîW-l'SO?.

C|ue les Mânes passaient pour vivre dans les airs d'une vie invisible. Cependant les noms de génie, de mâne, de larve, de léniure, finirent par s'identifier avec celui de dénrion et présentèrent à l'esprit, avec les idées d'âme, d'ombre, de mort, celles de dieu ou de génie de la mort, de divinité infernale, de principe malfaisant.

Jusqu'ici les dieux de l'enfer et des ténèbres, de la vengeance et de la destruction, ne sont, pour la plupart , que des personnifications indirectes de la mort. Celles que Ton pourrait appeler directes sont en plus petit nombre. Nous savons déjà que, dans le polythéisme gréco-romain, la Nuit a deux enfants, deux frères jumeaux, le Sommeil et la Mort (1). La Mort, en grec, est du genre masculin, c'est proprement le trépas (eavaToç , thanatos). Hésiode a fixé le séjour de cette divinité dans les enfers. C'est là, suivant la fable, qu'Hercule l'enchaîna avec des, liens de diamants lorsqu'il vint délivrer Alceste. Cette antique tradition fut consacrée par Euripide qui mit en scène le personnage de Tavafioç, la Mort ou plutôt le Trépas. Les Grecs, dans leur culte, n'invoquaient point cette cruelle divinité, bien qu'elle eût un rôle à jouer dans leur théogonie ; mais chez les peuples italiques, on immolait des victimes à la Mort pour Tapaiser et détourner ses coups. D'après Philoslrate (Fit. Apollon^ v. 4j, les habitants de Gades, qui la redoutaient extrêmement , chantaient des péans en son honneur. 11 est avéré toutefois , et c'est Plutarque qui nous l'apprend {Fit. Agis et Cleom.) , que les Spartiates aussi bien que les habitants d'Elie lui consacrèrent des statues. Thanatos en avait une à Sparte, et il est figuré sur plusieurs monuments. Akeriunamen, chez les Sabins, était un dieu spécial de la mort. Les peuples italiques reconnaissaient comme personnification de la funeste divinité, Mor* ou Morta ou Morsa^ forme italique de Moipa, laquelle était désignée sur les monuments étrusques par le nom de 7nuira qui n'est qu'une altération de Mo^pa; les Romains l'appelaient encore Libitine et Nœnia. Ce dernier mot revient à celui de Finis qui signifie la fin de toute chose. La déesse Nœnia avait un temple à Rome-non loin de la porte Viminale. Les chants lugubres {nœniœ^ nœnias) qu'on faisait entendre en conduisant les corps au bûcher prirent d'elle leur nom.

La mort, ainsi que les divinités qui la représentaient plus ou moins directement, fut confondue avec l'enfer et avec les souverains de l'enfer, les dieux, les juges du sombre empire. C'est ainsi que- Thanatos^ Hadès, Plutôn, Orcus, Mandus, Yedius et quelques autres devinrent autant de personnifications de la mort et échangèrent indistinctement les traits qui avaient servi originairement à caractériser leur individualité. Bien plus, ces divinités ou plutôt l'essence de ces divinités fut identifiée avec celle des morts, âmes, ombres, génies, mânes, larves, lesquels se confondaient eux-mêmes avec les démons, et il s'ensuivit un mélange, un amalgame qui prépara la formation d'un nouveau type de la mort , type dont se sont emparés les chrétiens , et qu'ils ont complété à l'aide de données puisées à différentes sources et principalement aux sources orientales : mais n'anticipons pas sur cette matière, car il nous reste à parler des Hébreux.

Les Hébreux, dès la plus haute antiquité, avaient, au lieu d'une personnification directe de la mort, un ange de la mort. Mais ce peuple , de retour de sa captivité à Babylone , rapporta en Judée un grand nombre de croyances empruntées à la religion mazdéenne, croyances qui paraissent lui être restées étrangères au temps de Moïse et des Juges. De ce nombre sont celles qui ont trait au dogme des châtiments, à l'idée de l'enfer et au caractère de l'ange de la mort. Ainsi que l'a fort bien démontré de nos jours un écrivain philosophe, M. Alfred Maury, le Pentateuque n'admet qu'un principe éternel, source de bien et de mat qui existe dans la volonté suprême de Dieu. L'homme, en désobéissant aux ordres de Jehovah, attire sur lui le châtiment de son insubordination ; mais Jehovah lui-même, pour éprouver sa vertu, cherche à le faire faillir. Si donc la chute du premier homme est le résultat de la séduction du serpent, la séduction du serpent n'est que la manifestation de la volonté de Dieu. Le reptile de la Genèse n'est donc point une métamorphose de l'esprit du mal, mais seulement une créature devenue l'instrument passif du Très* Haut. Le mal proprement dit, pour les anciens Hébreux , n'était qu'un châtiment dont l'ange de mort

(i) Voilà pourquoi Georgius Leontinus dans son extrême vieil- de son grand âge, il croyait avoir élé sur le point de passer dans lesse avait coulome de dire quand on réveillait : Le sommeil a les bras de la mort. Ou sait que Platon appelait la vie de rhomme : voulu me donner à son frère^ faisant entendre par là qu^en raison Une veille.

(Malach Hammaveth) était habituellement le ministre. Celui-ci, agissant comme l'envoyé de Jéhovah, punissait impitoyablement dans les enfants les crimes des pères, et dans le peuple les délits des chefs (1). « Quand il y aurait mille anges de la mort, dit le livre de Job (XXXIII, 2â), nul ne le frapperait s*il pensait »dans son cœur retourner au Seigneur. » Un autre passage du même livre nous prouve également que cet ange de malheur, qui y est appelé Satan (c'est-à-dire adversaire de l'homme) , loin d'être l'ennemi de Dieu, faisait partie de ses serviteurs (2). C'était à lui qu'il appartenait de déchaîner les fléaux et d'envoyer sur la terre les maladies contagieuses. La pœte qui ravagea le peuple d'Israël ^ à la fin du règne de David, fut attribuée à son pouvoir. Mais les docteurs juifs ayant cherché à mettre d'accord avec les faits consignés dans la Genèse les mythes étrangers que le peuple hébreu avait accueillis , Satan finit par représenter le mauvais principe, à l'influence duquel devait être attribuée la faute du premier couple; il fut dès lors identifié avec le serpent tentateur de la Genèse , et devint ainsi une p&le copie d' Ahriman et de Typhon , également représentés sous la forme d'un serpent ou d'un dragon. Dans la hiérarchie établie entre les suppôts de Satan , à l'instar de celle que le zoroastérisme avait état)lie entre les dews, Satan fut considéré comme le chef des anges coupables , et reçut en conséquence tin nom spécial, le nom de Samaïl ou Samaël {poison de Dieu) qui paraît avoir été donné aussi antérieurement à l'ange de la mort. Les Rephraîm coupables avaient pour chef un prince de VJbbadoh (séjour des coupables que l'on distinguait du Cheol^ demeure souterraine des morts en général, baptisé par les anciens Hébreu^ du nom.de pays,d§sjénèbres et d'ombres de la mort)^ appelé Moth, la Mort ou Bélial qui présidait à l'abîme. Dans le. livre. 4§ Tgl^ie, le démon, qui étouffait les maris de Sara, s'appelait Asmodaï, mot qui signifié eooterminateur. JE)sip§r Apocalypse, saint Jean fait mention d'un autre démon appelé Abaddon^ mot dans lequel les savants pnt reconnu la transcription araméenne du grec axoXXucdv qui signifie destructeur. Toutes ces épithètes .conviennent parfaitement à des envoyés de la Mort, aux maladies, à ^a peste. Les sectes judalco- orientales, qui se formèrent dans la Syrie et dans la Palestine, un ou deux siècles avant l'établissement du christianisme, mêlèrent les idées des philosophes grecs à celles que les Juifs avaient rapportées de la Perse et de l'Assyrie. D'après Jos^phe, les Esséniens s'étaient fait des tourments de l'enfer à peu près la même idée que les anciens poètes nous ont donnée du Tartare et du royaume de Pluton. Mais ce sont principalement les chrétiens qui ont profité de ces conceptions en les amalgamant avec un grand nombre de données empruntées aux dogmes égyptiens, gréco-juifs, hindous et mazdéens. La trace de ces emprunts est partout évidente. Les premiers adeptes du christianisme, imitant en cela les Juifs, c'est-à-dire transformant volontiers les divinités étrangères en mauvais anges , pour les vouer à l'animadversion des peuples, plaçaient ces divinités dans la demeure infernale, et c'est Ht ce qui les conduisit à identifier à l'esprit du mal plusieurs dieux païens. Satan reçut tes noms de Bélial, d'^thiopis, d'^gyptiiis (â) ; il eut pour associés ou pour sosies infernaux d'anciennes personnifications appartenant à divers polythéismes, par exemple, Beelzébuth ou mieux Beelzeboul , le principal dieu des Phéniciens (&) , puis Hadès et Thanatos , l'Enfer et la Mort de la théogonie des Grecs. La descente de Jésus-Christ aux enfers rappela la lutte du bien et du mal , représentée dans une foule de mythes. Vaincu par le Sauveur, le méchant Hadès s'écrie avec rage, en s'adressant à Thanatos : Je suis perdu f voilà le Nazaréen qui ébranle les lieux infernaux ^ qui me perce le flanc et qui ressuscite un mort par sa voix (5). A la fin du xii« siècle on faisait encore parler Hadès, et l'on mettait dans sa bouche

(1) Déjà dans les Proverbes (XVII, II) il reçoit le nom d'ange sans miséricorde ; plas tard il est appelé ange pervers et prend un caractère analogue à ce dernier nom dans le livre de Job (II, i), aussi bien que dans les Rois (III Reg. XXII , 2i;, tout en coati* nuant de figurer parmi les serviteurs de Dieu.

(2) Remarquons que, dans certaines légendes émanées des chrétiens d^Égypte, la mort apparaît aussi comme un des serviteurs de Dieu le père. C'est le r61e qu'elle joue dans le récit, en copte, de la mort de Joseph de Nazareth , où Jésus-Christ raconte qu'il trouva la Mort derrière la porte où die s'était réfugiée , seule et toute

tremblante* C'est alors qu'il s'adresse à elle, lui enjoint d'exécuter les ordres de Dieu le p6re et d'avoir soin de Joseph, père de Jésus- Christ suivant la chair.

(3) Selon M. Alfred Manry , ce nom à'jEthiopis^ d'jEgyptius que recevait le diable chez les chrétiens, donne à penser qu'on l'assimilait à Typhon. .

(à) Son nom signifie le seigneur du ciel. Dans le nouveau Testament, Satan, Beelzébuth sont les princes de la Mort et de l'Enfer.

(5) C'est saint André de Crète qui, personnifiant la Moit et l'Enfer sous d'antiques dénominations, fait parler ainsi Hadès, au

U SYMBÔLISATiON, PERSONNIFICATIOR ET REPSESEKTATION DE LA MORT.

d*inutiles et impuissantes réclamations contre la destruction de son enfer. Pendant iongtem(}S certains néophytes continuèrent de donner à Satan le nom de Thanatos. On reconnaît ces deux divinités païennes dans le dessin que nous avons tiré delà Danse Macabre (édit* de Jacques Oudot , Troyes) (voy. pU 111^ fig. 19), dessin remarquable par sa conformité avec le passage si connu de T Apocalypse : En même temps je vis venir un cheval pâle^ et celui qui le montait s'appelait la Mort^ et t" Enfer le suivait. Ici, en effet, la Mort, Thanatos, nous apparaît à cheval sous la forme d'un squelette; TEnfer, Hadès, est derrière elle , figuré par une énorme gueule de dragon qui s'entr'ouvre et laisse échapper des flammes à travers lesquelles on aperçoit les damnés qui s'agitent. Au reste, par une assimilation à peu près analogue k celle qui avait eu lieu chez les Grecs^ les mots de Mort, Péché, Enfer, Ghéol, Satan, Bélial, Beelzébuth, Samaël, Thanatos, Hadès, Diable et Démon devinrent tous synonymes de puissance malfaisante chez les chrétiens qui les prenaient indifféremment Tun pour l'autre (1). Le Diable, en grec AïoêoXo; (mot qui n'est que la traduction de celui de Satan), est l'une des dénominations qui ont .acquis le plus de célébrité. Elle figure dans notre langue, ainsi que le mot Dieu^ parmi les exclamations familières; elle s'emploie en outre dans une foule de locutions proverbiales. Les autres formes sont plus érudites et moins connues. Thanatos et Hadès n'effrayeraient plus personne; les savants seuls ont la clef de leur signification, et je ne crois pas que les savants de nos jours aient grand'peur du diable. Cependant le diable chrétien réunit tous les traits capables dMnspirer la terreur. Rien n'a été négligé pour le rendre redoutable. Il siège dans l'enfer, les ténèbres extérieures, lieu d'éternels supplices (car le christianisme a imaginé l'éternité des peines de Tenfer) au milieu d'une quantité innombrable de démons qu'il gouverne et dirige avec l'intention formelle de nuire aux hommes et de braver le pouvoir du Très-Haut. Pour peupler son empire et enlever des âmes à sou souverain maître, il n'est sorte d'embûches qu'il ne tende aux humains. Tantôt il les domine par sa colère, tantôt il les captive par sa douceur. Yéritable Protée, il prend toutes les formes et peut même, à son gré, se donner un aspect séduisant ; mais son véritable type n'en est pas moins celui de l'être dégradé par l'exercice constant d'une volonté malfaisante. Représenté d'abord hideux et déohsurné , et comme une espèce de squelette de couleur sombre pareil à un Éthiopien ("2), quelquefois aussi comme ange déchu avec les traits de l'homme, il finit par tomber dans le fantastique où les vieux ressouvenirs des anciens cultes, mal digérés au milieu du jeûne et de la solitude, plongeaient l'imagination des moines et des saints. Il en fut de mém^. à l'égard du royaume infernal. Les Pères de l'Église, entre autres Eusèbe, saint Justin, saint Grégoire et saint Clément d'Alexandrie s'appuient sur la philosophie et sur la poésie des Grecs pour justifier la peinture qu'ils ont tracée de l'enfer et des tourments que les damnés endurent sous la griffe des suppôts de Satan et de Satan lui-même. Dans l'Apocalypse, on rencontre tout un système de démonologie qui rappelle les conceptions du zoroastérisme. Michel et les anges y combattent le Dragon, et ce grand dragon, cet ancien serpent, appelé Diabfe et Satan, emblème de la mort et du péché, est vaincu et succombe (3). Le

moment oà Jésus arrive dans le séjour infernal. Dans TApocalypse, aussi bien que dans l'évangile de Nicodème, composé vers le V* siècle, on voit les deux personnages mythologique:» apparaître comme des soldats de Satan.

(1) La Mort était prise pour Tenfcr, ou Satan, ou le pédié par les premiers écrivains de ri%glise. Tertullien, voulant désigner les portes de l'enfer, parle des portes de la Mon {de Carn, Resurrect,, c. XLIV). Certaines inscriptions chrétiennes donnent h la Mort répithète d'impie, qui s*appliquait au diable et à Fenfer. Les orateurs de la foi nouvelle s'écriaient, dans leur style figuré, que Jésus-Christ avait brisé les portes de Venfer, qu'il avait foulé aux pieds la Morty vaincu Satariy ce qui justifiait ces paroles du prophète Osée, rapportées au Clirlst : Je serai ta mort, Mort ; Enfer, je te dévorerai. Ero mors ttia, o Mors ; morsus tuus ero, Infeme.

(2) A cause, sans doute, des noms d'^Egypiius, ^Eihinpis qu'on loi donnait, ainsi que je Tai dit plus haut, et comme conséquence de son assimilation au dieu (égyptien Typhon. Ce mode de repré-

sentation fut surtout en vogae pour représenter les diables, vu générai, à Tépoquc où les chrétiens s'habituèrent à voir dans its Mores, les Sarrasins des ennemis de Dieu, des suppôts lie Satan, qu'ils devaient combattre avec toute l'ardeur qu'une ômc pieust* doit mettre à repousser le démon.

(3) « Ëtfactum est praelium magnum In cœlo; MIchael etangeli » praeliabantur cum dracone, et draco pugnabat et angeli ejus... et f» projectnsest draco ille magnus.serpensantiquus, qui vocalur [):a- Il boIusetSatanas,qulseducltimiversumorfoem. • {Apocalyps.^XU^ 7, 9.)- Ces mots serpens antiquus prouvent l'identification d« Satan, diabolus, du dragon avec l'ancienne figure d'Ahriman. La gueule du dragon figurait l'enfer, au moyen âge, dans les représentations des mystères, qni avalent lieu sur des édiaSiods. Cette gueule du dragon s'ouvrait et se refermait à volonté po«r laisser entrer ou sortir les acteurs jouant le rôle de damnés ou de démons. Mais, sous celte forme encore de monstre ou de dragon, Venfer c'était la Mort. Saint Cyrille de Jérusalem dépeint, eu effets celle-ci

IMAGES ET TABLEAUX DBS DANSES DES MOttTS. ad»

fôle que jouent les démons à Tégard des chrétiens est analogue & celui que les Grecs attribuaient ai^c larves et aux furies. Suivant l'expression énergique de saint Bonaventure, ils parlent l'enfer avec eua>^ et, conune le dit encore le même écrivain, ils souillent le CQ9ur de Tbomme , troublent ses veilles et lui tendent sans cesse des pi^es à Teffet de lui faire nianquer sa fin (i). La plupart des légendes concordent avec cette description. On y voit les pourvoyeurs de Tenfer sans cesse en lutte avec les pourvoyeurs du paradis (2). Les monuments figurés du moyen âge et ceux des premiers temps de la Renaissance offrent souvent & nos r^ards, à côté du lit d'un mourant et au milieu d'une légion de diablotins bizarrement pourvus de têtes d'animaux, comme les dieux égyptiens ou les démons étrusques, un grand diable cornu , armé de griffes, avec des ailes de dragon qui semble guetter au passage Tâme du moribond prête & s*en voler. J*ai trouvé dans l'édition de la Danse Macabre de Jacques Oudot (Troyes) en tête du Débat du corps et de Tâme, une gravure représentant une âme humaine aux (mses avec les estafiers de la milice infernale. Cette â.me est figurée sous les traits d'un petit enfant nu; elle vient de quitter son enveloppe mortelle, le corps qui gît misérablement au fond de la tombe enveloppé dans son linceul. Les trois démons qui la guettaient au passage la martyrisent cruellement et cherchent à s'en emparer. Un ermite, l'ermite de la Vision, assiste tranquillement à cette scène ; il tient un livre dans ses mains et parait plongé dans une méditation profonde (voy. pi. lli, fig. 18). Tel était le singulier combat qu'on se persuadait avoir lieu en réalité auprès du lit de tout chrétien mourant (3). Pour que le vulgaire en retirât une leçon profitable, on se plaisait à le mettre très souvent en scène, par personnages ^ dans les cortèges, les mwUreSy les ballets ambulatoires des fêtes semi-religieuses , semi-profanes , ainsi que dans les Mystères. 1^ Fêle-Dieu d'Aix , si féconde en pieux amusements, et qui évoquait aussi le souvenir de la Mort fauchant les humains, offrit au peuple ce genre de spectacle dans deux de ses épisodes les plus animés , qu'on appelait Lou grand juec deis diables et Loupichoun juec deis diables^ autrementdit VarmeUo ou la petite âme. P'un autre côté, les arts du dessin, de la peinture et de la sculpture en multiplièrent partout les représentations. La Comphintede Vâme damnée^ que l'on a aussi réunie souvent & la Danse Macabre, est encore une des nombreuses pièces de l'anthologie infernale composée pendant ces temps de superstition.

A dater de la période byzantine, il se fit un mélange curieux entre les idées grecques et les idées chrétiennes. Ce mélange est empreint dans les monuments exécutés par la main de l'homme comme dans les œuvres de sa pensée. Les écrivains religieux ne faisaient aucune difficulté de citer les auteurs païens & l'égal des Pères. Ne savons^nous pas qu'au xvi« siècle encore il était question des triomphes de César et de l'enlèvement de Déjanire dans les livres de piété (Jx) ? Mais ce fut bien autj*e chose quand l'astrologie , la divination et l'alchimie, cultivées depuis longtemps parmi tes Juifs , se propagèrent chez les chrétiens et vinrent ajouter leurs incohérentes rêveries & la sooime des erreurs populaires. Le génie seul sut débrouiller ce chaos ; seul il sut en tirer des conceptions sublimes , des conceptions pleines de hardiesse et d'originalité. La légende de Faust , devenue très populaire en Allemagne , au xv« siècle , mais évidemment plus ancienne, telle qu'elle nous est parvenue poétiquement et philosophiquement interprétée par Goethe dans deux drames célèbres, peut nous donner une idée de la fusion étrange qui s'était opérée entre les éléments de l'ordre ancien et ceux de Tordre nouveau. Chose digne de remarque , l'alchimie, comme

comme mi monstre qni dérorail ]es hommes jusqiilk Parrivée du obligé de défendre TAme de ce saint contre deux horribles diables

Christ. Cette image se retrouve dans les vers de Sillui Kalicus : d*un aspect effrayant qui prétendaienl Pentratoer en enfer ; démont

Mors gradiiur. vaste panJens cava guiinra riciu auxquels viurml s^adjolndre quatre autres, noirs comme des ne-

Casuroqne iiihiat popnio, (une iiictus et atri grès, ct qui déchiraient la inallicurcuse ftme avec leurs griffes.

PectoncircttiDstaufc planctoi» raœrorc|iie doloniue. (Bolland. aci. 25, Mart. p. 570-571.)

Par une figure analogue, on comparait Peufer à un monstre dont ^^> ^""'"^ 'î"^f r.^?^^',f *' T^T T^"" ^"i^"^}^^

la gueule était prête ù nous engloutir. On voit celle gueule béante ^^"''*' '" '"''^'' ^' ^'^^'^ "*" "''^ ^""'"^^ ' ^""^ moriendi. on dé

dans une gravure de la Danse Macabre, publiée chez J. Oudot à ^^^«"'^"^'^^ morientium, qui se trouve à la nibliotlièquc

Troyes, dont j'ai donné copie, pi. III, fig. 19. ' '^ï**^ ^^ ^'"^^*^' ^" ^'^^^ *'^" «'^*"^' ^**'^*^* ^^'** grotesques qui

,-v /> J- ^. 1 . . ' s'acharnent contre U.1 mourant coucl'é ^^r son Jii de douleur. La

U) Comfend*umtheolo9UBvenlatu,MbAU^V.i% di»pos:ti«n d.- ce dessin est de, plu» curieue,.

(2) Dans la v:e 4: aaiiil BaroniM, il est dit que rnlnt tUiphaSt fat ('i) Voyei précédemment p. 18, noie 9.

nous le verrons bientôt, 'n*est pas même restée étrangère à la Danse des Morts, et les faits et gestes d'un chercheur du grand oeiuvre ont été rattachés à Thistoiré de la Danse Macabre. Jusqu'au xvr siècle, la forme sous laquelle furent représentés les diables subalternes, aussi bien que leurs chefs, augmenta toujours en laideur et finit par n'étré plus qu^lne figure fantastique et ridicule , digne de prendre place dans le pan* théon des Hindous. Il en fut de même de la peinture des supplices infernaux. Ces tableaux, esquissés par des autorités de TÉglise, comme saint Justin, saint Irénée, saint Tertullién, saint Lactance, saint Athanase, saint Basile , saint Cyrille d'Alexandrie, saint Isidore de Séville, saint Jérôme , saint Bonaventure , saint Antoine, saint Bernard, etc. , firent une telle impression sur Tiniagination des Hommes, qu'elles finirent par revêtir à leurs yeux les caractères de la réalité. Il en résulta un grand nombre de visions et d'extases, par exemple, celle dont parle saint Cyrille de Jérusalem, celles de Bernold, de Charles le Gros, d'AIb^ic, de Tundal, etc., qui inspirèrent à Dante l'idée de sa Divine Comédie (1). C'est dans ce poème immortel que toutes les croyances matérialistes relatives aux dogmes de l'enfer sont exposées avec une énergie de style et une puissance d'effet qu'aucune autre plume n'a jamais su atteindre. De même que nous retrouvons dans Tenfer de la Divine Congédie, à côté des créations fantastiques du moyen Age (2). les types fabuleux d'une époque antérieure, notamment le Minotaure, les Centaures, Cerbère, puis les Furies ceintes d'hydres vertes et coiffées de cérastes ;'de même nous retrouvons, à côté du poète chrétien qui représente les temps modernes, le poète païen qui représente l'antiquité, alliance qui allait bientôt recevoir une consécration définitive dans le pacte artistique de la Renaissance. C'est sous la conduite de Virgile que Dante visite ces sombres régions où l'esprit du mal, le démon, vient se personnifier dans il gran Verme^ colosse serpentiforme qui rappelle les figures emblématiques d'Ahriman et de Typhon.

Nous venons de passer en revue quelques uns des principaux mythes auxquels l'idée de la mort a donné naissance ; maintenant il s'agit de savoir comment les différentes personnifications d'êtres abstraits, qui se rencontrent dans ces mythes, ont été représentés matériellement par la main des artistes. A cet égard, je crois pouvoir établir qu'il a existé deux systèmes d'interprétation bien tranchés : l'un qui cherchait à adoucir autant que possible ou à dissimuler complètement le côté terrible et repoussant des images qu'enfantaient les croyances religieuses ou les méditations philosophiques ; l'aûlre qui s'attachait au contraire à le faire ressortir et même à le rendre plus hideux et plus répoussant encore. Dans le premier, c'est le sentiment artistique qui se manifeste et prédomine; dans le second, c'est le sentimenl religieux. De ces deux systèmes, l'un appartient à l'antiquité classique , au polythéisnie gréco-romain. 11 reprît faveur chez les modernes , au temps de la Renaissance, par l'alliance qu'il contracta avec Vart chrétien. L'autre est propre aux peuples enfants, aux peuples primitifs, dont la civilisation est restée enchaîniée aux mains des prêtres, et dont les idées ont été constamment tournées vers les pratiques extérieures du culte. Enfin , pour tout dire , Tune s'adresse aux esprits cultivés , délicats, sensuels, qui sont particulièrement amoureux de la forme , de la beauté plastique ; l'autre, aux imaginations populçiires, fortes, avides, mais incultes, qui demandent avant tout des peintures vives, des tableaux émouvants, du relief et même de l'exagération, pour être aptes à saisir le sens moral du sujet auquel on prétend les intéresser. C'est ainsi qu'en l'absence de tout secours artificiel.

~ (1) Faust, dans la légende, après avoir ëlé transporté par Bcelzébulli dans les airs, s'endort et voit Tenfer en songe. Ensuite, montant .avec Mepliistophelès sur un char attelé de deux dragons, il va rdndre visite aux astres.

(2) Les créations fantastiques reposaient ordinairement sur queir que fait niturcl mal interprélé. Los descriptions naïves et innocemment mensongères des voyageure, concernant la topographie et surtout la zoologicdf s Leux qu'ils avalent visités, fournissaient chaque Jour, aux savants du moyen Age, de nouveaux problèmes à résoudre et ne contribuèrent pas peu à les induire ea erreur. Gomme, dans ces temps d'Ignorance, toute chose qui ne pouvait s'expliquer par les connaissances acquises Jusque-là, ou du moins par les croyances universellement répandues, passait pour avoir une oiigine dange-

reuse et surnaturelle, on vit dans les faits les plus simples de rh'sioire naturelle des merveilles qui supposaient riaterventioD d'une puissance redoutable. Là où la nature s'était montrée bizarre, extravagante, gigantesque et en quelque sorte hostile à Tbomme^ par les dangers qu'elle semait à chaque pas devant lui, apparaissait l'enfer avec les bizarres transformations de ses hôtes malfaisants. Pour se faire une idée de la crédulité des hommes les plus inslruiis de cette époque, il suffit de jeter un coupd'œil sur les diverse» encyclopédies et cosrtiographies écrites du vi^ au xvi^ siècle, notamment le Trésor^ de Brunetto Latini, auteur du x m* siècle, qui fut, comme on sait, le maître du poêle florentin auquel il fournit la plupart des idées zoologiques qui ont peuplé la Divine Comédie d'animaux monstrueux et fantastiques.

les aspérités, les saillies anguleuses de la muraille servent de points d'appui pour monter au faite de Tédilice. Chose digne de remarque, c'est dans les religions où le mysticisme domine que le système de représentation figurée atteint souvent au plus grossier matérialisme. Les monuments créés sous Tinfluence des cultes de Brabma, de Zoroastre , d'Osiris, non seulement ceux des pays où ces cultes prirent naissance, mais encore ceux des contrées où s'introduisit un reflet des mêmes croyances, présentent généralement, & travers une physionomie grandiose et imposante, un caractère d'extravagance et de bizarrerie qui a suffi pour que les nations parvenues à un haut degré de culture ne voulussent point y reconnaître le type du beau. Par une loi analogue à celle qui rapproche la vieillesse de l'enfance, tout ordre de choses qui finit est à peu près au même niveau que l'ordre de choses qui commence. Aussi rencontre-t-on , chez les Grecs et chez les Romains, dès les premiers symptônt^s de décadence et comme manifestations de l'esprit religieux et populaire, certaines créations qui portent ce cachet d'étrangeté et d'imperfection que l'invasion de la barbarie et le retour à de naïves croyances imprimèrent plus fortement encore aux monuments des premiers âges du monde chrétien, comme en partie à ceux des siècles qui suivirent. L'influence des dogmes orientaux, particulièrement de l'antagonisme mazdéen , réussit à mettre en honneur la laideur fantastique dans les produits de l'art. L'exaltation religieuse, qu'il faut attribuera cette influencet amena l'exagération des formes dans les représentations iconologiques des mystères sacrés. Il est hors de doute que les prêtres, pour donner plus d'autorité h leur enseignement par le prestige de la terreur , engagèrent les artistes comme les écrivains à outrer les moyens d'expressions et à choisir des sujets inspirant l'eflroi. C'est là ce qui a produit, indépendamment des monuments les plus hideux du brahmanisme hindou, du niazdéisme persan et du bouddhisme chinois, les œuvres mélancoliques de l'Egypte, les sombres peintures de l'Étrurie et la plupart des ouvrages des derniers temps de l'antiquité classique, qui représentent des divinités infernales ainsi que des scènes de transmigration et de châtiment dans les lieux souterrains. C'est là enfin ce qui a causé la prédilection des dirétiens de la période byzantine et du moyen âge pour ces compositions tragiques et effrayantes, pour ces types monstrueux et fantastiques employés pendant plusieurs siècles à la décora*tion des églises, et fournissant des motifs d'architecture qui constituent tout un système de démonologie , tout un amas grotesque de superstitions^ produit de la crédulité du monde ancien et de Tignorance du monde nouveau. En puisant à ces sources diverses, peut-être trouverai-je des témoignages révélateurs de la voie que les artistes ont suivie et des éléments dont ils se sont inspirés pour arriver à ces bizarres repré-sentations de squelettes que l'esprit du catholicisme a multipliées de toutes parts. C'est dire que ce que j'ai déjà fait pour le texte de la Danse des Morts, je vais l'entreprendre pour les images de cette danse.

Trois choses dans ces images frappent d'abord notre attention. Ces trois choses sont : 1" le squelette ou cadavre décharné en lui-même ; S"" sa réunion à un personnage vivant ; â"* le rôle qu'il joue à l'égard de ce personnage et l'attitude particulière qui lui est donnée.

Avant de discuter ces trois points , faisons une remarque iniportante. Distinguons deux sortes de conceptions et de représentations allégoriques de la mort : les unes faisant simplement allusion à l'idée funèbre et étant avec celle-ci dans un rapport assez éloigné; les autres personnifiant cette idée, c'est-à*dire la convertissant en une individualité qui tombe directement sous les sens, et dont les yeux, aussi bien que l'esprit, peuvent saisir la physionomie particulière, le caractère propre, les attributs i^éciaux. Les anciens ont connu ces deux modes d'interprétation, et l'emploi qu'ils en ont fait prouve que la représentation iconologique du squelette ou de quelqu'une de ses parties (lorsqu'elle n'avait point une signification na* turelle) n'était qu'une allusion, un emblème de la mort, au lieu d'en être une personnification. En effet, comme divinité , la mort n'a jamais revêtu la forme du squelette chez les peuples mêmes qui se la figuraient volontiers hideuse et repoussante. Dans son identification ou assimilation aux puissances infernales, elle emprunte généralement des traits propres à inspirer l'effroi , mais elle ne devient pourtant ni un squelette aride , ni une momie desséchée , ni un cadavre aux chairs humides et pantelantes. Chez les Hindous; le couple redoutable de Mahadeva-Roudra-Cali, destructeur et vengeur,* et de Devi-Roudrani- Cali, déesse de là mort et des larmes, n'évoque le souvenir de la dépouille humaine que par ses attributs

fVoy, PI. I, fig. 7). La représentation iconologique du Iriangîe avec la flamme (PI. I,ï5g. 8), qui est encore un des symboles de leur culte, prouve, malgré la tête de mort posée sur la carapace de la tortue, que Pidée delà régénération y domine les idées de raort^t de néant. En Egypte, on ne trouve point sur les monuments de squelettes représentant de funèbres divinités. On tfen a pas encore trouvé, non plus , ayant cette signification , soit chez les Grecs, soit chez les Etrusques, soit chez les Latins. La mort, qu'elle soit Moipa ou yjQp ou OavaToç Moîpa OU Mors^ OU Leikum, n'est jamais figurée d'après le système dé représentation particulier à la symbolique chrétienne. D*oîi vient, dira-t-on, que donnant à la mort ou à ses divinités correspondantes un caractère éminemment redoutable , on ne sesoîtpas proposé d'augmenter la terreur que dételles puissances inspiraient, en cTioisissant , pour les représenter, rîmage la plus propre è. faire une vive impression sur l'homme, Timage de son néant? Plusieurs circonstances nous expliquent cette anomalie.

Longtemps d'abord la manière dont se pratiquaient les funérailles empêcha qu^n n'eût occasion de voir un corps réduit à l'état de cadavre ou de charpente osseuse. Le feu dévorait Penveloppe mortelle, et ce qui en restait, Vossilegmm^ amas d'ossements calcinés recueillis dans un linge noir après avoir .été arrosé de vin , de lait et d'eau ne pouvait donner une idée du squelette , et encore moins suggérer la pensée de faire de ce squelette fa représentation complète et figurée du mort ou de la mort. Bien plus , chez beaucoup de peuples, et plus particulièrement chez les Orientaux, les cadavres étaient réputés chose impure. C'était une opinion qui avait cours parmi les anciens, qu'un corps mort souillait tout ce qui en approchait, non seulement les hommes qui le touchaient et le regardaient, mais les dieux mêmes. Voilà pourquoi peut-être il était admis chez les Grecs que les divinités supérieures donnaient le coup mortel , tandis que les divinités secondaires venaient achever ceiix qui avaient été frappés et enterraient ensuite les cadavres. Indépendamment des motifs que j'ai fait connaître, il est une raison qui a puissamment contribué à retarder l'apparition du squelette sur les monuments figurés de l'antiquité classique , c'est le soin que prenaient les artistes d'atténusr par des allégories pleines de charme l'austérité des enseignements moraux contenus dans les mythes religieux et dans les doctrines des sectes philosophiques. Aussi, quoique les écrivains et les poètes dépeignissent la mort avec des traits effrayants (sans faire soupçonner toutefois qu'elle se fût jamais offerte à leur pensée sous la forme d'un squelette), quoiqu'ils la représentassent pâle et b!ême, planant autour de nous avec des ailes noires, tenant un glaive à la main , grinçant ses dents affamées, ouvrant une gueule avide, et puis encore marquant ses victimes avec des ongles ensanglantés, couvrant' de son ombre tout un champ de bataille, emportant des villes entières dans ses mains (1), l'art plastique préférait substituer, h ces lugubres images, l'allégorie touchante du Trépas, frère du Sommeil et fils de la Nuit, qui, sous la figure d'un bel adolescent, d'un génie ailé, debout, la jambe gauche croisée devant la droite, tenant une couronne avec un papillon , s appuie dans une attitude mélancolique, et comme endormi lui-même, sur un flambeau renversé, dont il fait porter l'extrémité à terre ou bien qu'il presse contre la poitrine d'un jeune homme mort, étendu h ses pieds (PI. I , fig. 4). Un masque est placé parfois auprès du génie ailé, pour indiquer que le rôle était fini , et ce symbole qui semble avoir inspiré à J.-B. Rousseau les vers fameux : Le masque tombe^ Vhomme reste^ etc. , rappelle aussi

(1) Silius italicus donne à la Mort Tépitliète de lurida, Horace C( lie de palîida^ Tibulle celle de atra, Euripide appelle la Moii le fofitâme aux ailes noires, el Horace dit [Sot., Il, 1, 57-58).

Sea me tranqiittla smectos Expcclat, seu mors ai ris circiuiiToiat ails.

Thanatos était aps&i j^préseoté avec cet «ta-Iliut (ScboL, in Euripid. AlcesL, t. 8ii3, ap. Qper, éd. BanncM». 287). Le ^ve (le la Mort, c'est aussi le glaive de Thanatos ou, si Ton veut, celui de I^roserpine, on encore leB dseanx d'Alropos, le marteau de OiaroB, celui des «ntrcs A^liiliés tëtWèves étrof^nes, on eoflii

i'épée de Tange exteruiinaleur. Comme monstre armé de dents cruelles , à la gueule béante, la Mort est ciiée dans les pasimages suivants : Mors avidîs pallida deniibus (StI.); Avidos oris bicUus pandit (Sea.); Mors quœ perpetito cuncios absorbet hiatu cBurmann, Anth. veter, latin., L iV, p. 5, lib. V, epL 63). D'autres fois on faisait allusion au sangdont ses brasou sesonglrs étaient roBgif : PriBcipuos annis animisque cruento nngi^e jMia (Statios J/i6b., Vill, V. 380). On lui appliquait encore d'auues images : Fruitur cœlo, bellaioremque volando campum operit (ldem.« îbid., V. ^$);£aptam tenens fert manibus urbem (îbld. Tkeb,^

j. I, T. es8).

Uf A&ES ET TABLEAUX DES DANSKS VSS MORTS. ^

la dernière saillie de Rabelais inouraDt : Tirez le rideau r la fdrce est jouée. Dans celte figjure symboli(|iier pleine de grâce et de charme, que I^essing a soigneusement étudiée et dont il a expliqué tous les détails» quelques ai*cbéologues ont cru reconnaître Tbanatos ou la Mort«. Mais il y a lieu de penser qu'une meilleure interprétation consiste k la {MTendre simplement pour le génie de la Mort , qui préside à la séparaJLion de rftme, laquelle s'échappe du corps sous la forme d'un papillon (1). L'association des idées de Mort et de Sommeilse rencontre en Grèce dès la plue haute antiquité, et les artistes, en interprétant d'une manière ^nsible cette poétique image, ne firent que suivre la donnée d'Homère et d'Hésiode (2). La Mort et le Sommeil étant pour eux , d'après cette donnée , deux frères jumeaux, fils de la Nuit, ils avaient soin de leur attribuer une physionomie et une attitude à peu près identiques ,. de manière à rappeler la ressemblance qui doit naturellement exister entre des frères jumeaux*. C'est pourquoi sur le coffre de Gypselus, ils les avaient représexUés sous les mêmes traits, avec cette seule différence que l'un était blanc et l'autre noir. Dans un grand nombre de bas-reliefs et de monuments funèbres, le génie du repos passager et celui du repos éternel se servent ainsi de pendant l'un à l'autre, reconnaissables tous les deux à la presque entière conformité de leurs traits,, de leur attitude et de leurs attributs (3). Les Grecs avaient encore d'autres manières de rappeler le passage de vie à trépas; mais procédant toujours par euphémisme, ils figuraient soit un pied ailé auprès d'un caducée» avec un papillon qui prend l'essor, c'est-à-dire l'âme suivant au séjour oii elle l'emmène la divinité psychopompe. Mercure, soit simplement quelque emblème dont la signification était bien connue, comme le papillon» la roue» l'urne cinéraire, le flambeau renversé. Des représentations allégoriques plus complètes , plus étendues traduisaient en outre, sons une forme sensible, les conceptions mythologiques renfermant l'idée de la lutte de la vie et de la mort, du bien et du mal; mais les images lugubres et repoussantes que pouvait faire naître le souvenir d'un destin inexorable et destructeur n'étaient pour ainsi dire qu'effleurées» et se glissaient parmi les accessoires plutôt qu'elles n'envahissaient le fond même de la composition. Comme on Ta fort bien remarqué, l'idée de la mort, chez les anciens, ne devait point exclure celle de la joie« Si les Grecs répugnaient à figurer la mort sous un aspect hideux, lors même qu'elle était pour eux la Mort ou le dieu de la Mort, le redoutable Thanatos (4) , ils ne témoignaient pas moins de scrupule à l'égard des autres divinités infernales. Pausanîas nous apprend que ce n'était que depuis Eschyle, c'est-à-dire depuis le cinquième siècle avant notre ère, que les artistes donnaient généralement à la plupart de ces divinités une physionomie inspirant l'effroi. Ainsi, pour n'en rapporter qu'un exemple, la Furie qui figure dans le beau bas-relief représen-

(f) Le doable sens d^iro mot conduisit les Grecs S Tallégorie de l^âme s^échappnnt an corps sous h forme de cet insecte. Psyché signifiant dans leur lanjrnc Fâmc et cette espèce de pap'ïlon qui, le soir on la nuit, dansl*étë, vole autour de la lumière et souTent se précipite dans la flamme , le papillon devint ainsi Temblème de l'âme dont Psyctié, dans les mythes, est ime personnification. « Un noble instinct, pensa-t-on, anime le papillon, amant de la lumière ; » mais ce même instinct lui est fnneste et cause sa mort. La chei) nille, qui se change en chrysalide et sort papillon brillant dé sa I) dure enveloppe, est un animal humide, pareil à Tâme, qui, une . » fbis tombé dans le monde humide de la matière et empiisonné » dans ce corps mortel, a perdu sa liberté. Un moment vient touten fois où elle la recouvre, oà, elte aussi, elle brise ses entraves, et M laissant là Tcnveloppe grossière qui la tenait captive, s'élance » dans les espaces célestes çt remonte vers sa Inraineuse et divine » patrie i» (Dr. Fred. Creuzer, ReL de VAnU^t, Ili, 3^part.). De là cet emblème si connu d^un papillon posé sur un crâne humain, auprès d'un philosophe, tenant on livre et méditant.

(2) Hom., H., r. 681-82 ; Hésiod., Theog,, v. 756-759^. La formule somno (Ffema/t, inscrite sur les tombeaux, rappelait aux vivants cette douce croyance qne la mort est le phïs paisible des sommeils. Le sommeil, dit un poète gnomique, prépare à mourir;

c'est lut qui entretient la vie; il est l'image du mystère de la mort. Les chrétiens ne repoussèrent pas tout â fait Tidée de celte assi* milation, car saint Chrysostôme, dans sa seconde homélie, au [Peuple, parle en ces termes : « La mort n'est pas la mort, mais le sommeil de quelques instants. Jésus-Christ, lui-même, essaya de transformer le terrible eavaroç en un finge bienfaisant, i'auge du sommeil. « Notre ami repose; celui qui conservera ma doctrine ne verra pas la Mort; ceux qui dorment se réveilleront ; dans peu ils entendront 1? voix de celui qui les appellera. » (Aux Hébreux, Ii,l^.) La dernière demeure de l'homme, le cimetière, est encore appelé le Champ du repos. Dans les élégies, dans les poésies funèbres dans les épilaphes, on aime à se servir de cette expression, i7 dort. Enfin sur la croix de bois noir, sur la pierre et sur le marbre qui protègent la dernière retraite du chréiien, on trace la formule : /c* repose^ etc,

(3) U y » des monumeols où l'on ne reaeoatre qu'un seul tie ces génies ou bien seulemeai l'aUribut qui les remplace : les flaaibea«i»

(û) On se bornait à lui donner, comme aux Kêres, qui en étaient l'image, un visage noir ou blême et des pieds crochus. C'est ainsi auTI est représenté sur le coffre de Cypsélus.

tant Tenlèvement d'Hélène, a un visage calme et plein de noblesse. Au contraire, dans la majeure partie des peintures de vases , le côté hideux, plus moderne et plus populaire, est préféré par Tartiste, et rËrinnye a des ailes noires et des pieds crochus (1). Les ailes noires et en général la couleur noire ou sombre, les pieds ou les ongles crochus, les serpents enroulés autour des bras ou niêlés à la chevelure. Taspect hérissé, sanglant, effaré devinrent les signes caractéristiques de toute une race de divinités léthifères, dans laquelle il faut comprendre les Furies, les Érinnyes, les Kéres, les Harpies (2) , et jusqu'aux diables chrétiens (â); Le glaive, la hachette, le marteau, le trident, la faux, la flèche], en un mot Tarme vengeresse qui tranche ou qui assomme, contribuèrent aussi à donner un aspect significatif à d'autres divi^ nités redoutables que Ton représenta néanmoins d'une manière plus grave et moins excentrique , mais toujours, à la vérité, sous des couleurs sombres et des traits menaçants. Ces attributs appartenaient surtout aux juges et aux rois des enfers , aux dieux supérieurs de vengeance et de mort ; quelquefois aussi aux mauvais ' génies conducteurs des âmes, et même aux divinités célestes, qui, dans certains cas, se dépouillaient de leur caractère conservateur et protecteur , pour semer la désolation parmi les hommes, comme Diane et Apollon qui lançaient sur la terre des flèches enipoisonnées. Toutefois, quels que fussent les progrès de l'envahissement de la laideur fantastique dans les produits de l'art, nous n'arriverons pas à constater Tapparition du squelette sur les monuments figurés des anciens, tant que nous n'aurons en vue^ comme précédemment, que la personnification et la déification de la Mort. Il est suffisamment établi, en effet , que la Mort, comme divinité , ne se montre nulle part sous forme de squelette. Et cependant on tirerait une fausse induction de ces paroles, si Ton pensait que l'antiquité, pour n'avoir pas donné à la Mort la figure d'un squelette, n'a jamais connu, n'a jamais représenté de^ squelettes. Elle en a connu et représenté, au contraire, et même un nombre assez considérable. Mais alors, dira*t-on, que doivent-ils signifier? Invoquant le témoignage de Lessing, juge parfaitement éclairé en cette matière, nous tranche-rons la question du premier coup et nous répondrons que ces squelettes sont des Larves, non pas parce que

(1) Alfred Maory, Encyclop, mod.<, art. Diuov.

