CHAPITRE HUITIÈME

lastPUiueiiUi reprëseniéfl dmnm les lÊmnmem de» Herts.

Dahse Macabre Impr. : a.) L'un des quatre Squclettes-Musidens (pi. IV, «g. 2û). — Dansb allemande xylographiquc. M», n* 438, fol. de la bibl. de Heidelberg : 6.) L'Evoque. Der Bf8ckof{p\. XUÎ, fig. 81). — Der Uodeh-Dawtz : c.) L'Evéqne. Der Bischoff (pi. VI, fig. 42). - d,) L'Abbé. Der Api (pi. VII, fig. 57). — e.) Le Frère. Der Bruder (pi. X, Og. 67). — f.) Le Bourgmesire. Der Burgermeister (pi. XF, fig. 69).—^.) La Bourgeoise. Die Burgerin (pi. XII, fig. 7/i).- Danse du Grand-Bale : h.) La Païenne. Die Heydin (pL XV, fig. 109). — Icônes Mortis, d'ilolbeln : e.) Le Fou. Der Narr.

Les instruments à vent composés de plusieurs tuyaux qu'on fait résonner au moyen de l'air contenu dans une peau de la forme d'une vessie ne sont pas restés inconnus aux peuples de l'antiquité. Les Romains faisaient usage de flûtes à outre appelées tibiœ lUriculariœ. On en voit plusieurs sur leurs monuments: une, entre autres, placée dans les mains d'un berger. Certains modèles de syrinx transformés en cornemuse ou en musette, tels que celui donné ci-après (pi. XVI, fig. 132), prouvent que l'invenUon du dieu Pan subit elle-même ce genre de perfectionnement. Les Hébreux , et en général les peuples de l'Orient, ont connu l'emploi musical de l'outre et des tubes sonores réunis. Cette combinaison est encore une de celles