(2) Les Harpiesr, analogues aux Parques et aux Kôres, se sont confondues avec les Furies. Elles enlevaient les moris. Figurées originairement par des oiseaux à têtes de femme ou par des femmes ailées, leur caractère qui ne respirait que la beauté flnit par prendre une physionomie de plus en plus hideuse. Les Parques, qui avaient primitivement l'air sévère,, mais qui n'avaient rien d'horrible , subirent une transformation analogue . Les l^rènes, proches parentes des Harpies, étaient aussi représentées par des femmes-oiseaux : elles accompagnaient les âmes au lugubre séjour et adoucissaient par leurs chants les affres de la Mort. C^est ici le lieu de se rappeler que les anciens employaient la musique, non seulement dans les funérailles, mais aussi pendant Tagonie, comme le prouve un bas-relief publié par Caylus (Recueil (TAntiq., t. III, p. 267, pL LXXIll). D'autres fois les Sirènes se servaient de leurs chants séducteurs pour tendre des pièges à ceux qu'elles se proposaient de faire tomber entre leurs griffes et qu'elles voulaient livrer ensuite à Uadès (l'enfer). Les Sirènes qui attiraient l'âme à elles étaient, en raison de leur rôle funéraire, représentées parfois sur les tombeaux. Le bûcher monumental, qu'Alexandre fit construire à Babylone pour les funérailles d'ilépiiestion, son favori, était terminé par des figures de Sirènes creuses. Ces figures cachaient les musiciens charjsés de louer le mort et d'entonner le chant funèbre. C'était donc là un concert fictif de Sirènes isiaginé conformément aux croyances qui faisaient attribuer à ces gracieuses musiciennes le caractère de divinités léthifères ou psychopompes. Cette allégorie païenne fut acceptée par les chrétiens, et le peuple, au moyen âge, crut à l'existence réelle des Sirènes et redouta le pouvoir funeste de leur chant. Seulement au lieu de les représenter sous la forme de femmes-oiseaux, on leur donnait celle de femmes-poissons, du moins

est-^ii plus ordinaire de les voir figurées de la sorte. It en existe des représentations dans les sculptures et les peintures des anciens édifices, voire des églises, où la syml)olique chrétienne en avait fait la personnification de la volupté et des entraînements coupables des sens. M. E. Cartier a dessiné les cinq figures des Sirènes qui décorent les voûtes de la salle des gardes de l'ancien évéché de Beauvais. Ces Sirènes forment un concert et jouent de différents Instruments de musique. Gomme elles se rapportaient doublement à mon sujet, J'en ai donné une copie pi. XIV, fig. 87. Dans l'original, elles se détachent sur un fond rouge sombre, semé de feuillages funèbres, et les arêtes des ogives qui les séparent portent des ornements noirs et blancs.

(3) Le noir comme les couleurs livides et rougeâtres furent employés par les artistes de l'anliquité dans un grand nombre de représentations mythiques de dieux infernaux et fulguraux, et généralement attribués par eux aux personnifications du principe malfaisant. Le blanc était l'image de la Maladie et de la Mort que les dieux avaient le pouvoir d'engendrer ; le noir représentait l'obscurité au sein de laquelle Ils se plaisaient à vivre ; le rouge faisait allusion au sang et aux flammes des lieux expiatoires où ils exerçaient les fonctions déjuges et de vengeurs. Aussi ces couleurs ontelles servi, en divers lieux, à caractériser la livrée du deuil et de l'affliction. Dans nos légendes, les revenants sont blancs ou noirs, et le blanc et le noir sont les couleurs de nos draperies et de nos vêtements funèbres. « C'est de la nuit et des ténèbres, dit le » n. P. Ménétrier que l'on a appris à tendre de noir les maisons » de denll et les autres lieux fixés aux cérémonies funèbres ; car, » depuis le commencement du monde, le jour et la nuit ont été » les symlioles de la vie et de la mort, comme le blanc et le noir » soni les couleurs de l'un et de l'autre. »

le mot larve ne signifie autre chose qu'un squelette, mais parce qu'il servait à désigner les esprits mal** faisants, les mauvais démons qui tourmentaient les hommes de leurs hideuses apparitions. Sénèque (Cotiiohu. ad Luc. , ep. 3&) décrit les âmes qui habitent aux enfers comme de véritables squelettes : Nemo Um puer est^ utCerberum timeat ^ tenebras ^ et larvarum habitum nudis ossibus cohfBreniium. Les Delphien^ supposaient que, lorsque les morts arrivaient dans la demeure infernale, Eurynome disséquait leurs corp9 avec ses dents et les réduisait à Tétat de charpentes osseuses (Pausanias, PAoc, XXVI II). Ovide attribuQ aux ombres des morts' l'épitbète d'o^^ea larva. Lucien, dans son dialogue de Ménippe et Philonides^ dépeint celles-ci sous des traits qui rappellent cette épiUiète. Les anciens lexicographes grecs don-" nent Tex pression de larva comme correspondant aux expressions de ^ai|Aûvioy, <fOLyra<f\ta, eid^oT^v, cKt\tviç(Cyrilli^ Philoxmietaliorumglossaria a Labbœo collecta); car on n'a pas oublié que les $ab|it.ov€ç grecs étaient effectivement identifiés avec les Mânes , Larvés ou Lémures des Latins, ainsi que le prouve encore cette exclamation d'Apulée, parlant d'un squelette qu'on l'accusait de posséder chez lui comme objet ma-* gique : « Est-ce là un squelette? est-ce là une larve? est*ce là ce que vous appelez une image de ce démon (1 ) ? j» Le mot oxe^EToç, rendu par celui de vexpoç, indique non moins clairement que les morts ou Larves étaient conçues sous la forme de squelette (2). Le squelette représentait donc non Celle qui est la négation du principe de l'existence, le terme opposé de la vie ; mais la créature qui a cessé d'être , qui a quitté ce monde et qui est censée habiter les lieux souterrains. En d'autres termes, le squelette ne représentait pas la Mort , mais le mort , celui qui n'est plus. Or, l'image de celui qui n'est plus, rappelant le mystérieux pouvoir qui brise l'existence , le squelette devint aussi un symbole de mort, de destruction , d'extinction du principe vital et de dissolution de l'être vivant, symbole que l'on pouvait rapporter aussi bien à chaque individu en particulier qu'à l'humanité en général. Telle était la signification attachée à la figurine de bois peint représentant une momie dans son cercueil, que Ton faisait circuler^ en Egypte, dans les banquets; Tel était aussi le caractère attribué à la poupée lémurique d'argent , larvam argenteam , du festin de Tri-f malcion. Ces mots : Sic erimtÀS cuncti^ pa&tquam nos auferet Orcus^ ne signifiaient pas : « Bientôt celur-cf nous entraînerai Sous cette figure, la Mort nous appellera; » mais ils avaient le sens des paroles que les Égyptiens i^dressaient à leur momie convivale; ils signifiaient : « Voilà ce que nous serons; nous devien- » drons tous de pareils squelettes, lorsque la mort nous aura appelés à elle. » La momie, le squelette réveillaient donc l'idée de la mort par celle du mort, de la larve, mais ils ne représentaient pas la Mort en tant que personnification ou divinité. Toutes les reproductions du spectre osseux que l'antiquité nous a léguées ne semblent pas admettre une autre explication. Les squelettes rapportés par Gori, par Winckelr mann, par Ficoroni, par Jorio, par Millia, pard'Olfers, par Mùller (â), à l'exception peut-être des sque^ lettes gnostiques, ont le véritable caractère de larves, et servent pour la plupart à constituer, allégorjquement un Mémento mari ^ sans qu'aucun d'eux nous mette en présence d'une nouvelle forme, d'un nouveau type du dieu Thanatos. Ainsi, dans la sardoine du cabinet de Florence, publiée par Gori (&), comme

(1) Hiccine est sceletus? Hœccine est hrva? hoceine est quod Qppellitabatis (tomomum ? (Apol., Apohg.y 506). A an autre ea-> droit du passage dont il est question ici, Apulée se sert encore d'une expression qui indique que ce genre de figure était regardé OtNume représentant une larve : £nvobis quem scelestus ille sceletumnominabat?.,. HuTicdenique qui larvam putat ipse est hrvatus; et quelques ligues plus liant, il nous explique ce que son accusateur entendait par un squelette : c'était un cadavre dépouillé de SCS viscères et de ses ctiairs, macilentam vel omnino evisce^ tatam formant diri cadaveris fabricatam^ prorsus korribilem et hrvam, (Cr« Alf. Maury, Du personnage de la Mort^ 3* Mémoire, Revue archéoL du 15 aoAi 18/|8, 5* année, 5* livr,)

(2) D'après son ancienne signification, le mot «^iXito; désignait plutôt un corps desséché, amaigri, qu'un véritable squelette, et c'est bien là en effet Taspect que représentent plusieurs squelettes figurés sur d'anciens monuments : par exemple, ceux des bas-

reliefs du tombeau de Gnmes (voy. pi. I, fig. 1,). U en est d'autres pourtant qui se rapprochent davantage de la charpente osseuse proprement dite.

(3) GorlyMuseum etruscum, Florentise, 1737, 3 vol. in-fol.,fig. Muséum florentinum, Florenli», 1731-66, 12 vol. in-foK fig. «*r Winckelmann, Descript. des pierres gravées du baron de Stosch. Fior., 1760, \n-ii°9 fig. — Ficoroni, Gemmœ antiquœ litteratœ aliœque rariores et illustr. a Nie» GaleotU\ Romie, 1757, gr« in-V, fig.— Jorio (Andréa de), Scheletri cumani. Nap., 1810, fig. — Millin , if a^a«m encyclopédiçue , 1813, janvier. — D'Olfers, Ueber ein MerkwUrdiges Grab bei Kumae und die in demselben enthaltenen Bildwérke. Berlin, 1832 [dans la collecl. des Mémoires de l'Académie des sciences de Berlin^ ann. 1830). — Mttllcr, Ar^ ckaeologie der Kunst,

(/il MuSn (lurent, y vol. I, tab. 91. (Cf. Gorii observât. ^ ib ^ p. 175, et Galerie de Florence^ dcss. par Wicar, t III, p. 28.)

dBM tft {Merre gravée de la collectioii âe M. Bi^deigts de Laborde, le squelette quidanse devant on homme wÊm» jouant de la double, flûte ost une larve, et M^ Alfred Haury, loin de prendre ce sujet pour une scène ÛeBCampiîfaliaj ainsi que l'a fait M. d'Olfers, le coftsidère comme une allusion à la Mort,.qui nous surprend inopinément tandis que nous nous livrons aux joies de la vie (pi. II» fig» iO). La larve, en e£kt, par ^ danse fonèbre» rappelle au berger insouciant le sort qui lui est réservé. Au surplus, d'après l'avis des plus savante archéologues, la plupart des bas-reliefo , statuettes , pienres gravées et autres monuments sur lesquels sont figurés des squelettes, ne sauraient ^tre classés parmi les œuvres d'art pr(^rement dites, car ils sont d'un travail grossier qui aôcuse une origine populaire assez rapprochée de la période de décadence. La d^^ qui doit leur être assignée, n'ayant pu être fixée d'une manière certaine, il se pourrait qu'ils ne fussent pas tout à fait aussi anciens qu'on a été tenté de le croire. M. Alfred Maury ne pense pas que, dans la Grèce propre et l'Italie, l'image du squelette ait paru bien antérieurement à l'époque impériale , et il faut supposer que c'est vers le temps où cette image commença à être connue , qu'on en fit choix potnr représenter les larves, les lémures, les démons infernaux en même temps que l'allégorie de la mort sub-» stituée à la vie. Il n'est cependant pas impossible que cette image , avec le sens mystique qu'il est permis ^y attacher, n'ait été employée beaucoup plus anciennemept dans les pratiques secrètes de l'initiation aux mystères. On. sait que plusieurs deces rites offraient souvent d'effrayantes apparitions (1). Pourquoi Iç lugubre siinulacre n'y aurait-il pas joué un rôle amdogue à celui qu'il joue encore dans certaines institutions fiiystiques parvenues jusqu'à nous ? La vue du spectre osseux , ou tout, au moins de la momie desséchée , aurait servi non seulement à éprouver le courage, des aspirants , mais aussi à éclairer leur esprit sur les vérités fondanoratales de certains dogmes austères. Si le symbole de la mort, en Egypte et en Grèce, put être exposé dar» toute sa crudité au milieu des joies du festin, comment n'aurait-il pas trouvé place dans les sévères enseignements de la morale? Pour coostiluer ce symbole, d'ailleurs, il n'était pas absolument besoin delà forme entière du squelette, un crâne, quelques ossements suffisaient. D'Olfers décrit plusieurs pierres gravées où l'allusion funèbre n'est indiquée qu'au moyen de ces tristes débris. Il cite d'autres monuments aptiques où ceux-ci accompagnent l'image du squelette, comme pour réunir plus étroitement à la figure de la larve les attributs. parlants de la mort. Ce sont ces attributs parlants de la mort que l'on rencontre aussi dans quelques images allégoriques des religions de l'Orient, par exemple, dans l'une des figures du triangle hindou (pi. I, fig. 8), dans l'efiroyable parure donnée à Siva-Rondra et à sa terrible épouse (fig. 7), et dans plusieurs autres représentations d'idoles dont les traits font allusion aux instincts farouches et destructeurs des divinités. Mais que nous ayons sous les yeux un squelette entier ou seulement un fragment de squelette, nous n'avons ni dans l'un ni dans l'autre cas une personnification figurée de la Mort. Nous avons un emblème de destruction, un Memenio mori^ rien de plus.

Quoique les Israélites eussent fait de nombreux emprunts aux dogmesde l'Orient, et même au polythéisme hellémqué, on ne trouve point chez eux de trace qui indique que ce peuple ait conçu et personnifié la Morf sous la forme d*un homme décharné, d'un assemblage d'ossements, en un mot d'un squelette. Cependant les diables juifs avaient été identifiés avec les divinités infernales des païens, notiunment les Saianims avec les démons grecs. Mais cette identification n'eut pas le résultat qu'elle obtiiit chez les chrétiens , c'est-à-dire qu'elle n'aboutit point à la production d'un nouveau mode de représentation de la Mort. Laissons parler à^ ee sujet un écrivain qui, en pareille matière, fait certainement autorité, et dont nous avons déjà plusieur9 fois invoqué le témoignage : « Les démons chrétiens, dît M. Alfred Maury, étant identifiés avec les Jaîjxoveç

= (i) Il est généralement reconnu que, dès rorlgkie, les 'rites des Empuse, qai n'avait qn^nn pied, on qui, suivant d'autres, avait

petits mystères consacré» à Proserpine, ou plutôt à Hécate, offraient une cuisse d'airain et une jambe d'ftne. Ceux des aspiftints i qui il

des images terribles. « On voyait des spectres à crêtes de dragon; arrivait de donner des signes de frayeur pendant les épreuves

des monstres tantôt bœufs, tantôt mulets, tantôt chiens à plu- étalent repoussés comme indignes. » (Charles Magnin, Les ort-

sieurs têtfs. H<*cale, si monstrueuse cHe^même, passait pour gines du théâtre moderne Parte, 1838, t. I**, p. 81-82.) avoir le pouvoir de faire apparaître des fantômes, entre antres

IMAGES ET TABLEAUX I«S ]>All9iE8 BBS UOKt»* 4)

» grecs, avec lès larves et lémures, dorent recevoir la f6rme et Icms traits que rimagination populaire prôtatt « à ceux-ci. Les néophytes, et surtout ceux des contrées où. régnait le polythéisme hèiléno-latin, se repré-* )» sentèrent donc les anges déchus sous la forme hideuse de larves, de squelettes. Cette forme devint .pa$ f> conséquent celle de Tange déchu par excellence,, du chef des li^iiHis rebelles, Satan , Tandon ange de li( » mort, la Mort personnifiéb. » Ce fiit par cette série de confusions, d'identificati(His, d'emprunts 4'uq4) religion à Tautre^ que la Mort, Thanatos^ arriva à être pour les chrétiens un squelette animé. Cette trans*. formation parait s'être opérée principalement chez les gnostiques (1). En effet, la croyance à un personnage réel de la Mort est consignée dans lés écrits émanés de cette secte. Les Gnostiques puisaient beaucoup plus largement à la source païenne que les orthodoiies, qiu n'y prenaient que ce qui était d'aécord avec l'esprit du christianisme. La Mort, sous la figure d'un squelette, apparaît sur quelques monuments gnostiques* Une pierre basilidienne, publiée par Gori (2)$ représente un squelette armé d'un fouet et monté sur uq char traîné par deux lions. Ce squelette triomphant foule^ux roues de son char d'autres squelettes (pl« 1I« iig; 19). Des inscriptions hiéroglyphiques accompagnent cette bizarre représentation, oh Ton peut voit ime image du triomphe du démon Satan, ou Thanatos^ dont le lion était l'emblème (3). On a rapproché de cette pierre gnostique une pierre sépulcrale citée par Botdetti, qui semble traiter le même sujet dans te iens des idées chrétiennes sur la victoire du Christ vainqueur de Hadès ou de Thanatos (pi. 11 fig. li)^ On y voit, en effet, une figure représentant les roues du diar dé la Mort, ou, si Ton veut, le Lrain de ce char surmonté de là. croix qui semble l'avoir arrêté dans sa course et rendu immotMle. Les lions ont éMi dételés, et Thanatos le triomphateur renversé ou mis en fuite par la toute-puissance du' signe rédempteur; De ses fonctions de cocher sinista^e, il ne reste plus rien, si ce n'est leibuetque Ton a reprié^enté auprès^ de là figure du char abandonné. On coftipte treize points sur Pun des côtés delà pien-e (4)./M* de Ham«^ mer a décrit deux coffrets gnostiques du cabinet du duc de Blacas, sur lesquels sont- représentés des crânes;; Dans les cérémonies mystérieuses que célébrait la secte des Stadingbiens, condamnée pav Icipape Grén goire IX, on voyait un personnage qui figurait la Mort (5). Or, cette «ecte était imbue d'idées gnostiques qu'elle avait rapportées de l'Orient, où ces idées n^avaierit pas cessé de se perpétuer (6)*. . ^ Si des monuments gnostiques nous passons aux monument chrétiens, nous^rencontrens sur d'am^ieinnes peintures le démon, prince de la Mort, Sacîktiiç Toi>eoev«Tou^ représenté dans ses apparitions aux solitaires sous la forme d'un squelette (7). Sur d'autres peintures, nous voyons de saints personnages médrtaiït sur |e9 conséquences du terrible Finis rervm à la vue des squelettes étendus devant eux dans le tombeau. Ce§ 4eux sortes de représentations nous expliquent le double sens que les premiers chrétiens attachaient k l'image du squelette. Cette image ne réveillait pas seulement dans leur esprit l'idée de la destruction ma-;> térielle qui est l'œuvre de la mort, elle leur rappelait encore la destruction morale qui est l'œuvre de 3atan.

. (i) « Le nom de gnosê et l^adjecUf gnostique nennent d'une racine greeqae, qui signifie s(W&ir, oonnaitre, La gnose e^t moins, une science qu'un fonds inépuisable d'hypotlièses mystiques et tout arbitraires sur le développemeiu successif des existences qui auraieajt précédé la .foraiaiion de Tuniters, et qui esopliqneraient sa nature. Cette gnose embrassait le système de l'émanation asiatique, la généalogie des dieux de TEgypte, la kdbjle spéculative des Juifs, revus, corrigés et augmentés, selon l'esprit des abslraclions grecques : on dirait la métaphysique de la métaphysique. Pour les uns, c'était beaucoup, pour les autres presque rien. » (J. Salvador, Jésus-Christ et sa doctrine. Paris, Guyot, 1838 , t. II, p. 186, note û.) Aumoyen âge, !è mot gnostique se disait podr savant. •' (i) idscripl. t. *, p. Uàli,p\ns fidèlement rapportée par d'Olfertf. (Voy. Ueber ein merkuMrdiges Grab bei Kumae, pi. 5, fîg. 6.)

(3) Lessing n'y a vu que des larves qui, clans l'aulre^ie, s'occu- *p |»l encore des amusements qtil firent leurs délices dans celleci; Herdcr a combattu avec quelque fondement cette opinion,. et

MM. d'OJXecs et Alfred Maury se sont rangés de l'avis de ce der> nier. Le char de la Mort a son analogue dans le charroi du moyen âge, dans le char du roi Artus; dans ce cortège infernal, eetie mesnie dlab(»lique qui trarersalt les airs avec ua^graad- fracas»

(â) Or. Fr. Maqter, Sinnbilder tmd Kmstvor,stellungen der <Uten Christen, Altona, 1825, taf. lY, n« 87.

(6) Bemum novitio procedenti, occurrit miripalloris honio ade'o extenuatus ut macer quod consumptis camibus soïa cutis relicta videtiir ossibus superducta; hune not)ifius osculatur^ et Sfintit friyidum sicut glaciem et post osculum càtholicœ merhorià fidei de ipsius corde totaliter evanescit^ (ltainal<Ii, Annal, t. XUI^, j).i!lZl^.Zl^7,an. 123/i.) '- ' ^^

: (6) Alfred Maury, Du personnage de la Mort ^ Revue archèolo- ^4|wedttl8aoûtl8/i8.) '

(7j D'Agincourt, Hist, de l'art : peinture, pi. xxxii i sculpture\ ipl. VIII, n*'3.

&& SYHBOLISATION, PERSONNIFIGATIOli ET REPRÉSENTATION DE LA MORT«

 la pensée de la cessation de la vie, se joignaient pour eax, de toute nécessité, les préoccupations rela-* tives au dogme inflexible du châtiment et aux supplices éternels de Tenfer, Hadès ne pouvait être séparé de Thanatos, et le serpent, ou le ver, diminutif de Tancienne forme zoologique d*Abriman, se glissait dans les chairs du cadavre, s'enroulait autour des cr&nes et pénétrait jusque dans les os desséchés 1 En raison des avertissements réputés efficaces qu'un tel spectacle donbait à la chrétienté par rapport au sort futur de r&me, on eut soin d*y recourir pour ainsi dire journellement, et la recommandation Pensez à la mort^ mes frères j multiplia de toutes parts les décorations et les drames funèbres. Recueillies avec soin et exposées publiquement, les dépouilles des martyrs devinrent Tobjet de la vénération des fidèles. Elles accoutumèrent les regards h contempler avec joie de lugubres images. Pour honorer davantage ces restes chéris, on les parait d'ornements mondains, on les renfermait dans des chftsses précieuses, on les plaçait dans des cha** pelles et dans des églises où Ton se rendait de fort loin pour les visiter (1). Les tombeaux qui avaient reçu les corps de quelques saints personnages attiraient la foule des dévots, qui, de cette façon, s'habituèrent h h hanter la demeure paisible des morts. Dans ces dépôts sacrés des cadavres qui attendaient la résiu^rec-* tion, l'imagination des fidèles se représenta le champ funéraire d'Ézéchiel, cette vaste campagne couverte d'ossements desséchés, ces ossements desséchés interpellés par le Seigneur, Ossa arida^ audite verbum D(h minif et le Seigneur appelant par la bouche de son prophète l'Esprit qui vient des quatre vents pour rendre au squelette sa carnation et sa vie (2). Tout cela conduisit les chrétiens & se familiariser de plus en plu^ avec la vue des restes décomposés de notre enveloppe mortelle. Après avoir employé le squelette ou Ie« fragments du squelette en nature, soit comme relique, soit comme Mémento mort, on multiplia les repro^ ductions artificielles de cette Image par le secours de la statuaire et de la peinture. Que cela ait eu lieu dès les premiers temps du christianisme, c'est ce qui parait fort douteux. En effet, il est reconnu que les ar-r tistes convertis à. la foi nouvelle ne purent rompre sur-le-champ avec les formes et les coutunoes de l'art païen, et que longtemps encore ils se servirent des gracieuses inventions du polythéisme dans l'interprétation figurée d'un grand nombre de sujets, notamment dans celle de l'allégorie funèbre (5). On retrouve donc, parmi les images qu'ils tracèrent, les deux génies avec le flambeau, le papillon, la lyre, et d'autres attributs, d^autres emblèmes puisés à la même source. Une pierre gravée, communiquée à l'auteur de la Sym^ bolique par M. Munter, représente une tête de mort surmontée d'un papillon et ayant à côté d'elle l'hydrie qui contient l'eau rafraîchissante, conformément aux croyances égyptiennes transplantées en Grèce, et communiquées au christianisme par l'intermédiaire des néo- platoniciens (pi. II, fig. iâ). Bien que ce soit là un exemple de l'emploi symbolique de la tête de mort chez les premiers chrétiens, rien n'a pu éta« blir jusqu'à présent qu'il ait existé la moindre trace de la représentation d'un squelette sur les peintures des Catacombes. Les anciennes églises ne paraissent pas non plus avoir possédé aucun monument où se rencontrât ce genre de figure. Les sujets qu'on y peignait étaient d'ailleurs en petit nombre; souvent même ils faisaient complètement défaut. Dans l'histoire de la destruction de la grande église de Nicomède, sous Bioclétien, nous ne lisons rien qui se rapporte aux images dont cet édifice aurait pu être orné. Eusèbe, qui a décrit l'église des apôtres à Constantinople, aussi bien que celle du Saint-Sépulcre à Jérusalem^ ne donne pas non plus à penser qu'il y eût des statues ou des images d'une autre nature dans ces temples. L'attachement des artistes pour les. formes de l'art païen dut naturellement rendre plus d'une fois leurs

oeuvres suspectes (ft). Jusqu'au m* siècle, l'autorité religieuse fit preuve de rigorisme à cet égard; mais

(1) Pour avoir une idée de ce qu*élait la dévotion des reliques TaUemand dans le Recueil de pièces intéressantes concernant Us

«a moyen ftge et de remploi qu'on Taisait de celles-ci pour attirer afitiquités. Paris, Barrois, 1788, t. IV.

le peuple dans les temples, il faut visiter, à Cologne, Tégllse de (3) Creuzer, Abbildungen zur Symbolik^ tof. Vil, 3, ou rexpli-*

Saiote-Ursule toute remplie des ossements de la sainte et des cation des plancties de I*ouvrage de Creuzer, dans la traducUon de

ODse mil]« vierges ses compagnes. Ces ossements sont précieuse- J, D. Gnigniaut, Religions de l'antiquité^ t. IV, 1'* partie, planche

ment conservés dans de petites et jolies châsses garnies d*or. On dern., fig. 559.

ks montre, pour une certaine somme d'argent, aux fidèles comme (4) On craignait, en effet, que ces Images symboUqœs, Urée»

MX simples curieux, ^*^^ ^^^^ <Itt'tl fallait à tout prix anéantir, ne nuisissent aux pro-

(% O. Herder, Supplémefit à la dissertation de M. Lessing, grès du culte nouveau en y entretenant quelques vieux fermenta

sur la manière de représenter la Mort chez les anciens, trad. de d'idolâtrie.

peu à peu elle devint généralement pins tolérante. Depuis le commencement du v« siècle, et même dès la fin du iv% les écrivains ecclésiastiques parlent avec éloges des images peintes dans les églises, et des pontifes qui favorisaient ce genre d^orpementation, entre autres Grégoire deNazianze. A cette époque, il était d'usage de peindre entièrement Tintérieur des temples, comme celui des maisons religieuses ; on histo-> riait jusqu'aux murailles des dortoirs et des réfectoires. Les ecclésiastiques eux-mêmes se chargeaient d'em-^ bellir leur demeure. De même qu'il y eut en Grèce des sociétés d'artistes (Otairayro»,) qui, sous la direc-* tion du sacerdoce, brodaient des étoffes, sculptaient le bois ou l'ivoire, doraient les statues, peignaient les murs et les colonnes des temples, ciselaient les vases sacrés, composaient des hymnes et dansaient en chœur autour des victimes (1); de même il y eut très anciennement, parmi les chrétiens, des confréries d'artistes qui exécutaient des travaux analogues, et qui subissaient d'autant plus elles-mêmes Tinfluence de la direction sacerdotale qu'elles étaient pour la plupart uniquement composées d'individus appartenant aux ordres monastiques. Il est permis de conjecturer que c'est au sein de ces écoles artistico-religieuses fondées dans les cloîtres que se développa l'idée du symbole funèbre figuré par des squelettes et des ossements. On s'inspira, dans cette circonstance, des souvenirs du paganisme, et peut-être aussi de quelques monuments gnostiques que l'on pouvait avoir eus sous les yeux (2). Le triomphe du Sauveur sur l'esprit du mal avait été figuré originairement par une croix ou par le monogramme du Christ posé sur un serpent (3). On sait que la croix, emblème du Dieu qui racheta les hommes, fut élevée sur le Calvaire, et que, selon la signification de ce mot, le Calvaire était un lieu couvert de cr&nes et d'ossements. Cette croix avait triomphé de la Mort, par conséquent oh crut devoir y ajouter une tête de Mort avec quelques ossements pour indiquer cette victoire ; on fil même plus, on plaça un squelette furieux de sa défaite à côté du tom^ beau que Jésus-Christ venait de quitter en triomphe. Dans la suite, on alla plus loin encore, on représenta le Sauveur luttant avec la Mort et terrassant l'antique ennemi des hommes. Partout ces allégories furent très fréquemment reproduites, et l'imagination du clergé, poussant toujours de plus en plus au noir^ l'hu^ manité se trouva comme enveloppée d'un vaste réseau funèbre. S'autorisant de la parole austère de saint Jérôme, qui a lui-même pour attribut une tête de mort» les prêtres recommandaient aux fidèles d'aller vi* siter les charniers de préférence aux cabarets. Le réceptacle mortuaire, appelé charnier au moyen Age, était la véritable maison des morts, ainsi que l'indique le nom de Todtenhaus^ qu'il porte en allemand. C'est là qu'on empilait les modernes victimes du classique Thanatos. C'est là probablement que les artistes allaient choisir leurs modèles et en étudier l'ostéologie. Or, les artistes qui rient volontiers de tout, pour àe que rire est le propre de l'homme^ durent admirer les postures variées et parfois comiques de ces squelettes suspendus à la file ou entassés les uns sur les autres au hasard. De telles exhibitions pouvaient déjà leur donner l'envie d'animer la carcasse osseuse, et de faire du mort la parodie de l'être vivant. D'un autre côté , la vue des riches parures étalées sur les reliques , et peut-être aussi des costumes variés sous lesquels on avait coutume, en divers pays (&), d'exposer les morts de différent sexe et de différente condition, comme pour rappeler le rôle qu'ils avaient joué dans la vie, devait naturellement suggérer à ces mêmes artistes la pensée d'habiller le squelette, de le transformer en un mannequin , en une nxarionnette tantôt revêtue de la pourpre des rois, tantôt cachée sous les haillons du mendiant. Qu'ils aient eu avec

(1) Gh. Magnki, Les origines du théâtre moderne (onvr. précité) , 1. 1, p. 73.

{Tj « Quand le christianisme eut recours aux images pour pro- • pager son enseignement et entretenir la croyance à ses dogmes » dans Tesprit du vulgalrç, il dot non senlement prêter à la Mort » une existence individnelle, un langage, des actions, mais encore V une forme, une apparence spéciale. Cette forme, il n^en trouvait 1 pas le modèle cliec les Juifo, il dut emprunter au polythéisme » gréco-latin ses représentations et ses souvenirs plastiques pour » les adapter à des idées nouvelles. Ce fut donc à Fart hellénique » et latin que les néophytes demandèrent des images de la Mort, 9 non à Tari grandiose et idéaliste qu'inspirait la philosophie,

» mais à cet art simple et populaire qui se homalt à reproduire les 9 grossières idées du vulgaire. » (Alfred Maury , Du personnage de la Mort, i*' Mémoire, Remte archêol,^ i8A7.)

(3) Voy. les médalUes de GonstantUi , notamment la médaille de bronze rapportée, d*après Bauduri (I, 313), dans Creuser, Rel. del'ant^ U IV, i** partie ;ea;|>/. des pi ^ pi. cclzi, li* 931. A la fin du XVI* siècle, les Meistersaenger de Strasbourg avaient adopté . en souvenir de ce triomphe, une figure allégorique pTus explicite que le Labarom* Cest'celle que j*ai donnée pi. ii, fig. 15.

(4) Surtout en Italie, comme dans tes galeries souterraines de la Sicile, et en général dans les catacombes. (Voyex plus loin quelques détails sur ces hypogées chrétiennes.)

M SYHBOLISATfON, PEIk6(HnnrfCATI0K ET REPRÉSEV TATIOIf DE LA MORT.

joela sous tes yeux le spectade de quekpies unes de ces danses maladives qu'on attribtuiit iu démon caché

dans le corps des sauteurs hallucinés (tarvati), et voilà les Danses des Morts toutes foiinéea» les voilà règlement telles que te moyen â^e nous les présente, avec leurs personnages bizarres, leurs cadavres déchar* «es, leurs; arides squelettes» modeo'ne exi)ibitîdn de larves, attristante et comique à la foisl ' Que 1^ squelettes des Danses des Morts aient eu originairement le caractère de larves plutôt que celai d*une personnification de la mort, c'est ce qu'il ne me parait pas impossible de démontrer* Je sais que c'est ià une opinion nouvelle et que ne partageront pas ceux qui voient dans ces rondes semi-religieuses, semî-> iMirlesques, un sujet tout chrétien. Rattacher les Danses.des Morts à Tantiqaité, c'est presque commettre un >sacrilége ; c*est déplaire surtout à ces écrivains qui, pour donner une vaine satisfaction à Tesprit de secte ou plutôt de coterie. religieuse, prétendent contre toute vraisemblance, car les monuments historiques leur donnent sur ce point un démenti formel, que ces oeuvres singulières n'avaient pris un aspect bizarre et grotesque, hideux même, que par suite des tendances matérialistes de la réforme,

« Le. squelette des Danses du xvr siècle, disent-ils, apparaît comme un horrible baladin qui se joue de » la vie et étale avec un cyiiisme atroce la nudité que le tombeau lui a faite. De là (la c(mséquence est fort » juste en effet), oubli des eniseignenoents du passé, glorification du néant sous une forme étrange, dédaip gneuse et effrayante. Pour des hommes qui brisaient la chaîne de la foi, les leçons du tombeau prenaient » toute la rébellion- du doute, le piquairt de la peur étouffée sous le scepticisme et la moquerie. » Que d'élo« quence dans la tirade qu'on vient de lire, et quel dommage qu'un ai beau raisonnement soit basé sur de fausses prémisses! Vraiment, si vous vous proposez de faire une dissertation historique et non un sermon religieux, si vous vous ^dressez aux gens d'étude, et non aux dévots fanatiques, tâchez, dans votre intérêt,d'être mieux renseigné, et ne vous exposez pas surtout à ce qu'on puisse vous démontrer, pièces en main« que tout ce que vous dites des danses du xv!*" siècle s'applique précisément aux danses catholiques^ aposto^ Uques et romaines que vous leur opposez. Croyez- vous que nous ne connaissons pas la Danse Macabre et les vieilles Danses allemandes des xiv* et xv* siècles? Sont-elles moins extravagantes que les autres ; le sque-f lette y fait-il moins de grimaces et de ganibades? S'y mootre4-il plus respectueux envers les gens d'Églis6 et plus galant avec les personnes du sexe? La pensée des artistes y est-elle moins entachée de matérialisme Bl plus conforme au sentiment du beau? I..e8 figures de la vieille ronde allemande, tout ébouriffées deserr pents, ont-elles un aspect moins grotesque et une allure moins bouffonne que les personnages de la ronde d'Holbein? Le lecteur n'a qu'à examiner les pièces du procès; qu'il compare et qu'il juge, il verra de quel côté est la bonne foi«

Quoi qu'on fasse, et quelque haine que l'on porte aux Grecs et aux Romains, aux Albigeois j9t aux Prêtes? tants, il est une vérité que la raison humaine proclamera toujours, c'est celle que des eisprits éclairés par les lumières d'une saine philosophie ont déjà maintes fois reconnue, à savoir, que les croyances religieuses ne marchent pas par sauts, pas plus que la nature physique dans ses créations ne procède de cette ma*

'Dière; mais qu'eHes se lient, qu'elles s'enchaînent en se modifiant peu à peu, si bien qu'il a'en est aucune qui puisse répudier l'héritage de ses alnée& Cette vérité, applicable aux croyances religieuses, l'est égale** ment aux conceptions symboliques qu'elles enfantent. Voilà pourquoi les Danses des Morts du moyen âg; ne sont pas aussi étrangères aux créations du monde païen qu'on a pu le penser et l'écrire. La ressemblance de leurs squelettes avec les larves antiques me paraît surtout résulter de cette circonstance; que chacun d'eux a une individualité propre,. mais tqujours relative ^ celle du personnage vivant qui Jui est accolé, et dont il est, si je puis dire ainsi, la eontre*partie. Par ses geetes, par son attitude, et' par certains signes particuliers, chaque figure de squelette eét appropriée à l'image de l'être vivant qu'elle entraVne, et tous

, 4es squelettes constituent de la sorte une série d'individualités différentes,, au., lieu de se .rapporter à un type unique dans lequel se fass^reconnaître une véritable représenrtatttm iconologiqoe et symbolique du personnage de la Mort. Lessing dit avec rafson que lorsque . les modernes ont voulu représenter ce persorinage^ ils ont donné au squelette. une faux ou quelque autre attribut,.. après quoi seulement ils ont reconnu en lui la Mort. Mais rien de semblable n'eut lieu dans les premiers essais de rond^ funèbres trèicés par la

IMAGES ET TABLEAUX DES DAKSES MIS MORTS^ ftt

iùaii^ des artistes Est-ce une faux ou quelque autre instrumeiit analogue que nous rencontrons dans lee mains du squelette ou du cadavre des plus anciennes rondes allennandes, par exemple, dans celle de la fresque de Klingenthal, qui date de 1312/ et que Ton cite, avec la Danse Macabre, comme remontant k I-époque dé 1 apparition du lugubre sujet dont nous nous occupons? Non, sans doute : pas une seule fois Kariiste inconnu qui fut chargé d*exécuter ce travail n'a doté te tàxnsire adverUseur d*un attribut de cette espèce; mais de temps en temps, il lai fait tenir un instrument de musique, ou bien un objet qui, loin de le caractériser, se rapporte directement au personnage vivant mis en scène avec le Sosie d'outre-tombe, eomme par exemple Tépée du guerrier, la jambe de Ikms du mendiant, la lanterne de l'ermite. Cet emprunt n^est d'ailleurs qu'une pure raillerie et n'a rien de symbolique, dans la véritable acception du mot. Quant & la Danse xylographtque, du manuscrit de la bibliothèque de Heidelberg, et au gothique Doden-dantz, lesquels datent du milieu du xv* siècle et constituent les plus anciennes représentations connues de Tallégorie funèbre par les procédés de la gravure, ils ne justifient pas mieux que les productions précédentes Topinion de ceux qui prétendent assigner au coryphée des rondes sépulcrales du moyen âge l'attribut de la faux, en tant qu'attribut symbolique et caractéristique de la mort. Il n'y a ni faux, ni sablier, ni aucun autre signe d'origine mythologique dans les sujets de ces deux ouvrages ; mais les figures empruntées au Doden-dantz, dont j'ai donné la suite complète (pi. VI etsuivantes) en les faisant réduire aux deux tiers, diaprés les gravures originales de Texenàplaire conservé à la bibliothèque de Strasbourg, nous offrent un nombre considérable d'instruments de musique dont le squelette fait choix tour à tour pour enchanter j à l'exemple des Sirènes, ceux qu'il veut attirer à lui. Ces instruments, fort curieux pour la plupart par leur ancienneté, le sont encore davantage à ce point de vue, qu'ils établissent d'une manière certaine le caractère de danse, de roade satirique, i^ui fut attribué , dans l'origine, à l'allégorie du trépas, représentée dans ces anciens et précieux monuments de l'art chrétien. L'inspection des dessins que je publie ici pour la première fois convaincra peut-être quelques savants qui pensent que le symbole des danses mortuaires est toujours armé d*une faux et personnifie la mort, que tels ne sont point les traits ordinaires qu'afTecte la représentation qui en est donnée dans la foi*me ancienne et primordiale de ces danses (1), dans celle où il convient de les étudier. 1^ type de la Mort-Squelette, dont parle Lessing, ne s'est répandu qu'à l'époque de la fusion du génie populaire et du génie artistique, c'est-à-dire aux approches- de la Renaissance. Auparavant, il n*en existe que des exemples isolés. Dans la légende des Trois morts et des trois Vifs^ qui touche de très près à l'invention des Danses clés Morts, il n'est pas question de la Mort, mais de trois Morts. Je sais bien qu'André Orcagna, dans la représentation qu'il a imaginée de cette légende, a peint.une Mort avec sa faux; mais déjà les idées de la Renaissance, commençant à germer en Italie dans les hautes classes, exerçaient leur influence sur la manière des artistes en renom. L'inspiration populaire guidait plutôt, au contraire, ceux qui entreprenaient d'illustrer les textes nombreux qui avaient trait au sujet funèbre. Moins savants que leurs collègues, ils auraient peut-être aussf peu compris que le public auquel ils s'adressaient la signification des emblèmes classiques de lafaip^ et du sablier; 1- aiguillon, les flèches ou les retstifé^dii langage métaphorique de l'Écriture sainte,, eussent étè.tout au plus à leur portée (2). Ils choisissaient donc ua mode d'interprétation bien connu du vulgaire, et le squelette du charnier ou le cadavre exhumé de la

(1) La Danse imprimée, de La|»eck, qui ne se rapporte nullement au type da Doden-dantz^ bien qu'elle appartienne encore an XV* siècle, est la seule des anciennes danses allemandes que Je connaisse, où 11 y ait d'*é?identes allusions mythologiques. Dans quelques figures on y voit le squeleue portant un sablier; dans d'autres, il est monté sur un lioD et tient un glaive.

(2) « O Mort ! où est ton aiguillon 7 f> sépulcre ! où est ta victoire. Or, Taiguillon de la Mort, c'est le péché. » (Saint Paul, I Epitre aux Corinthiens f xy, 55-56.) Dana plusieurs autres passages de TEeriture, la Mort est dépeinte comme un chasseur armé de flèches et de filets. C'est une des images aaxqueUea les artiste» s'attachè-

rent, dans la suite, pour la représenter. Ce rôle de chasseur ou de chasseresse qu'on lui fait jouci' a peut^tre domié l'idée de la-'^^' gurer aussi le faucon sur le poing et comme parlant pour la chasse. Dans réglise de Saint- Pierre le Martyr, à Naples, il existe un marbre sciilpiér oùètte parait avec deux coaroones éur la tète et ma Cuicon sur le poing. Sous %^ pieds sont alMtins un grand nombrt de personnages des deux aexes et de tout âge. Ce. que «mu avona dit ci-dessus de l'emploi de la faux on de quelque autre attribm caractérisant la Mort ne s'applique qu'aux représentations figu-* rées, aux symboles plastiqnea, mais non an langage métaphorique des poètes. L'an 1330 envhnott,Jk était déjà question de la Biort et

68 SYUBOLISATtONt PERSONNIFICATION ET REPRÉSENTATION DE LA MORT.

tombe avec leurs accessoires naturels, le ver, la pioche, la bière, les instruments de musique excitant le^ danses convulsives, suffisaient à leurs naïves allégories. Ce qui prouve, selon moi, d'une manière péremp-* toire, qu'on n'eut pas en vue, originairement, dans ces sortes de compositions, un type unique et nette.-» ment formé de la mystérieuse puissance qui met en mouvement tout ce monde de trépassés, c'est le noiq même qu'on a donné à ces danses. On ne les a pas appelées Danses de la Mort^ mais Danses des Morts. Dç plus, dans la Danse Macabre, l'exposition se fait à l'aide du premier, du second, du troisième, du qua*« triëme mort (1), et tous les quatre sont figurés comme des squelettes, tandis que nous ne rencontrons pas sous cette forme le personnage même de la Mort, La chronique de Nuremberg, dans les passages qu'elle consacre au sujet austère qui défraya si souvent les sermons des prédicateurs, nous montre simplement des morts qui dansent, et ne nous montre pas une figure allégorique de Celle qui est supposée le moteur fatal de cette danse. Il y a toujours là Tidée d'un symbole, d'un emblème, d'une évocation de ceux qui ne sont plus pour faire songer au moment où les vivants cesseront d'être, mais on n'y saurait voir un exemple dé la personnification fi^gurée d'un être abstrait dans la véritable acception du mot. Nous en restons toujours au simple contraste de la mort substituée à la vie, de la larve venant annoncer au berger de la sardoine antique le sort qui l'attend. Au contraire, si nous remontons moins haut, et que nous nous appro^ chions de la Renaissance, nous constaterons que les reproductions des Danses des Morts commencent & prendre un caractère quelque peu différent de celui qu'elles avaient dans l'origine. Voici les imitations tout artistiques d'Holbein qui s'intitulent images, emblèmes, simulacres de la Mort; voici de grands peintres, de célèbres graveurs qui, s'juspirant de Pétrarque, composent des Triomphes de la Mort, et donnent, contre l'intention même du poêle (2), à l'impitoyable reine des trépassés, la forme d'un squelette. Bientôt cette dernière figure, adoptée généralement, se reproduit de toutes parts et prend une signification parfais tement déterminée à l'aide d'attributs caractéristiques. Les morts, les larves , sont ramenés à ce type unique, à ce type de la Mort, de Thanatos, bizarrement converti en squelette, mais gardant toutefois quelque chose de sa physionomie antique, par exemple le glaive, qui devient la flèche, la faux ou la lance, et les grandes ailes noires, auxquelles se joignent aussi des ailes de chauve-souris, comme symbole de la nuit, des ténèbres, du temps. La statue de la Mort, placée jadis au cimetière des Innocents, et regardée d'abord comme l'ouvrage de Germain Pilon, auteur du groupe des Parques, ensuite comme celui de François Gentil, natif de Troyes, qui vivait en 1540, était un squelette d'albâtre, debout, tenant de la main droite une lance, avec la pointe de laquelle il semblait montrer un quatrain écrit sur un bouclier qui était à côté de lui, et sur lequel portait sa main gauche. Le quatrain renfermait les vers suivants :

Il n^est viTant (ani soit plein d'art, Ni de force poar résistance.

Que je ne frappe de mon dart Pour bailler aux rers leur pitance.

C'est ainsi que le squelette figurant la Mort armée de son dard, et prête à frapper, se multiplie dans un grand nombre d'ouvrages sur divers sujets, tant au xvr qu'au xvii* siècle. Cependant la farouche et

de sa faux dans quelques écrits. L*auteur du Pèlerinage de la vie humaine, Guillaume de Gulileville, qui était né à Paris Ters l?IUi i296, dit, au sujet de la redoutable divinité :

La Mort laissa sa faulx coarlr St aie fit du corps départir*

(I) Dans quelques édlHens très anciennes de la Dan^e Maeabré, les quatre morts qui jouent chacun d'ua instrument de musique «ont désignés par le nom de premier, de second, de troisième, de qvatrième ménestreU Dans la yieiile Danse allemande, dont nous faisons connaître les figures, on trouve aussi, tout au commencement, quatre squelettes jouant des instruments à vent; mais on ne rencontre nulle part, dans celte Danse, comme je Tai dit plus

haut, une image isolée de squelette ayant les caractères distinctifs d^une représentation de la Mort.

(2) Fidèle au goût antique, Pétrarque ne dépeint pas la Mort comme un squelette, mais comme une femme en fureur, toute velue de noir :

Ed tina donna Involta in ▼esta negra Con un furor, quai io non 90, se mai Al tempo de' Gigantl tusse a Flegra.*..

Cependant le Titien, environ 130 ans après Pétrarque, Iniroduisit dans son Triomphe de la Mort, évidemment emprunté au poète, rimage du squelette comme personnification figurée de la Mort.

osseuse amazone , non contente dMllustreV les exploits des poètes, c'est-à-dire d'introduire sa lugubre image dans les productions littéraires» faisait aussi le principal ornement des cérémonies funèbres, et traitait de pair avec les rois couchés dans le cercueil. Le jésuite Ménestrier parle ionguânlent du rôle attribué aux figures de squelettes dans les funérailles des princes et dans les décorations des églises aux jours de deuil public (1). Tantôt on en faisait des termes d'architecture qui portaient les corniches, tantôt on s'en servait pour tenir des inscriptions et des urnes. On en couchait aussi sur les frontons et sur les cintres des arceaux. Il y en avait qui servaient à soutenir et à retrousser les tentures, à porter les écussons, les armoiries, les devises ; d'autres portaieiit les marques d'honneur, les couronnes, les bâtons de commandement, le sceptre; on en faisait paraître avec la faux , le sable et les autres symboles de la brièveté de la vie. La plupart se montraient dans des attitudes très variées, casque en tête, tenant des lances, des épées, des vrnes, des sceptres, des palmes, à cheval armées en cavalier, entremêlées avec d'autres figures. Voici quelques représentations qui ont entièrement rapport à notre sujet : Aux funérailles de la. reine d'Angle* terre, faites à Rome dans l'église du collège des Anglais, le 30 janvier 1670, les images de la Mort avaient sous les pieds des tiares, des sceptres, des couronnes et d'autres marques de dignité avec ces mots : Omniq mihi subdita. Quelques unes aussi tenaient une balance dans les bassins desquels on voyait des couronnes et des sceptres avec des instruments d'agriculture et d'arts mécaniques, le tout expliqué par ces mots : ^quat inœqiuUia (2). Aux funérailles célébrées dans la même ville pour le cardinal de Mazarin, dans l'église de Saint- Vincent et de Saint-Anastase, on avait mis sur la porte un grand trophée de la Mort qui foulait aux pieds la tiare, les chapeaux de cardinaux , les sceptres, les couronnes et les autres marques d'honneur (3). Deux autres Morts étaient couchées sur le fronton de. la porte. Aux obsèques faites à Venise pour Ferdinand II , duc de Toscane, la Mort tenait un luth rompu : versa est in lucium; et aux funérailles de Pierre Séguier, chancelier de France, la poésie laissait tomber sa flûte avec cette légende tirée d'un vers d'Ovide: Jrs mihi non tanti est, valsas mea tibia. C'est ainsi qu'une gravure de Schenck, qui représente la Mort jouant du violon devant un vieillard qu'elle vient de surprendre, a pour titre : Mortis ingrata musica. Enfin, les triomphes de Pétrarque qui, d après le P. Ménestrier, étaient rfeflfranrfe* idées très connues et authorisées par les suffrages publics, concouraient à maintenir dans le monde lettré et . dans la littérature aristocratique la vogue du sujet lugubre qui avait produit les Danses des Morts. Le savant jésuite que nous venons de nommer nous apprend même qu'on représenta en 1665, à Plaisance, dans l'église de Saint-George, le Triomphe de la Mort, qui avait motivé des décorations très ingénieuses et pleines d'intérêt (4). Toutefois, en même temps que les beaux esprits des xvi* et xvii* siècles s'empa*

(1) V. Des Décorations funèbres, par le P. G. F. Ménestrier. avait accompagoé celte sinistre représentation. L*Eglise, dans les Paris, R. J. B de la Caille, 1683. services funèbres, inuliipliait, sous toutes les formes, ses enseigne-

(2) Le peintre espagnol Valdes Leal, qui vivait au xvi* siècle, menls. La décoration mortuaire qui fut faite à Saiote-Barbe, de a placé, dans une composition aftégorique sur la mort, une Mantoue, pour le duc Guillaume III, fut toute morale et offrait un main mystérieuse qui apparaît soutenant des balances égales : un grand nombre d'inscriptions édiûanies qui ne sont autre cbose qae des plateaux est chargé de tiares, de couronnes, de sceptres et des proverbes vulgaires sur la Mort.

d'écnssons ; l'autre contient toutes sortes de rebuts et de viles or* £n voici un échantillon :

dures. L'artiste allemand, M. Alfred Rcthel, qui s'est Inspiré de ^^^^l del)©mnr omnei.

nos troubles révolutionnaires, pour donner une physionomie nou- Morte caduut opilma.

velle au sujet tant de fois traité de la Danse des Morts a repré- ^ 4"^'" magnum est lionestè mori.

«nt^dans un de ^ devins, le «,aele«e propaga.eur des Idées ÏÎ^Tu™;' û„« «r».... -

de liberté, d égalité et de fraternité, pesant dans la balance, de- stultum est ttmere^uod non poMis evîl re.

Tint une fonle stupéfaite, une pipe et une couronne Que pèse unus «lies de omnibus fert sentenUam.

une couronne? pas plus qu'un tuyau de pipe ; tel est'le résultat ïenSJThu'iTm^^^^^^^

que donne l'opération. (Voy. Ein Todtentanz erfunden und viverc noluii. qui mori non vu:t.

gezeichnet von Alfred Rethel, Leipzig, Wigand, S»»^ Aufl. , Drittes ****" ^'"* ^"' ®**» **^'

*) (k) Les Jésuites, qui ont toujours eu le goût des représentations

(3) On se rappelle aussi l'image de la Mort foulant aux pieds un scéniques, ont quelquefois pris pour sujet de ces représentations monarque et une tiare, qui se voyait aux funéraillesde Philippe Iir, la Mort même. Aussi bien ne se faisaient-ils aucun scrupule, roi d'Espagne, ainsi que le fameux madrigal dout Pierre de Junio comme on le verra icut à l'heure, de passer du théâtre à i'églife

50 SYMBOLISATION^ PEIkSONNHPlCATIOK ET HEPSÉSENTATK»! DE LA MORT,

raîeitt de la création du moyen ftge pour l'affubler k Taotiqne et pour y raltacher toutes sortea de tradi-. tioDS savantes» cette créadÛOT, parm te vulgaire , perdait de sa vogue et toBobûk dans Toubli. X>éjà les. artistes avaient cessé d'en orner les églises et les cimetières, et les andennea Danses des Morts^ figurées^ sor des monuments pid>l>ics , disparaissaient prèscpie toutes^ so«s le badigeon. L'héritière des divinités mythologicpies du Trépas» ce type bâtard qui est à la fois, comme le dit fierder (1), le Temps et la Hort^. ou» pour mieux dire, qui n*est ni l'un ni l'autre, mais que Toa a pourtant conservé l'usage de placer sur les monuments funèbres dans une attitude dramatique et ampoulée^ n'a plus^ aujourd'hui le privilège de fixer l'attention du peuple ni celle dés artistes. On passe indifférent devant cette grande figure froide^ iflunobile et insignifiante comme une mauvaise tragédie, tandis que le passant curieux s'arrêtait naguère, i^vee émotion et intérêt devant les tableaux à la fois si naïfs, si profonds et si variés de la Danse des Morts^. Nous avons vu comment les chrétiens avaient en^runté aux Grecs et aux Latins l'idée de la larve, c'est* à^rdîre du mort, pour en faire un emblème du principe destructeur, et par suite un type icondogique tout nouveau de Thanatos* Voyons à présent ce qui les condui^t à réunir un squelette, l'image d'un mort ou de la mort, à un être vivant» l'image du vif ou de la vie. Nous avons déjà touché cette question en traitant celle qui précède ; n'oublions pas la sardoine de Gori et la signification qui lui était (tonnée ; n'oublions pas non plus la momie égyptienne promenée dans un cercle de gais convives, ni la gentille larve mobile du baiirquet de Trimalcion ; n'oublions pas enfin tous ces monuments de l'art populaire des anciens, médailles,. pierres gravées qui associent les idées de mort et d'orgie, en d'autres termes de stérilité et de fécondité^ de destruction et de renouvellement palingénésique, plaçant les ossements arides à côté deamets succulents, le crâne desséché à côté du vase des festins, l'inerte dépouille couchée sur le sol à côté du brillant papillon prêt à voler vers le ciel. Opposer l'homme à lui-même sous les deux faces principales de sa des* tinée, pendant et après cette vie à laquelle il tient tant et qu'il doit quitter un jour, c'est là une donnée toute philosophique, mais basée sur l'observation d'ua fait naturel , parfaitement saisissable pour tout homme aux regards duquel s'offrent les restes inanimés de son semblable. Une telle donnée est donc aussi ancienne que le monde et commune à toutes les nations, à tous les cultes. Mais dans ses différentes repré* sentations symboliques, elle ne laisse pas de prendra divers, aspects; elle se voile, elle s'embellit plus ou moins, suivant qu'à l'idée triste et décourageante qu'elle renferme on s'efforce de joindre une idée riante et consolatrice, l'espoir d'une vie meilleure ou du retour en ce monde sous une forme nouvelle. Si- Ton veut connaître la manière élevée dont les artistes, de l'antiquité ont interprété ce sujet, il faut jeter ud coup d'œil sur les monuments que leur inspira le mythe de Promélhée (2). Ces monuments nous offrent l'image de la destinée de l'homme, les mystères de son origine et de sa fin dernière; l'heure de sa nais-

et vice versa, « C'est ainsi, dJt encore le père Ménestrier, l'an

» des membres les plus savants de celle association, que ie collège

9 des jésuites de Paris fit des fanérailles académiques pour fa reine

» le seizième aoiist 1683, au lieu de ia tragédie qui se fait tontes

» les années, à pareil mois, pour la distribution des prix. Au lieu

» DU THÉATRB magnifique, élevé ctiaque année sur Tune des quatre

» faces de la cour, on avoit choisi la grande salle qui sert à pré-

» sent d'église y comme un lieu plus propre à des funérailles. Elle

B étoit toute tendue de noir. On remarquoit parmi les décorations

» funèbres des têtes de mort couronnées, puis cette inscription en

» latin :

Entrez et voyez arec des larmes

Quelle tragédie La Mort nous représente cette année.

» Un théâtre^ élevé au même lieu où sedressoit tous les ans celui » des Enigmes, faisoit voir un grand tombeau de marbre, auprès » duquel la Poésie, la Musique, la Tragédie et TEloquence pleu- » roienl et abandonnoient leurs instruments. » {Des Décorations funèbres^ p. 132.)

(1) Uerder, WiediêÂlten den Tod gebildet? Sœmmll. Werke. TQbingen, 1809, XI, p. /li27-49/i.

(2) Voy. Migians de VantiquiU, u IV, l'* partie, planches et explications des planches, les has-reliefs, fig. 601^03» et pariicu» lièrement celui de la pi. glviii, fig. 603. Suivant M. Voelcker, ie mythe de Prométhée a, dans les formes sous lesquelles Hésiode et Homère nous le présentent, une grande analogie avec la traditios biblique de la chute du premier homme. Gomme dans celle-ci o« y trouve amalgamées les idées de mal, de mort, de péché, de ten* tatioo, de séduction^ et Ton y voit l'introduction de la femme ûam le monde devenir ia principale cause de tous les maux qui vont; affliger Thumanité. Pandore a un caractère analogue à celui de la mère di| genre humain. La dangereuse épouse d'Epiméthée person* nifie le sexe féminin dans ce qu'il a de faible, de léger, de volage, de faux, d'ami de la parure et du luxe. Elle réunit toutes les imr perfections au sujet desquelles le rude sermonneur de la Danse Macabre réprimande brutalement les femmes qu'il entraîne.

fHIâGES ET TABLEAUX DES DANSK DES MORTS. ft

oance rapprochée de rfaeure de sa mort; mais tout cela présenté dans une suite de tableaux si gracieux et si élégants que Tâme est <loucement touchée et ne s'effraye pas. L art populaire, moins recherché dans sm allégories, moins délicat dans les formes (te son enseignement, représentait cette of^sition , ce contraste de la vie et de la mort avec plus de Uoonisme et de crudité. Dans TOnyx de Lippert {Duktyl. , Suppi ., n" &7i), citée par d*Olfers, oti voit un squelette tenanft dans ia main droite une coupe pleine de fruits, dans Tautre main tme bandelette; à ses pieds "est un vase. Une cornalisie, citée encore par d'OIférs, nous atbé quatre têtes réunies; trois de ces têtes représentent symboliquement la jeunesse, la virilité, la vieik lesse; l'a quatrième, qui est une i|éte de mort, dit assez par elle-même ce qu^elle représente. Sur d'airtres cornalines, ia tête de mort se trouve jointe à une tête d'homme et à une tête de feomie, ou bietn à une tête d'adolescent et & une tête de vieillard (1). Quelquefois le Mémento m&ri est encore plus expUdte. Un vase trouvé à la casa Bartolucci, bot la Via Salara, contient une allusion directe à la mort et à la vk. Le vivant tient des tablettes; près de lui est son génie qui joue des crotales; devant lui est un papiih». Le mort est um personnage décharné, la tête cliauve, Foeil enfoncé ; son génie est vêtu d'une tunique courte; il renverse un Bambeau ; devant lui est également un papillon. N'est-ce pas là une représentation du mort et du vif conforme à l'esprit de l'antiquité, mais offrant néanmoins une grande analogie avec celle du moyen ftge7 N'y saurait-^on voir une i^euve irrécusable de l'ancienneté de ces images à doid>les faces dont le christianisme s'empara pour nous montrer le recAo et le verso des choses humaines? Oui, l'idée, d'évoqué les morts pour instruire les vivants du sort qui leur est réservé appartient aussi bien à la religion du fils de Marie qu'au paganisme. De la porte des cimetières oit reposaient les enfants du Christ s'échappait le lugofbre appel d'outre-tombe, et Ton entendait des voix confuses répéter d'un ton moitié triste, mioitié railleur, aux frivoles humains:

Nous étions ce que vous êtes

El vous serez ce que nous sommes (2).

Hoâie mthi , cms tihi , comme le portait le cartouche d'une statue en pierre représentant un squelette , qui décorait autrefois le cimetière des Chartreux de Dijon (3). Mais cela ne suffisait pas , et pour tenir constamment exposé aux regards ce que Tesprit insouciant et plus curieux d'autres objets pouvait trop facilement oublier, on suspendait dans les églises des toiles .mouvantes peintes des deux côtés , sortes de fanons^ de bannières qui , lorsqu'elles étaient agitées par le vent, laissaient apercevoir tour à tour Pîmage d'une jeune fille et celle d'un squelette. A Sdilottau, à Chemnilz, il existait de ces espèces d^oscilla chrétiennes (h) ; et Fiorillo regarde comme appartenant à ce genre de représentations figurées le tableau de Minden, en Westphalie, dont Fabricius a fait une Danse des Morts (5). Nous en rapproche-

(f ) Lipperl, DaelOyliothek, 1776^ 2- TauseniL, »•» 993 et 99û.

(2) fti8crif)tioiide1ftp<nteda cimetière deClagfiien. Des tascriptiens toutes sensblableB existent aussi en Allemagne, dans plus1em« cîmeUères, notamment dans ceux d'Erlenburg et de Tœplitz. CSes paroles ont en aiïtam deTogaeettle;cél^l)riiéq)aek fameux Of)os onmes qui transiUs par viam ait&ndiie, dont j'ai parlé aiHimrB. Hép^ées tmiinte fols par ies poètes, les moralistes et les prédicateors, eHes passèrent en proverbe; on les retrouve dans celte {Arase qui avait conrs, en Allemagne, au xiv* siècle :

■ Als uns nu ist, alsz was oucb in » Alt in nnn Ist, als werden wir. »

On n'est donc pas surpris de les i*encontrer aussi dans les Danses des MorU ; sur le cbarnier de la Danse de Berne et dans la Danse Macabre, il est dit : Comme sommes^ teh serez wtw.

(3) 'Gabriel Pofg&ol, Recherches sur les Danses des Morts , intro- 4pKiioi^ p. xs.

(li) Autrefois, chez les Latins, quand une maison on un \illage était menacé de quelques dangers, on conjurait le péril en plaçant au-dessus do la poric ou en suspendant anx arbres voisins des lairves ou masques, destinés à remplacer les télés d'homme qu^en pareille occasion on offrait autrefois à Saturne pour se racheter. Ces têtes suspendues s'appelaient oscilla ou bien, comme nous rapprend Macrobe, effigies Mania suspensœ. Le mol larves ne si^ gniûait pas seulement une âme défunte, un squelette, mais aussi un masque, car le nom de larves ou de mânes paraît avoir été donné,, originairement aux empreintes d'argile ou de farine qu'où prenait' sur le visage des morts et que l'on enterrait quelque rois avec eux. M. Charles Magnin, à qui nous empruntons ces détails, est d'avis que les larves ou masques funèbres, jouèrent un très grand rôle dans l'ancien drame hiératique de i'Elrurle qui cou.>isiail surtout dans la n^cyornantta ou l'apparition des mftnes.

(5^ Fiorillo, Geschichte der zeignçnden Kiinste^ IV, p. 133, et Fabricius, BtfcL lat., V, p. 2.

rons aussi les statues de pierre, figures mystiques du monde trompeur^ que Ton avait coutume de placer» et que l'on retrouve aujourd'hui dans les temples chrétiens. Vues de face, elles représentent une charmante jeune fille , brillante de grâce , de vigueur et de santé; vues par derrière , elles n'offrent plus au regard attristé qu^un corps hideux, rongé par les vers et tombant en pourriture. Dans tout symbole de ce genre, le masque de la vie réunit toujours les traits de la jeunesse, de la fraîcheur et de la beauté ; le masque de la inort, au contraire, porte toutes les marques de la plus affreuse décrépitude : c*est le rictus opposé au sourire* Bientôt les deux faces emblématiques, qui n'eurent d'abord qu'une destination générale et n'ex« primèrent que l'idée de Thumanité soumise aux arrêts du destin, reçurent une application spéciale et prirent toutes sortes d'aspects en rapport avec l'âge, la profession, le caractère, les goûts, les instincts et les habitudes de chacun des personnages dont se compose la grande famille humaine. Le Mémento mari s'introduisit alors dans des personnifications et des scènes de légendes. Frappés de cette vérité, qu'aucun pouvoir ne résiste à la mort, les naïfs mythologues du moyen âge ce représentèrent d'abord les princes et les rois forcés de contempler leur propre image dans la pourriture du tombeau. Le premier mort, le premier squelette qui défile sous nos yeux est donc un mort, un squelette couronné (1). Une allégorie morale que tous les peuples de l'Europe paraissent avoir connue, le Dit des Trois Morts et des Trois Vifs^ consacra cette idéei Là on vit trois rois ou trois seigneurs mis en présence de trois squelettes, qui ne sont que la répétition de ces trois personnages, c'est-à-dire leurs larves. Ces larves officieuses viennent apprendre aux trois vifs, occupés de leur chasse mondaine, qu'ils auront un jour l'avantage de leur ressembler, La popularité de cette légende est attestée par un grand nombre de témoignages. En Italie, en France, en

Allemagne, en Angleterre et peut-être aussi en Espagne, il existe des représentations figurées du Dit des Trois Morts et des Trois Vifs. Ce fut vers le milieu du xiv« siècle qu'André Orcagna entreprit de tracer la sienne sur les murs du Gampo-Santo de Pise, concurremment avec d'autres images représentant le Jugement dernier et l'Enfer. Il y introduisit un personnage qui semble étranger à la légende : saint Macaire, Termite, l'anachorète égyptien (2). Ce personnage arrête les trois rois qui vont à la chasse avec leurs maîtresses, il les invite à contempler, dans trois sépulcres qui barrent le chemin, trois cadavres de rois, l'un en putréfaction , l'autre rongé par les vers, le troisième réduit à l'état de squelette. Les princes laissent apercevoir le dégoût et l'horreur que ce hideux spectacle leur inspire; l'un d'eux même se bouche les narines pour ne pas respirer les miasmes fétides de la tombe. Un joli tableau avec des légendes en vieux anglais, conservé à Londres parmi les manuscrits d'Arundel , et datant peut-être du xiv* siècle, représente aussi le Dit des Trois Morts et des Trois Vifs, que nous retrouvons en France au commencement du xiv« siècle sculpté sur la grande porte méridionale de l'église des Saints-Innocents, à Paris, par ordre de Jean, duc de Berri, oncle de Charles VI (3). L'Allemagne possède des monuments à peu près

(1) Goaroniié comme puissance temporelle ou comme puissance (3) En 1639, Jacqoes Du Brenl avait encore cetie sculpture sous spirituelle, suivant qu'il est roi, empereur ou pape. Tu vais les les yeux, car il en fait la description dans son Théâtre des antiquités plus grans commencer, dit Tauteur de la Danse Macabre. de Paris : « Au portail de Téglise qui est à main droicte, l'on voit

(2) Cette peinture d'Orcagna a fait supposer que saint ftfacaire » les figures en bosse de trois chevaliers passans par dedâs un bois se rattachait à la légende des Trois Morts et des trois Vifs, et Ton » et trois morts à Topposite , aussi dans vn bols ; lequel fit faire a profité (le cette cii constance pour expliquer par le nom de ce » et ériger Monsieur Jean, duc de Berry, en Tannée 140S, pour saint celui de Macabre, donné à la Danse des Morts du cimetière » Tomement de ce lien auquel il voulu estre enterré après 8| des Innocents. Telle osl Topinion de Tauteur anglais Douce, adop- » mort : ainsi que les vers suivants le tesmoignent, gravez le Joug tée par M. Hippolyte Fortoul, dans son édition française de la » de la corniche qui soustient lesdites figures. » Les vers dont Danse de ilolbein ; mais M. Achille Jubinal, loin de la partager, parle ici Du Brenl, ont été réimprimés dans les Recherche^ de Ga« fait observer que la vie de saint Macaire, rapportée par les Bollan- briel Peignot; mais il en est d'autres qui accompagnaient cette distes avec toutes les légendes qui y ont trait, ne contient pas sculpture et que l*on ne connaît pas, Du Breul n'ayant pas jugé à l'histoire des trois jeunes gens; il ajoute que vraisemblablement propos de les citer et s'élant contenté de dire : « Plus sons vue saint Màcaire n'a été placé dans la peinture d'Orcagna que pour chacune desdites figures est attachée dans le mur une grande y remplir un rôle semblable à celui du docteur ou du coryphée, pleiTC remplie d'un nombre de vers françals,<x)mme si lesdites figadans nos plus anciennes pièces de théâtre ou bien celui du doc- resparloient ensemble et respondoient l'vne à l'autre. » Peut-être leur et de l'acteur dans plusieurs Danses des Morts, c'est-à-dire retrouvera-ton un Jour, dans quelque autre document, le texte omis pour faire la leçon et tirer la moralité. C'est aussi un ermite, l'er- par Du Breid , texte qu'il serait intéressant de pouvoir comparer mite Philibert, qui ligure dans le Débat du corps et de l'âme. aux leçons françaises du poème des Trais Morts et des trais Vifs.

semblables. Dans la collection Nagler, du cabinet des estampes de Berlin, il existe une vieille gravure en bois avec les trois vivants et les trois squelettes couronnés. Nous avons cité ailleurs d'autres gravures où le même sujet est traité. Au xvi- siècle on le représentait encore très fréquemment. Un vitrail , annoncé par Massmann comme étant en la possession de la comtesse de Berzelsternau d*Emmerichshofen, à Francfort-sur-le-Mein, donne, avec la date de 1568 et des rimes en allemand, une représentation figurée de la légende. La Danse des Morts ne fut que le développement sur toute Téchelle sociale du contraste symbo* lique qui , dans les compositions précédentes, opposait le néant à la royauté. A une époque où la division par castes était de rigueur, où les hommes étaient parqués chacun dans des limites qu'il ne pouvait franchir, le mode d'énumération hiérarchique, tel qu'il a lieu dans les productions dont il s'agit et dans beaucoup d'autres du même temps, devait s'offrir naturellement à la pensée. Après le pape, l'empereur; après l'empereur, le roi ; après le roi , le duc, et ainsi de suite. C'eût été manquer aux règles de l'étiquette et même aux lois de l'ordre social que de procéder autrement. En cela seulement on pourrait dire que la Danse des Morts est soumise et respectueuse, si ce respect et cette humilité n'étaient encore de l'ironie. En vérité, le squelette n'a jamais été un bon courtisan. Si les petits viennent les derniers, si les plus grands commencent, c'est que, suivant VénonciateuTy ils ont le plus péché et doivent être les premiers punis. A tout seigneur f tout honneur, chacun sera jugé selon ses œuvres, ainsi le dit l'axiome vulgaire, et mieux que cela l'Evangile. Nous allons donc les voir défiler, ces pauvres humains, emmenés les uns après les autres par leurs larves avides. Mire tes yeuoo dans mes yeux, semblent -elles dire d'une voix non moins éraillée que railleuse. C'est bien là en effet un miroir où chacun peut lire qu'il lui convient ainsi danser (1). Le marbre de la tombe est plus fidèle qu'une glace de Venise ; il renvoie au vi/ l'image du mort. La femme vaine et coquette ne peut s'y mirer sans effroi ( Danse du Klingenthal et Danse du Grand-Bâie ) ; et comme tout chrétien doit l'employer pour faire sa dernière toilette, on n'est pas surpris de le retrouver, au xvr siècle, très gracieusement brodé sur des draps mortuaires parsemés d'ossements (PI. 11, fig. Ift) (2). Quelle riche et curieuse galerie de portraits évoque cet objet magique et prestigieux ! Voyez comme ces squelettes, comme ces têtes dépourvues d'yeux , de bouche, semblent vous regarder et parler; comme ils affectent de prendre un langage, une physionomie, une attitude conformes au sexe, au rang, à la condition, et même aux infirmités physiques et morales des personnages qu'ils entraînent. Quels mimes exercés, quels habiles parodistes ! Vraiment , si les humains sous leur forme lémurique sont aussi gais, aussi railleurs, aussi spirituels, aussi puffistes que nous les voyons paraître dans la Danse des Morts, il y aura plaisir à n'être plus du nombre des vivants.

A côté de cette immense ronde où l'opposition de la vie et de la mort trouve son expression la plus large , la plus complète et la plus tranchée , viennent se placer des compositions où la même idée , le même contraste, le même conflictus sont rappelés d'une façon plus brève, plus laconique, et qui font ressouvenir de l'ancien caractère du symbole. Par exemple; ce sera, dans la Danse des Morts gravée parMerian, cette tête d'homme à deux faces qui termine la série des planches. D'un côté elle est fort belle ; mais qu'on retourne le livre en sens inverse, on ne verra plus qu'une tête de mort. Tel est aussi le dessin que l'on remarque à la fin de l'édition des gravures d'Holbein, par Mechel. Là nôuis trouvons un crâne surmonté

(i) Ce présent livre est appelé Miro^ salutaire pour UnUes gens et de tous estais, et est de grant utilité» (Titre de Tédition de la Danse-Macabre de i/^86 ; Paris, Gayot Marchant.)

En ce miroir chacnn peut iire Qui le conrient ainsi danser, Saige est celui qui bien si mire.

Le mobt le yif fait avancba.

(Texte servant de préface à toutes les Dansés Macabres),

N^onbHons pasqii*une très ancienne pièce de vers, tirée da Ms., n* 7595 de la Bibliothèque nationale et réimprimée par Crapelet avec les vers sar la Mort, de Thihaud de Marly, est aussi intitulée

le Miroer du monde; j'ai dit précédemment qn*on y voyait paraître des gens de tonte condition qui s'écrient au moment de passer de vie à trépas, je vois mourir. Au surplus ce titre de MU roir {spéculum) fut très en vogue au moyen Age et appartient A un grand nombre d'ouvrages sur divers sujets, , principalement sur des sujets de morale et de piété, publiés dès les premiers temps de rinvention de llmprimerie.

(*2) Cette figure est la copie d'un miroir brodé en jaune sur le fond noir d'un drap mortuaire, provenant de Tégilse de FoUevUle (Somme) ; lequel date du commencement du xri* siècle, et n'est pas postérieur, à ce que l'on croit, à l'année i524«

W SYMBOLISATION, FERSOWNIFICATION ET REPÏIÊSENTATIOH DE LA MORT.

cTun sablier et reposant sur des ossements en croh ; mais cette fois, da moins, le symbole de la mort n'eiA pas celui de la stérilité ; au contraire, par toutes les ouvertures de la boîte osseuse s'éctiappeat des épis de blé, et cette promesse d'une nouvelle existence dont la mort contient le germe, empêche qu*DD ne reste sous le coup d^une pensée accablante. 11 existe à Paris, d'après le téroorgnaçe de M. Hi^lpolyte For-. toul, un tableau dans lequel on a cru reconnaître la touche d^Holbein. Ce tubleau représente une jeune fille, belle et parée, jouant de la guitare. Un squelette s'agite derrière elle, et un magicien, couvert de son chaperon, lui présente un miroir où elle peut voir son image mêlée à celle de la Mort. Ao-dessiiB de cette composition on lit le distique suivant : ^

Formosam specolo te ceinens^ respice forman A TejrgOipositam giue notât esse Bibil.

Il n'y aurait pas beaucoup de recherches à faire sans doute pour trouver d'autres œuvres d'art inspirées par la même pensée philosophique. L'esprit religieux du catholicisme^ nous l'avons vu, a lui-même perpétué l'usage du symbole antique qu'il nous offre encore aujourd'hui , mêlé aux prières quotidiennes, sous la forme 4' une petite tête d'ivoire à deux faces, que Ton suspend aux chapelets et qui représente d'un côté le visage du Christ, de l'autre un masque de squelette. Non moins habile à figurer en nature le Mémento mori^ le clergé continue d'exposer à nos yeux et de semer sous nos pas des emblèmes funèbres. Les voyageurs ont pu voir à Rome, dans l'égKse de la Mort, une chapelle décorée avec des ossements huniains si aurtistement agencés, qu'au premier aspect ils produisent Teifet de nombreux et riches ornements. A la porte de cette chapelle , se tient un pénitent noir qui agite à tout moment un tronc de fer-blanc, prononçant ces mots d'une voix sépulcrale: Per i poveri mot^ti ! Per i poveri morti! Dans la même ville, pendant l'octave des morts, au dnietière du bourg Saint-Esprit {l\ un squelette d'enfant drapé d'or et d'argent est placé sur une table ; des religieuses se tiennent auprès et inscrivent les noms des fidèles qui apportent leurs offrandes pour faire dire des messes et des prières. Le sanctuaire des reliques de l'église Sainte-Ursule, à Cologne, tout rempli d'ossements humains, n'est qu'un joli boudoir en comparaison de la chapelle des Crânes du couvent des •(Tanciscains, à Madère, où près de trois mille têtes de morts, dépouillées et polies, placées en sautoir sur des fémurs en croix, lambrissent de leur étalage uniforme les voûtes et les murailles. Ajoutons que cette chapelle n'est rien encore aupi*ès des galeries funèbres des couvents de la Sicile, où les Morts, debout ou penchés dans des niches, offrent aux regards épouvantés de la foule qui visite ces sombreS'lieux l'ignoble spectacle de la corroption et de la ruine dont le corps humain subit les phases hideuses avant de tomber en poussière. A Palerme il existe de ces vastes musées souterrains de la mort entretenus avec art et recherche pour la plus grande édification des vivants. Ceux qu'on ouvre au public le jour consacré à l'anniversaire des trépassés présentent à droite et à gauche une longue file de cadavres soigneuscr ment parés des différents costumes que chacun porte pendant la vie. Le prêtre y est revêtu de sa soutane, le m£^gistrat de sa robe, le soldat de son uniforme, la jeune femme de ses atours, et l'élégant cavalier de l'habit à la mode. Pour tempérer l'horreur de cette exhibition et son effet sur lésions, pour imiter peutêtre aussi l'usage de leurs ancêtres touchant rembellissenient des lieux funèbres, les Italiens ornent ces cavernes sépulcrales d'immenses corbeilles de fleurs et d'arbustes qui répandent un parfum suave et péné-

ii) C'esi àass le «lêiiie 'otaietière ipi'aa représealatt antrefolB, tans les ans, et ^*on irefirésente peol^tre eaœve de bus j<mrs éf» aoèoe» veUglevses. On y dreasait ua âiéAfere «fscëes 4éQ0v%éûm analogues au sujet et dont les persomiages élalemideB Égares de oire babU&ées. Lie i^tectade offert, en pareil cas, oonprenait ordiiMdreiaeiit lemaitfre et la mort d'un saint du d^uDe«ai»te. En 1812, (H avait r^irésenté da&s la oonr eu cimetière «ne soèiie du Jugement dernier. M oentM, était «n piédestd «wr le(|ttel on «^aU

peint des damnés au milieu des flammes. l\ était surmonté d*un ange en cire, tenant à la main la trompette qui doit réveiller les morts. Geux-d, véritablement décédés la veille dans ThApital Saint-Esprity avaient été placés an bord des fosses, comme s'ils allaient ressusciter ; et pour ractieter leurs âmes, les fidèles s'empressatoDi 4'oflrir quelques pièces de monnaie. (Y. TlMmas, -Un an à Rotne et dans ses enviroM; Pm&j f^icmin Dld*t, 1823.)

IMAGES ET TASLEADX DBS BtiNSB» BE& MÛRTSv 55

trant autour des squetettea^ ea roéme teiaps que des lampes rempUfia d'huile parfumée jeltenk un dami-j^ mystérieux sur leur lugubre image*

Pensez à la mort^ mon, très ab&r frèi^e , se disaient obligeamment les religieux de Tordre de saint Paul». , ermite» dès q^u'ils s'abordaient ; et« pour mieux y penser» ils chargeaient leurs vêtements des emblèmes du trépas. C'est ce genre de parure qu'affectionnaûeut ausd tes membres d'un autre ordre qu'un prince et une princesse d'Allemagne fondirent,, en 165â , dans un but moral et philosophique , aoua le nom de . l'ordre de la Tête-de-Mort En0n nos Hussarde de la Mort» redoutables concurrents des Hussards de la, Iflort prussiens» ont crûanmienl fait honneur pendant le& guerres de la république au Lugubre patronage^ qu'ils s'étaient choisi (1)^ Voilà donc un ordre reiigieiax» un ordre civil et un ordre militaire placés sous rinvocation de la terrible divinité qui domine tout le genre humain.

Je crois avoir prouvé que l'idée de mettre en présence un squelette et un personnage vivant dans les- Danses des Morts, aussi bien que dans la légende des Trois Morts: et des trois FifSj recèle une intention analogue h celle qui motiva révocation des larves chez les anciens, et que cette idée dut naître d'autant, plus facilement que le squelette lui-même ne fut originairement^ parmi les chrétiens» qu'une personnifica^ tion de larve identifiée avec le mauvais principe» avec Satan. Or» nous savons que Satan aysmt été confondu avec Hadès et Thanatos, la larve-squelette^ type de celui qui n'est plus» devint en dernier lieu le type de la Mort. Opposer le squelette à l'être vivant» c'était donc opposer la mort à la vie» et former ainsi un symbole à la portée de tous. Mais dans un sujet aussi grave» aussi austère» comment s'expliquer la bouffonnerie du spectre» qui gambade et joue des instruments ? Précisément comme je vais le prouver par la confusion des idées des larves et d'esprits malfaisants» par l'assimilation des squelettes aux démons. Non seulement les dieux et les mortels avaient été partagés en deux classes distinctes» en deux camps opposés,^ mais on s'était pris à considérer chacun de ces empires rivaux comme la répétition» ou pour mieux dire comme la contre-partie de lautre (2). Dans le séjour de la lumière comme dans celui des ténèbres» il y avait des jeux» des divertissements» des danses» des chants et des concerts» aussi bien que des luttes et même; des combats. Tout y rappelait les plaisirs» les occupations» et jusqu'aux vicissitudes de la vie terrestre. A Texemple des faibles humains» les dieux immortels semblaient craindi*e que l'ennui ne vînt les surprendre* Ceux d'Homère passaient le temps dans des banquets continuels» ou se plaisaient à entendre les chœurs harmonieux des Muses. La Dansé et la Musique étaient sans cesse appelées à charmer les illustres convives, et elles avaient elles-mêmes une origine céleste. Certaines divinités, surtout les divinités de la lumière, passaient pour les avoir inventées. Pour honorer le culte des dieux» on institua des cérémonies où ces arts privilégiés tenaient le premier rang (S). Heraclite, cherchant une expression brève et frappante à son principe fondamental de l'opposition, cause première de toutes choses» de l'harmonie du monde résul-* tant de la dissonance» de la lumière et des ténèbres» de la vie et de la mort en combat nécessaire» choisit les emblèmes à demi transparents de Tare et de la lyre (ft). Ainsi, la Musique etja Danse» toutes les deux étroitement unies, furent mêlées, dès la plus haute antiquité» aux symboles relatifs à l'antithèse, qui forme

(1) Le peuple de Naples appelle les Pauvres dé Saint-^anoter^ fui forment une compagnie chaire des enterrements et ^, couvris de longs manteaux, portent une lance aiteç une banderole noire : les Lanciers de la Mort

(2) Les Indiens des Pampas et des Andes se figurent aussi qu'il ; a dans l'autre vie des danses» des divertissements, des combats et des courses champêtres..

(3) A Délos et à Delphes, les deux foyers du culte d'Apollon parmi les Hellènes, les jeux de la musique et les combats d'instruments étaient établis et célébrés en rhonneur des dieux de la lumière. Les Rbodleofr avaient aussi des jeux musicaux en Thonneur du Soleil (V..lfcu-tioi» Ueber die rmsikal. WetUtreite der AUen» BibL d. schœn* Wissenseh.^ VK, p. II 36.) En Egypte» Memnon» cité comme le pèie des Musea» et dont rUnage repomit sur le9

bords du Nil» était le symlx>le de la lumière éternelle. Des chanis. le saluaient à la naissance d^ jour, et il répondait à ces chants par un son où se révélait son immortelle vie.

(U) Suivant Heraclite, le combat est le père de toutes choses, et il développe cette idée 4fi Topposition primitive, sous diverse» formes, telles que le lever et le coucher, le jour et la nuit. C'est là cette dissonance de l'univers d'où résulte un accord semblable, à l'harmonie de l'arc et à celle de la lyre. (Creux.» Bel. de l'Ànt^ trad. p. Guigniaut, t. II» 1'* partie, p. 153. ) Le philosophe dut puiser ses images à la même source où il avait puisé ses doctrines. Dans les temples de Patare, d'Ephèse et de Délos, il avait vu ces symix>les mystérieux auxquels les anciens ont fait tant d'allusions significatives; il avait vul'arc et la;^lyre, l'arc et le flambeau unis l'un & l'autre; il avait vu cet arc de vie, comme l'appelle Eoripidei

la base de l'édifice compliqué des religions. De là, pour ces deux arts comme pour tout le reste, une double apparence, une application différente et même totalement opposée. Tantôt c'étaient d'ineffables accords exprimant une joie sereine et provoquant d'angéliques sourires et de douces prières ; tantôt des mélodies lugubres ou des sons farouches peignant une agitation sinistre ou une angoisse douloureuse. Les danses religieuses par excellence, les danses circulaires, furent tour à tour des danses de fêtes respirant une pure allégresse, et des danses guerrières rappelant des temps d'épreuves et de combats (1). Quand un dualisme conforme au génie de l'Orient eut assombri les dogmes fondamentaux des cultes qui ne séparaient jamais originairement la joie de la pensée de la mort, les chants et les danses furent appelés à reproduire symboliquement les idées métaphysiques de l'existence d'un bon et d'un mauvais principe continuellement en guerre et luttant avec des forces h peu près égales. On sait que, dans cette croyance, les hommes prêtaient, aux divinités ou aux génies qu'ils supposaient armés d'un pouvoir nuisible, les instincts pervers de ceux d'entre eux qui éprouvent une joie cruelle à voir souffrir autrui. Ils se représentaient donc ces divinités malfaisantes défiant, injuriant' et tournant en ridicule les autres divinités qui essayaient de les subjuguer, ou qui mettaient obstacle à leurs projets. Dès lors, et comme conséquence de ce fait nouveau, l'élément satirique s'introduisit dans les dogmes, et tout ce qui tint à la représentation figurée des mythes tourna à la parodie et à la caricature. Les occupations, les divertissements, les plaisirs des dieux justes et bons, comme ceux des mortels qui s'efforçaient de leur plaire et de leur ressembler , furent imités d'une façon comique et dérisoire par la gent turbulente et incorrigible des mauvais esprits. L'enfer prit alors la physionomie d'un vaste théâtre de bouffons cyniques sans cesse occupés à faire une application scandaleuse et malveillante des choses les plus sacrées. Aux chants célestes répondaient les cris et les blasphèmes; aux danses des bienheureux, les plus grotesques contorsions ; au sourire de béatitude des âmes plongées dans la contemplation d'un sublime idéal, le rictus sardonique des anges déchus, réduits à ne plus comprendre que la laideur. Tout ce qui peut déformer le corps et lui donner une apparence ridicule et grotesque, tout ce qui peut troubler l'esprit et porter l'homme à des actes insensés, mauvaises habitudes, mauvaises passions, noanies (2), affections nerveuses, maladies extraordinaires, tout cela était rapporté à l'influence ou à l'action directe des démons caustiques et des génies pervers fS). H semblait que dans leurs

qne tient en maio le dieu du feu céleste lançant ses flèches puisoantes, c'est-à-dire ses rayons tantôt salataircs et tantôt funestes. (Crenzer, /oc. cit p. 153-lô/i.} L'arc est donné également à T Apollon lycieu et pythien.

(1) Presque toutes les danses de Tantlquité se rapportaient à des phénomènes astronomiques et physiques qui finissaient par recevoir une interprétation figurée et par correspondre à des phénomènes moraux. A Saroothrace, à Sparte, il y avait des danses planétaires, danses où étaient imitées les révolutions du soleil, de la lune et des étoiles. La danse du labyrinthe, chez les Délient, rappelait la signification de l'édifice visité par Thésée, antique symbole de la course du soleil et de celte des âmes à travers tous les signes, course tortueuse et qui revient- sur elle-même par mille et mille détours. On pouvait y voir aussi une Image de la vie, car le peloton, gage d'amour dont le fil aida Thésée à se reconnaître dans les sinuosités du labyrinthe, fait de sa maîtresse Arianne, suivant Greuzer, une Parque, une Proserpine- Vénus qui introduit T&me dans le labyrinthe de cette vie et qui Ten faiv sortir, qui met le fil conducteur dans nos mains et nous dirige à travers ses détours. Image des deux principes de la vie et de la mort ramenés au principe unique de rimmortalité, de Tétemité des choses, les danses religieuses des anciens devaient être forcément des danses circulaires. Par cette raison, il est tout simple que la Danse des Morts, véri^ table danse symbolique du moyen âge qui rattache les deux bouts de la chaîne des desUnées humaines, qui lie le vieillard à Tenfant, le puissant au faible, le riche au pauvre, Toppresseur àTopprimé, ait été, elle aussi, une danse circulaire, une ronde, une caroïe.

'(2) Le nom de /a«vi« était le nom donné, chez les Grecs, i la folie furieuse ; il était dérivé, comme le verbe f^aivo/Aat être furiettx. du radical mariy men, âme des morts. Les IxHtins pensaient que le furieux était agité par les mânes, par la dée>sc Mania, la mère des Lai*es et des Mânes, toutes personnifications que nous savons se rapporter à la Mort ou aux morts. J'ai dit dans une note précédente que les empreintes d'argile ou de farine qu'on prenait sur le visage du défunt et que l'on enterrait quelquefois avec eux, portaient aussi le nom de manies ou larves.

(3) Quelquefois aussi h celle de divinités vengeresses. Les Grecs reconnaissaient même deux sortes de possession eu vertu de la disthiclion qu'ils avaient faite des bons et des mauvais démons. Les fous, les furieux, les insensés devaient leur état de perlurbation intellectuelle à l'action d'une divinité perverse, d'un mauvais génie, tandis que des sages tels que Pytbagore, Socrate, Platon, Diogène étaient redevables de leur sagesse à l'excellente nature de leur démon familier. La même croyance faisait ranger d'un côté les prophètes, les prophétesses et les visionnaires dont on écoutait avec respect les oracles et les prédictions, et de l'autre, les éner^ gumènes, les possédés dont les divagations émanées d'une source maudite causaient autant de scandale que d'effroi. Le tableau que les anciens nous ont tracé de ce qu'ils appellent l'esprit prophétique, montre que c'était un trouble intellectuel dû à une aflecllon cérébrale passagère ou à une prédisposition naturelle au somnambalisme. Le christianisme distinguait aussi ceux qui communiquaient d'intelligence avec Dieu, et ceux qui recevaient les inspirations de Satan. Les visionnaires, les hallucinés, les épilepliques étalent

jeux cruels , ceux-ci n*eussent en vue que de réduire les malheureuses créatures, dont ils avaient convoité hpassession^ au degré d^abjection physique et morale où ils étaient eux-mêmes parvenus. Les privant de leur raison, de leur libre arbitre, ils les réduisaient à la condition de marionnettes, et, suivant les fils morbides qu'ils faisaient mouvoir, c'est-à-dire suivant les maladies qu'ils jugeaient à propos de leur communiquer, ils les obligeaient à prendre, toutes sortes d'attitudes excentriques, si bien que la cour. infernale avait dans les damnés, dans les hallucinés, ses pantins et ses fous{i). Cette identification des maladies physiques, morales et intellectuelles avec la possession, date de fort loin ; car Homère, dans un passage de son Odyssée, parlant d'un homme en proie à une maladie violente, dit qu*m démon cruel le tourmente, et ailleurs, traitant des mauvaises actions des hommes, il les envisage comme une folie envoyée par les Dieux (2). Il est facile de voir qu'une telle superstition se rapporte à l'idée qui lie la mort au mauvais principe, au principe du mal ; et que la coutume d'identifier les maladies qui sont comme les messagères de la Mort avec les démons, qui sont les ministres des dieux malfaisants, doit son origine à. cette idée. En outre, comme la possession a pour çffet d'anéantir l'individualité de celui qui en est atteint et d'y substituer l'action d'une puissance étrangère, les fous, les furieux, les insensés, les maniaques, les convulsionnaires, et généralement tous les malades, furent eux-mêmes confondus avec les démons qui les possédaient, c'est-àdire que, en raison de la perte de leurs facultés, on les considéra, par anticipation, comme déchus de l'existence et comme tombés dans l'empire des mânes, des lares ou des larves. De là ce nom de larvaivs, de larvarumplenus, donné à celui que troublaient des hallucinations. Les faits qui précèdent eurent ce résultat, que la Mort et tous ceux qu'elle semblait vouloir attirer à elle s'oflfrirent à l'imagination avec le caractère diabolique que le dualisme oriental prêtait à ses divinités malfaisantes. La laideur des formes, l'extravagance des gestes, le cynisme des actions, l'obscénité des paroles,, la malignité des sarcasmes, enfin ce rire moqueur et impitoyable pour lequel il n'est rien de sacré, furent des traits communs aux fous, aux possédés, aux démoniaques, tout aussi bien qu'aux larves et aux esprits des ténèbres. Dès lors une certaine ironie, une gaieté amère, un élément de trouble, se glissèrent dans l'interprétation symbolique de l'opposition fondamentale, la mort et la vie. L'idée de faire danser les larves paraît en avoir été la première manifestation. Certes, en prenant une attitude joyeuse, le spectre du mort, cause naturelle de tristesse, d'effroi, nargue le vivant. C'est ainsi qu'en agitant ses grelots, le pauvre halluciné, le larvarum plenus, le fou, cause naturelle de pitié, raille les hommes graves qui ont la prétention d'être moins insensés que lui. Remarquons bien ce rapprochement nouveau et cette origine commune du squelette et du fou. Remarquons bien aussi le rôle qu'ils ont joué concurremment comme personnages allégoriques. Si le squelette apprit à tous les humains indistinctement l'inévitable loi du destin, le fou, pendant plusieurs siècles, continua auprès

tantôt des saints et tantôt des sorciers. I)ans l^anliquité, le nom d'énergumèneSy i vjpyov/xivo», s'appliquait aux fous, parce qu'on supposait qu'un souffle de la divinité les inspirait, qu'un dieu agissait en eux. Le verbe ^mfiwtt;t(¥ s'employait dans le sens de délirer, à'txinyHigaeTj parler en insensé, parce qu'on se figurait qu'un dieu, un démon, parlait alors par la bouctie du malade. Des dénominations particulières établissaient la nature de la possession, suivant la divinité qni passait pour en être l'autenr. C'est ainsi que les Gi'ecs nommaient »vf«foi>jitirou les hydrophobes qu'ils ci*oyaient tourmentés par les nymphes, et les Latins cerruti, ceux qui étaient frappés de la colère de Cérès. De là encore les noms de lymphatici, lympkati, et le corybantlsme ou fureur des corybantes dont il est question dans ce passage de la tragédie d'Hippolyte où le ciiœur, parlant à Phèdre, s'écrie : « O jeune fille, un dieu te possède ; c'est ou Pan ou Hécate, ou les vénérables Corybantes, ou Cybèle qui t'agitent. » Etre agité par un dieuou Inspiré de Dieu, ou seulement inspiré, c'est avoir du génie ; en d'autres termes, c'est avoir le diable au corps, comme disait un jour Voltaire à une grande tragédienne, qui ne se doutait probablement pas que cette expression

du langage figuré servait chez quelques peuples, notamment chez les Samoîèdes, à désigner une maladie réelle, une sorte d'hystérie. Etre troublé est encore une expression qui provient de la même source. On dit être troublé par une idée, être possédé d'une idée parce qu'on a supposé que les idées étaient envoyées à l'homme par les dieux : les bonnes par les divinités propices, les mauvaises par les esprits de ténèbres. De là la croyance au démon familier, tantôt bon, tantôt méchant -, delà encore le nom de tribulati donné aux fous. {Voy. ce mot dans Du Gange, Gloss, infim, lat,)

(1) Platon (De leg,, lib. I)compare nos passions aux fils qui font mouvoir les marionnettes ; or, les passions étant les causes les plus réelles et les plus fréquentes de nos maladies, on comprend corn* ment les démons, en agitant ces fils léthifères, conduisaientl'hommc de gambades en gambades, de folies en folles jusqu'à la dernière et suprême cabriole.

(2) Ody*., iV, 261; XV, 178; Jliad., XVIlf, 88. Pythagore pensait que les maladies qui attaquaient les hommes et les animaux étaient dues à des démons répandus dans l'air. ^Diog. Laert, ViU Pythagor.)

5§ SYMBOLISATKJM . FEKSefRUilSCAiTKM WT KEPllKSEIfT.^mi«t BE LA MORT.

ée» grands TefiBeîgnefiicDt du sqtrelette; Ce? deux formes de larves symbolisèrent, Airsmt toiU le mofimiL ftge, la brièveté de renstencQ bamoEme, le néant d£s biens terr^^tres* et l'égalité dans la nmrt. EUiB» &9jaM sœurs et naissent de la même conception : rboname forcé de se contempler dans- le* miroir dts* lar^mOTt ceimm être défïionrvu de* viey et dans celui de la folie conuDe être^dépourvu de raison^ e'esIvà-dfre^ftiFcé'de.Tecoaw naître qu»'il est sujet à une- double mort. Tune physique, Tautre intelleetneUe. Non, snn^doute^r cfeux qw est rapproché les rondes funèbres du moyen âge du fameux Navire (iw fims^ dont Brandt a f«it le sujet de^ ses humoristiques inspirations, n'ont point commis uneeriîeur. Et de même, itrasmeret H<)lbeiir, Kun par son Éloge â9 la Folies Tautrepar ses Simulaehres austères, se rencontrent et se donnent lia^ marin.

J'ai dit que la danse des làrves< me* semblait avoir pour but d'établir une sorte de eontraste ironique dte^ ta gaieté avec la douleur. Telle est du moins la signification qui me parait devoir être attachée à la danse lémurique de la peupée d'argent du festin de Trimalcion, aus^ bien cpx'h celle du squeiette de la sardoine de Gori. Mais ces deux témoignages ne sont pas les seuls que je puisse invoquer en &veur de. cette opinion. En janvier 1809, des paysans découvrirent, près de Cumes et de Tancienfie voie domitienne, une sépulture souterraine renfermant des saixophages et des bas-reliefs. Ignorant l'importance de leur découverte, et n'obéissant qu'à un sentiment de vile cupidité, ils brisèrent les sarcophages, espérant y trouver un trésor. Cet espoir fut déçu ; pour se venger et par dépit, ils mutilèrent les bas-reliefs enstuc qui ornaient l'intérieur des chambres sépulcrales. Le chanoine André de Jorio, custode de la galerie des vases peints du musée royal de Naples, arriva néanmoins assez à temps sur le lieu des fouilles, pour retirer des mains de ces Vandales quelques précieux débris archéologiques. Ayant réuni et dessiné tout ce* qui restait des bas-reliefs, il fit de cette curieuse découverte le sujet d'un Mémoire qui intéressa aa plu» haut point le monde savant (1). Parmi les scènes représentées sur ces monuments, il en est une qui prête* matière à plus d'une conjecture : on y voit trois squelettes ayant à peu près tous les trois l'attitude de pea?sonnages qui dansent ; deux d'entre eux, toutefois, ont plutôt l'air de gens qui premient plaisir à voir danser. Celui du milieu, reconnu pour un squelette de femrae^ et le plus important des trois au point de vue de certains commentateurs, s'y présente avec un bras levé, Tautre sur le côté,, et avec une jambe en l'air comme les danseurs de l'Opéra. Millin, Sickler, Goethe et d'Olfers (2), ont essayé, après le chanoine Andrâ de Jorio, de pénétrer le sens de cette représentation figurée en la rapprochant des- deux autres- bas^reliefS' qui raccompagnent. Leurs suppositions, quelque ingénieuses qu'elles soient, sont trop contradictoires, trop vagues même, pour qu'on puisse en tirer rien de certain. Mais s'ils- ont été impuissants à deviner, dans tous ses détails, le sujet traité par l'artiste, ils paraissent en avoir fort bien saisi la donnée principale,, et surtout le caractère esthétique. Suivant Millin, en cela d'accord avec de Jorio, les- trois bas-reliefs repnésentent le départ des âmes de dessus teire pour se rendre aux enfers. Dans le premier bas-relief, trois mortels dansent pour faire voir que le passage de celte vie dans l'autre n'a rien de fâcheux et qui soit à craindre. D'Olfers et Gœlhe ont pris les scènes représentées sur Icstrois bas-reliefs pour une sorte d'épopée funèbre conçue en l'honneur d'une danseuse,, qui se montrerait dans le premier bas-relief sous sa forme d'ombre ou de lémure ; mais ils n'ont pas refusé d'admettre que ce sujet, indépendamment de son application directe, et pour ainsi dire individuelle, pourrait se prendre dans un sens général et allégorique. D'après Gœthe, il faut voir là un. antique trait d'Aiimowr, plaçant, entre un drame spirituel et une comédie humaine, une farce lémurique, c'est-à-dire entre ce qui est beau ou sublime, ce qui est bouffon et grimaçant. Cette opinion de l'auteur de Fawt me semble venir à Tappui de ce que j'ai moi-même avancé plus haut touchant le caractère ironique et satirique de la dansa des larves. Au surplus, les développements, qui vont suivre feront voir ce caractère d'ironie prenant chaque jour plu& de relief et d'extension dans le» œuvres où Tesprit humain,, par suite de l'inclémence des. dogmes religieux ou de la dureté des temps, se

(t) Seheleiri Cornant dikutidaH dal canonico Andreade Jorio. QiaHiei Bmt^GrabderTàmeriih orastraipoitliaiiMa^ [V. — Olfer^

N«pali neUa Btaai^ri»âiiiioiiUii«^ iSlOv fig. Ueber eitk fMrbw. Grabbei Kumae dam HUt. pidlol. Abhand^

(2) Millin, Ma^ Sncyoi., lSi3, jvaw. p. âOO; Sieklepj deJlkmti^ Imgen dm^BeH. Akad. ams d. L 1830^ oa Bléoi d» i'Aaaé..d^^

mentis aliqwt Gr., e sepulcro Cumœo erutis^ ele; Wmar, 1812-^ Setaeetrilft Becti&».aaiu lAttL.

UfâieES Vï TJkKSàUX DES UAWSES ilES JORfï». M

«oiitré ipraGaiMlénaat ipénétré de fion néaint et 4e sa misène. Sans «dombe -les anciens n'ont pomt ^oa des fitowes des Montsien tout point fierablables à celles dn xnoyea .âge, .inaœ ils^ost fiait danser les larves petnr ■ensbe «plaB émeuvantes, pLus^seiisibles, la peinture ûtl'oppesttiMi de la ffl»rt et de la^^ de la joie et de la douleur. Quelquefois aussi , en assenant aux nmrts ^oe doux exercice, ils iv^oulaieiit «nnpiement prouver qu'au delà de cette vie il est encore des plaisirs pour les hommes justes. Mais alors ils ne songeaient pas aux larves errantes représentées sous la forme de hideux squelettes ; ils entendaient parler des âmes paisibles qui retrouvent aux Champs-Elysées leurs occupations d'îoi-nbas, las jeux, les chants, la danse. Ainsi le disent les poètes dans leurs gracieuses images :

Gars pedUnis plaadunt Cboreas et cnraiina dicnot (1).

fît encore : '

Hic Choreae caotusque vigent (2\

JLà point d'ironie ; car il n'y a ni désespoir ni effroi. Mais quand l'idée de la mort s'enveloppe de teintes sombres^ les génies du Trépas, s'incarnant dans les démons, prennent des allures diaboliques pour railler la pauvre humanité. C'est cette transformation qui donne au coryphée des rondes du moyen âge soa aspect excentrique et bouffon.

Les chrétiens, qui puisaient largement aux sources religieuses de l'Orient et amalgamaient les éléments du mazdéisme avec ceux du paganisme helléno-Iatin , composèrent des tableaux analogues à ceux des. anciens pour exprimer l'antagonisme, vieux comme le monde, du bon et du mauvais principe. Le royaume de Dieu eut ses fêtes et ses réjouissances, ses pieuses cérémonies et ses rites consacrés; le royaume de Satan eut ses pratiques i'mpies et sa liturgie extravagante qui parodiaient les saints mystères. Ouvrez les traités bizarres où les anciens théologiens ont essayé de coordonner les rêveries et les superstitions qui avaient cours dès les premiers temps du christianisme, vous y verrez d'un côté des chœurs d'anges et de i>ienheureux occupés à des danses et à des chants d'adoration, et soutenus dans leurs célestes concerts par un acconapagnement instrumental très varié (3); de l'autre des hordes échevelées de démons et d'esprits de ténèbres, la Mesnie hellequin (/i) ou la ronde du Sabbat, s'élançant avec furie au son d'une musique

(1) Virg. y£n , VI, G6/i. virons d'Arles, qui avait poiié primîiivemcnt, comme cime-

(2) Tib. Carm., I, 3,59; on lU aussi dans Anacréon : *»^re païen, le nom de Champs-Elysées. Dans ce lieu reposaient

„^ • ^ c^»* >tL une fou le de martvrs et de héros cil réllens; c>st là que le LaôaH

ITpcv txttat iJti u. <X7tt}.JJttv * ^

itnl MpTipo» xop"'««' ^^'"^ apparut à Consianlin et qu'un ange, en lui montrant le signe

(anacr., Orf, IV, 16). du salut, lui dit ces paroles : Constantine, in hoc signo vitice!

(3) Ainsi qae nous l'apprend M. FerdlnaDd Denis, certains doc- C'est là encore qu'une terrible bataflie fut livrée par Charteœagne i«ars du moyen ftge démêlaient dans les chœurs célestes le psalté- aux Sarrazins. Le jour, rien ne troublait la tranquillité de ce rion, la saquebuie, les sons éclatants du cornet redoublé, les sons champ des morts; mais la nuit, les fantômes sortaient de dessous plus doux du fresiel, les rete ntissemcnis de la naquaire, les voix terre, menant un bruit épouvantable et s'en aHant de là eii tous prolongées de la vielle. (Kot/. Ferd. Denis, le Mande enchanté, pays. Cette troupe infernale qui n'était aatre clwae, comme on Paris, Fournicr, 1843, p. lil.) Le l'omeranche et Le Guide n'ont voil, qu'une bande de larves déchaînées, s'appelait les Arlecans peint les an^es dansants que d'après saint Basile, qui nous les repré- ou Allecans, Elle avait un chef, VAllecan par excellence, qui devint sente toujours occupés à cet exercice dans le ciej, en nous exhor- ti*ès populaire, sons le nom d'Hellekin et d'Herlekîn. La forme tant à les ioilier snr la lerre. (Saint Basile, EpisL ad Grey.) On par- primitive de ce mm se iroove aussi bien dans HeWsking, en aller . lait aux cbrétieos des chœurs de jeunes vierges qui se rassem- nwnd Erlenkifnig, par corruption peut-être de Hollenkonig , roi blaient aulour de l'époux et dont les danses vives et modestes pei- de l'enfer ; que dans Elyscamps ou Alescamps, etelle a éié rapprognaient les chastes et pieux désirs. On rtprésemait encore la foule chée, non sans fondement, de celle d'Arlequin, fi^tte Arlequin. éCB sainte, paitagée en différents chœurs et célébrant par sa danse pei sonnage iragi^comique, avec sa face toute noire, sa moralité trionqilianlela miséricorde, les bienfaits et la gloire de Dieu. suspecte et son glaive de bois, pourrait bien n'être qu'un échappa

Tcglorioswaposioiorumchoru,, de la Mesnie hellequin. Ce personnage nous offre peut-être une

Chorus sacratus inartyruin : parodie du grand Hellequin, roi de l'enfer et de la Mesnie dont on

ctiori sanctarum virginum, etc. apprit à se moquer après en avoir eu grand'peur. C'est ainsi que

lU) Le romande Fauvel, eonwaeacé en 1310 par François Des notre Croquemitaine^ parodie du diable^ n'effraie plus que les

lUies, et terminé en 131^ par messirc Cbaillon de Pertahi, nous petits enfants et joue, coaune Arleqiijn, un rôle burlesque. Serait- •

montre la Mesnie hcUequin ou bande iiejlequine, qui accom{)agne ce aller trop loin que de supposer le bonhomme noir de ta Danse

ie chaliv€tli ou charivari. £n cherchant l'élymologie du mot Macabre un peu parent des membres de la famille hellequine 7

hellequin, on a été conduit à supposer que celte bande maudite Je fais à tout hasard celte conjecjuie^ car je manque de preure

tirait son origine du cimetière d'Elycamp ou Eleschans, aux en- pour l'appuyer.

étrange du sombre gouffre qui vomit les flammes pour aller s*abattre dans les solitudes terrestres où viennent se joindre à elles tous ceux qui ont renié le Seigneur et donné leur âme à Satan. Plusieurs hymnes fort anciennes font allusion à cette croyance superstitieuse aux orgies du Sabbat , et un démonographe du xvii« siècle rapporte en ces termes la première strophe de Tune d'elles : .

Déjà le héraut da jour chante, La seniinelle de la nuit An cbant duquel s'évanouit Le bal de la troupe méchante.

Le bal de la troupe méchante, opposé à celui de la troupe céleste présidé par le Saint des saints, ne pouvait se passer de la présence du Diable. Ce personnage, indispensable à l'intérêt dramatique des légendes chrétiennes, assistait à ces réunions, soit comme simple spectateur, soit à litre de coryphée; et alors, comme le spectre osseux dans la Danse des Morts, c'est lui qui menait la danse, changeant souvent de main , maïs ayant toujours soin de se mettre à la main des femmes qui lui plaisaient le plus (1), Une musique douce et insinuante, semblable à un chant de sirène, préludait quelquefois aux lascifs ébats des danseurs ; mais le plus souvent un effroyable charivari , des sons bizarres et confus, excitaient les mouvements désordonnés de la bande maudite. Les rondes infernales ou diaboliques, comme parodie des danses religieuses, étaient presque toujours des danses circulaires ou demi-circulaires ; ce qui avait fait dire de la danse des sorciers, et en général de toutes les danses qui déplaisaient à l'Église, è un cerchio ch'a il diavolo per ceniro. Un auteur, qui se prétend bien informé, affirme que l'on exécutait au Sabbat trois sortes de branles : le branle à la bohémienne; car, dit-il, les Bohèmes coureurs sont à demy-diaUes ; le branle villageois, comme noz artisans font es villes et villages par les rues et par les champs y et enfin un dernier branle d'une espèce particulière où les danseurs étaient placés alternativement à rebours, les uns le dos tourné d'un côté, les autres de l'autre, de manière à former un demi-cercle et à s'approcher de si près qu'ils se touchaient, mais ne pouvaient se voir. Toutes sortes de gestes, de postures, de contorsions et de sauts extravagants caractérisaient ces exercices diaboliques, auxquels prenaient part des gens de toute condition^ de tous états, comme les personnages des Danses des Morts; mais ici principalement des sorciers, des sorcières, pèle-mêle avec des démons et de mauvais esprits, qui parfois, pour mieux se livrer à d'impudiques excès, se transformaient en boucs. Telles étaient les. idées absurdes du vulgaire sur ces bals fantastiques, à la formation desquels on faisait concourir tous ceux que l'Eglise avait repoussés de son sein, soit pour cause d'impiété , comme les bohémiens ou lès hérétiques, soit à raison d'un goût trop vif pour certains plaisirs défendus, notamment pour les danses voluptueuses. 11 faut dire que l'autorité ecclésiastique, après avoir toléré et même introduit les danses dans les cérémonies du culte, en était venu peu à peu à les considérer comme dangereuses. En cela elle n'avait pas tort. La promiscuité des sexes dans des réunions, qui se tenaient ordinairement la nuit, ne pouvait manquer d'entraîner des abus. Quelques traces de ces abus, devenus extrêmement graves dans la suite, s'étaient déjà fait remarquer du temps de saint Paul dans les agapes ou , banquets religieux des premiers chrétiens (2). Une exaltation singulière, un dévergondage contagieux s'empara des populations et se mêla d'une façon insolite aux pratiques de la vie religieuse. Des sectes de flagellants, d'illuminés, de convulsionnaires se formèrent de toutes parts sous l'empire de cette surexcitation étrange qui portait les hommes à se couvrir des dehors de la piété pour commettre les extravagances les plus honteuses. On ne saurait attribuer uniquement à la grossièreté des mœurs et à la naïveté des

(1) « Le diable, transformé en bouc, dance au sabat avec les (2) Les agapes ou feslîns de charité, mêlés de danse malgré les

» filles et femmes et avec les plus belles, ores menant la dance, abus qui s'y étaient glissés du temps ;de saint Paul , subsistaient

» ores se menant à la main de celles qui luy sont plus à gré et sac- encore lors du concile, de Gangres, en 320, où Ton tâcha de les ré-

» couple en ceue forme avec elles. » (Pierre de Lancre, Tableau former, et ils ne furent totalement abolis qa'aa concile deCarUiage,

de l'inconstance des mauvais anges et démons. Paris. Nicolas en 397, sous le pontificat de Grégoire ie Grand. Boon, 1613,Uv. Iir,p.207.)

croyances un pareil phénomène, et il paraît raisonnable de penser que les fléaux terribles dont Thumanîté subit les ravages pendant plusieurs siècles communiquèrent aux organisations débiles ou appauvries une sorte d'ébranlement nerveux entraînant à sa suite toutes sortes de désordres physiques et moraux. Les extases, les convulsions et la Dansomanie tiennent trop de l'hystérie, de l'épilepsie, de l'aliénation mentale pour que cette dernière conjecture ne soit pas parfaitement fondée. Le moyen âge, il est vrai, loin de croire à un fait naturel , attribuait les manifestations extatiques ou frénétiques, tantôt à l'inspiration du Très- Haut, tantôt à l'instigation du Diable (1). L'Église, selon son intérêt, admettait dans son sein ou bien en repoussait les illuminés ou les convulsionnaires. Ceux dont les excès ne portaient atteinte ni à la morale publique, ni à la dignité de la religion , étaient considérés par elle comme des saints visités par l'esprit de Dieu; mais les folles créatures qui poussaient trop loin l'ardeur de ce moderne corybantisme et se livraient à des divertissements voluptueux ^t mondains, notamment à des danses immodestes de nature à scandaliser le public, devenaient -aussitôt passibles des censures ecclésiastiques, et prenaient rang parmi les ennemis de l'Eglise, parmi les démoniaques et les sorciers. Dès lors la passion déréglée qu'ils montraient pour la danse passait pour être un résultat des manœuvres de Satan. C'était l'esprit impur qui agissait en eux, qui agitait leurs membres et les forçait de sauter en cadence. Aux caractères attribués à ce genre de possession, il est facile de reconnaître tous les symptômes d'une maladie nerveuse; les médecins appellejit encore aujourd'hui l'épilepsie, chorée ou danse de saint Guy ou de saint Fit , en souvenir de l'ancienne danse morbide du moyen âge. Celle-ci fut une véritable épidémie de l'espèce la plus bizarre. Environ vingt-cinq ans après l'apparition de la peste noire, appelée en Allemagne la Grande-Mortalité, das Grosse- Sterben^ et en Suède et en Danemark la Mort noire^ der Schwarze-Tod , elle éclata pour la première fois en 4374 sur les bords du Rhin et dans les Pays-Bas. Ceux qui devenaient ses victimes dansaient une grande partie du jour à la même place ; ils faisaient des contorsions extraordinaires et s'avouaient possédés du diable (2). En Hollande, les danseurs étaient à moitié nus et portaient sur la tête des couronnes de fleurs. Ils avaient les idées excentriques de véritables hallucinés, La couleur rouge leur causait une profonde aversion ; quelques uns d'entre eux ne pouvaient supporter la vue de gens qui pleuraient ; d'autres, celle de certaines chaussures d'une forme particulière. Pendant leur état de crise, ils proféraient des mots incohérents, quelquefois des paroles impies. Le plus souvent ils semblaient adresser à saint Jean une sorte d'invocation douloureuse, et répétaient, tout en continuant leur danse convulsive : Hère sentJohan^ so so^ vrisch und vro^ hère sent Johan! Des femmes, des jeunes gens, des moines, mais pour la plupart des gens dissolus et de basse extraction composaient ces troupes nomades de danseurs convulsionnaires, qu'on appelait (7Aorwante*, Dansatores, Tripudiantes . A leur passage dans les villes, ils faisaient presque toujours de nombreuses recrues , comme s'il avait suffi de les voir danser pour être immédiatement possédé du démon de la danse. Ce qui n'est pas douteux, c'est que tous les individus portés à la débauche par la faiblesse ou par l'ardeur de leur tempérament, trouvaient là une excellente occasion de satisfaire leurs penchants vicieux. Que leur en coûtait-il de jouer pour un temps le rôle de démoniaques ? Us avaient par devers eux la perspective consolante d'un exorcisme qui lés réconciliait avec l'Eglise et mettait sur le compte du démon con-

(1) Cette croyance, nous Pavons yu un peu plas haut, était celle des Grecs et dès Latins. Elle fut commune à presque toutes les nations de Tantiqulté, et elle se retrouve de nos jours chez un grand nombre de peuples. Dans Tlnde, elle s'est conservée parmi les sectes bouddhistes et brahmaniques. En Chine, elle donne lieu à des incantations et à des sortilèges. Au Japon, elle fait considérer les maladies nerveuses et surtout Tépilepsic comme une suite de la possession des démons. Nous savons que les Samoîèdes sont sujets à une sorte d'hystérie qu'ils nomment le diMe au corps. Dans les Iles de TOcéanie, les hommes qu'on appelait enchantés étaient de véritables démoniaques ; on attribuait leurs actes et leurs paroles aux oromatouas ou espriu des morts qui les possédaient Enfin les sorciers des Paiagons qui passent pour avoir commerce avec les

esprits supérieurs, sont des hommes attaqués de chorée et d'épilepsie.

(2) M. Maury rend compte des motifis qui portaient les larvati du moyen âge à faire cet aveu : D'après lui, la terreur qu'inspirait le démon multipliait singulièrement la folie démoniaque. L'aliénation mentale prenant ordinairement la forme des opinions qui régnent à l'époque où elle se produit, le catholicisme qui parlait toujours du diable et des pièges qu'il ne cesse de tendre aux hommes, devait naturellement porter les idées des fous de ce côté, en sorte que ceux-ci se figuraient tous être victimes de l'esprit immonde, et demandaient eux-mêmes à se faire exorciser. L'exorcisme recevait ainsi de cette conviction du malade une force dont il aurait été sans cela dépourvu.

m SYMBOLlSATiON, PBRBONNIRlCATIQ« ET «EWUÈgENTAlIOM DE LA MORT.

.^édié .leurs eKtravagancee et teuTB turpitudes. Cowsùe preuve de Tétat ^de dépravation ûh ih «se cmn^ ^plaisaient , on rapporte que, dès la premiène invaétû du Anal et dans un t^ourt espace dé temps ^ cerft femmes non mariées devinrejat enceintes pour atvoir ipràs ipart à la .danse. Du reste, ces malbeôretix ^n'étaient peut-.êtne pas tousides imposteurs. Beaucoup dlântneeus paraissent même avoir été sujets à dès .maladies nerveuses iien oaraclérisées. Le peuple, qui «ttmbuait leur .frénésie au pouvoir de -Satan, leur .donnait d'abondantes .aumônes pour qu'ils allassent en pàlerîuage à la chapelle du saint qui devait les jguérir. Ce saint était ou saint Vit ou saint Jean. Souvent ilss^y rendaient au son des instruments de mu* aique ou bien au chant des psaumes. Us entcaient daps te chapelle ou dans régiise, et se mettaient à danser. Leur danse était si vi&lente, que dans leurs soubresauts convulsifs ils dépassaient quelquefois la hauteur de TauteK Le clergé les recevait avec pompe, et disait pour eux des prières ; puis fl les exorcisait et, comme .formule d'exorcisme, récitait le commencement de l'Evangile de saint Jean, w bien interpellait vivement ie démon caché dans l'intérieur du corps de chaque possédé, ordonnant au nom de Jésus-Christ à cet espiit impur de déguerpir ;au plus vite. Quelques mots latins et quelques aspersions d'eau bénite achevaient le miracle. Les prêtres de la ville de Liège se firent une très grande réputation dans toute l'AHemagne par leur habileté à guérir les danseurs convulsion naires. Dans quelques localités, l'épidémie se prolongea pendant pr^s de six mois. Elle sévit avec une grande intensité à Cologne, à Anvers, et pénétra jusque dans le royaume de France. Elle mit à parcourir ces différents pays l'espace de plusieurs années. Elle devint aussi célèbre qu'elle était redoutée, et donna lieu au proverbe jadis très répandu en Allemagne: Que la danse de saint Fit te prenne! Dass dich Sanct-Veits-Tanz ankomme (1). En 1418, la même maladie, ou une maladie analogue, se montra en Alsace, ainsi que nous l'apprend Schiller danç sa vingt et unième remarque sur lo. C hrofiique de Jacob von Kœnigshoven. On la nommait aussi danse de saint Vit, Sanet VeitS'Tanz. La ville de Strasbourg compta bientôt près de deux cents femmes qui en étaient atteintes. Les magistrats mirent à leur disposition de grande^ salles où elles se réfugiaient pour se livrer à leur exercice favori et involontaire. Le fléau devenant contagieux, ou envoya les malades à Saverne où se trouvait une chapelle de saint Vit ou saint Guy. Les danseurs partirent escortés d'un pauvre diable de ménétrier qui jouait de la cornemuse et dansait lui-jiiême nuit et jour comme un fou. Arrivés au but de leur pieux pèle* jinage, ils furent reçus par l,e clergé qui vint au-devant d'eux en chantant des prières. Malheureusement la chronique s'arrête là, nous laissant ignorer s'ils furent guéris. Il existe encore en Alsace, à l'état de tradition populaire , une danse que je ci*ois devoir rattacher à ces bizarres épidémies du moyen âge. Cette danse, que l'on connaît encore dans quelques villages et que des personnes âgées se rappellent avoir pratiquée dans leur jeunesse, n'est qu'une suite de contorsions et de grimaces simulant évidemment un accès de fureur épileptique. Les mouvements du corps y sont tellement violents, tellement exagérés, que les danseurs, des genoux et des coudes, frappent la terre en cadence.

L'analogie des danses convulsives avec les rohdes diaboliques, c'est-à-dire la relation du fait réel avec le fait supposé, ressort de cette circonstance que les individus atteints d'affections nerveuses ou d'aliénation meniale, et se livrant, sous l'empire de ces maux divers, à des mouvements extravagants et désordonnés, étaient assimilés le plus souvent aux possédés, aux démoniaques, aux sorciers, à tous ceux en un mot que la crédulité populaire, étayée des préventions religieuses, nyettait au nombre des créatures de

(l) Voxj. Agricola, Teutsche SprUchworter. On peut consulter m'a fait connaî ire une disserta lion médicale »ur la Danse de saint VU; «ir la Danse de saint Vit et de saint Jean, et sar les pratiques des cet ouvrage, sorti des presses de Kûrsner, à Strasbourg, est întitaW flagellants, Dr. K. V. Ideler, Versuch einer Théorie des religiosen Q. D. B. V. Dissertatio inauguralismedicaexhibenscoêum deCho- Wahnsinns. Halle, G. A. Schwelschke und Solin, I8/18. erster theil, rea S. Viti, quam duce et auspice numine supremo ex decreto et •p. 509 et suiv. — Dr.C. F. Staudlin und H. G. Tzchimer, Archiv authoritate gratio9œyaeuitatis medicœin celeberrima ArgentifUr alte und neue Kirchengesckichte. (Leipzig, F. C. W. Vogel , nensium universitate pro summis in medicina honoribus et prt- 1810. T. Iir, p. eaoet sulv.) — D/e AlteHe Teutsch sotvolAUge- vilegiis doctoralibus rite eapeêsendis ad D. XVI septembris memecUs insonderheit ElsassischeundStrasburgische Chronicke anno MDCCXXX, solemni eruditorwn examini stUmittit Bar^ von Jacob von Kœnigshoven mit hist. Anmerkungen , von Dr. tholommus Martinus, Helv. Olaronensiê. Argentorati, typis Si- Johann Schîltem. Slrassborg, Josias Slaedel, 1698. Voy: 21 AJin. monts hUrsneri Cancell. iyp. knng. - Dr. Hecker , IWe Tanzanie^, Berlin, 1832, in-8MI. JiiBg

Sten, et se figarait adonnées- oomme telies^ enix débauches de>la troupe impure qui seréunis^ail Ifiu miit^' dènsir lasHnrrefeurs pour fâter la présence de son* chef maudit (1). lYidépendamment des fous, des' malades* elr An meoiaques dont l'eiorcisme n'avait pu opérer la guérison (2), TEglise considérait comme aiVmv dmoiés'au pvuvoir du malin esprit tous* ceux qui résistaient à ses admonitions) à ses^ remontrances etobseï^ vaisnl des pratiques préjudiciable» à ses^intéréta G'est aiusi que les divertîssernmte, les jeax% lès dànse»*^ fa/elie- avait tolérés de temps immémorial et qui s'étaient mâles en qaeii[}fie' sorte au culte, devenaient iû a» yeu» impies et sacrilèges dès- qu'ils semblaient contrarier sa règle et revêtir un caractère par* trop* moBdain. En lisant les arrêts portés contre les sorciers, les sorcières, les démoniaques, les possédés, depuis^ le moyen ftge jusqu'au X'Vii* siècle, on demeure convaincu que la plupart des victimes de la superstitionjudiciaire n'étaient que de faibles créatures en démence, ou bien des êtres dévergondés goûtant avec exoèft^ tous tes plaisirs sensuels. Bon nombre de femmes accusées de sorcellerie, et présentées comme des- déme-^ niaques, se font reconnaître pour n'avoir été que des hystériques ou des femmes dépravées; menant unevie dissolue et se livrant avec fureur aux danses condamnées par l'Eglise (3). La croyance aux rondes dw Sabbat, aux danses sataniques (Choreœ satanicœ), aussi bien chez les chrétiens que chez lés peuples qui eurent plus anciennement la même croyance, a donc pris sa. source dans l'observation d'un fait psychologique et pathologique d'une incontestable réalité. G*était, d'une part, un goût très vif et en quelque sorte universel pour les divertissements baladoires; de l'autre, l'existence d'un certain genre do maladie que l'oft pouvait regarder à bon droit comrao la contre-partie douloureuse de ces divertissements, puisque les mouvements réguliers et volontaires du corps y étaient remplacés par des soubresauts involontaires et convulsifs, et que la danse* prenait ainsi un caractère morbide. En raison du rapprochement établi par là entre un plaisir et une souffrance, la pensée de la mort et, d'après les idées religieuses, la pensée du mal, du péché, furent intimement liées à celle de la danse ; de même que Ton se représenta le diable donnant le branle aux fêtes mondaines et aux fêtes du Sabbat, de même on se représenta la Mort venant chercher ses victimes dans la salle du bal parmi les danseurs. Nous retrouvons encore ici une suite de l'identification de la Mort avec Satan. Saint Cyprien, parlant contre les danses en général, s-exprime comme il suit i Charea est circulas cujus ceninim est diabohis; qui in medio tripudiantium ignem^concupiscenticB inflammatdi);

(i) Ces débauches, ces saturnales auxquels les possédés eux-m^mes mesque, originaire d'Italie ; la volte, appelée aussi nissarda, com-

croyaicnl avoir pris part, n'étaient que des visions, des Iiallucina- mune aux Piémoutais el aux Provençaux, et regardée par Bodin

lions enfantées par la maladie ; qnant aux actes obscènes ou extra- comme une danse de sorciers ; enfin la cliaiona (cliaconne) ou sara-

vaganls qu'ils commettaient en réalité, c'étaient les effets mêmes bande venue de ce nuiudU royaome d'Espagi^o. c C'est, dit- il, à

des crises nerveuses auxquelles ils étaient sujets, ce qui faisait dire » propos de celte dernière, la dance la plus lubrique el la plus ef-

quc les sorciers et les sorcières, au retour du sabbat, c'est-à-dire » frontée qui se puisse voir; laquelle les courtisanes espagnoles

àla suite d'unde lem^ accès convulsifs, éprouvaient une telle las- j> s'eslant «depuis répandues comédiantes, ont tellementes mise en

situde qu'ils étaient souvent obligés de garder le lit pendant plu- » vogue sur nos théâtres, que maintenant nos petites filles font

Sieurs jours. „ profession de la dancer parfaitement. D'ailleurs c'est la dance la

(2) Ceax-là étaient réputés incurables et pour toujours la proie » plus violente, la plus animée, la plus passionnée, et dont les dn démon. Un jurisconsoltedu x vu* siècle dit froidement : L'é^Jse » gestes, qooyque muets, semblent plos demander avec silence ce catholique, apostolique et romaine, qui ne peut errer, les punit de »- que l'faomme lubrique désire de la fename que tout auire. Car mort. (Voy, P. de Lancre, Tableau de V inconstance des mauvais » l'homme et la femme passante! repassant plusieurs fois à certains anges et démons, ouvrage précité, p. 99. ) » pas mesvrec l'un de l'autre.. . b Mais je ne crois pas devoir suivre

(3) Ces danses étaient des danses voUipteases très répandues lesuJMilPterrecleliaDcredanssadémoBStraAioii.Tonjooraest'ilqiie. parmi les courtisanes. Pierre de Lancre prétend qu'on en exécutait le sentimentparticulierdecetauteurdonne une très juste idée de l'ade ce genre au sabbat avec encore plus de dévergondage et de lu- \ersion conçue en général pour lesdanses voluptueuses, regardées bricité. Il met au nombre des exercices dangereux pMir lefrb<niM»« comme une cause de péché, de perdition, démord spirituelle, et OMBnrs, les tours de force, les pyrrhy^ues, les morisques^ les-stiuU^ ailribnées à PacUonde Satan, i>ar cônséqneia devenant des danses périlleux, les dames sur la corde, la caseatadu haut des esobèietf. diaboliques. Or, pour qu'un tel fait parvînt à frapper l'imagination le voler avec des aisles posticesy, les.pyrot^ttes, la danse sur les^ d'une sainte terreur, il était nécessaire de donner une forme mademy-piques, l'escarpolette, les rodades^les forcée, d'Hercule sur térielle à cette opinion et de supposer qu'il existait de véritables la. femme renversée sans^tomher du dos>à^terre, ,les^ca$uuries des^i danses diaboliques auxquelles les créatures de Satan prenaient part ïdeds et des mains et autres bastelages qui sont pMsqne tons v^- en chair et en os avant même d'avoir quitté ce monde. nm^dii'ii, de ce mauvais ^t pernicieux voysinage d'Espagne.» 11 y- (4) D'o4 sembla aaolr été fait le proverbe iialien que j'ai dté ajoute (iluaieurs daines usitéea^ de son temps, .telles, qve la berg^- ph» ïmaLz iÈ.un.cercAâe càV» il Diavolo p&r centro^

et saint Ghrysostôme fait entendre qu'en tout lieu où l'on danse, ia Mort et le Diable, si ce n^est sotts des apparences réelles, du moins invisiblement, prennent part à. la danse (1). Ubi lascivus saUus^ ibi diabolus.dil enc ore ailleurs le même écrivain ; et un auteur moderne (Rumpff, dans SdiDisputcUio de Choreis earumque moralitate^ § V) nous explique la raison de ce jugement sévère : Quia hœ Choreœ diabolicœ sufU^ libidinosi animi argumentum^ ad camis illecebras instigantj scandalum prœbeiUspecUmiibus et ad eœUre^ mum periciUum deducunt ipsos scLUantes, Tous les exemples de morts subites au milieu des fêtes et des divertissements mondains étaient donc présentés comme une juste punition de Dieu. L'imagination populaire donnait volontiers un caractère fantastique à ces événements si naturels, et pour cela elle évoquait ou le Diable ou la Mort en personne. D'après le témoignage de Yalvasor, Tan 1507, à Leybach, sur la place où se tenait le marché et où l'on dansait suivant la coutume, le Diable apparut sous la forme d'un beau jeune homme habillé avec recherche. Il fit choix d'une danseuse qui s'appelait Ursule. C'était une fille de joyeuse humeur et de mœurs un peu libres. Tout alla bien d'abord, mais vers la fm du bal le cavalier, entraînant sa danseuse, s'élança dans un torrent peu éloigné de l'endroit où l'on dansait et disparut avec elle (2). Un autre enlèvement, non moins tragique , fut celui d'une riche jeune fille do Naumburg qui , nonobstant la promesse qu^elle avait faite à un jeune homme pauvre de lui donner sa main, épousa un autre prétendant au mépris de la foi jurée. Le jour de ses noces étant venu, comme elle prenait une vive part aux joies de la fête, deux élégants cavaliers entrèrent dans la salle. L'un de ces cavaliers mystérieux, qui se donnait pour un étranger de distinction , vint à elle et l'invita poliment à danser. Elle accepta ; mais lorsqu'ils eurent fait deux ou trois tours ensemble, il la saisit avec violence , la traîna hors de la salle et, à la grande douleur des assistants qui poussèrent de vains cris de détresse, il s'enleva avec elle dans les airs (S). Je n'ai pas besoin de faire observer que les deux cavaliers de cette légende étaient deux diables déguisés. D'autres fois c'est le personnage même de la mort qui joue le rôle de trouble- fête. En 128&, lorsque le roi d'Ecosse, Alexandre III , convola en troisièmes noces, la Mort, assure-t-on, se montra telle que les peintres ont coutume de la représenter dans la salle du bal , où le monarque et toute sa cour se livraient au plaisir de la danse. Elle-même en prit sa part, et fut aperçue sautant et gambadant au milieu de la foule consternée (&). Gomme derniers témoignages du caractère morbide qu'ont revêtu accidentellement certaines danses, je citerai un fait consigné dans la Chronique de Nuremberg (Liber chronicarum Mundi^ par Hartmann Schedel). Là on apprend que vers l'année 1025, dans un village de Tévêchéjie Magdebourg, dixhuit hommes et quinze femmes, s'étant mis à danser et à chanter dans le cimetière pendant qu'on célébrait la messe de minuit, à la fête de Noël, le prêtre qui disait la messe^ indigné contre eux, souhaita qu'ils continuassent de danser et de chanter ainsi, sans paix ni trêve, durant toute une année, afin de recevoir la juste punition de leur sacrilège. Sous le coup de cette malédiction, les infortunés danseurs ne purent cesser ni leurs chants ni leurs danses. Comme des êtres dépourvus de vie et pourtant animés, comme des larves ou des fantômes insensibles aux besoins matériels de l'homme, ils poursuivirent à la même place, pendant un an , leur exercice imprudemment commencé, et, tout en accomplissant cette étrange pénitence, ils ne connurent ni les tourments de la soif ni ceux de la faim ; ils ne souffrirent ni des injures de l'air ni de Tintempérie des saisons ; bien plus, ils n'usèrent ni leurs vêtements ni leurs chaussures. Quand ils eurent atteint le jour fixé pour leur délivrance, quelques uns perdirent la vie, d'autres dormirent trente nuits de suite sans s'éveiller et plusieurs conservèrent un tremblement nerveux dans tous les membres (5).

(1) Cbrysost, Hom.^ 56, in Gen. prêtre, dit-il, fut troublé dans son ministère par le bruit que faisait

(2) BàTU\ii\yiksoT;Beschrei(mngdesHerzogthum8CrainMb.U, "» nommé Others qui dansait dans le cimetière avec qulnie fol. 685 ; lib. XV, fol. û61. hommes et trois femmes. On voit que .cette version diffère un peu

(3) Koromann'. De Miraculis mortmrum , part, û, c. 20. - ^« ''•"'^«- ^'^^' ''i»"'« ^"« '« »«""* ^*"'»^« ^' >" *»"•«»" •'''^- Goedelman, De Mal. Diab., lib. I, c I. n» 8. faissaitgraduellementwus eu« pas. au point qa Ils s'y enfoncèrent

jusqu'aux genoux et enfin jusqu'au milieu de la cuisse. Le neveu

(â) Kommann, loc. ctt,, p. li, c 10. du curé ayant voulu retirer de cette position fâcheuse sa sœur engagée

(5) Berger rapporte ce fait avec plus de détails. l\ nomme le dans cette danse néfaste, le bras qu'il saisit lui resia dans la main

prêtre qui célébrait la messe de minuit et qui s'appelait Robert. Ce sans que ia victime jetât aucun cri , ni donnftt le moindre signe de

On remarque tout d'abord Tanalogic de cette danse forcée et involontaire, effet d'une malédiction, d'un châtiment divin , avec les danses convulsives causées par un principe morbide et les prétendues rondes du Sabbat attribuées aux maléfices de l'esprit impur. Par tout ce que nous avons dit précédemment et par les exemples que nous avons rapportés à l'appui de nos paroles , il faut reconnattre dans le rôle attribué & Satan, comme principal auteur ou instigateur des danses licencieuses et des danses dé fous et de démoniaques, une allégorie ingénieuse de l'héritière de Thanatos, toujours présente, toujours prête à frapper, là où l'excès, l'abus des plaisirs anéantit la raison, altère les sources de la vie, et amène, avec la perte de l'intelligence, celle de la santé. La danse du diable, c'est donc proprement Ib, Danse de la M ort, etcomme le diable est censé se complaire à donner les violons et à mener le branle (1), on s'est représenté le spectre osseux, auquel il fut souvent assimilé, dans la même attitude de coryphée galant, tendant la main à celui-ci , offrant le bras à celle-là pour former l'immense ronde. Cette attitude est celle qu'on lui voit prendre dans presque toutes les Danses des Morts illustrées que nous possédons. Dans quelques unes, il est vrai, comme dans les peintures de Bâle, ses gambades sont moins vives et ses contorsions moins bnrlesquels ; mais dans la vieille Danse allemande dont je publie les figures (pi. YI et suiv.), te squelette s'agite en tous sens et paraît s'en donner à cœur joie. Ayant fait danser le squelette, il était tout simple qu'on lui fît jouer des instruments, car il n'est pas de bonne danse sans musique. Le diable lui-même, comme nous savons, ne haïssait pas un petit accompagnement instrumental (2). Au Sabbat, il affectionnait le son des clochettes, et les sorciers et les sorcières égayaient volontiers son oreille de l'harmonie de la flûte et du tambourin. On prêtait aux démoniaques l'usage de ces instruments, parce qu'ils étaient l'ac^ compagnement ordinaire des danses, et c'est pour la même cause qu'on les donne aussi , dans plusieurs

doaleor. L^annëe étant révotae, saint Héribert, archeyéqoe de Cologne, fit lever la malédiction et réconcilia les pénitents ayec TEgUse. Cependant une grande partie des danseurs moururent peu de temps après. (Trithem., Chronicum, ap. Berger, Tractatus de larvis seu mascheris^ fol. 903.) On trouve encore d'autres his* toires-de danses tragiques, raj^rtées comme autant d'exemples des suites dangereuses de Tabus des danses mondaines, dans Ernesli, Bilâer-Hauss^ I et H part.; Georg. Faber, Annales misn.; Spangenberg, Ehe-Spiegel; Bernsprung, Vorstellung der Weltlichen Tàntze; Daulen, Tantz-Teuffel ; Johann von Munster, Tractât vom Tantzen ; D. Dietrich Coheleth, sur les mois : Tantzen hat seine Zeit (La danse a son temps).

(1) D'après les auteurs ecclésiastiques, le diable, s'il ne fut pas l'inventeur delà danse, enseigna du moins la manière d'en abuser pour nuire à la religion. Saint Chrysoslôme, qui ne rejetait pas les danses honnêtes, et après lui un grand nombre de prédicateurs, parlant des danses voluptueuses, les appellent : Choreas diabolitMS, barathrum diabolij pompam satanicam, opus satanicum, anima^ rum pemiciem^ corporis deformitatem^ morum corruptelam, iniquitatis fomenta^ etc.

(2) Un moine allemand, Abraham à Sancta>Clara, de l'ordre de Saint-Augustin, après avoir reconnu que le diable est un grand amateur de danses, cherche à décider quel est l'instrument dont l'accompagnement peut lui être le plus agréable. « Est-ce une » harpe? dit-il. Mon sans doute; car c'est à l'aide de la harpe » qu'il fut chassé du corps de Sa&l. Est-ce un trombone {pasaune : » ce mot est ici pour trompette) 7 Pas davantage ; car les sons écla- » tants du trombone ont maintes fois réussi à disperser les enne^ » mis de Dien. Serait-ce un tambour? Encore moins ; car Marie, n sœur d'Aaron, après la submersion de Pharaon et de son armée fi dans la mer Rouge, prit en main cet instrument, et avec toutes • les femmes qui l'accompagnaient loua et remei'cla le Seigneur. » Est-ce un violon ? Non certes ; car ce fut à l'aide d'un violon qu'on » ange réjouit saint François. Ne voulant pas davantage abuser de la p patience du lecteur, Je dirai que rien n'est plus agréable à Satan,

» pour accompagner sa danse, que la lyre antique, et chacun corn- » prend bien ce que cela veut dire* » Effectivement, Al>raham à Sancta-CIara, par ce qu'il ajoute encore, nous donne clairement à entendre pourquoi il attribue la lyre à Salan. D'abord la lyre antique est l'instrument païen par excellence ; ensuite le nom même de cet instrument, die àUe leyer ou die alte hier (en allemand, au fig., la même chanson) f lui fournissait un jeu de mois assez spirituel pour faire allusion aux tendances de ses contemporains, toujours enclins à retomtier dans les mêmes défauts, dans les mêmes pratiques condamnées par l'Église, notamment dans celles qui paraissaient entachées de paganisme. Sa pensée est celle-ci : on ne veut point se corriger: Es istdie alte leyern^ c'est toujours la même chanson. (Voy, Abraham à Sa ncta-Glara, Wohl angefUllter WeinliTe/Zer. Wârizburg,1710,in-Zi^) Mais, quoi qu'en ait pu dire le bon moine que je viens de citer, Satan parait avoir alfecllonné à peu près tous les instruments. H doit être très fort sur le violon, s'il faut s'en rapporter an témoignage de Tartini. On connaît cette anecdote ou plutôt cette légende musicale. En 1713, le célèbre violoniste Tartini, étant dans un couvent* rêva, une nuit, qu'il avait fait un pacte avec le diable et que tout lui réussissait à souhait. Imaginant alors de donner son violon à son nouveau maître pour voir si celui-ci parviendrait à lui jouer de beaux airs , il fut bien étonné lorsqu'il entendit une sonate si singulière et si belle, exécutée avec tant de supériorité et d'intelligence, qu'il fut forcé de reconnaître n'avoir jamais rien conçu qui pût entrer en parallèle. Sa surprise, l'émotion l'ayant éveillé, il courut à son. violon pour y reproduire les sons enchanteurs qui l'avaient charmé pendant son sommeil ; mais il s'y appliqua en vain, et tout ce qu'il put faire fut de composer un morceau de musique, à la vérité très beau et très difficile, mais si fort au-dessous de ce qui l'avait frappé, que de dépit il pensa briser son violon et renoncer pour toujours à l'exercice de son art. Toutefois sa composiUon vit le jour; il i'inlitula lui-même la Sonate du diable , et c'est sous ce titre que cette production jouit encore d'une grande célébrité.

M SYMBOLISATION, PËRSONmnCATKW ET REPRÉSEIfTATM»! DE LA MORT.

Danses des Morts, aux squelettes chargés de convier la foule au bal mortuaire (I ). L'idée de faire jouer des instruments au spectre osseux peut être venue aussi de l'antique application de la musique à la t|iérapeutiqu€s» usage qui remonte aux premiers temps du monde, et dont le mythe de la confraternité d'Escutape et d'Apollon est une des sources traditionnelles. Dans la croyance populaire des Grecs, les prophètes, les chantres inspirés^ furent Tes premiers médecins. C'est pourquoi Chiron passait pour avoir été le maître d^Ea&ulape» Les incaoh tatiotts, les eonjoratioRS, formaient une partie importante de la médecine antique. I^ médecin , cbanire sacré, pouvait même conjurer les morts (â). Ceux qui savaient à la fois charmer et guéhr furent appelés enchanteurs , de l'emploi qu'ils faisaient du chant comme moyen curatif. Les sirènes, dont le nom est devenu synonyme de celui d'enchanteresses, quoiqu'elles eussent à remplir un rôle funéraire, chantaient pour séduire les âmes qu'elles devaient accompagner an lugubre séjour, et semblaient vouloir adoucir par des accords mélodieux l'horreur du trépas. Le rapprochement des Muses et des Parques sur des vaseaj des urnes et des sarcophages antiques, rappelle celui d'Apollon, dieu de la lyre, et celui d'Esculape, die» des signes inférieurs. Catulle nous présente les Parques sous la forme de belles jeunes filles chantant penr dant le repas nuptial l'union de Pelée et de Thélis, du héros et de la déesse. C'est ^nsi que le joyeux épithalame, l'hymne des noces, se transforme et prend un caractère funèbre pour être, comoie Iç mariage l'était lui-même parfois sur les vases grecs, une expression adoucie de la nwrt. La musique, qui naturelles ment éveille des idées riantes, ne pouvait manquer, par son contact avec l'art du médecin , de prendre une teinte austère et lugubre; comme elle rappelait les maladies qu'elle avait misaon de guérir, elle rappelait aussi le dénouement fatal qui en était souvent le terme, et quelle ne parvenait pas toujours à conjurer. La plupart des affections nerveuses, attribuées, comme on sait, à l'action d'une divinité malfaisante m vengeresse, étaient soumises au traitement des sons mélodieux, qui devaient charmer ou mettre en fuite le démon logé dans le corps du patient. C'est ainsi que l'on cherchait à guérir les victinaes du oorybantisme ou possession de Cybèlc. Chez les Hébreux , où les mêmes idées avaient cours, David jouait de la harpe pour calmer les fureurs de Saùl. Mais ce ne fut pas seulement contre la folie, l'épitepsie, l'hystérie, la lypémanie que la musique fut employée avec succès ; on y eut aussi recours pour triompher de maladies bien autrement cruelles et redoutables, notamment de la peste, qui passait pour être l'œuvre d'un mauvais démon. Homère raconte que ce dernier fléau, qui ravageait le camp des Grecs sous les murs de Troie, fut éteint par le secours de la musique. De nos jours, des médecins ont assuré que l'action de cet art pou* vait arrêter les progrès de la contagion, en dissipant l'inquiétude qui s'empare des esprits, et que Pigray appelle l'aliment de la peste (â). On provoquait et Ton excitait à dessein les danses convulsives des xiv' et et XV* siècles par le son des instruments, et l'on croyait cette excitation nécessaire pour opérer la guérison du malade (4). C'est à l'aide d'un violon, d'une cornemuse, de la flûte ou du tambourin qu'on accompagnait les danseurs pendant leurs crises nerveuses : cela durait quelquefois des journées entières. Mais à la suite de ces accès frénétiques les malades tombaient par terre sans mouvement, dans un état de prostra^ tion complète. Après quelques heures de tranquillité, ils rec ommençafent avec un nouvel acharnement leur

(i) Voyez le dessin da frontispice o« haaige da ebaroier placée ea t6te des Danses do Grand-Bàie et du Petit-Baie (p». Uf, fig, dit, 23j. Voyes aussi la graviire des qoalte squelettes de la Danse Macabre (pi. IV, fig. 2/i), cétiedo Ihten-Damtz (pL Vf, i^ 38), et ci-après le texte cxpficaiff des tDstmmcnls»

(2) Voyex Creoser, Relig. de l'anL^ trad^ par Gnigniaat.

(3) La manière dont M. Peignot rapporte mt lait ikéàt l'histoire de Rome semlâe jnstUîcr cette opfaiioo. L'as d6à afant Jésna- Gbrtst, on Hid 390 de Ronw, 1» peste sévissant arec forenr, an consnita roracle* « Le dien oonsoifié, bien pinidiT qa'nne difer- » siim joyeuse et agréalile éloit le moyen le pins propie ft dissiper n la terrenr et rabatcement de» dtayena, acdoma poor remède le • carmen, la poésk la pina gale^ la pins am u mn te» la flnaprapre M à adoucir Tesprit. On fit donc venir d*Etrarie des histrions oo

» joneors qni, an son de knrsMtes, exécatèrcnt des danses capa* » bks, disoit-^n, d'apaiser la. colère des dieux, AMris qai, dans le 9 fsnd, n'avoient d'autre but que celui de distraire les esprits et de ^ leur foire onblier le fléanquivenoit de frapper leurs concitoyens.» (Voy. Mgnol, Retherches hist. et litUr^ tur /esHanacs desMwrtê^ p, XXX. ) Boccace^ en moilTanl lé siçet de son Décaméron^ non» donne encore nne ptcnre de l'asa^e éta dArertisatmcnts employés comme antidotes de la pesic; Pent^re la conviction oé l'on était qne les plalsin ofraknt nn pnismnt préservaUf coMre Le fléan fatale canse en partie dn déréglensent de» maenra pentianc ces temps de calamités. Mais tom eicèt alars éUU aassi naisîMe qn'mte sa^ ntadéralten panvait être eficaca*

(A) Voy. Badinns» De re|w6^«c»» Uh^ V^ cay^ l — Bemdt» De dtoreaS^ Vili. Praina» tOiOw '

danse d'énergumènes. Il parait naturel de penser que la transpiration et répuisement, suite naturelle de cette gymnastique, étaient le véritable remède contre Tirritation nerveuse dont lesconvulsionnaires étaient atteints. Le même procédé fut employé plus tard dans le traitement d'une affection morbide assez semblable à la danse de Saint-Guy. Rircher et plusieurs autres, qui ont beaucoup parié de cette singulière affection, Tattrîbuaient, d'après la croyance populaire, à la piqûre d'une grosse araignée désignée par les naturalistes sous le nom de PhaUmgium apulum^ et par le peuple de la Fouille et de la Calabre sous celui de taren» iule (A). Il est reconnu aujourd'hui que la tarentule n'est pas dangereuse, ou qu'elle l'est du moins très peu. Fr. Serao, en examinant en philosophe les symptômes de la maladie qu'on attribuait aux eSets du TÎrus de cet insecte, reconnut, l'un des premiers, qu'ils étaient déterminés par un fort accès de mélancolie cfcez les hommes, ^ par un principe d'hystérisme chez les femmes (2). Cette opinion est à présent généralem^t adoptée, et il ne reste plus de l'ancienne croyance que le nom de tarantolati donné aux malades, et le nom plus populaire encore de tarentelle, lequel désigne une espèœ de composition musicale rappe* lant les formes rhytbmiquas et mélodiques des airs dont on se servait autrefois pour exciter & la danse les personnes atteintes du mal qu'on supposait provenir des blessures fait^ par la tarentule. Le P^ Kircher a rapporté quelques unes de ces formules médico-musicales dans son ouvrage De arte magnetica.

La musique et la danse, qu'on appliquait à la guérison des fous, des épileptiques, des hystériques, des mélancoliques, des hypochondriaques, devenaient en quelque sorte une danse et une musique de larves ou de Icprvatiy de démoniaques. Par ce côté triste de leur emploi, on s'habituait à les mêler plus souvent & l'idée du principe fatal qui anéantit l'humanité, le principe du mal, ou, si l'on veut, la Mort, Satan. D'un autre côté, l'antique usage de la musique et de la danse dans les funérailles, et la coutume non moins ancienne de célébrer des jeux dans les cimetières, soit pour honorer la mémoire de ceux qui n'étaient plus^ soit pour fêter le saint jour du Seigneur, transportaient deux arts enfants des dieux de la lumière dans fempire des dieux de ténèbres, dans le royaume d*Hadès et de Thanatos. Cependant, nous l'avons dît, la musique et la danse, quoique émanées du bon principe, d'un principe tout céleste, ne durent pas moins se conformer, dans quelques unes de leurs applications, à l'antithèse fatale, au dualisme qui pèse sur les destinées de l'univers. On n'a pas oublié que la danse et son Accompagnement harmonieux symbolisaient tour à tour des lutteë et des combats (3). Cette idée de lutte, de combat, a produit la danse armée que les anciennes théogonies font passer des dieux aux mortels. Les guerriers dansèrent avant l'heure du danger, qui pouvait être pour eux celle de la mort; ils dansèrent après chaque victoire autour de la dépouille de leurs ennemis, dont les restes sanglants évoquaient la pensée du trépas. Eh bien, malgré les

(l)*Ce nom, donné par les gens du pays au Phalangium apulum, tient probablement de celai de la ville de Tarente, où ce genre d*iittecie passait pour être très venimeux.

(2) Voy. Fr. Scrao, Lezzioni accademiche suUa Tarantola. Naples, 17!i2. In-Zi». — Voyez encore, pour les différentes opinions exprimées sur cette maladie et sur plusieurs autres affections nerfeiisefi, telles <}iie. la danse de Saint-Guy, la démonomanie, Tépilepsie, etc., aussi bien que sur l^emploi delà musique dans le traitement des maladies en général : Athan. Kircher, De arte magnetica, fol. l^om., i65/i.—Athen., i)6tpnosopA., t. XIV, c 5.— Tiraquenus; De nobilitate et jure primigeniorum, S* éd. Lyon, 157^, gr.in-f, cap. 31 ; les eurieux paragraphes 299-306 : Morbos curari carminibu8 et cantionibus. Ischiadicos carminé curari etmusica» Luxa membra cantionibus curari, Omnes morbos inc€mtati(mibus curari. Dœmoniaoos cantu curari ; et lymphaticos, et mentes turbatas^ et furiosos. Et viperamm morsus ; et omnes morborum dolores ; et pestilentias fugari Musicmn mores animi sanare, Citharam ApoUini^ medicinœ inventoris, assignari. — Thomas BaribolHius De morbis biblicis. — Ghrîslian Warliiz, De morbis àifdieisetpraoadiesta, animique affectibus resuUantibus. — Joh. IkdfH*. Alsled^ Meâicina sacra. — Georg. Wolfgang Wedels

exercitationes medico-philologicas sacras et profanas. — Caspar Lôsctaer.-Dé Saiilo per mi^sicam curato.— D. Keiuhardt, Abhandtung von den Bibelkranhkeiten. *- 0. Semlert^ De dœmoniacis, — Schmidt, Biblische medicus^ etc. — Bartholotnasus Marlinus, Q. D. B, V, Dissertatio inauguralis medica exhibens casum de chorea S. Viti, Argentor., typis Simonis KQrsneri (1730). — Abhandlung von dem EinflusH der Musik in die Gesundiieit der Menschen, Leipzig. J. G. Bûschel, 1770. — Dissertation sur la musique appliqtiée à l'hygiène et à la thérapeutique. Thèse présentée et soutenue à la Faculé de médecine de Paris y par J. Au g. Guillaume, de Joinville. Paris, de Timpr. de Didot jeune, 1817. In-tr.

^Die Musik als Heilmittel von Vv. H. S. K Wien., iSlû.

A. Doirs Enkel.

(8) La plupart de ces luttes et de ces combats faisaient allusion aux révolutions des astres; en sorte que la plupart des danses guerrières furent dans l^origine des danses planétaires. C^est ainsi que la légende du JupHer de Crète nous fait voir les Curèles , armés d'airain, menant leurs danses rapides autour du dieu enfant et de sa nourrice Métissa , et frappant en cadence leurs boucliers de leurs épées , pour empêcher Cronos dVntendre ses vagissernems.

e8 SYMBOLISATION , PERSONNIFICATION ET REPRÉSENTATION DE LA MORT.

images sinistres que la danse armée ne pouvait manquer d'offrir à Tesprit, elle fut une de celles que les hommes introduisirent le plus fréquemment dans leurs jeux. Chez les anciens, elle était de plusieurs espèces et avait reçu différents noms. Les peuples appelés barbares en connaissaient également l'usage, et s'y livraient avec une sorte de frénésie. Enfin, dans les xv® et xvi® siècles de notre ère, les paysans et les soldats exécutaient ensemble des danses armées auxquelles on donnait en Allemagne le nom de Schwert^ Tà'nzey et dont les Matassins ou Bouffons, que Ton connaissait encore en France au siècle dernier, semblent avoir été une imitation abâtardie* De cet ancien et constant usage des danses guerrières, est dérivée l'expression populaire aller à la danse pour combattre, lutter ; ce qui a fait supposer à quelques uns que le nom de Danse des Morts pouvait avoir été imaginé dans cette acception pour exprimer la lutte de la mort contre la vie (l). Le jeu de tarots, qui offre l'image des vicissitudes de la guerre, est en même temps une allégorie des destinées de l'humanité ballottée sans cesse du berceau à la tombe, et peut-être aussi de la tombe au berceau. Si dans la bouche du soldat aller a la danse signifie se rendre à la guerre, voler audevant du trépas, dans le langage figuré de l'Église, cela veut dire se livrer au pouvoir du démon, chercher une mort intellectuelle hors du royaume céleste. Dans le langage du mondain , aller à la danse^ c'est se rendre à la fête, courirjes aventures galantes, c'est même autre chose encore, et il n'est pas nécessaire de consulter le cynique dictionnaire de Leroux ou les ouvrages du facétieux Arena pour savoir quelle signification obscène s'attache parfois au mot danse. Rappelons seulement, pour expliquer la liaison de certaines idées, que les poêles erotiques chantent les combats de l'amour, les combats de Vénus, et que les philosophes et les moralistes nous représentent ces voluptueux combats comme un acheminement à la mort. C'est parce que la danse, en vertu de son antique application, emporte une idée de lutte, d'épreuve, voire de châtiment, que nous disons encore donner une danse pour châtier, réprimander, corriger quelqu'un. La langue allemande a conservé du mauvais renom des danses ou de leur extrême vulgarité l'expression carac* téristique vertanzen^ qui signifie perdre ou dépenser son bien en dansant, expression dont s'est servi fort à propos un prédicateur assez excentrique du xvii« siècle, Abraham à S. -Clara, en parlant de ceux qui perdent, par un penchant immodéré pour la danse, tous leurs droits à la vie éternelle. Toutes lés causes que nous venons d'énumérer, et qui se réduisent à ce fait principal , l'identification de là mort avec le mauvais principe, ont produit la représentation symbolique du squelette qui danse et joue des instruments ; et comme ce squelette, personnification du mort, de la larve ou du larvatus^ Çnit bientôt par devenir une personnification de la Mort même, celle-ci apparut à l'esprit avec tous les traits de gaieté diabolique que l'on avait prêtés aux habitants des ténèbres. On la vit danser, gambader, faire de la musique pour mieux railler tous ceux qu'elle conduit au lieu de la fête, au charnier transformé par elle en maison de bal. Aucune Danse des Morts n'est plus musicale, si l'on peut employer ici cette expression, et ne rappelle mieux les idées qui ont fait assigner au sujet lugubre la forme de danse, de branle, de carole , que le Ùoden-Dantz mit Figurent Clage und Jntwort^ dont on trouve à la fin de ce livre les intéressantes gravures sur bois. Sur quarante et un sujets qu'elles représentent, il n'y en a que trois où le spectre n'ait point pour attribut quelque instrument de musique. Son aspect est effrayant et grotesque à la fois. Ce qui le rend surtout horrible à voir, ce sont ses chairs pantelantes que traversant en tous sens des vers ou des serpents (2). Cet accessoire qui

(i) Les idées de luue, de combat, dominent presque toujours dans les locutions proverbiates où figure le mot danse. Nous n'en voulons d*autres preuves que les exemples rapportés par TAcadémie au sujet de ces locutions. « Avoir l'air à la danse, avoir une » grande disposition à la chose dont on parle. Ainsi, en parlant d*un » jeune homme qui a une grande disposition à la guerre, on dit » qu't7 a extrêmement Fatr à ladanse. GOMAi£ivcER la danse, mener » la danse, se dit proverbialement ei fignrément de celui qui est » le premier à faire ou à souffrir quelque chose, en quoi il esi suivi A par les autres. Nous nous battrons l'un après Vautre, et c'est n vous qui commencerez la danse, — Entrer en danse se dit pro* » verbialement et fignrément, pour dire s'engager dans uncafiaire»

» dans une Intrigue, dans une guerre à laquelle on n'avait pris » d'abordaucune part, dont on n*avaitété que spectateur. Ce prince » a évité tant qu'il a pu de se mêler dans cette guerre ; mais » enfin il est entré en danse, » (Dict, de VAcad, franc, ^ 5* édit.)

(2) Cette image symbolique, liée aux idées de mort, de destruction et en même temps à celles de reproducUon, de régénération, et par conséquent dimmortalité, a tantôt une bonne, tantôt une mauvaise signification. Sur le diadème d'isis, sur le casque d« Pallas, sur le trépied d'Apollon, le serpent, selon MOnter, est Temblèmedera Sagesse qui connaît le présent et l'avenir. Autourdu caducée d'Esculape, c'est Thiéroglyphe des connaissances qui peuvent servir au traitement des maladies, et près d'Hébé» c'est le signe

accompagne presque toutes les figures, et la représentation d'un très grand nombre d'instruments de musique, sont les .traits distinclifs de cette danse. Il n'est point d'autres ouvrages du même genre qui possèdent une partie instrumentale aussi riche, et oii l'image du ver ou du serpent, cet antique symbole du péché, se rencontre aussi fréquemment. La Danse Macabre, qui, à certains égards, a quelque ressemblance avec ce vieux monument de la littérature germanique, compte fort peu d'instruments, et, bien que la physionomie du spectre dans l'une et dans l'autre soit grossière et repoussante à peu près au même degré, il faut remarquer que la Danse Macabre nous met la plupart du temps sous les yeux un corps entièrement dépouillé de ses chairs^ un véritable squelette, tandis que le Doten-Dantz^ ainsi que beaucoup d'autres danses anciennes, comme celles du Grand-Bâie et du Petit-Bâle, celles de Strasbourg et de la Chaise-Dieu, exposent presque toujours à nos regards un cadavre ou un corps en pourriture dont les chairs se détachent par lambeaux. Une erreur que plusieurs écrivains ont partagée, c'a été de croire que toutes les Danses du moyen âge nous présentaient l'image du trépas sous la forme bien accusée du squelette (l). La comparaison des monuments nous apprend au contraire que le spectre y apparaît aussi souvent à l'état de cadavre à moitié pourri qu'à l'état de charpente osseuse. M. Branche, auteur d'un travail sur les Danses des Morts, s'autorise de l'opinion dont je viens de faire ressortir inexactitude pour distinguer la Danse Macabre de la Danse des Morts. « La première a été jouée, c'était un mystère que dialoguaient les personnages ; la A seconde a été peinte , différence énorme, comme on va le voir. Dans le second cas, la Mort est un sque* blette comme on le représente ordinairement ; dans le premier, la Mort n'est qu'un cadavre se mou- » rant {sic)y conservant sa chair, ayant seulement le ventre ouvert, vidé et la peau pendant toute pante- » lante et ensanglantée. C'est-à-dire que les acteurs du mystère se mettaient nus et posaient sur leur ventre » un lambeau d'étoffe rouge qui était censé représenter l'horrible déchirement de cette partie du corps, » tel que je viens de le dépeindre. De plus, ils teignaient leur peau d'une couleur bise jusqu'au noir » et se crêpaient les cheveux; ils se travestissaient en une espèce de nègres. C'est ainsi du moins qu'on » trouve peinte sur un vieux manuscrit de la Bibliothèque royale, et sur tous ceux d'une date postérieure,

de ]a santé. (Dr. Fr. MQnter, Sinnbilder und Kunstvorstellungen der Allen Christen. Altona, 1825.] Chez les Egyptiens, le serpent était Piiuage du kneph oa du bon démon, le symbole de Tesprit du monde, de Pesprit créateur, de Téternilé. Quelquefois il servait à caractériser Isis inféra^ ou Isis considérée comme reine des morts. £n d^antres cas, il fut attribué aux divinités infernales ou souterraines et identlGé avec le mauvais principe. Les doctrines de rOrient, principalement le mazdéisme qui en faisait la représentation figurée d*Abriman, décidèrent le mauvais côté de son rôle. Confondu avec le dragon, où revivait Tanlique souvenir du Typhon égyptien, il devint, sous sa double forme^ Tallégorie de Satan, de range des ténèbres, du démon, en d^autres termes du mal» du péché, de Tenfer, de la Mort. Le symbolisme chrétien lui donne presque toujours cette signification et n*en fait que rarement Temblème de la prudence, comme allusion à ces paroles du Christ : Soyez prudents comme les serpents. L*ancienne Église, à Texception de Técole d^ Alexandrie , reconnaissait dans le serpent du paradis Thiéroglyphe de la volupté. C*est pourquoi les artistes du moyen âge Tout quelquefois doté d'une tête de femme, quand ils n'avaient pas la fantaisie de le représenter avec une tête de mort. Le serpent, sur les médailles de Constantin, peut être pris pour une allégorie du paganisme vaincu, ou bien pour un symbole de Satan terrassé par le Christ. La plupart des légendes où le serpent joue un grand rôle célèbrent le triomphe du bien sur le mal, du bon principe sur le mauvais. C'est ainsi qu'il faut interpréter les légendes de saint Georges tuant le dragon ; de saint Marcel et de saint Germain armés de la croix et faisant la chasse à des serpents ailés; de saint Romain enchaînant avec son étole la Gargouille de Rouen ; de sainte Marthe triomphant de la

Tarasque de Tarascon. Les processions instituées en souvenir de la défaite des monstres malfaisants ont été elles-mêmes regardées par des écrivains catholiques comme un symbole de l'homme racheté du péché ou de la mort. Le serpent, devenu l'emblème du mal, s'est dédoublé et multiplié pour couvrir la surface des lieux de ténèbres et prêter de nouveaux traits aux descriptions de Tenfer telles que les a conçues l'imagination de certains peuples. Les Pères de l'Église, qui puteaient à différentes sources, n'ont eu garde d'oublier ce hideux accessoire dans la peinture qu'ils ont tracée des antres infernaux. Saint Antoine de Padoue, après avoir fait Ténumérationdesobjetsde dégoût ou d'cflroi qui atuistent le séjour maudit, ajoute : Item vermesqui scaturient in came et similiter tineœ. Item serpentes horridiqui ingredientur per o«... Ad tactumver^ mis, ignis, frigus, ulcéra, tortores, tineœ, {Feria III, hebd. et quadr. ap. Oper.) Ne reconnalt-on pas dans ces serpents qui ingre» dientur per os les reptiles de nos Danses des Morts 7 Quant aux rats qui figurent aussi dans le cimetière et le charnier de la vieille Danse germanique, der DotenrDantz (pi. XII, fig. 78, el pi. VI, Og. 39), ce sont encore là des banqueteurs de tombeaux. U y en avait toujours une grande quantité rôdant autour des sépultures. De là le mot d'Arétin au curé qui venait lui administrer l'extréme-onction : Guardate mida'topi^orche son unlo.

(1) Voy. dans A. Jubinal, Explication de la Danse des Morts de la Chaise-Dieu, la note où l'auteur fait remarquer que la Mort, dans la danse qu'il décrit, se montre partout, non pas à l'état de squelette , comme dans les Danses du moyen âge, mais revêtue de chairs, ainsi que dans les monuments de l'antiquité : ce qui lui parait être une anomalie, une singularité propre de cette danse.

70 SYMBOLISATION , FERSONMJFiCATIOll ET BJEPftBSENTATiON I>E LA MORT.

» one danse macabre (1). » Tout manque de joetesse* de darté et de précision dans ces explications de M. Braocbe. La Danse Macabre est aux Danses des Morts ce que Tespèce est au genre. Il ne faut poiat distinguer la Danse Macabre de la Donse des MarU^ car au fond ia Danse Macabre n'est que cela ; niais îi faut distinguer la Danse Macabre des ^^res Dans^ des Morta, c'est-à-dire qu'il faut lui aaùgner un raog particulier dans la ciassificalian de ces Danses. Ensuite, rien n'empêche de faire la différence de la Dansiç Macabre jouée d'avec la Danse Macabre peinte, car je partage bien volontiers Topinion de ceux qui admettent l'existence de cas deux modes de production de la peosée funèbre, non seulement pour la Danse Mar cabre proprement di^^ la Danse du cimetière des Innocents, mais en général pour la Danse des Morts, en quelque pays qu elle se produise* Un usage commun à presque toutes les nations chrétiennes de l'Europe, est celui des danses et des jeux scéniques dans Tintérieur des édifices religieux. Les historiens nous appreor uent que les jours de Pâques et de Noël il y avait des danses, des chants, des jeux dans les cloîtres et ches les évéques. Les prélats eux-mêmes prenaient part à la danse. On exécutait le jour de Pâques, dans le diocèse de Besançon, une danse nommée BergereUa^ qui était réglée par les statuts mênoes de l'Église (2), ^ Allemagne, en Angleterre, en Portugal , en Espagne, de même qu'en France, on exécutait, à certaines époques de l'année, des danses solennelles en l'honneur des mystères et des saints. Le cardinal Ximenès rétablit de son temps, dans la cathédrale de Tolède, l'ancien usage des messes mosarabes, pendant les» quelles on danse dans le chceur et dans la nef (3) avec autant d'ordre que de dévotion. Les premières traces des jeux, scéniques, des représentations théâtrales, des spectacles ambulants chez les peuples chrétiens, 9e font remarquer à une époque très reculée de notre ère. Les écrivains du vir au xi' siècle nous fournissent un certain nombre de courtes chansons narratives (histoires bibliques, légendes de saints, récits profanesi), parmi lesquelles le savant M« Magnin croit pouvoir reconnaître plusieurs de ces cantica destinés à servir ^'explication orale h de petites pièces pantomimes que des jongleurs ambulants, et peut-être aussi des acteurs de cire ou de bois, représentaient dans les foires ou sous le porche des églises. Quelquefois c'était auprès du tombeau du Christ, pendant la semaine sainte, qu'on exécutait une sorte de dialogue ou de drame religieux analogue au spectacle gui devait apitoyer les âmes des fidèles sur les misères et les souffrances du Sauveur. Dans son discours sur l'état des sciences sous Charlemagne, l'abbé Lebœuf parle de deux comédies de clottre datant de l'an 815. La bibliothèque de Munich possède sur la naissance de Jésus-Christ deux drames en vers latins qui appartiennent au ix< et au xi* siècle. En 1322, on joua un de ces mystères.

(1) Voy. Sur les Danses des Morts et les Danses Macabres^ par M. Branche, p. 131, des Séances générales tenues, en iSU^^ par la Sœiété française pour la conservation des monuments historiques. Gaen, Hardel, 18^2. 1 yoI. in-S*".

(2) « Finito prandlo, post sermonem finita nona, fiunt choreae In » daostro, Tel in medio navia eccleslae, si tempus fuerit pluvio- » tnm, cantando aliqaa carmina, ut in processionarlis continetur. » Pinita cborea... fit coUaiio in capitulo cum vino rubeo et daro » et pomis yulgo nominatls des carpendds. » Dans d^autres statuts, il est question des ctiansons qui accompagnaient la danse : (t Post nonam vadll cliorus in prato claastri, et ibi cantantur can- I» celinae de resurrectione Domini. » On y trouvait les paroles et J*alr de ces cliansons dont on cite ce fragment :

Si si la sol la ut ut ut ut si la si Pideliom sonet vox sobria 8î si la sol la ut ut ut ut si la si Convertere Sion iii gaudia.

Si si la sol la nt ut ut si la si SIt omnium nna IstUla, - Ut re re sol la ut ut si la tel Ea toi Quos unica redemlt gratia.

(Voyez, dans le Mercure de France^ du mois de septembre 17/^7, la lettre écrite de Besau<^Q, le à juillet de la même année). D*aiUres diocèses que celui de Besançon ewent aussi leurs daases spéciales à certaines époques de l'année. La plupart de ces danses éjaient

accompagnées de chansons et souvent de chansons borlesques qui n*étaient quelquefois autre chose que des espèces de parodies des chants religieui*

(3) En France même, yers le milieu du siècle dernier, on Yoyaft encore le peuple et le clergé de Limoges danser en rond dans Téglise, le Jour de Saint-Martial , et répéter au lien du Gloria^ à la fin de chaque cbant,

San Marceou, pregas per nous.

Et nous espingaren (nous sauterons) per vous.

Ces danses religieuses, accompagnées de chansons, étaient presque toujours circulaires, d'où le nom de caroles qui leur fut donné au XIII* siècle. Le mot carole, en elTet, veut dire entourage cireu^ taire; comme tel, il «yait toutes sortes d'emplois, ce qui a empècbé du Cange et ses continuateurs d'en bien démêler le sens. Il s'employait indifféremment pour désigner une galerie autour d'un dKBor dVgiise, une monture autour d'une pierre précieuse, une bordure au bas d'une robe, une danse en rond, une chanson ac^ oompagnée de danse. Jusqu'au siècle dernier, l'usage se perpétua à Paris d'appeler carole la galerie autour du sanctuaire de Saint-Mariin des Champs ; mais dans son acception musicale, il y a fort longtemps que le mot carole est tombé en désuétude. Les Anglais seuls l'ont conservé dans leur langue pour désigner les cbanis ée Noël, œs cbanis ayant été fort souvent mêlés de danses.

IVAGES ET TABLEAUX WES DAIVffiS DES MORTi 7ï

iifê Vierges sages et les Vierges folles^ devant le onargrave Frédéric de Meissen. En ilalie, il y avait qoetqa^ aodétéd de prêtres représentant des scènes de la PàssioD, En 1361 et en 1 26ft, on en découvre deox qnl s'iotitulaieot eonfrérie du Gonfalone et confrérie des Batutti , la prenrière à Rome, la seconde à Trévtse. Après les danses baladoires et les représentatiens dramatiques, il faot citer les ballds anibutatoircs qai s*y rattachaient. G'étai«>t de longues processions qui parcouraient les villes et les campagnes en y promenant, d'abord la représentation , puis la parodiedes principales scènes de ta vie du Christ ou de ta vie des saints. Maintenant on se demandera si dans œs jeux, si dans ces divertissements sacrés, on a quelquefois mis en scène le personnage redoutable qui joue on si grand rôle dans les Danses des Morts. L'interprétation <|ae Ton donne à on passage fort curieux d'un vieux manuscrit a pour effet d'établir que les Frères mineurs firent représenter, en lAôây devant un de leurs chapitres provinciaux , par des hommes à qui l'on distribuait quatre mesures devin, une danse que Ton appelait e/an^ ilia^Aafrée (1)* La Mort y figurait-elle? Cette danse était-eHe de tous points conforme à celle dont le Journal du bourgeois de Paris faisait mention à l'année ih^h^ sous te nom de Danse marâtre, et à la Danse Macabre dont le libraire Guyot-Marchand donnait à Paris^ en l&8&i le texte et les figures? Gela n*a pas été prouvé d'une manière certaine; mais Carpentier, dans son Supplément au Glossaire de du Gange, a accrédité Topinion que la Danse Machabée ou Macabre avait été un speciacle.religieux, car il en. donne cette définition : « Machab^eorûm chorea, vul go Z>arîse Macabre^ » ludicra qùaedam ceremonia ab ecclesiasticis piè instituta, qua omnium dignitatum , tam ecclesiae qoam » imperii personae choream simul ducendo alternis vicibus a chorea evanescebant, ut mortem ab omnibus » suo ordine oppetendam esse significarent. » Il se peut donc que la Danse des Morts ait été véritablement donnée ou représentée quelquefois en France sous les noms de Danse Machabée, de chorea Machabœorum^ chorea mortuorum, et qu'elle Tait été de même en Allemagne dans- les maisons religieuses, soit antérieurement, soit postérieurement, sous les mêmes noms ou sous celui de Todlenianz. Pour décider celle question, il faut que le temps et le hasard amènent la découverte de documents plus solides et plus nombreux que ceux dont on a tiré jusqu'à ce jour les faibles inductions qui précèdent (2). Une autre hypothèse nous donne lieu de vérifier si la Danse des Morts ne faisait poiort partie do répei'toire des pièces dramatiques intitulées mystères au moyen âge. La forme et le pian de cette composition n'indiquent point précisément une œuvre de cette nature; elle est divisée par strophes régulières ainsi qu'un long poëme, et non pas comme une pièce de théâtre proprement dite (S). J^avoue toutefois que cette production bizarre, si elle a vu le jovr comme conception dramatique sur les éckafauds, peut avoir été dramatisée soit d'après Toeuvre du poëte, soit d'après celle du peintre ou du sculpteur, et dans ce cas le texte explicatif des sujets serait

(1) n Sexcallus (aenescalcus) solvat D. Joani GoleU malricHiarie 9 s. Joannis quatuor simastas vini per dictam matricularitTin exfn bitas iltls qui chorean Maebabaeoraai fécerant 10 julii (l/f53), » nup«r Uipsa hora miesae, in ecdcsia S. Joannis evaiigeifst», pro]^ ■ ter capilulam- provinciale Fratrum Minorum. » (Mercure de France, septemlKe 17/12, p. 1955.)

(2) Voyez tiniprès Orifine et statistique des Dcumes âêsMûtts^ l^examen comparatif des différente» étjoioiog^ies proposées pour la Danse Macabre.

(3) Surtout comme les pièces de itiéâtrc du xt* siècle. Anlérieurement à cette époque, on pèvt, il est vrai, «CBcomrer des dialogues et même des monologues qui semblent avoir fourni la màlière de petites actions dramatiques. C'étaient ou des poèmes conpooé^ peor eeitaittes sotensités relfgleaits o« «les AragMCiife lifés de ftftlqttes grands ouvrages en yen^ PMir enieiUr Pœvfve du poêle, pour rendre ses images plus frappantes, on ne partait pas seulement au nom du personnage qu'il mettait en scène, on le représentait^ c'est-à-dire qu'on prenait le ton, le geste et même le costume convenable à ce personnage aussi bien qu'à la situatioa» M. Magnin cite une Bible manuscrite écrite en vers franiçais, à la fin du XIII* siècle, dans laquelle les parties les plus touchantes, telles que l*Ma«aire èe loaepb et cette de BIMse san W des eavx, sont disposées

d'une manière quasi dramatique, et qui pourrait faire croire que le lecteur passait de la récitation au chant et peut-être à Tactioii. En effet, les endroits les plus pathétiques du récit sont reportés au fttt» des page» atec fci musiqae, et on Kt àr far i»arge dès mbrfques telles que celle-ci : Judas cantando. C'est ainsi qu'un grand nombre d^onvrages composés dans la forme épique contiennent des portion» de <Halog«e9 accompagnées de la notaffon musicale, portions érfdemaieit destinées à être cbantéea et pe«t-*étre jouées par «n «n plusieurs personnages. Une pièce de mille neuf cents vers, composée par le poète Chardry et intitulée le Petit-Plet^ offre sous la forme d'un dialogue Mca coupée bien smitenu, une discussion entre un vieillard et un jeune homme sur le bonheur et les vicissitudes de la vie humaine. Roquefort est tenté de croire que c'est encore fik mie de ces pièces qui devaient être répétées et chantées par deux personnages. Quelquefois, an moyen dge, les histoires de r Ancien et dvIloQVUHi Testament étaient figurées dans des représentations dépourvues de paroles on dont les paroles étaient prononcées pvr d^ufres que fes acietim. Ges spectatcles s'appelaient pf9pr«menr pageants, cftes les Anglafr^ et ifs étaient chex eux, conmechek nmis, donnés en^plefn air et sur des échafands, no- MOniienf mu iMr^igw et afin entrées de rois. (Gh. Sfagnfn, Les ori" gfmssdu iMétre moderne, n T, pi M.>

devenu celui des scènes du mystère , passant dans la bouche des acteurs , quand la pièce était jouée par des personnages vivants, ou bien restant exposé aux regards dans des cartouches ou des rouleaux, quand le spectacle prenait le caractère d'une exhibition muette. Le bibliophile Jacob croit que les ouvrages intitulés Danse des Femmes, Danse des Fols, Danse des Aveugles, ont tous été joués. « Ils annoncent, » dit-il , par leur titre, une suite d'acteurs qui viennent tour à tour sur la scène, comme les danseurs d'un » ballet, montrer leur savoir- dire en monologue ou en dialogue (1). Peut-être ces danses étaient-elles » accompagnées de sauts, de pas et de pantomimes au son des instruments. J'ai adopté de préférence cette B supposition d'autant plus vraisemblable que j'ai vu dans un manuscrit de la bibliothèque du roi plusieurs » mystères et farces entremêlés de ces sortes d'intermèdes, qui ont des coryphées allégoriques tels que la » Mortj la Raison^ la Férité,it J'ignore quels sont les mystères et les farces que l'ingénieux bibliophile a eus sous les yeux ; mais, pour mon compte, après avoir compulsé un grand nombre de ces ébauches dramatiques, je n'en ai trouvé qu'une, Y Homme pêcheur^ où la Mort jouât un rôle, tandis que le personnage du fol s'y rencontre très fréquemment et a une très grande importance ; c'est même ce personnage qui, dans la Mort de Narcissus, moralité du commencement du xvr siècle, me fournit le seul exemple que j'aie pu trouver dans les ouvrages dont je parle, d'une allusion à la danse sinistre à laquelle tous les humains sont conviés dès leur naissance. Le fol, s'adressant à son auditoire, invite chacun k ne pas imiter le héros de la pièce :

« Bourgeoises, filles et pucelles, » Fuyez de tout outrecuidance.

» Ne soyez pourtant cruelles,

B Vers vos servants d^humble souffrance;

)» Vous pourriez danser à la danse

» A laquelle Narcissus danze^

» Qui est mort par son orgueil. »

Du reste, nos anciennes pièces de théâtre ne nous offrent rien qui rappelle directement la Danse des Morts. Toutefois, je le répète, s'il est douteux que cette danse ait été primitivement consacrée à la scène, le témoignage ùm bourgeois de Paris, et l'opinion de plusieurs historiens, prouvent qu'elle y fat transportée à une époque qui touche de près celle de son exécution en peinture. Aussi quelques uns admettent-^ils que le tableau a donné naissance au spectacle, opinion qui paraît jusqu'ici d'autant plus aisée à défendre que la découverte de Bûchel, et les renseignements puisés dans No'ëi du Fail, reportent l'origine des danses peintes au xiv« siècle. On verra plus loin que le fait de la représentation de la Danse Macabre aux Innocents, regardée généralement comme la source originelle de cette danse, ne remonte qu'à l'année 1424 (2). Cependant d'autres ont voulu que les images peintes ne fussent que la reproduction d'une sorte de procession ou de mascarade analogue aux Ballets ambulatoires, et représentant le défilé funèbre des humains passés en revue par la Mort. Les preuves historiques à l'appui de cette opinion manquent presque complètement. Sait-on à quelle époque et dans quel lieu cette procession fut d'abord en usage? A-^t-on une date authentique pour avancer qu'elle était antérieure aux danses peintes? Nullement, car le seul exemple que l'on puisse citer d'une cérémonie à peu près semblable appartient au xvi* siècle (3). Vasari nous apprend qu'en 1512, à Florence, Pierre de Cosimo, l'un des artistes les plus originaux de l'école toscane, eut

(1) Cependant les premiers mots du texte de la Danse Macabre

font clairement allusion à une peinture.

Ha^c pictura decus, pompam Inmnqae relegat , Inque choris nostris ducere festa monet.

L^édition laline du Spéculum salutare Chorœ Macabri, dans la réimpression de Goldast, rappelle de même qu'il s'agit d'une série de figures, bien que ces figures ne soient pas, dans cet ouvrage, annexées au texte. Ainsi, peu après le distique rapporté ci-dessus, on lit : Figura quatuor mortuorum ithstrumenUs musicis luden-

ttt<m,cequi indiquait qu'à cet endroit devaient être représentés los quatre squelettes servant de frontispice aux autres Danses Macabres.

(2) Il n'est pas certain que le personnage de la Mort ait figuré originairement dans les jeux de la procession de la Fête-Dieu d'Aix, dont on attribue l'idée au bon René, comte de Provence, qui vécut dans le xv* siècle.

(3) Voy. ci- après Origine et statistique des Danses des Morts,

IMAGES ET TABLEAUX DES DANSES DES MOETa IS

ridée d'organiser une SQrte de corlége triomphal de la Mort, rappelant la poésie de. Pétrarque et les pein^ tures du Campo-Santo* La sombre divinité, promenée dans tout l*éclat de sa pompe lugubre à travers le^ quartiers de la ville, faisait à chaque station apparaître des squelettes qui sortaient de leurs tombes ea chantant :

Morti siam , come Tedete »

Goai morti vedrem voi :

Fummo gia come voi sietc, Voi sarete come noi (1).

Les Danses murales, étant bien antérieures à cette mascarade, n'en sauraient être la reproduction figurée^ D'ailleurs je suis porté à croire que ce n'est point comme imitateurs serviles du spectacle offert par une danse religieuse, un jeu scénique, une procession ou une mascarade, que les artistes, soit peintres, soit sculpteurs, entreprirent de retracer en grand, sur des édifices, la funèbre carole. Leur imagination , plus indépendante, dut procéder comme celle des écrivains du moyen âge ; elle dut, après l'observation d'un lait matériel, se pénétrer peu à peu des souvenirs traditionnels attachés à l'interprétation symbolique du combat de la Mort et de la Vie. Sous leur pinceau et leur burin, de même que sous la plume des poètes, la représentation figurée de ce combat produisit d'abord des images isolées oii l'on n'envisageait que le sort de l'humanité en générai. Telle était, en effet, la signification du squelette ou de la tête de mort mis en opposition avec l'image d'un être vivant ou avec un objet pris pour emblème de l'existence. Mais bientôt la même pensée philosophique, le même symbole, se particularisant et passant de l'espèce aux individus, enfanta non plus des images isolées, mais une suite de tableaux où la donnée fondamentale se montra enrichie de tous les détails, de tous les accessoires qu'elle comporte* Le mémento mori^ d'un sens vague et général dans l'emblème^ du crâne et des ossements, devint précis dans l'image du squelette et tout à fait significatif dans les tableaux où ce squelette se trouve uni à un personnage vivant d'une condition déterminée. La galerie funèbre de la Danse des Morts est donc l'expression la plus complète du contraste allégorique, dont l'idée existe en germç non seulement dans les pierres gravées de la basse antiquité qui représentent des squelettes, mais encore dans les peintures à deux faces suspendues aux voûtes des églises, et surtout dans la légende des Trm Morts et des Trais Fifs. Aussi païen que chrétien au fond, le contraste dont je parle n'en revêt pas moins une forme tout, à fait appropriée au christianisme, et surtout au catholicisme, dans la suite des tableaux qui célèbrent le pouvoir de la Mort. C'est principalement à dater de la fin du xv« siècle, c'est-à-dire précisément à l'époque où les idées de la Renaissance commençaient à influer de toutes parts sur les produits de la pensée humaine, que les artistes, poussés par leur désir de paraître habiles et entendus dans l'interprétation des mythes religieux, rappelèrent, autour de l'idée fondamentale du contraste de la Mort et de la Vie, les principaux points de dogme sur lesquels est basé ce contraste dans la religion chrétienne. Ils introduisirent et placèrent, en tête de leurs images, la représentation figurée de la chute de la première femme séduite par le serpent, et expliquèrent de la sorte, avant de commencer la ronde, comment la Mort est née du péché. A cette allégorie consacrée, ils joignirent le jugement de Dieu, et quelquefois la figure du Christ terrassant la Mort. Ces sujets se trouvent dans la Danse d'HoIbein, dans celle de Conrad Meyer et dans plusieurs autres danses des xvi' et xvii' siècles. M. Achille Jubinal nous a appris que les personnages d'Adam et d'Eve, entre lesquels on aperçoit le serpent, ouvrent la scène funèbre de la Chaise- Dieu. Ces représentations manquent dans des danses plus anciennes. On ne les trouve ni dans le Doden Daniz^ ni dans les Danses de Bàle, ni dans la Danse xylographique, citée, expliquée et reproduite par Massoaann (2}^ Le charnier plein d'ossements, le mort couché dans son cercueil, le prédicateur en chaire, l'auteur dans son cabiuet d'étude, tels sont les seuls sujets épisodiques annexés aux figures principales de la ronde. En général,

(1) C'est la complainte qu'on attribue au poCte Antonio Ala- xt* sièle (n» /k38 f.) qui se trouve à la bibliothèque de Heidelberg. manni et qui se trouve dans le recueil des Canti Carnasdaleschi. Massmann en a reproduit toutes les figures dans TaUas de sa pir- Voy, précédemment : Texte des Dansesdes Morts, blication surles DansesdeBAle : Atlas zudem Werke; Die Baseter

(2) C*est la Danse tirée d'un Recueil d'ouvrages manuscrits du TodtentHnze. Leipzig, 18û7.

fl SYMBOLISATtOH» SBBSORIKCATK» KT BEffiÉSBEITATION DE LA MORT.

toutes ces vieilles !6anBes gotbiqoes visent beaocoiip tooins que celles d'une date {dus récente à raHégom Telîgietrse. Empreintes du cachet populaire , elles sont plne sioiples et moins savantes. Je dirai même -qu^elles impriment h ridée de la destractien de notre être un caractère de fatalité de matérialisme^ une sorte de brutalité dédaigneuse et de nécessité implacable, que le système emblématique des mythes religieuip qui font appel à la foi du chrétien parvient à adoucir» sïnott à ef&icer entièrement dans les autres Danses. L*inhabilelé du faire de l'artiste est souvent, je l'avoue, une des principales causes de la laideur et de Texcentricité des personnages comme de l'aspect hideux et repoussant de certains tableaux. Quelquefois, dans ces vieux monuments, le spectre n'est qu'ébauché de la façon la plus grossière. On s'inquiétait fort peu, dans ces temps, de la précision anatomiquc des formes du corps humain, et, jusqu'à Holbein, le dessin de la charpente osseuse laissa beaucoup à désirer. D'après cela, on pourrait croire que \e& Danses des Morts, pleines d*intérêt pour le philosophe et Parchéologue, sont indignes, comme œuvres artistiques, de Testime et de Tattention des connaisseurs. Il n'en est rien pourtant, car celles de ces productions qui ont été exécutées avec le moins d'art, ont encore, à défaut d'autre mérite, celui de l'originalité. Comme toutes les couvres du moyen âge, les Danses des Morts ont trouvé des détracteurs parmi les partisans exclusifs de Van^ lîquîté païenne. tJn archéologue français, en parlant de la Danse de Lucerne attribuée à Megiinger, exprime un jugement qui englobe dans la même réprobation toutes les rondes funèbres. « Je ne sais, dit-il, quel » attrait peuvent avoir aux yeux de ce peuple ces dégoûtantes caricatures de la vie humaine, qui du moins 3» se recommandent, dans les esquisses d^Hoîbcin, par quelque artifice de pinceau. Mais, dans ces copies^ y> les traits hideux de la Mort, reproduits sans cesse au milieu des plus burtesques travestissements, forment » un spectacle si repoussant, qu*îl autoriserait la prévention la plus fâcheuse contre le goût du peuple, qui 3» se complaît à de pareilles images (1). » Celle critique, chagrine et acerbe, ne prouve, ce me semblé^ 'qu'unechosc, c*est que la personne qui Ta faîte, comme ce bon M. KIolz, dont les opinions ont tant égayé Les^ "Sing, veut éloigner le plus possible de ses yeux le génie de la Mort, et voir à toute force des amours partout Cependant, si Ton ne devait accueillir que les idées riantes et les sujets folâtres, combien de pages signées âes noms les plus célèbres ne faudrait-il pas encore rejeter et proscrire? Ne restons donc pas énebatnés à un îpoînt de vue aussi étroit, aussi exclusif; sachons pénétrer plus Imut et plus avant que les yeux du corps ne peuvent lire. l*esprii humain triomphe aisément d'une première impression des sens, et toutes les grandes vérités philosophiques , tous les enseignements supérieurs de la morale et de la religion, ayant leur beauté et leur utilité relatives, sont du ressort de Tart. Depuis qu'un système d'éclectisme bien entendu règle avec impartialité le prix de chaque chose, on est revenu de cette antipathie systématique pour les travaux de certaines époques et de certaines écoles. De même que Shakspeare, condamné par Voltaire, a été réhabilité, de même les œuvres funèbres, jugées d'abord avec prévention, ont fini par trouver grâce auprès de& connaisseurs. « Ce qu'il y a de remarquable dans ces tableaux, disait en 1826 Fauteur des premières re- 9 cherches sur les Danses des Morts, c^est le talent avec lequel les artistes ont exprimé les sensations » qu'éprouve chaque individu de tout sexe, de tout âge, de tout état, en passant de la vie à la mort. Ils » ont parfaitement saisi les différentes nuances de la douleur, de la crainte, des regrets et de l'indifférence» » selon le rang que les personnages quMIs ont mis en scène tenaient dans le monde. » Ge jugement est encore celui que Ton porte généralement sur ces Danses. « On ne saurait imaginer sans l'avoir vu, dit » M. Emile Souvestre dans la relation de son voyage à BâIe-(2), en parlant de la Danse du cimetière des » Dominicains, combien le peintre a dépensé d'imagination pour varier cette trame, et donner à chaque » scène de ce drame uniforme Tîntérêt et Timprévu de l'œuvre la plus variée. » Cela ne surprend pas moins M. Achille Jubinal, qui se demande comment, avec un sujet toujours et aussi tristement le même (un squelette dépourvu d'yeux, de bouche, etc., ou bien un cadavre décharnéj, les Apelles inconnus du moyen âge ont pu retracer le rire, Tétonnement, la moquerie, la colère, etc. Pour le baron Taylor, cet esprit si cul-

{i) Lettres sur la Suisse, 2«édlr. Paris, 1823. 2 vol. In-S*, l. î, (2) Revue des Deux Mondes» Paris, 1836, û* série, l. VIH, p. 259-261, cilées par G. Peignol dans ses Recherches. p. 62-6S.

IMAGBS ET TABLEAUX DES OAMEES DES MDltXS^ If^:

tivé, ce juge si compétent, tous ces caprices du sublime, bouffon, « sont de curieux et intéressants vestiges du passé qu'il eût fallu préserver avec soin de l'oubli au lieu de laisser la main du tetnps y apposer sa funeste empreinte (1). » On observera, néanmoins, qii si toutes les Danses des Morts indistinctement sont remarquables par Toriginalité et la bizarrerie du sujet, il y en a dans le nombre qui se recommandent plus particulièrement par la mérite de Texécution* k ce dernier point de vue, la Danse du Grand-Bâle fut de toutes les Danses murales celle qui obtint le plus de célébrité. Gomme il était impossible de n'y point reconnaître le faire d'un grand artiste, et que le nom de wt artiste demMrait un secret, on trouva tout naturel de l'attribuer à Holbein, Cette erreur s'accrédita si bien, et demeura tellement enracinée, que» aujourd'hui encore, malgré tout ce qu'on a écrit et publié peu la détruire* beaucoup de personnes eonti* nuent d'y donner aveuglément Holbein sans doute n'est pour rien dans les peintures du cimetière b&lois^ mais il y a de fortes présomptions pour admettre que ces peintures ne sont pas restées étrangères à la composition des Simulacres. I^ séjour que le célèbr e peintre allemand iiià Bâle dut lui fournir l'occasioa, de les voir et de s'en inspirer. Toutefois, en s'appropriaot le sujet traité par ses devanciers, Holbein sut le rajeunir et en augmenter la valeur artistique. « II y a déployé, dit Coxe dans ses Lettres sur la Suisse^ » une richesse d'imagination si surprenante, il a montré tant de jugement dans sa manière de grouper les » figures, et tant d'esprit dans leur exécution, que Rubens se plaisait à étudier ces dessins avec une atten- » tion particulière, et ne dédaignait pas d'en faire lui-même des copies» » Selon M. Hippolyte Fortoul» Holbein, dans cet ouvrage, s'est montré le représentant fidèle des révolutions de la Renaissance. Les Danses des xvi« et xvu* siècles, exécutées d'après lui, participent plus ou nioins des qualités distinctives de son œuvre. Quant aux autres compositions puisées à la même source ou inspirées par des monuments plus anciens, il y en a peu qui soieqt vraiment originales au fond, mais quelques unes offrent néanmoins de l'intérêt en ce qu'elles reflètent l'esprit, les mœurs, les usages et les tendances de l'époque qui les a vues, naître. I^ cette raison, les Danses des Morts, publiées depuis 18&8, ayant été enfantées par le spectacle de nos luttes politiques, seront toujours pour l'obser vateuc, ppur le philosophe et pour l'historien^ un pi^ quant sujet d'études, lors même qu'elles n'auraient point, sous le rapport de l'art» un degré, de mérite aussi prononcé que celui qui recommande aux ama teurs les excellentes compositions des Réthel et des Merkel. Quant aux œuvres gothiques et populaires proprement dites, on ne doit point les juger avec trop de rigueur. Sans doute le Doten Dantz, dont j'ai réuni les groupes k la fin de ce livre, ne peut qu'exciter la curiosité par sa bizarrerie, mais d'autres monuments d'un travail moins grossier, par exemple la Danse murale de Strasbourg, ou celle de la Gbai$e<-Dieu , méritent d'attirer l'attention des artistes. Enfin, notre vieille Danse gauloise, la Danse Macabre, telle que Guyot Marchand nous l'a fait connaître, ne laisse pas d'être pour le temps extrêmement remarquable. Le dessin des figures, suivant M. Hippolyte Fortoul, se ressent encore du style à la fois grand et fin de nos vitraux dtt xiv* siècle; les têles douées d'une belle expression sont aussi plus achevées qu'on ne l'attendrait d'une époque où les artistes italiens n'étaient pas encore venus en France ; elles permettent de penser, observe le même écrivain , qu'il y avait dans notre pays, au moyen âge, des artistes dignes de rivaliser avec les disciples les plus élégants des anciennes écoles de Cologne et de Florence.

Ici se termine tout ce que j'avais à dire sur la signification, symbolique et sur la valeur artistique des images de la Danse des Morts. Je n'ai plus qu'à faire connaître et à» exanôner en particulier les différents monuments où cette Danse s'est produite et multipliée de toutes parts. Tel est l'objet auquel sera consacrée la troisième partie de mes recherches.

(1) yoyez le tome V^ la splendide et iotépessanle collecUon pu- dont il a reproduit quelques personnages dans une des planches de

foliée par M. le baron Taylor, et intitulée Voyages pittoresque^ dans son livre, et dont M. Achille Jubinal a fait, après lui, une descrip-^

Vancienne France^ où le savant écrivain a traité le premier de la tion complète dans un ouvrage spécial. Danse des Morls de Téglise de la CUaise-Dieu en Auvergne, danse

n ORIGINE ET STATISTIQUE DES DANSES DES MORTS

rRANÇAISES ET ÉTRANOÈRES.

Si Tongine de cette conception étrange et hardie qui porte le nom de Danse des Morts demeure en partie couverte d'un voile mystérieux que les érudits n'ont pu soulever qu'imparfaitement, celle d'un grand jiombre de monuments où cette conception s'est produite sous des formes diverses au moyen âge: n'est pas moins enveloppée d'énigmes et d'obscurité. Il n'est pas de question qu'on ait plus embrouillée à force de vouloir y apporter des éclaircissements nouveaux. Puissé-je éviter cet écueil et rencontrer une Voie sûre. Pour étudier avec fruit le sujet dont je parle, je crois qu'il est indispensable de bien déterminer d^avance les différents points de vue sous lesquels il convient de l'examiner. C'est pour avoir négligé ce soin, qu'on a commis les erreurs les plus graves, tout en se livrant à des recherches d'ailleurs très conscien^ deuses. Ces erreurs, il faut le reconnaître, sont en partie la cause de la difficulté qu'éprouvent encore chaque jour les savants à résoudre l'intéressant problème historique dont j'ai fait moi-même une étude assidue, mais dont je ne prétends pas néanmoins avoir triomphé. Que noes efforts, toutefois, aient fait avancer la question de quelques pas^ ou seulement déblayé la route qui peut mener à la découverte de la vérité, je ne me repentirais pas d'avoir entrepris une pareille lâche , puisqu'elle aurait encore ainsi un résultat utile à la science.

Pour débrouiller le chaos d'opinions contradictoires qui ont surgi d'une suite de travaux assez diffus, publiés en divers temps sur les Danses des Morts, et pour donner au lecteur des notions exactes et précises sur cet objet, je distinguerai :

A. Les Danses des Morts exécutées comme tableaux inanimés ou comme tcAleatix vivants^ soit sur les murs, soit le long des murs des cimetières, des couvents, des églises, des châteaux, etc., c'est-à-dire les Danses murales, peintes ou sculptées, et encore celles qui peuvent avoir été représentées par des personnages inanimés (poupées, figures de cire) ou par de véritables acteurs.

B. Les Danses des Morts, soit manuscrites, soit imprimées, existant comme œuvres de littérature, comme recueils d'images ou comme images isolées dans les bibliothèques publiques et dans les cabinets d*amateurs.

C. Les Danses des Morts figurées sur différents objets, tels que vitraux, tapisseries, bannières, meubles, ustensiles, armes, bijoux, etc.

Ces trois catégories une fois établies, on va se demander si l'ordre chronologique y est observé, et si la première contient les Danses des Morts les plus anciennes. Il résulte de l'examen et de la comparaison des Danses de tout genre découvertes jusqu'à ce jour, que la priorité semble devoir appai*tenir aux Danses murales. En effet, la première de ces Danses est du commencement du xiv* siècle et porte la date de 1 312, suivant le millésime retrouvé dans la Danse du Petit-Bâle, et certifié authentique par M. Massniann, d'après Emmanuel Buchel (1), tandis que la première Danse manuscrite découverte dans les bibliothèques ne parait pas remonter plus haut que la moitié du xv* siècle (2), à moins qu'on ne veuille ajouter foi à rhypothèse qui fait d'un juif de la Vieille-Castille, né vers la fin du xiv<^ siècle ou le commencement du xv\

(1) Voy. l'ouvrage de Massmann, Die Baseler Todtentanze in- l/i^i3, 1446 et lûû7. La première et la dernière de ces dates getreuen Abbildungen, Siuttgard , i8/li7. peuvent être fixées avec d'autant plus de probabilité que l'un des

(2) Cette Danse est l'un des six manuscrits en langue aile- manuscrits les énonce dans une partie de texte qui se trouve mande, conservés dans les bibliothèques publiques de Munkhet de jointe à la Danse des Morts et qui parait être du même temps que lleidelberg. Le savant Massmann les fait remonter aux années celle-ci.

Pauteur d^une vieille Danse dés Morts en langue espagnole retrouvée dans un tnanuscrit avec d'autres pièces qui paraissent dater de cette époque (i). Pour les Danses imprimées, la date présumée la plus ancienne est i&59 (2). Jusqu'à présent on ne connaît donc point de texte de Danse des Morts parfaitement authentique qui soit antérieure à la première Danse des Morts figurée sur un édifice. Gela n'empêche pas» toutefois» de supposer qu'un monument de ce genre a pu existera une époque beaucoup plus reculée qu'on ne le pense généralement. Pour ma part, je suis bien convaincu que Tœuvre du poète â précédé celle du peintre, on du sculpteur, c'est-à-dire que ce lugubre sujet a été du domaine de la littérature avant de passer dans celui des arts plastiques. Quoi qu'il en soit, faute de renseignements établissant le contraire, on est forcé de considérer les Danses murales comme les plus anciennes connues. Pour ce qui est des autres catégo* ries, on remarquera que, parmi les Danses manuscrites ou imprimées, et parmi celles qui figurent sur dif-. férents objets, il en est un grand nombre qui ne sont que la reproduction plus ou moins exacte des Danses, murales, dont la célébrité parait avoir engagé les artistes et les libraires à en multiplier les copies, tandis que d'autres sont de simples imitations nées d'une interprétation nouvelle du sujet fondamental, et aussi variées entre elles que le génie des auteurs pouvait y donner lieu. Toutefois, en rapprochant les unes des autres et en comparant entre elles les représentations des Danses des Morts qui nous restent, on ne tarde pas à s'apercevoir qu'il a existé des Danses en quelque sorte privilégiées, c'est- à-dire qui ont eu plus de succès et de popularité que d'autres, et dont les reproductions et les imitations se sont multipliées à l'infini. Il était naturel que les artistes chargés de traiter le sujet en vogue s'inspirassent de ce que d'autres artistes r plus habiles qu'eux, ou du moins plus renommés, avaient exécuté en ce genre de manière à plaire au public ; et voilà pourquoi sans doute il y a toujours beaucoup d'analogie et parfois une entière conformité entre les figures d'un grand nombre de Danses des Morts, relativement à la physionomie, aux gestes, aux attitudes et aux intentions railleuses et comiques des personnages. Tous les monuments que nous possédons sur les rondes funèbres se réduisent donc à un petit nombre dé types principaux , lesquels paraissent s'être insensiblement modifiés en passant sous la plume, le pinceau, le ciseau ou le burin de ceux qui se les appro* prièrent à différentes époques^ et qui furent naturellement conduits à y faire pénétrer non seulement leurs propres idées, mais encore les tendances du siècle où ils vivaient. Parmi les types principaux que Ton peut signaler, il faut ranger la Danse de Bàle, le Doten DarUz^ dont je publie les figures, la Danse Macabre et la Danse d'HoIbein , encore cette dernière n'est-elle plutôt qu'une imitation des anciennes Danses des Morts, faite néanmoins avec assez de génie pour prétendre au titre d'œuvre originale. Je vais passer en revue toutes les Danses des Morts comprises dans les trois catégories ci-dessus , et je rapporterai , en les discutant , les diverses opinions des auteurs sur chacune de ces Danses. Je tâcherai d'observer.

(1) Ce manuscrit se trouvait encore, à la fin do siècle dernier, dans la bibliothèqae de TEscurial (rayon IV, lettre B, n* 21). De ce qa'il renferme un petit poème connu sous le titre de Consejos y documentos del Judio Rabbi don Sanlo al Rey don Pedro, on a conjecturé que deux autres poèmes qui font suite à celui-là et sont de la même écriture, la Doctrina Christiana et la Danza gênerai de la MiAerie en que entran todos los estados de génies, était de Tauleur de la première pièce, c^est-&-diredecemémei{a66i don Santo. Telle est du moins Topinion qu'a émise D. Th. Antonio Sanchez, en publiant cette Danza gênerai de la Muerie^ dans sa collection de poésies espagnoles antérieures à Tannée l/iOO {Coleccionde foesias Castelanas anteriores al siglo xv*, t. T, p. 179 et sui v.)» opinion dont l'Anglais F. Douce s^est fait le reproducteur dans son livre sur la Danse des Morts. Ce qui donne lieu de penser que cette composition en langue espagnole n*est pas aussi ancienne qu'on le prétend, c'est la forme même de son style et le caractère recherché de sa poésie.* Tout y rappelle les tournures et les images propres aux tendances lluéraires du xv' siècle. Loin d'y voir une œuvre originale et populaire» comme l'ancien texte des Danses allcmàndes et des Danses francises, j'y trouve quelque chose dç préten-

tieux, de guindé, d'arUGcIel, qui dénote le travail d'un bel esprit, soigneux d'embellir, dans la copie qu'il en donne, le modèle dont il a fait choix. Au surplus, le lecteur, pour être tout à fait ûxé sur la nature de cet ouvrage, n'a qu'à prendre connaissance ' de ce que j'en ai dit plus loin à propos des Danses manuscrites.

(2) La Danse des Morts imprimée, que l'on s'accorde à regarder comme la plus ancienne, est une Danse allemande qui a pour litre : Der doten dantz mit figuren, klage und Antwort schon von allen Staten der Welt, 11 s'en trouve un exemplaire à la bibliothèque de Munich ; deux ou trois autres existent encore ailleurs. Massmann présume qu'elle date de 1/|59. Cette Danse imprimée est beaucoup plus ancienne que la première édition connue de la Danse Macabre (1A85) avec laquelle elle a, quant au texte, beau* coup de rapport. Le savant professeur Jung a découvert à la bibliothèque de Strasbourg, dans un recueil imprimé, une Danse des Morts qui paratt être la même chose que cette ancienne Danse allemande. Le titre est le même : Der Doten dantz mit figuren^ klage und Antwort schon von allen Staten der Welt ; seulement l'édition est postérieure et paraU dater de la fin du xv* siècle (U82).

n ORIGINE Et mkTWnOBl^ BBS OANIMS BES MORTS

autant qicej» la pourrai , Toitbrè dirraologique ; maÎB comme xi ist pluMéu» da oéi monmiieniB dont' Forigine est très, problématique; qu^it en est d*atttres<)fa la date manque cooiplétemént^ et qu'enfin des recherches postérieures ata miennea peuvent amuser ia déeeuverte de Baaees des Morts beaucoup plus anciennes que ceUes dont en a parlé jusquict » iï est facile de concevoir qne cet [ordre ebrraolo^ique lie saurait être d'une rigoureuse exactitude, et qu'il est destiné à subir, tûit ou tard, cpielques diangements et quelques modifications.

' On peut ranger dans la eatég(H*ie des Danses des Morts exécutées en grand sur des édifices publics 6u seulement auprès de ces édifices , comme représentations inanimées ou comme tableaux vivants.

l^" La Datise des Morts du Phtit-Balis, ouDansb du Kungbntbal {tH% ) — Dans Tétat actuel des choses, cette Danse, doit dire considérée comme la plus ancienne. Elle fut découverte ou pour mieux dire retrouvée en 1766 par Emmanuel fiûchel , maître boulanger & Bâte et dessinateur habile. Conformément à l'opinion de Gabriel Peignot, l'un des premiers explorateurs des annales illustrées de la Mort, on a répété jusqu'à ce jour que la Danse de Minden, en Westphalie, exécutée en 1388, était la première en date (bien qiril soit douteux que le monument dont il s'agit ait été une véritable Dan^ des M&rts) et devait ouvrir la liste. Cette prérogative revient, au contraire, de droit aux peintures murales du Petit-B&le. M. Massmann a parfaitement établi que fétat de plusieurs de ces peintures, l'emploi qu'on y remarquait des couleurs à l'eau et des couleurs à l'huile, la nature des inscriptions placées au bas de chaque tableau, lesquelles présentent un mélange d^ldiome ancien et dMdiome renouvelé , ne permettent pas de eonsi*^ dérer le millésime de 1547^ qui s'y (ait lire en plusieurs endroits, comme la date de l'exécution primitive de cette Danse , mais bien comme celle de sa restauration. Ce qui lève d*ailleurs tous les doutes à cet égard, c^est que, dans le tableau représentant le baron entraîné par la mort, on découvre, à travers les modifica* tions et les renouvellements que le texte et la peinture ont subis, la date originelle, tracée en toutes lettres de la manière suivante :

îDufffnt. ior bvi ^itntert >înb ri'i.

(Mil trois cent douce) (1).

TA. Massmann, en relevant ces pariicutarités, asoin de laire ressortir toute Timportance de la découverte de Bûcbel. Il insiste sur l'intérêt particulier que présente une DansedesMortsklaquibUe on doit celle dontons'est le plus préoccupé jusqu'ici; je veux parler de la Grande Danse des Morts de Bftl^t tant de fois cibée par les voya • geurs, par les ppëles, par les peintres et par les historiens, et tellement en honneur auprès de tous, que pour donner raison de sa célébrité il a paru nécessaire d'en attribuer Tinvention et l'exécution à l'un des artistes les plus renommés du xvr siècle, k Holbein^ qui pourtant a fait mieux que cela encore, comme l'attestent les SmuUuihres. Bûcbel reconnut le premier la similitude des deux peintures murales, et vit dans là Danse du Petit-B&le le prototype de celle du Grand-fi&le. Comme sa modeste profession et son âge avancé ne Tempêchaient nullement de satisfaire sa passion pour les beaux-arts, qu'il cultiva pendant toute sa vie avec succès, il entreprit, en 1767, de faire une copie k la. détrempe de tout ce qui restait des peintures du Petit-Bâle, travail analogue à celui qu'il exécuta quelques années après pour l'autre danse bâioise. Son manuscrit existe encore à la bibliothèque de l'université de Bàle, o\x il est coté B. III, 18. c. (2). Il est d'autant plus heureux que ces dessins aient été conservés qu'il ne restera bientôt plus la moindre trace du monument primitif. Ce dernier s'offrait jadis aux regards du publie dans un chemin dépendant du Klingenlhal ,, et appelé chemin de la Croix (Kreuzgang). Le Klingenthal, ancien couvent de nonnes fondé en 127/i, se voit encore sur la rive droite du Rhin, du côté opposé au Grand-B&le. Toute la Danse des

(1) Massmann , Die Baseler Todlentanze. Stntgard, 1847; und ans Liecht gestellt von Einanuel Bilchel im Jahr. 1767, p. 35-36. pages in-k* ms. Le même autear avait donné use eopie des

(2) BQchel a inliltitë son ouvrage : Der von unsem GeschichtSf légendes itimëes de la danse qa'il venait de découvrir; œUe copte chreibern gantz vergesaene und nirgtnd aufgezeichneU TodUn- est également déposée à la bibliothèque de BAle avec le maaucrit Tantz in dem Klingenthal zuBasel,Nachdem Original gezeichnêt dcBilcheK •

TRinÇASES ET ÉnAROÈREB. 79

llioris, y Gomprid )é cfasrniert occupait un espace d'tunnm soixantaNdii pM« Le bàlinwnt afttftt été co«iw verti en magarin k sel, on perça dans tes mors du chemiii de là Gooix des jours qui mutilèrent plusielirs tableaux de la ronde mortuaire ; d'autres dégradations forent occasionDées pu* le séjour du sel et par tes effets du salpêtre sur les mors. Enfin, par suite de démditkRB, la moikré des peintures di^arut complet tement; quant à l'autre moitié, elle est fortement endommagée, et il est à craindre qoc la main du teiâpê et rincurie des hommes n^en laisse tnentdt plus subsister aucun vestige. Peu de personnes, jusqu'à pré-^ sent, ont eu connaissance de cette danise. C'est tout «u plus si quelques habitante de Bftle, quelque$ archéologues amoureux des vieux débris, savent qu'elle existe, et qu'un de leurs compatriotes t'a préservée de Toubli par la copie qu'il en a tirée* N^en partez pas aux Cicérones attitrés de l'endroit; ils ne sauraiefft ce que vous voulez teur dire, et dédaigneraient de vous conduire au Rlingeiithal» Le Guide Book anglais de Bàle fait pourtant mention de cette Danse (1)» et c!e6t à celte source que François Douce en a puisé l4 notion incomplète qu'il en donne (2)« Dans la nouvelle édition des planches de la Danse du Grand-Bàle par Merian (5), il est fait mention de ia Danse du Klingeathal comme d'une pdnture qui a servi de modi^ à.eôlle du Grand- Bàle. M. Massmann s'est attaché à fortifier cette conjecture par des inductions habiles ; Q<m seulement il a donné une description très exacte et très détaillée de cette Danse, mais encore il y a joint une suite de dessins qui la reproduffîent en entier, C(»)Qurreiiraient avec les figures de la Danse du GrandrBfttei mises en regard pour faciliter la comparaison. (&^)« Les éditeurs de l'Alphabet de la Danse des Mdrts pMr Holbein (5) citent M. Massmann, et adoptent son opinion, sans pouvoir se décider encore à mettre ia Danse des Morts, découverte par Biicfael, en tête de la liste chronologique qu'ils ont dressée de toutes les Ihmses connues. M. Jubinal en fait autant. Ni G. Peignot dans ses Méeherehes^ ni M. ilippolyte Fortôul dans le précis historique de son édition des Swmlaahrts de la Mort d'Holbein (6), n^ont parlé de la Dansé 4u Petit-Bftie, qu'ils sont d'autant plus excusables de n'avoir pas connue qu'à Bàle ménie» eii 1863; c'esUà-dire quatre ans avant la publication du livre de M. Massmann (lequel est venu fournir les preuvjàa jugées nécessaires poiir décider la qucetioB), on imprimait ee qui sit : Qnelqms auteurs ont aussi petasé » que la oéièbre Danse des Morts de Bàle n'était qu'iHte reproduction améliorée de celte qui se trouvait au » Klingenthal ; cependant on n'a pas pu prouver qu'une peinture de oe genre ait réellement existé au Klin«» » gentbal, ou si elle existait, elle n'était probablement qu'une copte de celle de Bâte (7). » Cette assertion mériterait bien le point d'exclamation entre parenthèses que d'ordinaire les auteurs allemands placent à la suite d^une citation qui leur a paru renfermer quelque inexactitude ou quelque extravagance* Du reste, à la même époque (et beaucoup de gens ne sont pas encore tout à fait revenus de cette opinion), Holbein continaait d'être généralement regardé comme l'auteur de la Danse du Grand-Bàle, tant est grande, la* force de Thabitirie, surtout quand elle tend à propager une. erreur qui flatte l'amour-propre des nations ou des individus!

2* La Danse ras Morts de Minben , bn Wbstphalib (138ft). — On ne sait rien de positif sur cette Danse, que l'on cite ordinairement d'après un passage de Pabricius contenant de nonibreuses inexactitudes

<l) w In tlie Mute Bask» on the opposite side of ihe Rhine, tlier© (à) Voy. Die Brader ToduntUnze^ pâg. 37 et tf«ît.; et Atlas zu

» wwa minmry caUed.KliQgembaJ, erected towards tUe end of dem Werke: DteBaselerTodtentarize.Uipsi^.iSM.Pl.l-XXXiX,

» thclSih cenlury. In an oldCloister,belonging to it ihere are re- ^^ g^ Holbein's Initial'Bmêhstabenmit dem Todtentanz, voi

- mains ef a Dànce of Dealh painted on its walls, and said lo havc „ , ^^^^j^j ^^^ j^^. a. Ellissen. GÔUingen, 18A9, pag. 85 et 88. V been moîch trner ta exécution tlian that in i^e Domlnieaii ce^

j» metery at Baele. » ^^^ Hipp. Forioul, La Danse des Morts, dess. par Holbein, grav.

(2) The Dance of Death, exhihited in élégant engravings o^ sur pîerrc parSchlollhauer. Paris, J. Labilte.

wood with a dissertation on the several représentations ofths ^^ y^y^ l'avant-propos de la brochure dont le titre allemand.

svbject but more particutarly on ihose ascribed to Macaber and français, en style de réclame, porte : DerTodten-Tanz wie derselbe

^Hans Holbein, By Francis Douce, Esq, F. AS. etc. London , Wil- ^ ^^^ weitberiihmtèn Stadt Basel, etc. Ganz KiinsUich mit

liam Pickering. 1833, în-8. lebendigen Farben gemahlet, etc. La Danse des Morts, miroir de

(31 La Danse des Morts, gravée d'après les tableaux à fresque ^ „^^„^ humaine, peinte en couleurs véritables, telle qu'elle se

qui se trouvaient sur les murs du cimetière de Véglise Saint-Jean ^^^ ^^n sans une utile admiration, dans la célèbre ville de Bdle.

à Bàle. PaWié par Binnann et fih (Bâ!e, 4830). 4% texte frantsate ^|c, chez Maehly-Lamy, édlt, 18/|3. et alleuMiid ; toy. p. x, xi.

(voy. Bibliotheca mediœ et infttnœ œtatis^ Hambourg, 6voU in-8; tom. Y, pag. 2). Celte Danse était-eHe peinte ou bien sculptée ? C'est ce que ne décident ni G. Feignot ni Técrivain anglais Doucei qui tous les deux se contentent de reproduire le peu que Fabricius en a dit (1). M. Achille Jubinal admet que c'était une fresque , M. Fortoul prétend la même chose ; mais comme il se défie avec raison de la légèreté de Fabricius, il déclare que sur un simple renseignement donné par cet auteur on ne peut ai&rmer que la fresque de Minden ait existé et qu'elle ait été peinte en 1383. Au reste, cela s'accorde avec le dire de Fiorillo^ lequel présume que le monument de Minden n'était qu'un simple tableau , ou , comme le veut M, Massmann, une simple heLnniève {kirchenfàhne) représentant d*un côté une belle femme et de l'autre un eniblème de la Mort. Ce quf donne quelque fondement à cette conjecture, c'est qu'à Schlottau, à Chemnitz, et dans beaucoup d'autres lieux, il a existé de semblables images à doubles faces, symbolisant la jeunesse et la décrépitude, la fécondité et la stérilité, la vie et le néant, le bon et le mauvais principe, en somme, le Jean qui rit et le Jean qui pleure de l'humanité. Ainsi que je l'ai dit plus haut, telle est la signification d'une figure que l'on remarque à la fin de quelques éditions de Danses des Morts, notamment de celles qui contiennent les planches exécutées par Matthieu Mérian. Le christianisme, comme nous savons, multiplia au moyen âge ces sortes d'emblèmes qui , loin d'appartenir en propre à sa symboliquement été communs à un grand nombre de religions, et ne sont pas même tout à fait étrangers à l'antiquité classique. La légende des trois Morts et des trois Yifs, comme je l'ai dit ailleurs, aussi bien que la Danse des Morts, sont le fruit de la même pensée et renferment la même antithèse ; seulement, dans ce dernier ouvrage, l'idée, mèro est traitée avec plus de détails, et s'applique non à l'humanité en bloc, mais à tous les individus considérés chacun par rapport à leur sexe, à leur Age, à leur état et à leur condition. Pour en revenir à la Danse de Minden, elle avait jadis la priorité parmi les Danses des Morts ; aujourd'hui la découverte de Bùchel la rejette en seconde ligne dans la nomenclature de ces sortes de Danses, où elle n'a peut-être d'ailleurs aucune raison de figurer.

»• La Danse dbs Mobts, dite Danse Macabre (1424). —Par son ancienneté, qu'on ne peut mettre en doute, par la célébrité populaire dont elle a joui pendant plusieurs siècles , par l'attention que lui ont accordée les savants , par la multitude des recherches qu'elle a provoquées et qu'elle provoque encore chaque jour, par. le grand nombre d'auteurs qui en ont fait mention, par la fréquence de ses reproductions sur toute espèce de monuments, enfin par l'intérêt particulier qui s'attache pour nous, Français, à la découverte de son origine, la Danse Macabre mérite de piquer la curiosité du lecteur' et d'exciter son intérêt, à meilleur droit peut-être que ne sauraient le faire la Danse de B&le et celle d'Holbein. Mais comment pourrons-nous traiter avec clarté un sujet si obscur? Comment parviendrons-nous à nous orienter dans un labyrinthe de contradictions, qui sans cesse tendent à nous faire perdre la trace de la vérité ! Que n'a-'t-on pas dit sur le caractère primitif de cette œuvre l Les uns en ont fait une représentation animée, une scène en action, un spectacle ou une véritable danse ; d'autres simplement une peinture ou une sculpture ; d'autres encore un poème d'après lequel la représentation figurée, soit théâtrale, soit plastique, aurait été conçue et exécutée. Mais tout cela dans quel temps, dans quel lieu , dans quel but et de quelle manière? Nouveaux sujets de doute I Est-ce en Angleterre, en Allemagne ou en France que la première idée de cette production bizarre vint & éclore? Faut-il, comme plusieurs l'ont fait, demander à quelque tradition orientale le mot de l'énigme? L'honneur de cette invention revient-il à un individu nommé Macabre, comme le titre pourrait le faire supposer, ou bien ce nom n'est-il qu'une simple épithète, une qualification, un mot spécifiant la nature du sujet? Enfin cette date de l&Sit à laquelle on s'est tenu généralement, est-elle bien authentique ? Telles sont les questions qu'on est en droit de fairc^ et auxquelles je répondrai par les éclaircissements qui vont suivre.

Ce n'est point dans les manuscrits et dans les imprimés, connus des bibliophiles sous le titre de Dansç

(1) Sant aulem Tel imagines morlis adposilis versibus, œre des- Norimb. 1&93 ; In-fol.. .• vel m templù arcibus^ basiliciê tU Mindv criptse alilgno in llbro aliquo ut in Harlmanni Schcdellii Chronico, in IVestphaliâ, A. 1383. (Voy. Fabricius, au moi Macaber.)

FRANÇAISES ET ÂTRANGÈRES. 81

Matahre ou Uaeabie quMl faudrait chercher la preuve de Texistence d*une Danse Macabre sous une autre forme que la forme littéraire, car il n'est pas un seul de ces documents où Ton puisse trouver à cet égard te moindre renseignement. Si parfois les textes semblent faire allusion à des images, à des tableaux, rien ne dit que ces tableaux, ces images aient été autres que ceux dont Tart du dessinateur ou de Tenlumineur enrichissait ces sortes d*ouvrages. Deux passages d*une vieille chronique, ouverte sans doute par hasard, sont venus révéler un fait que les historiens ont diversement interprété. Je mettrai d*abord les deux pas* sages de la chronique sous les yeux du lecteur.

Journal de Paris^ sous les règnes de Charles YI et Charles VII (cité par Yillaret en marge de son histoire, et inséré par Labarre dans ses Mémoires pour servir à Vhistoire de France et de Bourgogne^ contenant un Journal de Paris des règnes de Charles VI et Charles VII, pag. lOâ et 120).

A Tannée 1&2& on lit :

ff Item , Tan ih^h fut faite la Dance marâtre aux Innocens, et fut commencée environ le moys d*aoust » et acheuee en Icaresme ensuivant. »

Et plus loin , à Tannée i&29 :

a Le cordelier Bichart, preschant aux Innocens, estoit monté sur ung hault eschaffault qui estoit près » de toise et demie de hault , le dos tourné vers les charniers, encontre la charonnerie, à Tendroit de la » Dance Macabre. »

Quel sens donner aux indications qui précèdent? Ces mots fui faite la Dance marâtre peuvent aussi bien s^appliquer à un travail artistique de peinture ou de sculpture qu^à un de ces spectacles semi-profanes, semi-religieux, qui se donnaient dans les rues ou sur les places publiques, soit av^c le concours d'acteurs vivants, soit au moyen de poupées, de mannequins, de figures de cire, sur des théâtres provisoires appelés échafauds (1), que Ton adossait souvent aux murailles des églises ou de quelque autre édifice. D*aprës les historiensVillaret, de Barante et Dulaure, la Danse Macabre, qui fut faite aux Innocents^ c'est-à-dire au charnier du cimetière des Innocents, à Paris, était une peinture en action et non une action en peinture (2).

(1) Le mot échaffatU fut longtemps pris dans la signification de théâtre. Ronsard parlant de Jodelle, poète dramatique du

XVI' siècle.

c • . • • Heureusement sonna,

> D'une Tois humble et d'une voix hardie,

> La comédie avec la tragédie,

» Et d'un ton double ores bas, ores hault, • Remplit premier le françois échaffault. >

(^) Le fait» suivant Villarct, s'accomplit & Paris, en 1/|2A, après la bataille de Verneuil. « On donna en même temps, dit Tauteur, 9 uu spectacle anglais. Le cimetière des Innocents fut choisi pour le » lieu de la scène. Les personnages des deux sexes, de tout âge et » de toutes condi lions y passèrent en revue et exécutèrent diverses » danses, ayant la Mort pour coryphée. Cette triste et dégoûtante » allégorie s'appeloit Dnnse Macabrée. » (Villaret, Histoire de France, t. XIV.] M. de Barante dit que ce spectacle fut donné à l'occasion des fêtes qni eurent lieu à Paris, quand PhUippe le Bon, duc de Boïirgogne, y vint en i/i2/i. Voici ses expressions : « Il n'y V a voit poiiU de divertissements pour les seigneurs seulement ; le » peuple avoit aussi les siens. Durant six mois, depuis le mois » d'août j usqu'au carême, on représenta an cimetière des Innocents » la Dansedes Morts, qu'on nommoit diVissi Danse Macabrée, Les An- » glais s'y plaisoient surtout, dit-on; c'étoit des scènes entre gens I» de tout étal et de toutes professions, où,par grande moralité, la » Mort faisoit toujours le personnage principal» (De Barante, Hist, des Dtics de Bourgogne, t. V. p. 182.) — Dulaure. après avoir parlé (les spectacles donnés par les confrères de la Passion, les clercs (le la Basoche et du Cliâielet, les Enfants Sans-Soucis, les écoliei-s, décrit la Danse Macabre ou Danse dos Morts, dans les

termes solvants : « Autre genre de spectacle qui, pendant cette » période (règnes de Charles Y, Chartes VI, Charles VII, etc.) fut » offert aux yeux des Parisiens. On y représentait les hommes et » les femmes dans les diverses conditions de la vie, leurs vains » projets, leur espérance et leur fin inattendue. La Mort, en forme » de squelette, jouait le principal personnage. Chaque acteur dé- » plorait à sa manière la rigueur du Destin qui allait les priver de » la vie ; mais la Mort restait inflexible. L'auteur du Journal de » Parts, sous les règnes de Charles Vi et Charles VIT, annonce » qu'en ik^ii fut faite la Dance Macabre aux Innocens^ et que ce » spectacle, commencé au mois d'août, ne fut achevé que pendant » le carême suivant. Le même auteur en parle encore, sous » Tannée i&29, et nous apprend que le théâtre était adossé aux » charniers des Innocents , du côté de la rue de la Ferronnerie, 1» nommée alors Charronnerie. » Jusqu'ici, on voit que Dulaure tend à considérer la Danse Macabre comme un spectacle, une représentation scénique; mais à la fin de l'article, qu'il consacre à cette matière, il change tout h <:oup de sentiment : u II est incer- » tain, dU-il, si les personnages de ces tristes scènes étalent des » êtres vivants ou des êtres en peinture ; j'incline vers cette dera nière opinion, » et plus bas, quand il fait allusion aux Danses des Morts de la Suisse, notamment à celle de Bâle, qu'il commet la faute d'attribuer à Iloibein : « Tous ces témoignages tendent à » faire croire que les personnages de ce spectacle n'étaient qu'en » peinture, et qu'un démonstrateur récitait au public les vers que » la Mort adressait aux divers individus, ainsi que les réponses qui » loi étaient faites. j> (J.-A. Dulaure, Hist. physique , civile et morale de Paris^ t II, p. 552-556. }

93 Origine et &TÀT>$TiQiFs «is» iunsss ms morts

YHlen^uve^BargiÇ^noDt y voit toute une proceasion de personnages en obw et eu «a (â). M* f «irf LdcroUs (^^ sou ro(nau /a Dcmse Macabre , paruiM^ fantaisie de littérateur que son talent justifie^ a imaginé de la convertir en un lugubre apectacle exécuté au moyen de squelettes et au son du violon par un individu nommé Macabre» personnage grotesque et de pure invention. Cette donnée* qui Xait le fond du roman» n*a rien de sérieux au point de vue historique» et M. Paul Lacroix ne se le. dissimule pas, earn dans la préface de son ouvrage, il discute avec la gravité de Thistorien les différents sentiments des auteur» relativement à la Danse Macabre. Se fondant sur les textes de la chronique cHée plus baot» il avance que c^ genre de spiçctaçle, dont la durée était de plusieurs naois, devait ^tre une pantomime avec de la musifue^ et il distingue la Danse Macabre jouée au cimetière de« Innocents en 1420 (il faut 1&24} de celle qui fut maintes fois reproduite dès la fin du xv« siècle par les procédés de Tin^im^rie ^t par ceuK de la gravure ei, bois. Nous verrons tout à Theure qu'il est resté fidèle à cette opinion. Quant aux autres détaite donnés par le bibliophile Jaçoh, ils prouvent qu'à l'époque de la publication de son roman (ISâS), rhistoire de la Danse des Morts, nonobstant les recherches de G. Peignot, demeurait encore, pour la plupart des écri* vains, profondément enfouie parmi les arcanes de la science archéologique. Dans un ouvrage publié récemment, M. Fortoul a exposé sur un plan nouveau» mais non sans commettre quelques inexactitudes que j'aurai plus tard l'occasion de relever, les^ arguments favorables à cette opinion que la Danse Macabre peut avoir été une représentation théâtrale donnée au peuple sous le règne de Charles YI, et même une véritable danse du genre de celles que les nK)ines exécutaient dans les couvents. G. Peignot n'est point du tout de cet avis, comme le prouve son commentaire des deux passages du Journal de Paris^ a II est bien

» certain, d'après ces deux citations textuelles, dit-il dans ses Recherches^ que la Danse des Morts» fatite ava> » Innocent, commencée environ le moys d'aoust et acheuée au carême suivant^ n'était point une danse exécutée » par des personnages vivants, mais bien une peinture dont lexcessive dimçnsion -a exigé six mois de tra* ». vail ; et ce qui le confirme (cela ne confirme rien du tout), c'est que le cordelier Ricbart» cinq ans après» a » prêché monté sur un haut échafaud placé vis-à-vis cette peinture. » Ce raisonnement n'a point eu le don de convaincre M. Fortoul qui , reprenant l'opinion de Dulaure pour la défendre contre les attaques de G. Peignot, remarque que la société des Frères de la Passion, ayant établi à Paris, au commencement du xv» siècle, le premier théâtre où furent publiquement représentés les mystères qu'on n'avait guère joués jusqu'alors que dans les églises et dans les maisons religieuses, il ne serait pas étonnant qu'à la même époque une compagnie rivale, inspirée comme la première par l'esprit des ordres mineurs (conjecture fort judicieuse), ait entrepris de donner aux Innocents des représentations accommodées tout ensemble à la tristesse du lieu (il aurait pu également dire aux calamités de l'époque), et à la turbulence des spectateurs. « Pour qui connaît la langue du moyen âge, poursuit M. Fortoul, il sera impossible de prêter un autre sens à ces paroles : « Item , l'an 1&2/l, put faite la Danse Macabre aux ImwcenisL Ce spectacle fit courir Paris » pendant plus de six mois; il fut commencé environ le moys d'aoust et acheué au karesme suivant, » Le » second passage que M. Peignot a extrait du Journal de Charles VI ^ et qu'il cite à l'appui de son opi- » nion, me paraît se tourner contre elle d'une manière encore plus directe. Il est évident que cet échaffault^ » haxdt de près de toise et demie^ appuie aux Charniers des Innocents^ sur lequel prêcha le cordelier Richart,

(t) <( Ledacde Bedfort, surpris sans doute du succès inespéré de ses armes, célébra la victoire de Verneuil par une fête qui parut alors plus étrange même que les revers des Français, et il en plaça le théâtre au centre de la capitale, dont les habitants commençaient à peine à oublier Thorrible famine qui venait d*en moissonner le plus grand nombre. Nous voulons parler de celle fameuse procès^ sion qu'on vit défiler dans les mes de Paris sous le nom de Ikmse Macabrée ou Infernale, épouvantable divertissement auquel présidait un squelette ceint du diadème royal, tenant un sceptre dans ses mains décharnées, et assis sur un trône resplendissant d*or et de pierreries. Ce spectacle repoussant, mélange odieux de deuil et

de joie, Inconnu jusqu'alors et qui ne s'est jamais renouvelé, n'eut guère pour témoins que des soldats étrangers ou quelques malheureux échappés à tous les fléaux réunis (d'autres prétendent, ao contraire, quil attira un grand concours de spectateurs) et qui avaient vu descendre tous leurs parents, tous leurs amis dans ces sépulcres qu'on dépouillait alors de leurs ossements. Tandis que cette hideuse fêle témoignait d'une manière indécente le barbare orgueil des vainqueurs, les événements successifs de la guerre avaient forcé Cliarles VU à errer de ville en ville, etc. » (De Villeneuve-Bargemont, Histoire de René d'Anjou^ 1. 1, p. 5/t-55.)

rtANÇAISIS ET tTRANGÈftEâL «S

» était le IM&tninèrM où Vm avait donné des représentations cinq aM aupararaïkt, et qu'ainsi te frère pré* s Gfaail; À l*m¥àr&itik la Dmm Maeabn (1). « Ces observatioas ne manqoent pas de justesse. Pour ma part, j^ai déjà fciit connllre eindessi» les raisons qui m'aut<»riâent à penser que ta Danse des Morts peut aveif affeeté différents modes de représentations, ainsi qu'il anive d'ordinaire pour les sujet» en possession des sympa*' tfaîes de la foule et en quelque sorte choisis par elle. Toute œuvre revêtue de œ Mractère occupe à Tinstant mm seulement l'écrivain, le poëte» le dramaturge, Yacteutj eomoie on disait naguère, et enfin le musicien, tttais encore rkftagîer, le dessinateur, le peintre , le graveur, le sculpteur et le statuaire. Dire, comme M. Achille Jubînal, entièrement d'accord sur ce point avec G. Peignot, qu'une représentation scénique n^aurait pas dtxfé m% mois, c'est expliquer la phrase suivante, fui eomuMncée environ le mnys d'aousi eî acheuee enh9re$$ne ensuiip^Mj comme on pourrait expliquer celles : hes.Huguei¥fù$ furent donnés à l'Opéra ttep^is le wwU de février 1836 jusqu'au mois d'avril 1SA9, époquede l'apparition sur ce théâtre du nouveau chef-d'œuvre de Meyerbeer , le Prophàtey comme on pourrait Texpliquer, dis-je, si l'on entendait par là qu'il a fallu treize ans pour achever la représentation ( et non Uf& représentations) de la pièce intitulée les Huguenel${i). Une telle interprétation, à coup sûi*, serait absurde, tandis que oelle de M. Fortoul est parfai*tement adcmssibie* A l'appui des motifs qui m'engagent à penser que la Danse Macabre, ausn bien que toute autre Danse des Morts, peut s'être produite de difiEérentes manières, j'ai remarqué deux autres pas<^ sages du Journal de Paris auxquels personne, que je sache^ n'a aicore fait attention, et dont il me parait facile de tirer parti pour établir, par analogie, que l'exhibition de la Danse Macabre aux Innocents a pu revêtir la double forme de peintures murales et de tableaux vivants. Il m'est d'autant plus licite de former cette conjecture que plusieurs productions de la Muse populaire ont eu cette double forme à l'époque mênse dont il s'agît. Mais revenons au texte dont j'ai parlé. Dans le Journal de Paris, page 72, on lit qu'en 1420 (quatre ans avant l'exhibition présumée de la Danse Macabre aux Innocents), lorsque le roi de France et le roi d'Angleterre entrèrent dans Paris, fut faitte en la rue de Ralende, dienant le Palais^ un moult piteuoo Mystère de la Passion Nostre Seigneur au vif, selon que elle est figurée autour du coeur de Nostre-Ddme ie Paris, et dur&ienê les eschaffaulx er^iron cent pas de long, venans de la rue de la Kalende, jusques aux murs du Palays; et n'estoit hofnme qui veist le Mystère, à cui le eueur ne apiteast. Et plus loin il est di' encore : « En 1424 (la même année où fut faicte, suivant ce Journal , la Dame Marâtre aux Innocents), devant le Chastelet, avoit ung moult bel Mystère du vieil Testament et du nouvel que les enflans de Paris firent, et fut fait sans parler ne sans signer, comme ce cefeussent ymages enlevez contre ung mur. » De ces citations j'infère deux* choses: la première, c'est qu'on avait coutume de représenter au vif, c'est-à-dire par des personnages vivants, des scènes dramatiques exécutées en peinture et en sculpture ; la seconde* c'est que les Mystères n'étaient pas toujours des pièces dîaloguées ou des pantomimes, et qu'ils se rédui fiaient quelquefois à des exhibitions muettes, faite» seulement pour intéresser les yeux et présentant une suite de tableaux vivants analogues à ceux qui se sont produits de nos jours comme intermèdes sur quelques uns de nos théâtres (3). Qu'y aurait-il alors d'impossible à ce que la Danse Macabre eût été représentée de la même manière en 1424^ d'après une peinture exécutée antérieurement? Cette Danse, comme Danse

^M^Mka^MH

(1) Bippolyt« Portoa), La Danse des Morte ^ deeetnée par Hëns Holbein, oott* prêché, ptge S9«

(S) Au moyen âge, mbs doute, la reprësentatiOD da même ouvrage dramatlqve dorait qvctqaefEMa plualeora journées, mai» on ne pea( vraiment indidre de 14 qn'en anenn cas eUe ait duré sii mois entiers. Les premières pièces }onées par ko confrères de la Passion sons le titre de if ystérs de la Cmteeption, Passion et Résurrection de Jésus-Christ, lomiaiem mieespèce de cycle dramatique dontl'exécotion en )en!t de théâtre représentait tonte ia Tie du 6I0 de Dieu, se faisait en six jours. Un antre mystère^ celui de sainte Gatlierine, représenté en lèSAt était distriliué en trois journées. La règle du temps était d'ailleurs facultative, cat s'il y avait des pièces qui dn-

raient de quatre à six jours, il y en avait d'autres qui n'en do* raient qu'un 00 deux. A présent les elioses ne se passent plus ainsi Une soirée snffit aux plus longs drames. Les sombres et tragiques éiucubrations de M. Alexandre Dumas sont peut-être les seules qui, de nos jours, aient obligé les spectateurs à venir chercher le lendemain au théâtre le dénouement ou la seconde partie du drame inachevé de la veille.

(3) Toutefois, il pouvait y avoir en pareil cas une sorte dVwmciateury de sermonneur chargé d'exposer le sujet et d'en tirer la moralité, ou bien des cartels, des écriteaux placés sur U*. tbéÂtre, à côté des personnages , avec des rimes ou des légendes explicatives.

su ORIGINE ET STATISTIQCE DES DANSES DES MORTS

peinte, ne serait-elle pas beaucoup plus ancienne qu'on ne le croit généralement? L'un de nos vieux auteurs français, Noël du Faîl, partisan de la bonne gausserie rabelaisienne , venant à parler dans ses Contes d'Eulrapel , de Talchimie et de ses adeptes, cite» à propos de Flamel et du clottre des Innocents, la Danse Macabre, appelée selon lui Mareade^ du nom d'un poète parisien, et peinte aux Innocents sous le règne du roi Charles Y. Ce passage de Noël du Fall , dont j'ai appris par quelques lignes de M. Achille Jubinai, sur la Danse des Morts de la Chaise-Dieu, que M. C. Leber s'était également préoccupé, est conçu dans les termes suivants : « Lupolde dit qu'il avoit congneu un grand nombre d'hommes ruinez par ceste fine » folie (ralchimie), et avoir veu de son temps que le grand rendez-vous de tels académiques estoit à » Nostre-Dame de Paris ou aux portaux d'églises que Nicolas Flamel , grand et souverain arracheur de » dents en ce raestier, avoit fait construire (1), et surtout on les voit par bandes et régimens, comme » estourneàux , se promenant aux cloistres Sainct-Innocent, à Paris, avec les trespassez et secrétaires de » chambrières (2) visitans la danse Marcade , poète parisien, que ce savant et belliqueux roy Charles le » quint y fit peindre, où sont représentées au vif les efiSgies des hommes de marque de ce temps^là et qui » dansent en la main de la Mort* Parmy lesquelles peintures y a des deux costez du cimetière deux pour- » traits d'un lion rouge et d'un serpent verd, illec fait mettre par iceluy Flamel, avec bonne dotation, pour » l'entretenement d'iceux, etc.» (Contes d'Eutrapel, tom. I). Voilà, sans contredit, d'étranges assertions et un témoignage qui bouleverse à peu près toutes les idées reçues touchant l'origine de la Danse Macabre.

{i) Nicolas Flamel, célèbre alchimiste du xiv* siècle, avait été toor à toor écrivain public et libraire. La fortune rapide qu'il fit, on ne sait trop comment, donna lieu à mille bruits sur son compte. Ses détracteurs, entre autres, Naudé, Vaccusaicnt d'avoir acquis ses richesses en spoliant les juifs que Ton persécutait à cette époque ; ses partisans prétendaient, au contraire, qu'il s'était enrichi avec l'aide de Dieu, par ses découvertes, dans la science hermétique. Quoi qu'il en soit, il parait à peu près certain que de nombreuses donations furent faites par lui à des églises de la capitale. Peut-être voulait-il ainsi remercier le ciel de ses succès d'alchimiste, ou dans l'hypothèse de sa culpabilité, expier les fautes ou les injustices qu'il avait pu commettre. Un de ses plus chauds défenseurs , le docteur Salomon , qui a réimprimé , au xvii* siècle , les écrits de Flamel, dans sa Bibliothèque chimique^ nous fait connaître que les monuments, dont l'édification fut le résultat de largesses de ce singulier personnage, sont les suivants : i* Au cimetière des Innocents, l'arche du côté de la rue Saint-Denis , et, vis-à-vis de l'arche du côté de la rue de la Lingerie, le Charnier. Sur l'un des piliers du charnier ou arche voûtée pour mettre les ossements des morts, on voyait un N et un F gothiques, puis les mots : Ce charnier fut fait et donné à l'église pour amour de Dieu l'an 1399. 2o A l'église Saint-Jacques-la-Boucberie sa propre image au pied de saint Jacques et celle de Perrenelle, sa femme, aux genoux de saint Jean ; la Vierge au milieu d'eux. 3" Au portail de Sainte-Geneviève-des-Ardents sa statue à genoux dans une niche. IC RueduCimeiière-Saint-Nicolas-des-Champs, un bfttiment en pierre de taille avec des figures gravées dans la pierre et accompagnées de ses initiales N. F. Ce bâtiment, destiné à un hôpital, ne fut pas achevé. A droite, on y lisait cette inscription fait Van lii07, et à gauche celle-ci fait Van lûlO. Ce n'était pas seulement à l'église Saint-Jacques-Ia-Boucberie que l'on voyait les deux images de Flamel et de sa femme ; la fidèle Perrenelle se trouvait également représentée à côté de son mari dans l'arche du cimetière des Innocents. Comme elle s'était dit-on, associée aux travaux de l'alchimiste, celui-ci avait voulu l'associer à sa gloire.

(2) Le cimelière des Saints-Innocents fut un lieu vraiment extraordinaire : à la fols vénéré et profané par la foule qui s*y rendait, tantôt pour y faire ses dévotions, tantôt pour y chercher des plaisirs impurs, il fournissait aux vivants, dans le séjour des morts,

ce qui donne la vie et ce qui la fait aimer. Ce n'était pas seulement un cimetière, c'était aussi une sorte de marché et de promenade publique. Dans cet endroit, encombré d'ossements et de têtes de morts, on vendait quantité d'objets de mode et de luxe, lesquels faisaient un singulier contraste avec les tristes et mornes débris étalés de toutes parts. Ce fut vers la fin du xn* siècle, l'an 1186, et par les soins de Philippe-Auguste, que l'ancien marché des Champeaux, depuis le cimetière des Saints-Innocents, fut clos et entouré de hauts murs afin d'empêcher les désordres qui s'y commettaient la nuit. L'église consacrée aux innocentes victimes des fureurs d'Uérode et contenant les reliques des jeunes martyre, était attenante à ce cimetière et attirait un grand nombre de chrétiens jaloux de gagner leshidulgences et les pardons octroyés par plusieurs papes à tous ceux qui visiteraient l'église des Sainu-Innocents à certaines époques de l'année. Avant de pénétrer dans le lieu saint, ils contemplaient avec recueillement l'histoire des Trois Morts et des Trois Vifs que le duc de Berry avait fait sculpter sur le portail, en l/i08, puis au sortir de l'église, lisse répandaient dans le séjour des Morts, afin d'y chercher de nouveaux sujets d'édification. Là ils assistaient, émerveiUés, aux miracles qui s'opéraient sur la tombe de saint Richard, que les Juifs avalent crucifié et mis à mort & Ponloise, ainsi que nous l'apprend frère Robert du Mont, moine de Saint-Uemi de Reims, dans l'appendice de la chronique de Sigebert. Ensuite, ils visitaient les charniers, c'est-à-dire les galeries voûtées qui entouraient le cimetière et qui servaient de réceplacle aux ossements des trépassés. Ces charniers avaient été construits à différentes époques et, comme nous l'apprend Dubreuil, rebâtis en divers temps des aumônes de plusieurs personnes de qualité, ce qui fut cause sans doute de ladisparition delà Danse Macabre, la partiede ce charnier faite par Nicolas Flamel datait de 1399. Dans la suite plusieurs arcades furent démoMcs; d'autres converUes en boutique. A la partie extérieure des murs du cimeUèrc, du côté de la rue de la Charronnerie, nommée plus tard rue de la Ferronnerie, étaient accrochés des auvents, desquels, dit Dubreuil, n'y a à présent que quatre ou six habités. C'est dans ces boutiques et probablement aussi sous ces auvents que se tenaient les marchandes lingères et les écrivains publics qui venaient de préférence s'établir en ce Ueu, d'où les sobriquets à'écrimins des Saints-InnocenU et d'écnvatns de Chambrières.

FRANÇAISES ET ÉTRANGÈRES. 8Jr

Hais Noël du Fall était-il bim informé, et en fait d'histoire se piquait-il d'érudition? C'était, nous le savons, un écrivain satirique et burlesque, singeant Rabelais et voulant faire de l'esprit à tout propos. Où a-t*il puisé ce renseignement que la Danse Macabre avait été exécutée par ordre de Charles Y? Christine de Pisan, qui nous a donné le détail de tous les embellissements et de toutes les constructions que ce mo^ narque fit faire pendant son règne, ne dit mot de cela. A la vérité, les écrivains qui , comme Yillaret et Villeneuve-Bargemont, font de la Danse Macabre un spectacle, une procession imaginée par les Anglais, n'indiquent pas mieux les documents originaux qu'ils ont consultés. Noël du Fall a encore sur les auteurs modernes cet avantage, qu'il vivait à une époque où l'on ne pouvait avoir entièrement perdu de vue l'origine de la Danse Macabre, surtout si, comme il le dit lui-même, et comme tout porte à le croire d'après les détails qu'il donne sur d'autres images peintes dont l'existence dans les mêmes lieux est incontestable (1), cette danse figurait au nombre des curiosités de Paris qui attiraient de son temps la foule des étrangers et des visiteurs. Son témoignage d'ailleurs est précis. C'est bien d'une Danse des Morts qu'il veut parler, d'une Dame des Morts où étaient représentés au vif les effigies des hommes de marque de ce temps-là. II est bon de rappeler èi cette occasion, que l'on a cru reconnaître dans plusieurs Danses des Morts les portraits de quelques personnages historiques, notamment ceux du pape Félix et du réformateur Œcolampade, dans la Danse du Grand-Bàle, et ceux de Maximilien I"", empereur d'Alleniagne, et de François P% roi de France, dans la Panse d'Holbein. Il se pourrait donc* que Charles Y, monarque dévot et en même temps lettré, voulant donner à sa noblesse une leçon de sagesse et d'humilité chrétienne, ait emprunté à quelque ouvrage manuscrit ou à des peintures murales déjà connues, soit dans le royaume même, soit en pays étranger {on

(1) Noâl du FaA, comme oa a va plas haut, dit que, parmi les peintures de la Danse Macabre, il y avait des deux côtés du cimetière deox portraits d*un lion rouge et d'un serpent vert, illec fait mettre par iceluy Flamel avec bonne dotation pour l'entretenement d'iceux. La mention qui est faite ici d'un lion rouge coïncide avec les détails donnés sur les peintures du cimetière des innocents, dans un livre publié au xvii' siècle, sous le titre suivant : Le Livre des figures hiéroglyphiques de Nicolas Flamel, escrivain^ ainsi qu'elles sont en la quatrième arche du cymetière des Innocens à PariSy entrant par la porte^ rue Saint-DenySy devers la main droite, avec l'explication d'icelles^ par ledit Flamel traitant de la transmutation métallique. Non jamais imprimé. Paris, 1612« Iu-4*. Que le livre de Flamel soit, comme on le prétend généralement , un livre apocryphe, c'est ce que nous n'entreprendrons pas de discuter, car cela est indifférent à noire sujet. Toujours est-il qu'il établit d'une manière authentique Texistence au cimetière des Innocents de peintures si étranges qu'elles donnaient lieu à maints commentaires. On a prétendu qu'elles avaient un sens emblématique, que savaient pénétrer les chercheurs du grand-œuvre. Cela est fort possible, car alors l'alchimie était un art sérieux dont on ne riait pas encore. Un praticien aussi célèbre, aussi exercé que l'était Nicolas Flamel, pouvait avoir eu l'idée d'élever ce monument à la gloire des découvertes qu'il croyait avoir faites ou qu'il avait faites réellement dans cette science. On retrouve le lion rouge dans le tableau hiéroglyphique qui est ainsi décrit : « S* figure : sur un » champ violet obscur, un homme rouge de pourpre, tenant le a> pied d'un lion, rouge de laque, qui a des aisles et semble ravir et » emporter l'homme. » Quant au serpent vert dont parle Noél du Fall, il faisait vraisemblablement partie de quelque autre tableau du même genre. Par la nomenclature raisonnée que Flamel, ou l'auteur qui prenait son nom, a dressée des peintures hiéroglyphiques ou prétendues telles, du cimetière des Innocents, et par les remarques que le compilateur Salomon, dans sa Bibliothèque chi" miqite^ a jointes à la description de Flamel qu'il reproduit en entier, on peut se convaincre qu^à l'exception du Bonhomme noir dont

je pailerai plus loin, rien dans ces peintures ne saurait être comparé aux images de la Danse Macabre. Aucun passage du texte ne rappelle le souvenir de cette Danse, n'y fait la moindre allusion. Fiiut-ii en conclure qu'à l'époque de l'apparition de cet ouvrage , elle était effacée ou cachée |^ar un enduit quelconque ou par quelque autre construction de date récente? Le rédacteur du livre de Nicolas Flamel prétend qu'il écrivait en 1^13; de son côté, Noël du Fall, qui vivait au mHieu du XY* siècle, présente laDaose Macabre comme une des merveilles parisiennes les plus goûtées de son temps. Quelle conclusion peut-on tirer de ces assertions contradictoires? Pourquoi les peintures de la Danse Macabre auraientelles disparu sitôt , tandis que la majeure partie des figures hiéroglyphiques subsistaient encore eu 1683, ainsi que l'atteste Saiomon, qid se plaignait amèrement de ce qu'on ne les entre tenait pas? Faut-il supposer que la Danse Macabre était cette procession peinte contre la muraille d'un et d'autre côté. Flamel disait y avoir fait représenter par ordre toutes les couleurs de la pierre, et y avoir mis cette inscription en français :

Moult plaist à Dieu procession S'elle est Taite en dévotion.

Salomon assure que cette procession n'existait plus de son temps : Mais la procession qu'il (Flamel) avait fait mettre contre la mur raille où estaient représentées les couleurs de la pierre n'y est plus (1683) Flamel en avait parlé en ces termes : Je ne fis qu'étudier » et travailler ainsi qu'on me peut vohr hors de cette arche où j'ai n mis des processions contre les piliers d'icelle, sous les pieds de » saint Jacques et saint Jean priant toujours Dieu, le chapelet en » main, etc. » Sans doute la Danse Macabre pouvait offrir jusqu'à un c^riah) point l'aspect d'une procession, mais il n'est guère probable qu'elle ait trouvé assez de place sur les deux piliers pour s'y déployer entièrement sous les pieds de saint Jacques et de saint Jean. Il faut abandonner cette conjecture et nous arrêter plutôt à celle-ci que , par suite des reconstructions et des changements faits dans les charniers, les images de celte Danse auront été détruites entièrement ou tout au moins cachées et détériorées.

m ORIGINE ET StATISTKÎUE DES DANSES DES MORTS

se rappelle que la Danse da Petit-B&Ie date de Tan 1313), te sujet d'une Danse des Merts dont un poëtè parisien aurait écrit les rimes françaises, et dant un artiste denieuré inconnu aurait exécuté les peintures au cimetière des Innocents. Selon toute probabilité, ceifes^i offraient une suite de personnages du sexe masculin, et, ce qui est digne de remarque, c'est que les premières éditions de la Danse Macabre (l/t8&, 1&86) contiennent seidtfmei^ me Danse d'komiie». Ce qui est encore plus singulio*, c'est que, dans ces édSltioiis et dans beaueMp d'antres postérieures à cdie-là, on trouve le plus souvent, à cOté de l'acteur on sur la cternière page de la série, un personnage désigné par ces mots tmg roy mort ou le rag mort ( édiU de 1&85, 17' grav. , Unff r«y mort. — L'aekur ; écBt. de l/i86, V Acteur et le Roi mort ). Ce perso»* nage énigmatique, qui est rapproché comme à dessein de Tactear ou autour dans les Danses françaiseï senlement^ n'est probablement pas le même que celui qui, avec le Pape, rEmpereur et te Cardinal, coo^* mence d'ordinaire la rende funèbre, et personnifie d'une manière générale la dignité de roi» S'il y avtA ideirtité entre les deux interlocuteurs, il y aurait double emploi, et l'on ne s'expliquerait pas trien pourqwt le roi, de préférence à tout autre personnage de la série, en aurait été l'objet et reparaîtrait h Fétat de rm mort. D'ailleurs, je le répète, cette circonstance est particulière aux Danses Macabres; dans aucune dansai étrangère il n'est question du roi mort. La vieille ronde allemande i{^ Doten Dantx, qui n'est pas sans ana* k)gie avec nos Danses françaises, de même que la Danse de Lûbeck, qui s'en rapproche également, ne nous offre rien de semblable. De tout cela, je conclus que ces mats : le roi mort^ peuvent concerner Charles V, qui s'était peut-être fait représenter avec les hommes marquants de son époque dans la ronde qu'il avait fait peindre , au dire de Noël du Faïl , sur les murs du charnier des Innocents. Je ne prétends pas donner à cette conjecture plus d'importance et de fondement qu'elle n'en saurait ^.voir en l'absence des preuves nécessaires pour éclaircir une question d'ailleurs tout à. fait embarrassante. Je la soumets au jugement du lecteur, dans le seul but de l'engager à chercher lui-même le mot de l'énigme renfermée, selon moi, dans cette indication laconique : Ung roy mort (1).

La supposition que la Danse Macabre remonte j usqu'à Charles Y prend une nouvelle consistance de la découverte d'un poëme intitulé Respit de mort, dans un manuscrit de la bibliothèque de Bruxelles (n» 1352, &•), lequel date du xv' siècle (2). L'auteur de ce poëme, après avoir raconté qu'il l'entreprit à la suite d'une maladie dont il avait ressenti les premières atteintes huit jours après la Saint-Remi de l'an 1376 (date significative, puisqu'elle est très rapprochée de celte de 1373 signalée par l'apparition en Europe d'une nouvelle épidémie), après avoir ajouté qu'il le dédiait nunc sociissuis dilectis in Rhetorica ponetis optantibus solatium Parisius palatium regale frequentantihus^ se déclare l'auteur de la Danse Macabre dans le passage suivant :

« Tomes gens, tovtes nacioDs,

» Par foutes oMigacioas

» Us sont lyez dès leur naissance,

9 Je fis de Macahree la danse,

9 Qui roate gent maine à sa trsee, *

» Et à la fosse les adresse. »

L'auteur du Respit de mort était, si je ne me trompe, Jean Ijeféhure; et ce Jean Le Fébure vivait au temps de Charles V. Le titre d'une des éditions de son poème nous fournit sur son compte des renseignements précis : Le Respit de mort, fait par feu maistre Jehan Le Febure, en son vivant avocat en la cour du parle^ ment , et rapporteur référendaire de la chancellerie de France, au temps que le feu roy Charles le Quint vivait et régnait en France. Et lequel traicté a este corrige et veu de nouveau et apostille par ung scientifique personne, comme aperra aux lisans. Avec privilège. Mil cinq cents XXXIII. On les vend à Paris, à la rue

Neufve-Notfe-Dame, à l'enseigne de VEscu de France (3). Ainsi la paternité littéraire de la Danse Macabre

(1] Peut>6trefaat-ii voir dans la reproduction de ce type du iloy maun ; dans le Serapeum, de Leipzig, du 15 mai 18&7,

mort un souvenir de la légende des Trois Morts et des trois Vils^ ?^^ 129-139.

Ci) Voy. le compte rendu de Touvrage de M. Achille Jufaiwil, (3) Voy, Branèt, Manuel du librUire^ tome lU, 1'* partie. ^ Explication de la Danse des Morts de la Chaise-Dieu, par Mass-

rRAaÇMniB CT ÉnLA]IGÈBE& 19

dont Noël du Fall gratifiait un poëte parisien , nommé Nbrcade, retoamerait de droit à Jean Le Fébure, si toutefois les paroles de cet auteur doivent être prises au pied de la lettre. J'admets ce doute, parce qu'il mpamttBàitfBA rèxpresaiôQ de Ikmêe Macabre cm IkÊnae Maccdnrée ait eo » à ime certaine époque, itn sens général «k %iffé, «t qae ces mots iJ^fisàe Maeabrée la ianse^ fussent les équivideots de ceux^ : Je fis une Boastém Mar^^ ma Daaàe dei MwU,; ou tnaa : fmkm iaa$ la Danmdes UmU, pour dite je fu$àlm»ie eœh'émité. N'ayant eu sous les yeux ni le Respit de mort du manuscrit de Bruxelles, ni cehii de l'édition de 1533, je ne puis dire jusqu'à quel point les textes s'acoordent. Quoi qu'il en soit, et de quelque manière que l'on accueille les témoignages de Noël du Fall et de Jean Le Fébure, qui impliquent évidemment contradiction relativement au véritable auteur de la Danse des Morts» mais qui se fortifient l'un l'autre pour ce qui est de l'époque de l'apparition de cette danse, on n'y puiae. pas moins cette conviction, déjà préparée par la découverte de Bûchel d'une Danse des Morts de 1313 , que la Danse Macabre doit être beaucoup plus ancienne qu'on ne l'admet généralement, lorsqu'on accepte comme date primordiale de son apparition celle de la première Danse Macabre imprimée (1A85)^ ou celle dont le passage extrait de la Chro^ nique du bourgeois de Paris fait mention (l&S/i). Il est probable que des recherches postérieures exhumeront de la poussière des bibliothèques, où ils gisent encore enfouis^ des documents à l'aide desquels on pourra établir avec la dernière évidence que les premiers essais de la Danse des Morts appartiennent aux premières années du xiv* siècle , s'ils ne remontent encore au-delà, c'est-à-dire dans le xiii* siècle* Une chose tout à fait singulière et qui a tous les caractères d'une énigme, est la présence, dans quelques éditions de la Danse Macabre, d'un bonhomme noir, sorte de nègre accoutré de la façon la plus bizarre,' tenant d'une main un cor ou une corne, et de l'autre une flèche (1). Gabriel Peignot a identifié le bonhomme tout noir à une figiire qui existait jadis au cimetière des Innocents, et qu'il considère comme ayant pu se trouver mêlée aux peintures de la Danse des Morts exécutée dans ce cimetière. Il se fonde surje passage suivant de Dulaure : a Au-dessus de la voûte construite par N. Flamel , du côté de la rue de la Lingerie, étoit une peinture » qui représentoit un homme tout noir; le temps Tavoit fait disparoître; mais en 1786, avant qu'on eût » ôté les pierres des charniers qui contenoient des inscriptions (2), on voyoit encore celle-ci , ou plutôt les » débris de celle-ci :

« Hélas! mourir conyient

» Sans remède, homme et femme;,

» Noos en souyiennent

» Hélas 1 mourir couvient»

» Le corps

» Demain peut-être daropnées, » A fiiute. •«•••••»••

(1) Dans rédition de Troyes de Jacques Ondot (16M), cette ûfore se reproduit plusieurs fois en changeant un .peu d'aspect La première fois, se trouvent en regard les vers suivants :

Poorqnoy ooas Tiens'tu réveiUer?

tAMM-nous encore sommeiller.

Qui est cet homme sombre et morae.

C'est un vray charbon en noirceur, son cry, son visage, sa corne, Me font presque mourir de peur.

Las ! il nous Tient amonester Qu'il nous faut tous ressusciter.

Son cor partout se fait entendre, Ailona, morts qui dormez à plat.

Voici l'heure qu'il se faut rendre Dans la plaine de Josaphat.

Un peu plus loin, on lit encore :

cependant ce maître comeur.

Plus sec et noir qu'un ramoneur.

Redouble ses -coups et nous presse.

Il n'a plus qu'un coup à sonner Et ne crolez pas qu'il nous laisse.

Quand il devroit toujours corner.

n a Tordre du Souverain

De tenir ce cornet en main

Et d'eu réY^eiUer tout le monde, etc.

Immédiatement au-dessous de la figure de Thomme noir, on lit une petite pièce qui se détache du reste par sa coupe parllcu- Mère, c'est une sorte de rondeau. Elle débute en ces termes : Tous H toutes mourir convient, La seconde fois, Thomme noir, colflé d*im turban et revêtu d'une tunique, est monté sur une espèce de tour ou clocher. Il annonce la panse des femmes et en donne le signal en disant :

Tdt, tôt, femmes venez danser Incontinent après les hommes^ etc.

(2) « Depuis plus de deux siècles, on réclamoit la suppression » du cimetîèredes Innocents ; enfin elle fut prononcée par un arrêt » du conseil d'Etat du 9 nov. 1785. M. Parchevêque de Paris, après » lès informations convenables, donna, le 16 nov. 1786, un décret » conforme à Tarrêt dn conseil, et on disposa tout pour le transport 9 des corps et ossemens de ce cimetière dans les anciennes car- » rières situées sous la plaine de Mont-Souris, dont on fit un cl- » metière souterrain. » (G. Peignot, Recherches, p. 85.)

» Bêlas I moorir convient

» Sans remède, homme et femme (1). »

L^auteur des Recherches^ après cette citation, fait remarquer que la figure du nègre de la Danse Macabre est accompagnée de vers qui» pour n'être pas les mêmes que ceux de Tinscription précédente, n*en ont pas moins beaucoup de ressemblance avec la poésie des charniers, surtout par le tefrain, comme on en peut juger ci-après :

« Tous et toutes mourir convient9 » Foibles et forts on le peut lire; » David Ta dit dessus sa lyre, » Et Theure sans y penser tient, » Tons et toutes mourir convient.

» La juste raison nous Tlnspire, » C'est de Dieu le jour de son Ire. » De la mort le dernier empire, » Le jour pour tout le monde vient ; » Tous et toutes mourir convient :

» Personne ne s^cn peut dédire, » Les uns y trouvent à redire ; » L^autrc sur ses gardes se tient, » Car il sait cet antique dire :

» Tous et toutes mourir convient (2).

Après avoir rappelé que la partie du charnier faite par N. Flamel et Nie. Boularddate de 1389 et 1397 (on lit autre part 1399) (3), et que la Danse Macabre, d'après le témoignage du Bourgeois de Paris , fut représentée en 1424, Gabriel Peîgnot observe que Thomme tout noir se trouvant peint sur la voûte construite en 1389 et 1397 (du 1399), et le temps seul Tayanl fait disparaître, il est présumable que les personnages de la Danse des Morts figuraient avec cet homme noir, et qu'ils auront disparu ainsi que lui ( pour raietix dire avant lui) par reffet du temps et de Thumidité qui auront successivement enlevé la couleur. Là dessus M. Hippolyte Fortoul fait à G. Peignot une mauvaise chicane, et il ne s'aperçoit pas qu'il commet luimême une erreur assez grave. «M. Peignot, dit-il, a beaucoup parlé d'un homme tout noir qu'on avait vu » longtemps peint sous l'arcade de N. Flamel, et qu'il voudrait représenter comme faisant partie d'une Danse » des Morts. Mais on peut se convaincre (malheureusement M. Hippolyte Fortoul n'a point tenté de le faire) » par les descriptions apocryphes de N. Flamel , et par l'estampe qui s'y trouve jointe, que cet homme » noir est un saint Paul, sous la protection duquel le célèbre e^cn'i^am s'était fait peindre lui-même, ayant » en face de lui sa femme Perrenelle, accompagnée aussi d'un saint patron. » Nul doute, d'après une conclusion aussi erronée, que M. Fortoul n'ait complètement négligé de vérifier à la source dont il parle les idées qu'il a émises, autrement il n'eut point fait de l'homme noir un saint Paul. En effet, les descriptions apocryphes de Flamel (et qui n'ont ce caractère qu'en tant qu'elles traitent des prétendues découvertes de Palchimiste et du récit qu'il nous en adonné) contiennent surles peintures du cimetière des Innocents, et sur la disposition des lieux où elles se trouvaient, des renseignements que l'on^est d'autant mieux fondé à croire exacts, qu'à l'époque où ces descriptions parurent, chacun était à même de constater l'existence des monuments originaux dont elles faisaient mention (4). Or pour donner du crédit à un témoignage réputé suspect.

(j) Dulanre, Description des Environs de Paris^ 1791, 2 vol.

in-12, t. n, p. 131.

(2) Je ferai remarqaer que ceue peliie pièce de vers forme dd poëme complet el en quelque sorte indépeirdant du reste de l'ouvrage. La coupe, la répétition du refrain Tous et toutes mourir convient n'ont rien qui ressemble atix autres parties du texte de la Danse Macabre et aux rimes qui accompagnent la figure de rbomme noir, lesquelles se suivent au hasard et ne sont point soumises à des divisions régulières. Ce petit poème ou rondeau

semble ôtre une Intercalation après coup de quelque pièce déjà connue et déjà populaire.

(3) Voy, la préfaCe de Flamel, dans la Bibliothèque des philosophes chimiques^ onvr. précité.

(U) Ainsi que Taffîrme lui-même le compilateur de la Bibliothèque chimique en donnant les explications suivantes : « On n'a » pas jugé qu'il fût nécessaire de mettre dans le livre de Flamel, les » figures particulières après le titre et au-dessus de chaque cha- D pitre, où elles sont expliquées comme les a fait mettre le sieur

il eût été bien maladroit de commencer par se faire prendre soi-même en flagrant délit de mensonge sur un point que tout le monde avait la possibilité de vérifier immédiatement. Une réimpression du livre de Flamel dans la Bibliothèque des philosophes chimiques prouve que les peintures hiéroglyphiques ou prétendues telles du cimetière des Innocents existaient encore en 1683, et quon les pouvait voir. Le saint Paul dont parle M. Fortoul était peint dans Tun des tableaux de Tarche que Nicolas Flamel , dit-on, avait fait construire; tableaux qui, pour le vulgaire, représentaient simplement la résurrection des morts et le jugement dernier (1). Loin d'offrir Taspect d'un homme tout notr, cette figure apparaissait sous la couleur riante du blanc orangé (2). Elle était placée à la droite du Christ, en pendant avec saint Pierre, qui était de l'autre côté, revêtu dç la couleur orangé rouge. Quant à l'homme noir, il était peint sur l'un des piliers du charnier, lequel faisait face à l'arche, le cimetière étant au milieu, comme l'établit clairement la description de l'auteur qui prenait le nom de Flamel (â> Par conséquent, l'homme noir n'avait aucune identité avec le saint Paul vis-à-vis duquel il était placé. Nous avons vu, par les inductions que Peignot a tirées des faits qu'il a recueillis, comment l'image de cet être bizarre avait pu figurer au cimetière des Innocents concurremment avec les sujets peints de la Danse des Morts, Si ce sont effectivement ces derniers qui ont passé dans les illustrations des manuscrits ou des éditions de la Danse Macabre, il serait alors assez naturel de penser que le bonhomme noir y aurait été recueilli , ainsi que l'inscription qui , peut-être, se faisait lire près de lui, non parce qu'ils.faisaient partie de la Danse des Morts, mais parce qu'ils existaient

» de la Cheyalerie, genUlhomme poitevin, à qui Ton a Tobliga- » tioQ de la première édition de ce liTre, parce que ce n^eust esté » que de la dépense inotile, paiaqae Ton peut voir et consulter » chacune de ces figures particulières dans la figure générale, qui » les comprendra toutes , ainsi que Flamel les a fait mettre, et » comme 07i les voit encore présentement dans l'une des arches » du cimetière des Saints-Innocents en cette ville, qui estoit alors » la quatrième et qui est maintenant la seconde en entrant par la » grande porte du cimetière de la rue Saint-Denys, depuis les » nouveaux bastiments que Ton a faits ces deux dernières années, » pour eslargir la rue de la Ferronnerie (la date de la BibL chimi- » que est 1683) . » —  un autre endroit de la Bibliothèque des phi-losophes chimiques, les figures dont il est parlé ci-dessus sont décrites de la manière suivante : « i'* fig. Une écritoire dans une » niche faite en forme de fourneau. 2* fig. Deux dragous de cou- » leur jaunâtre, bleue et noire comme le champ. 3* fig. Un homme » et une femme vestue de robe orangée, sur un champ azuré et » bleu avec leurs rouleaux. W fig. Un homme semblable à saint » Paul, Ycstu d'un robe blanche orangée, bordée d'or, tenant une » épée nue ; ayant à sq& pieds un homme à genoux, vestu d'une » robeocangiey l^iiMhe eiaoirc, tenant un rouleau, où il y a : Dele » mala quœ feci, c'est-*&-4irf , oi^ le rnul que i'ay fait. 5* fig. Sur M un cbamp vert, deux hommes et une femme qui ressuscitent » entièrement blancs, deux anges au-dessus, et sur les anges la » figure du Sauveur venant juger le monde, vestu d'une robe par- » faitement orangée, blanche. 6* fig. Sur un champ violet et » bleu, deux anges de couleur- orangée et leurs rouleaux. 7* fig. » Un homme semblable h saint Pierre, veslu d'une robe orangée » rouge, tenant une clef en la main droite et mettant la main » gauche sur une femme vestuë d'une robe orangée, qui est à ses • pieds, à genoux, tenant un rouleau où est écrit : Christe, precor^ » esto pius : ie vous prie, 6 Christ, soyez-moy miséricordieux. » 8* fig. Sur un champ violet obscur, un homme rouge de pourpre, » tenant le pied d'un lion rouge de laque, qui a desaisles et semble » ravir et emporter l'homme. Il y avait encore indépendamment i> de ces figures plusieurs tableaux représentant, aux termes de » l'inscription placée au bas : Comment les Innocents furent occis V par le commandement du Roy Hérodes. » Dans une publication

récente, le Moyen âge et la Renaissance^ on a reproduit le dessin des figures hiéroglyphiques de Flamel.

(1) a Aussi U semble, dit Flamel ou i'écrlvahi qui prend son nom, » que cette arche n'aye esté peinte que pour représenter cela (la » résurrection du jugement futur) ; c'est pourquoy il ne faut point n s'yôrrester davantage puisque les moindres et les plus ignorans » lui seauront bien donner cette interprétation. »

(2) Voyez dansl'avant-dernière notela description de la quatrième figure peinte sur l'arche de Flamel, et comparez avec ce passage tiré du Livre de l'alchimiste. « Au costé droit du Sauveur est » peint saint Paul, vestu de blanc orangé, avec une espée, aux » pieds duquel est un homme vestu d'une robe orangée, en laquelle » apparoissent des plis noirs et blancs, qui me ressemble au vif, » lequel demande pardon de ses péchés, tenant les mains jointes, » desquelles sortent ces paroles écrites en un rouleau, Dele mala » quœ feci : ostez les maux que j'ai faits. De l'autre çosté, à la main n gauche, est saint Pierre avec sa clef, Testude rouge orangé, n tenant la main sur une femme vestuê d'une robe orangée, qui » est & ses genoux, représentant au vif Perrenelle ayant un rouleau » où est écrit : Christe, precor, esto pius : 6 Christ , soyez-moi » miséricordieux, etc. » {Le livre des figures hiéroglyphiques.)

(3) « J'ay donné à ce chnetière (le cimetière des Innocents) un » charnier qui est vis-à-vis de celte quatrième arche (celle qu'il » avait fait construire), le cimetière au milieu : et contre l'un des » piliers de ce charnier, j'y ait fait crayonner et peindre gi*ossière- » ment un homme tout noir qui regarde ces hiéroglyphes à Ten- » tour desquels y a écrit en français : Je voy merveille dont numlt » je m'ébahis. Gela et encore trois plaques de fer et cuivre doré & » rorlent, l'Occydent et Midyde l'arche où sont ces hiéroglyphes, » le cimetière au milieu, représentant la saincte passion et ressar- » reciion du fils de Dieu ; cela, dis-]e, ne doit point estre austre- » ment interprété que selon le sens commun théologique, si ce » n'est que cet homme noir peut aussi bien crier merveille de » voir les œuvres admirables de Dieu, où la transmutation des I) métaux qui sont figurés en ces hiéroglyphiques, qui regarde » si attentivement, que de voir enterrer tant de corps morts qui se » lèveront hors de leurs tombeaux au jour redoutable dujoge- » ment. » (Le livre des hiéroglyphes.)

dans le mêmelieu conjointement avec Tes images de cette danse, et avaient avec rallégorie lugubre de la ronde funèbre un rapport que le sens des vers établit, mais que la figure de l'homme noir, je Tavoue, rend fort problé* matique. Pour ce qui est de cette dernière figure, on a bien de la peine & trouver ce qu'elle signifie, soit dans les hiéroglyphes du cimetière des Innocents, soit dans les images de la Danse Macabre. En tout cas, je me suis assuré que l'édition de l/i86 ne la possédait pas, tandis que je l'ai vue dans plusieurs éditions plus récentes, notamment dans celle de Troyes de Jacques Oudot. Elle se trouve aussi dans l'édition de Nicolas le Bouge, qui porte la date de 1528. Pourquoi se trouve-t-elle ici et point là? En vérité, on ne saurait le dire. D'après le langage figuré des alchimistes, cet homme noir, au cimetière des Innocents, devait symboliser le produit du soufre combiné avec le mercure (le soufre, le mercure évoquent les idées d'enfer et de divinité psychopompe, d'ange lugubre, de démon). Dans le texte de la Danse Macabre que j'ai sous les yeux [en langage le plus poli), et dont les vers cités précédemment en note sont extraits, il revêt le caractère d*ange de la mort, de héraut funèbre^ conviant, à son de trompe, par ordre de son souverain, les mortels au trépas.

Ce rôle d'ange du jugement dernier (ou plutôt d'ange du dernier jour)^ que le texte attribue à ce personnage fantastique (1), ne paraît pas cadrer tout à fait avec les idées religieuses de l'époque : un ange, un messager de Dieu, noir comme un nègre, bizarrement costumé à l'orientale, monté sur un clocher comme un muezzim , armé d'une flèche et donnant du cor, cela ne rentré pas positivement dans l'esprit des dogmes chrétiens. S'il s'agissait, au contraire, d'un envoyé du diable, d'un habitant des ténèbres^ l'aspect sombre et la physionomie étrangère du corneur seraient plus faciles & expliquer* Sans cette origine toute céleste du mandat confié k V homme noir ^ j'aurais été tenté de prendre celui-ci pour quelque échappé de la Mesnie Hellequin ou pour tme personnification de la pes4e. A présent, je noe demanckrai s'il ne convient pas mieux de l'envisager comme un type emprunté au répertoire des mystères, comme un acteur ayant reaipli ce rôle de nègre ou de Sarrasin, ou s'étant costumé de la sorte pour jouer l'ange du jugement ou V avertisseur dans une Danse Macabre transformée en jeu scénique(2)? Enfin, ne serait-il pas plus simple d'y voir une sorte de crieur, de guetteur, de réveilleur funèbre (3)? J'avoue toutefois que

(1) Voyez plas haut le commencement de ce texte et comparezle avec les rimes suivantes :

Il a Voiàn du aoattnàm

De (cuir ce cornet en maio

Et d'en réveiller tout le monde ;

Et quand on voudrait résister.

Il va fUre si biea sa ron^e»

Qu'il fera tous ressusciter.

Nul ne saurait présentement

Rectrter k son J^i^menf ,

Ni de Dica foir la colère.

11 va des hommes triompher.

Et, selon qu'ils auront fait,

fls auront le del on l'enler.

Grand saKit Michel, conserve-nous,

Nous t'en prions à deux genoux, etc.

(3) Ce genre de travestissement était très commun sur le théâtre Èa moyen Hge, et Ton y avait recours parfois dans des occasions où rcnploi n'en était nullement justifié. Il terrait principalement à ceai qui umon^iem un mystère.

(3) Dans presque tontes les villes^ bourgs et villages de France, et dan» plusieurs contrées de la Flandre et de rAIIeniagnr, une aicknne coutume toulait qu'un homme allât la nuil, de par les rues, recommander aux prières des fidèles les ftraes des tri^passés* U réveiHail les haliiiants Rendormis, eu agitant sa sonnclte, ou lllen en tirant des sons d'un Instrument lugubre, ou bien encore en criant Thcure et en récitant d'un ton traînant, nasillard et lamentable, quelque formule analogue i celle que voici :

Réveillci-vous, gens qui dormez; Priez Dieu pour les trépassés.

Pensez à la mort ! pensez à la mort !

A Nancy, Jnsqu*au règne de Sfanis)«is, on continua d'être hnportnné la nuit par des gens affublés d'une dalmatiqne blanche chargée do têtes de mort, d'ossements cl de larmes noires, et qui, frappant aux portes, psalmodiant d^un ton hrgnbre de fr}.«>tcs litanies, agî< talent constamment une sonnette qu'ils tenaient à la main, et criaient à chaque carrefour : Réceillez-vous, gens qui dormez: priez Dieu pour les trépassés, etc. Cet usage ayant élé reslrcinl h Toclave âes Mort?, les clocheteurs, an Heu d'une sonnette, ciiiployèrrnt un pot de lerrc couTert d'nn parchemin tendu, dans It* milieu duquel était attaché un boyau ciré qui leur servait de trompette fimèbre. La môme coutume eartiwrfr dw i M # n i (Wbi f p 'miiUrfe

localités; elle «>fcÀil*4(]^*Wf*!lTlirftft''en déstiéfiide. On dilqu^â (Trétfy, fa foix (riVcfôcheteur des morts répand encore Tépouvanle dans ce champ de bataille où reposent 30,000 Français morts pour la patrie. En quelques endroits de la Flandre et des Pays-Bas, on a conserré de semblables crienrs qui ont Introduit celte variante : // est dix heures, onze heures sonnées (ou telle autre lieurey, réveillez-vous, etc. L'heure est aussi crié»' par des guetteurs du haut des tours de quelque église de h ville. Ou raconte qtCh Péronne, en 1758, le duc dcChaiiIncs, gouverneur de Picardie, fit supprimer le sinistre héraut de la Mort, parce que la haute et puissante dame, son épouse, pnssant nue nuit h Péronne, avait été grandement effrayée du terrible Mtmmto proclamé au sein des ténèbres. Elu Alsace, de même qu'en Allemagne, la voix du waechter, du veilleur, trouble encore parfois le silence des nuits. L'Idée du crieur de la Danse Macabre a peut-être été prise de cette institution bizn rre. Dans l'édition de 1 528 (Troyes, Piicolas le Rouge), où il apparat! trois fois, les paroles quH prc*

FRANÇAISES ET ÉTRANGÈRES. 9i

ceseoDJeoturea seraient de nature à soulever beaucoup d'objections ; je les ai néanmoins présentées dans Ifespoir qu'elles ouvriront une voie nouvelle aux recherches ; d'ailleurs, dans uu sujet aussi obscur* n'est-il pas perœés de s'accrocher à tout, pourvu qu'on ne prétende pas donner de vagues hypothèses pour des foits certains? Au demeurant, que vient faire ce n^re dans la Danse Macabre imprimée, s'il n'est pas uu vieux ressouvenir de la Danse Macabre représentée en action ou en peinture au cimetière des lonocents 7 L*auteur du texte qm accompagne cette figure, texte qui est pout-être à la vérité une intercalation après coup, saviedt-il l«i-mèmeee qu'elle signifiait? Il est h croire que pour les lettrés de l'époque, comme pour les.savants d'aujourd'hui , cette bizajrre représentation est une énigme à laquelle les alchimiste^ seuls ont pu trouver un sens (1). Quoi qu'il en soit, l'auteur des Recherches arguë de là que la Danse Macabre était d'origine parisienne. « Ce rapprochement de l'homme nou' peint sur le charnier des Innocents, et de l'în- » Bcription qui raceempagne avec l'homme noir qui se trouve sur la Danse Macabre, également aceomxT pagnée de vers & peu près identiques, semblerait annoncer que cette danse est][d'origine parisienne, et « que les vers français qui se lisent au bas des figures dans les éditions françaises ont été par la suite tra* » doits ou imités en allemand, en latin et en anglais* » Gabriel Peignot n'aurait pas eu besoin de faire ce raisoimement s'il avait eu coanaissmce du passage des contes d'Eutrapel oii l'origine parisienne de la Danse Macabreest assez oiairement démontrée, quoique je ne conteste pas que le souverain qui a fait peindre cette daxise, et le poète qui en a composé les rimes, aient pu s'inspirer à une source étrangère et imiter un modèle exécuté préoééemneot chez une autre nation. Noël du Faîl, reportant l'époque de l'apr parition du lugubre sujet au temps ide Charles Y, nous amène à prendre la date de 1 424, consignée dans le Jouitnal du bourgeois de Paris^ pour celle de l'exhibition d'une Danse Macabre représentée par des personnages vivants, ou, ei l'on ne veut point admettre cette supposition, poiur celle de la restauration d'une

nonce à sa seconde apparat Ion : Tosty tost, tost^ que chacun s'avance, sont intitulées : Cry de mort. On poarrait aussi TOir là, ânnnie je rai «Ut plds liaut, une aUvaiOB k Fusage de orier les mystères, et ea général ks spectacles, les fêtes qui devaient être données .en public. Cet avertissement ou programme, publié quelquefois pluMeurs jonfs d*avanc^, s'appelait le cry. lie même nom était aussi donné aux aimoBces que raatorité royale, la Jus- Uce et le commerce faisaient faire à haute voix dans les rues. H y eut d'abord, en France, une charge unique de juré-crleur pour promulguer, an son de trompettes et des tamiravs, les actes émanés dei'aiHorité da roi. Plus Uird» ii exista des jurés>crieurs, institués en confrérie, qni eurent charge d'annoncer toute espèce de marchandises, de crier le vin, les objets à vendre et les objets perdos. âiose singulière, ce fut à eux que l'on confia le service des pompes funèbres et le privilège de fournir les robes, manteaux, chaperons et draperie pour obsèques au funérailles. Aces fonctions, on ajouta celle d'aller crier les morts par les rues de la tfUe, à condition que diaciin d*eit« n*ea crierait qnHin par Jour yonr ialtser de la beiogoc ihies-oonfrères* C'est ainsi que, dans l'ancienne Rome, les libitinariiyoh designaiores, disposaient l'ordonnancé des funérailles et dondulsaient le deuil ; fls avertissaient les amis et les parents de âétwH de «e rendreà renterreaieBt par la (orasole suivante, les invitant à se presser : Ad exequias N. Quiri letho datus est quibus est commodum ire^jàm tempus est; ollus ex œdtbus effertur*

• (1 ) Oliooe étrange, dans les jeun de tarots o4 fignre, oomne on s»ft (Voyez précédesmient la noie 1, p. 12), le yersonpage de la Mort et oà les atouts {atutti) symboMaaot'ftet^difMMOlea positions sociales/ de manièce à oUrir, ainsi que dans la Danse des Mort<t, une allégorie iiumalne, au point de vue chrétien, on a .quelquefois ^apiéifinlé ie valet de trèHe sons la figure d'un nègre aux cheveux csp4p«« ^tiutiéa, CbUç particularité bizarre que l'on peut relever dans le jeu de tarots dt^-Jean Yaloy, se rapporte évidemment, diaprés quelques émdits, au nalb ou jeu dé cartes des Sarrasins

Je me demande encore si ce bonhomme tout noir, qui ressemble ft un nègre, ne serait pas nn peu rallié ou le compaitrioie de ce viâet

de trèfle? On a prétendu que les cartes ont été importées en Europe à la suite des croisades, et que les Français les tenaient des Italiens ou dés Espagnols. Or, il faut se rappeler que Flamel, qui pa6se pour avoir fait peindre l'homme noir di| cimetière des Innocents, avait été en Espagne ; qu'il y avait compulsé des ouvrages de magie et de cabale où se trouvaient conservées un grand nombre de traditions des Orientaux, et qn^ll pouvait y avoir puisé lldée première de cet homme noir qu'il fit peindre Si son retour an €im<ytière des Innocents. Ce serait en raison jde cette origine tout orjen-' taie que nous verrions jouer & ce personnag;e, dans la Danse Ma-* cabre, le rôle à^Ange de la Mort qui n'est étranger ni aux dogmes des Arabes ni à ceux des Juifs* Quant k déterminer Ja aîgnificaUon qu'il eut dans l'origine ou qu'on se proposa de lui donner, en ie plaçant sur le pilier du charnier des Innocents, c'est ce qu^l est' impossible de faite ; cependant, si l'on voniair recourir à Tinterprétation allégorique, peut-être, serait-on fondé à y reconnaître une personnification de la peste noire ou de* quelque autre contagion. Je dois dire que les suppositions qui préeèdent, jointes aux édafrciiBemenb donnés par Van Pinet, êmM màiMMbr^^ qu^il dérive un peu arbitraiiement de Paral^e, ilakbar ou Mahbara ou (au pluriel) Makàbir^ étymologie que d''autrès confirment en ' tradui^fant Danse Maeabre par Umz a mà h ak iti^ a ine iqne le mode d'interprétalion adopté par ceux qui rapproobent k nom-de Mmcakre de celui de Macaire^ l'ermite, l'anachorète égyptien^ m'avaient un moment engagé à chercher en Orient, puis, par nn acheminemen naturel, en Espagne^ la trace primilive de la Danae Macai>fe«Mata« lors même que d'autres considérations ne m'en auraient j)aa dissuadé^ les renseignem,ents gue j'avais recueillis pour me guider dans cette voie étaient en trop petit nombre et ofijraient M-'0|> il'incertitude pour que Je songeasse à en faire le point da déparx d'un sjstènie nouveau sur l'origine de la Danse Macalirip.

danse peinte qui remontait au règne précédent. De cette manière seulement on peut concilier les témoignages de Noël du Faïl et de l'auteur du Journal de Paris, qui placent la première exécution de la Danse Macabre, Tun sous le règne de Charles V, l'autre sous celui de Charles VI. Quant à l'idée assez singulière de voir dans cette danse un spectacle imaginé par les Anglais, nous n'aurons pas de peine à en faire justice. D'abord le renseignement qui nous est fourni par Noël du FaTl établit positivement le contraire ; ensuite, si les Anglais avaient eu quelque droit à cette invention , et si, comme le prétend Villeneuve de Bargemont, le duc de Bedford avait été l'ordonnateur de la fête, Francis Douce, leur compatriote, en aurait certainement tenu compte. Loin de là, il écrit, au sujet d'une danse exécutée dans l'église de Saint-Paul et appelée Danse deMachabray ou Danse de saint Paul : « Une semblable danse était peinte autour de l'enceinte » des Saints-Innocents^ à Paris; les vers qui l'accompagnaient furent traduits du français en anglais par » John Lydgate, moine de Bury, sous le règne de Henri Vî. Les vers de Lydgate furent d'abord imprimés à » la fin de l'édition de Tottel dans sa traduction de la Mort des princes de Boccace (155â, in-fol.), et ensuite » dans V Histoire de la cathédrale de Saint-Paul, de sir Dugdale. » Enfin, ce qui achève de prouver que les Anglais, loin de nous avoir donné la Danse Macabre, nous l'ont empruntée, c'est que les inscriptions d'une Danse des Morts, qui existait dans la chapelle de Wortley-Hall (comté de Glocestw), étaient les mêmes que celles qui avaient été traduites du français. La part que les Anglais eurent aux représentatioDs de la Danse Macabre se réduisit donc au plaisir qu'ils y prenaient à titre de spectateurs, car on assuré que ce spectacle avait pour eux un grand attrait. Si la question est vidée entre la France et l'Angleterre^ elle reste pendante, comme on va le voir, entre la France et l'Allemagne. Selon plusieurs écrivains, parmi lesquels il faut citer la Monnoye, le mot macabre vient de l'allemand macaber, et ce mot, au lieu d'être une simple épithète, est le nom même de l'auteur présumé de la Darise, Ces écrivains se fondent sur le litre d'une édition de la Danse Macabre ainsi conçu : Chorea ab eximio Macabro versibus alemanieis édita, et à Peiro Desrey emendata. Parisiis, per magistrum Guidonem Mercatorem pro Godeffrido de Mamef{lb90, in-fol. goth. ). A ce sujet, Gabriel Peignot fait l'observation suivante : « Le titre de cette édition latine semblerait » annoncer que la Danse Macabre a été composée en allemand, et que son auteur se nommait Macabre ; mais y) cela n'est pas plus suffisant pour le prouver, que les mots, nouvellement composée par G. Marchant qui se » trouvent dans la suscription de l'édition française de 1&86, ne prouvent que c'est Marchant qui en est » l'auteur. » Dans l'opinion de cet estimable écrivain, le mot édita peut signifier composé ou simplement publié, car il eut autrefois ces deux acceptions ; ensuite le mot macabre n'est probablement pas un nom propre, et Tépithète d'eximio qui lui en attribue le caractère n'est peut-être que le résultat d'une erreur imputable à celui qui a donné l'édition latine. Ces observations ne manquent pas de justesse, et on les approuve d'autant plus que dans une réimpression de ce texte latin publié à la suite du Spéculum omnium statuum totius orbis terrarum, auctore Roderico episcopô Zamorensi (1), le titre relaie ci -dessus contient, après les mots versibus alemanicis, la phrase suivante entre parenthèses (trf est^ in morem oc modos rithmorum germanicorum crnnpositis) : ce qui semblerait indiquer que l'œuvre du bonhomme Macabre (si tant est que ce nom ne fût point un nom supposé) était phitôt une imitation qu'une conception originale (2). Rien d'ailleurs dans cette phrase et dans le reste du titre n'établit d'une façon certaine que ce Macabre fût un poète allemand, et que l'œuvre publiée sous ce nom eût une origine germanique. A la vérité, ce n'était pas là du tout un motif pour considérer cette édition en langue latine comme une supercherie ima-

(1) Roderici, epise. Zamor,, spéculum omnium staiuum totius orbis terrarum, sortem generis humani, jusque commoda et tncammoda reprœsentans. Ace Maeabri spéculum morticinum, ex hiK Mekh. Golâasti. Banov., 1613, iii-A% Dans eet oavrage, il est traité des arts libéraux, selon Tanclenne division do trivium et da quadrivium. Des quatre sciences mathématiques composant le quadrivium, la musique est la seconde, et occupe, livre I*', tout un clMpitre où l^on expose les avantages et les inconvénients de cet art. (Voy. cap. 39, p. 99, De secunda mathematice, videlicet de

musica et de ejus laudibus et utilitatetacillius incomnoditate, miseras et Uiboribus.) U existe à la IHlilioaièqiie de SUasbourg m bel exemplaire de cet onvrafe.

(3) Quelques uns pensent que ces mots, versibus aiemanids, idest, in morem de modos rithmorum germanicorum compositis, s'appliquent au système adopté par les Allemands pour la compoMoft des vers latins, et n'indiquent pas des vers qui auraient été écrits primitivement en langue allemande*

ginée par un libraire français, afin d'écouler plus facilement en Allemagne les gravures de la Danse Macabre. Telle est pourtant Topinion de M. Fortoul, qui n'a vu dans le texte rapporté ci-dessus qu'une mauvaise plaisanterie. Voici ses termes : « Qu'est-ce que ce nom emprunté de Godeffrido de Mamef avec sa maladroite » particule française et ses deux lettres initiales qui correspondent aux initiales de Guyot Marchant? Ne dit-il x> pas lui-même assez hautement qu'il i été forgé par le libraire parisien dans l'intention de donner au livre » une apparence germanique, et de le faire sûrement agréer des Allemands (1)?» 1^ M. Fortoul avait eu le loisir de s'occuper de bibliographie, s'il avait eu seulement sous les yeux quelques catalogues de livres anciens, il n'eût certainement point commis cette erreur, et il se fût convaincu qu'il existait en effet à Paris un libraire nommé Godefroi de Mamef, et que ce libraire n'était pas le seul en France qui portât ce nom (2). Ses réflexions relativement à cette prétendue supercherie occupent donc fort inutilement deux pages entière» de son livre, et l'on se prend à regretter qu'un homme aussi instruit que parait l'être M« Fortoul n'ait pas^ reconnu & temps sa méprise. Lorsque Peignot disait que tous les savants sont d'avis que le mot macabre peut aussi bien passer pour une épithète que pour un nom propre, et quel'auteur des explications ou rime& françaises n'était point connu et ne le serait probablement jamais, il était loin de s'attendre à la révélation du nom de Marcade qui nous serait faite par Noël du Fa!l , et de celui de le Fébure que nous ferait connaître un passage du Retpit de mort.

Mais le Fébure fût-il l'auteur de la Danse Macabre, comme le vers suivant semble le donner à entendre,. Je fis de Macabrée la daruer on aurait encore à trouver l'explication de ce mot macabrée, lequel ne serait peut-être autre chose, dans ce cas, qu'une épithète, une expression qualificative. La danse de la vieille église de Saint-Paul , à Londres, imitée de notre Danse Macabre, selon Douce, s'appelait indifféremment Danse de Saint-Paul ou Danse de Machabray. Voici d'ailleurs les différentes dénominations qui ont été appliquées à la Danse française :

Danse Mar&tre ( Jotimot du bourgeois de Paris, lii2&)«

Danse Macabre (édit. de i&85, Paris, Guy Marchant, et la plupart des éditions postérieures).

Danse Machabray ou Machabrey (d'après Douce et d'après l'édit. in-8' de 1589, Paris , Jacques Va* rangue) (8).

(i) Hipp. Fortoul, loc. cit., p. 115.

(3) Pour en avoir la certitude, U suffit de jeter les yeux sur la nomenclature bibliographique ci-après : 1* La nef des folz du monde; au recio de Tavant-dernier fettiUet on lit : Cy finist la nef des folz du monde premièrement composée en aUeman par maistre Sébastien Brandi, docteur es droitz, consécutivement d'alleman en latin, rédigée par maistre Jacques Locher. Reveue et ornée de plusieurs belles concordances et additions par le ditBrandt, et de nouvel translate de latin en français^ etc., et Imprimé pour maistre lehan-PhlIlppe Manstener et Geoffroy de Mamef, libraires de Paris, Tan de grâce MGGCCXGVU (InfioL) Dans une édiUon poetérlenre, à It date du VIU jour du mois de feburier MGGCGXGIX, on lit ces vers :

.... Dedât eeste nef

M de mM ctt la porte et la def »

CbaMoo peidt Teoir qui Tanlt vertu ou vice.

Parce Uvnt et peUt édlIBce

Que tronverei chei Geoffroy de Mimel.

Gette citation ne prouve pas seulement que Geoffroy Mamef était réellement Ubralre à Paris, elle prouve aussi que ce libraire a^occupait de répandre dans le public des traductions d^onvrages Jouissantd^unecélébrité populaire. Or,rdlégoriede Brandt rivalisait à cet égard avec la Danse Macabre, dont l'édition lallne avait paru en 1490, c*est-à-dlre sept ans avant rédiUon française de la Nef des fous, n se peut que Mamef, qui avait publié pour les Français roavrage de Brandt, ait publié à rintention des Allemands la Danse Macabre avec un teite laUn.

2* Le mystère de la Conception et Nativité de laglorieuse Vierge

Marie, avec le mariage d'icelUf la Nativité, la Passion, etc. Jouée à Paris, l'an de grâce mil cinq cens et sept, imprimée an dict lieu pour Jehean Petit, Geuffroy de Mamef ti Michel le Noir, libraires* jurés en runlverslié de Paris, demeurant en la grant rue Saint*

Jacques.

3* L'Histoire et Cronioque de Clotaire premier de ce nom, VU roy des Frdeoys et monarque des Gaules, Et de sa très illustre espouse : Madame saincte Radegonde, etc., par Bouchet Potiers, Enguilbert de Mamef, 1617, ln-8% (Voy. Brunet, ifan. du «6r., 1.1, 2* part., ^ 431.)

4* Les Triumpkes de la noUe z amoureuse dame et lart de honnestement aymer compose par le traverseur desvoyesperiUeuses^ Et sont a vêdre a Poicticrs a lenseigne du Pellican par Jean de Mamef.. et par Enguilbert de Mamef frères, 1532, in-fol.

5* Histoires prodigieuses les plus mémorables qui ayent esté observées depuis la nativité de Jésus-Christ^ jUsques à nostre siècle : extraictes de plusieurs fameux authewrs grecs et latins ; mises en nostre langue par P. Boalatuau, sumomé Launay. Paris, de Mamef ^ 1566, ln-6^ (Voy. le Cotai, des livres, dessins et estampes de feu M. J.-a Huiard. Paris, 1S42, l'« partie, p. 532.)

6* Les 15 Hvresde la Métamorphose d'Ovide interprète en rimes françaises parFt. Habert. Paris, Jérôme de Mamef, éd. de 1573, 1574, 1580, etc. (Voy.Brunet,iram dulibr.,U If,2«partie, p. 599.)

{^ Les L. XVIII huictainstd-devantappellés la Danse Machabrey, par les quels les ^^estimu de tous estaU sont Himulés et invités de penser à la mort. Paris, JaoqueaTarangne, 1569, ln-8% aanafgurest

Danee M acabrée (d*aprës le Respit ée mùrt^ ms. du xv"" siècle et le ro& de la Bibl. nat. n"" l&i(), anciennement an fonds Golbert, bous le n' 18ft9).

Danse Harcade (d'aiH^ès Noël du Faîl , Contes (tEutrapel).

Danse des Machabées ( édit de 1736, Troyes, Pierre Garnier, et plusieurs autres éditions de ta Danse Macabre renouvelée du vieux gaulois, Id.^ Carpenti^, Supplément auGhuairededu C^nffe, 1766) {t\

Danse Macabée (édit. de 1729, Troyes, veuve J. Oudot et Jean Oudot fils, et la plupart des grossières éditions de Troyes).

Le mot marâtre du texte de la Chroni(|ue du bourgeois de Paris peut passer pour un lapsus Unguœ ou pour une erreur de copiste ; car on ne saurait admettre que l'auteur ait voulu qualifier ici la Mort de marâtre, d*autantplus que dans le second passage de cette chroniqae, où la même danse est encore une fois mentionnée, elle reçoit son nom ordinaire de Danse Macabre. Cette dernière dénomination, qui lui est communément attribuée, est la seule qui se rencontre sur le titre des plus anciennes éditions du poëioe. On a prq[)osé poiu* le mot macabre un grand nombre d'étymologies , mais il faut avouer qu'elles sont assez peu satisfaisantes. Raynouard, dans fion Choix des poésies des troiAsLioitrs (t. V, p. 3S1), cite un chevalier nommée Marcabrus^ originaire du Poitou, lequel vivait en !&&<> (d'autres disent vers 1250) et composait des vers (2). Dans un vieux poème intHulé Par thonopeus, il est aussi question d'un comte ihfor* ccd^'s (pour Marcabres); mais ni le troubadour poitevin, ni le comte Marcabers n'ont rien à voir dans l'origine de la Danse Macabre. Francis Douce (â), après s'être appliqué à combattre ceux qui font du taat macabre le nom d'un poëte français ou allemand, s'attache à démontrer la fausseté de quelques unes des autres étymologies d'où l'on fait venir cette expression. Parlant ensuite de la peinture dans laquelle Orcagna, au Campo-Sanio de Pise, a représenté les Trois ^Morts et les trois Vifs^ il rwiarque que les Jrois vivants arrivent à la cellule de saint MacariuSy anachorète égyptien, qui leur donne, en leur montrant les trois morts, une leçon de morale (&). Rapprochant cette circonstance de ce que l'bistotre des Trois Morts et des trois p^ifs était rappelée dans là Danse des Morts des Innocents, à Paris, de ce qu'elle avait été peinte (5) sur le portail de l'église du même nom en l&OS, de ce qu'enfin toutes les éditions de la Duise Macabre contiennent cette légende. Douce s'exprime à peu près ainsi : « D'après ce qui précède, il y a toute raison de » croire que ce nom de Macabre, si fréquemment et sans autorité appHquè à un poète allemand inconnu,' » se rapporte en réalité au saint, et que son nom a subi une faible et évidente altération. I^ mot macabre >) est fondé seulement sur des autorités françaises, et le nom du saint, qui dans l'orthographe moderne de cette. » langue eBlMaeaire^ aurait été dans beaucoup d'anciens manuscrits écrit Macabre, au lieu de Macaure^ la » lettre 6 étant substituée à la lettre u par le caprice, Tignorance ou l'inattention des copistes. » Cette docte supposition n'a point su l'assentiment de M. Achille Jubinal ; nous savons que l'auteur de VExplication de la Danse des Morts de la Chaise-Dieu fait observer que la vie de saint Macarius, ermite égyptien, rapportée par lès Bollandistes avec toutes les légendes qui y ont trait, ne contient pas l'histoire des Trois Morts £t des trois Vifs. Selon lui, dans la peinture d'Orcagna, saint Macaire joue le rôle assigné au Docteur ou Coryphée dans nos premières pièces de théâtre; ce serait donc à ce titre que figurerait dans la Danse Macabre publiée à Troyes, en 1528, pai^ Nicolas le Rouge, l'ermite [larmite) placé auprès des trois morts. Plusieurs écri vains^ entre autres M. Fortoul^ adoptent la version de Douce et rapportent le nom de Macaire à saint Macaire ou Macaure (6), en sorte qu'ils en font un nom propre. Comme nom propre, on ne l'a rencontré jus-

^i) « if aéftak9ort4m dlof«a,tniJ^DMic^. Macabre. »

(2) Voy« «ttcoBe BiêUAte Mi&Mpredes UKMbad&ur9 (sa^o, v,

Jacuroede SaiBle-l^hve;Pari9«i77à» ll«*9^ Ji&D). Du» Kos^

(radaiini3 (VUm fx^arwm fn-omnciaUium,^ ^i^^ nom de oe

ivMtMidefHr est écrit.: MurehehrusG,

(S) Gftlé par M. Aeb.J«bkMd, Ea^ 4^ la ikmsê des Morts ée

{U) Voy. Vasari, dans sa vie d'Orcagna (Vite de'^fUfori, M^

Livoro.» 1767, t. I, jk 431) ; BaldiEiicci, dans sm i»amen sur. Orcagoa et AJoiOBa» dans sa Pise iUu9trée.

(â) C'est sco^ptée et non peinte qu'il laiU dire : M. Achille liilrinal n'a point remarqué cette erreur.

{6) Le nom de Macaire^ qui s'écrivait aussi Machaire^ n'était pas i lieaucoop près aussi rare que celui de Macabre» il se rencontre même très fréquemment aux xui* etxiv* siècles, comme «B peut s'en coniaiiicre à l'ouverture des andens litres» On cite

FRARÇAISES BT JBUIA!! fiiUa »5

qalci qa'ime seule fois dana le texte méoie de la D&nse frAOçaiâe* L'exemple qa'oa çik cite Qst la leçon du me. de ta. BibL nat, coté SmppUment 6^2, oii le Dad$ur est appelé Uaehabre. Mais ce maBuscrit, oomaie tous ceax qoi contiennent des versions du même poëme, est sc^^posé n*èUre qu*uae translation des Danses impriméesw Du reste, la présence de Tertmie qu'on prend pour saint Macaire ne prouve pas grand'cbose, et n'a probablemrat pas eu TinOueiice qu'on Itii suppose sur la dénomination du lugubre col loque de l'envoyé funèbre et de ses victimes. En effet, dans le DéfM du (mpi et de l'éme^ qui fut joint à la Danse Macabre non moins andenoement que 4e dit des Tr^is Maris ei des trois Fifs^ car il est dé}à dans l'édition de I&869 ou première édition de la Danse des Femmes (Paris, 7 juillet, Gcv Marchant}, on trouve un autre ermite» l'ermite Philiberi ou Fulbert, qui préside à ce débat, dont on lui attribue la vision» Pourquoi le premier saint visionnaire auraitril la préférence sur le sec<^d (4)? Mais il est une autre étymologie, un peu forcée peut-être, à laquelle Yan Praet a cru devoir s'arrêter (3). D'après cette nouvelle opinion. Macabre serait tiré de l'arabe maghar ou magbarah, cimetière, et Danse Macabre signifierait danse de cimetière (â). Cela est savant, ben irovcUo; mais il est douteux que cela soit vrai. Ailleurs on a écrit (A) que la ronde funèbre tirait son nom de deux mots grecs, d'après lesquels on pourrait l'appeler Danse infernale. Peut-être, en disant cela, aongeait-on à deux vers gi*ecs qui furent ajoutés k une insmption latine, lors de la restauration de la Danse du Grand-Bfiie par Jean Hugues Klauber, en 1568. Ces vers, par un double jeu de mots, font allusion au nom de Macabre, lequel , grâce à l'imprim^k, était déjà tjrès répandu hors de la France :

Opa TcAo; (jiaxpoû pcoui Afi'x^fi'J opoL paxocf cou.

Massmann, après avoir passé en revue toutes ces étymologies, qui le laissent dans le doute, se décide lui même à faire ime supposition, vaille que vaille, conuûe on dit vulgairement. Ayant lu quelque part (5) qu'il existe, dans le village de Cervières, département des Hautes- Alpes, une danse armée qui s'appelle Baehu'ber^ il se demande si le nom de macabre ne devrait pas son origine à une formation analogue : ainsi Macha-ber. Il ajoute que ce rapprochement entre une danse armée et une Danse des Morts se conçoit aisément En cela il a parfaitement raison, mais sa formation de Machaber sur le modèle de Bachuber est tout à fait conjecturale. Il en est de même de l'origine que Chorier prétend assigner à notre Danse, lors qu'il avance assez légèrement, dans ses Recherches sur les antiquités de Vienne en Dauphiné (1659, p. 15) , qu'un bourgeois appelé Marc Apvril fit présent, au chapitre de Saint-Maurice, d'une pièce de terre et de moulins dits de Machabray^ et que de là est venu le nom de Danse Macabre par corruption. A la vérité, le nom de Machabray a également appartenu à la Danse Macabre. Nous savons qtie la représentation

{Thés. anecdoLfA, I, p. 78i!i) un Machairc de Sainte-Menehould, chevalier français vivant en 120/i. Un autre chevalier, nommé Macaire ou Machaire, figure dans Tanecdole légendaire du Chien de Montargis. Enfin, il parut à Venise, dans le temps où les premières danses macabres voyaient le jour en France , Touvrage suivant , d'un certain Macarius : Macarii Mutii equitis camertis de triumphoChristi po'e'ma (in fine). ImpressitVenetiis presbyter Franciscus Lucensis cantor ecclesie S. Marci et Antonius Franc»5« (alias de cousorlibus). Venetiis litterarum artifex ^ anno MCCCCLXXXXVIIII (1/199), die XXÏIJJmensis marlii. Iu-4' (caraclères romains). Cet ouvrage a été réimprimé à Strasbourg, in œdibus Mailhiœ SchUreri^ en 1509 et en 1513; puis à Cologne, in œdibus Martini Werdensis,cji 1515 (in-A*).

(!) C'est là ce qu'on peut opposer au raisonnement suivant de M. II. Fortoul : « On peut conclure, en toute rigueur, que, comme » il n'y a point de Danse Macabre sans la légende de saint Macaire, » c'est celte vision même qui a fait donner le nom de Macabre à

8 la Danse. des Morts usitée en France. » (La Danse des Morta dessinée par H. Holbein , p. 110.)

(2) Dans son Catalogue des livres imprimés sur vélin de la Bibliothèque du roi (t. IV, p. 170).

(3) D'autres écrivent Mdkbar et Màkbarat, au pluriel MàkaJbir. CeUe étymologie, assignant une origine orientale à la Danse Macabre, reporte notre attention sur le Bonhomme noir et sur les sources cabalistiques où Flamel puisait, dit-on, les ^crets de son art, et probablement aussi certains modèles de figures allégoriques. L'idée de Van Praet a été sonfcnt oomtonae, mais elle a trouvé quelquefois des écrivains disposés à l'admettre. (Voy. Miliin^ Magasin encyclopédique , 1811 , déc, p. 367 ; et J. Grîmm., Deutsche Mythologie^ iShk^ p* 819.)

(6) Voy. Mélanges tirés d'une grande bibliothèque (par le mar* quis de Paulmy et Constant d'Orville). Paiis, 178D9 1, Vit ; poésies du XVI' siècle, p. 22.

(5) Dans Kilian, Georgia oder der Mensch im Leben und im Staate. (Leips^g, 1806, 1. 1, p. 396).

figurée qui existait jadis de celle-ci dans la vieille église de Saint-Paul» à Londres, était appelée indifféremment Danse de Saint-Paul ou Danse de Machabray ; nous savons aussi que ce dernier nom figure en tête de rédition de Jacques Varangues, qui parut en i 589. On pourrait croire que Machabray est la forme anglaise de Macabre, de même que Maeaher paraît en être la forme latine ou allemande, et que la traduction de John Lydgate aurait fait connaître cette dénomination en France au xv"" siècle. Mais on lit dans le Reûpit de mtyrt, qui fut composé sous le règne de Charles Y, vers 1579 i Je fi^ de Macabrée la dafise. Entre Macabray et Macabrée, il n'y a que l'orthographe qui diffère, si bien qu'il faut en induire que les Français employaient, antérieurement à la traduction du moine anglais, les deux désignations Danse Macabre et Danse Macabrée, bien que la première ait prévalu dans la suscription des plus anciennes éditions du poëme. Le mot Macabrée, par une inadvertance de copiste ou par un caprice de prononciation, aura fait quelquefois Macabée ou Machabée (Macaire, suivant Douce, a bien fait Macabre) (1), et Ton se sera plu à voir là une allusion au nom des sept frères martyrs du livre des Machabées^ bien que les circonstances de leur supplice n'aient rien qui motive un rapprochement avec la Danse des Morts (2)* De même Macaber, forme latine ou allemande de Macabre, fut confondu avec Maccabaer ou Macchabaer, d'où la définition de Garpentier dans son Supplément au Glossaire de du Gange : Machabœorum chorea^ vulgo Dance Macabre, ludicra quœdam ceremonia ab ecclesiasticis piè insHiutaj etc. («^). Il faudrait que cette confusion remontât assez haut pour qu'on s'expliquât la mention, faite dans un ancien document, d'une Danse des Machabées exécutée dès l'année l/i5â. Ce document est celui dont l'existence a été révélée par l'auteur de la lettre insérée dans le Mercure de France, du mois de septembre i7&2. J'en ai donné plus haut connaissance au lecteur; mais le passage cité, quelque positif qu'il soit & certains égards, n'établit point que la Danse des Machabées ait été absolument la même chose que la Danse Macabre , et la seule attestation qui permette à cet égard de conclure pour l'affirmative, est celle que nous venons d'emprunter tout à l'heure à dom Garpentier* Le mot Marcade^ que nous donne Noël du Faïl, m'inspire assez peu de confiance; j'y vois, comme dans celui de Marâtre du Journal du Bourgeois de Paris, une erreur de copiste ou bien une inadvertance de l'auteur lui-même. 11 y a des écrivains qui ne se défient pas assez de leur mémoire, et qui ne se font aucun scrupule d'orthographier au hasard un nom dont ils ne se souviennent pas exactement. Au surplus, Marcade, de même que les autres formes, Macaire, Macaure, Macabée, Machabée et Macaber, se rapprochent beaucoup de Macabre (û). Au contraire, Magbarah ou Makbarab,

(i) n faut se rappeler qu^au moyen âge les règles de Forlhographe filaient 1res variables, ou pour mieux dire, qu'il n*y en avait point. La plupart du temps on écrivait comme on parlait ; ctiaque individu réglait son orthographe sur le mode de prononciation usité dans la province, ou dans la contrée où il était né. Je pourrais citer des mots tellement défigurés par ces dlfrércntes orthographes, qu'on est à cent lieues- de croire, au premier abord, 'qu'ils désignent tous le même objet. Les variantes du mot Macabre, où les commentateurs voient autant de sources étymologiques différentes, ne sont peut-être que le résultat de semblables caprices d'écritui e ou de prononciation.

O créature raisonnable Qui désire le firmament.

Voici ton portrait véritable :

C'est la danse des Machabées, Où chacun à danser apprend

(Texte de la Grande Danse Macabre, Troyes, Pierre GarnSer.) Ce sont les grossières éditions de Troyes qui nous donnent Machabées et Macabée : La grande Danse Macabée des hommes et des femmes historiée et renouvelée, A Troyes, chez la^veu ve de J. Oudot et Jean Oudot fils, 1729, in-à%

(3) Un cloître, attenant à la cathédrale d'Amiens et détruit en 1817, portait le nom de Jtfacaô^e. M. Maurice RI voire y remarqua des vesiiges d'une peinture qui avait probablement moUvé cette

dénomination, à moins que l'on ne préfère admettre que ce soit la peinture qui ait tiré son nom du cloître.

{U) Suivant la prononciation allemande, Macaber, I^lachaber, Maccabâcr, sonnent à l'oreille des Français à peu près comme Macabre, si bien qu'on en a pu faire, en les introduisant dans notre langue, tantôt Macabre, tantôt Macabée ou Maccabée. Les diverses étymologies proposées pour ce dernier nom sont du reste tout à fait appropriées à l'idée fondamentale de la Danse des Morts. Suivant Drusius, ^ac/ia&eu^ signifie einerloschener, littéralement un e/etnf, en d'autres termes, un moru Hottiuger prétend que cela veut dire qui abat beaucoup, qui frappe et renverse par terre {der viel zu Boden schl'àgt). C^est une interprétation analogue à celle des historiens qui dérivent Macabre des deux mots anglais to make (faire) et to break (rompre, briser.) Quant an nom de Macaire, quelques uns le font venir de mâcha, percussio et n'o, magister, comme s'il devait être puisé ù la même source que les nrots grecs exprimant une Idée de destruction : par exemple, piax«'P*f ^^^^ dnyuoix^ifLM, pour machœra, épée, sabre, coutelas, cimeterre ; d'où les expressions latines de mackerium, courte épée, poignard, couteau, et macherophorus, qui porte une épée. S'il fallait suivre cette vole commode et ne s'attacher qu'au sens, on pourrait aussi former quelques conjectures avec macère, maigrir, devenir maigre; macerare, amaigrir, atténuer, s'affaiblir ; mocer, maigre, mince; mooerah'o, macération, corruption.

ainsi qu'une autre étymologie très artifioieile qui fait de Macabrée le composé des mots anglais to make (faire) et lo break (rompre), semblent constituer des rapprochements de pure fantaisie. Somme toute, le nom de la Danse Macabre est et demeurera peut-être longtemps un mystère. Quant & la Danse mêmci qu'elle ait été à la fois et presque simultanément une poésie, et peut-être un sermon en vers, une peinture, une représentation plastique, un spectacle dramatico-religieux, une véritable danse, c'est ce dont il me paraît impossible de douter à présent. Je vais donc plus loin que M. Paul Lacroix, qui, dans un travail récent (1), assure de nouveau que la Danse Macabre a été jouée au peinte au cimetière des Innocents, à Paris; je dis qu'elle a été probablement l'un et l'autre, et cela non seulement au cimetière des Innocents, à PariSj mais encore ailleurs. I^ raison en est simple : dans ces temps extraordinaires, quand une idée frappait les esprits et avait en elle un germe de popularité, elle surgissait en tous lieux, pour ainsi dire spontanément, et prenait aussitôt mille aspects divers. Chacun s'en emparait pour la façonner suivant ses aptitudes propres ou les besoins de son public, qui le prédicateur, qui le poëte, qui Vymagier^ qui le sculpteur, qui le peiiUre, qui le musicien. Elle appartenait à tout le monde et n'appartenait à personne, si bien que l'œuvre de l'un n'était pas inspirée par le travail de Tautre, mais par le rayonnement de la pensée universelle. Voilà pourquoi il est si difficile de déterminer l'ordre chronologique des manifestations littéraires ou artistiques d'un sujet quelconque à cette époque. Voilà pourquoi on ne peut dire avec certitude si la ronde funèbre fut, comme poésie, antérieure à la représentation figurée (peinture, sculpture),, et comme représentation figurée, antérieure au jeu scénique, ou si le contraire eut lieu. Voilà pourquoi enfin la nationalité même de l'œuvre est en quelque sorte introuvable, et lorsqu'elle semble se révéler, elle n'inspire que des doutes. Toutefois, que la Danse Macabre soit française ou qu'elle ait pris nais^nce en Allemagne, je ne suivrai jamais l'exemple de ceux qui appellent indifféremment de ce nom toutes les rondes funèbres.. J^iCs anciennes Danses allemandes qui ont le plus de rapport avec les Danses imprimées en France sous le nom de Danses Macabres ont un tout autre titre. Pourquoi les appellerait-on Danses Macabres quand ce nom sert si bien à distinguer un type spécial de Danses des Morts, dont la popularité, sinon l'invention, revient principalement à la France. C'est en France que cette composition lugubre est devenue célèbre sous le nom de Danse Macabre, et quand vous nommez celle-ci, je comprends sur-le-champ que vous voulez parler de la Danse exécutée au cimetière des Innocents, ou du texte avec figures dont les nombreuses leçons manuscrites et imprimées forment une des parties les plus précieuses de nos richesses bibliographiques. Mais si vous employez cette dénomination au hasard, je ne sais plus si vous voulez faire allusion à la Danse d'Holbein, ou à celle de Bâle, ou à toute autre. De là une confusion inévitable dans les données qui les concernent. L'histoire des Danses des Morts n'est-elle pas^léjà suffisamment embrouillée? Pour ce qui est de mon désir de la rendre plus claire, en ce qui louche la Danse Macabre, je n'ose me flatter de l'avoir rempli ; mais pour justifier auprès du lecteur les incertitudes que je laisse planer encore malgré moi sur cette matière, je dirai, en empruntant les paroles d'un de nos écrivains les plus estimés, que « n'estant moy » mesme raisonnablement satisfait pour ce regard, je ne conclu rien^ et suffit que, suivant ma devise, » j'ai recueilli ce qui était espars et délaissé : ou si bien caché quUl eust esté malaisé de le trouver sans » grand travail (2) . »

4* La Danse dbs Moûts de l'bguseSaïnt-Paul, a Londres, dite Danse de Saint-Paul ou Danse de Machamay (1&«S0). — Cette Danse, qui exista jadis dans la vieille église de Saint-Paul, autour d'une galerie, paraît n'avoir été qu'une copie de la Danse française du cimetière des Innocents (3). On a ci-dessus la date approximative de cette reproduction. Les vers qui accompagnent la Danse française furent, suivant l'écrivain F. Douce, traduits du français en anglais par John Lydgate, moine de Bury, sous le règne de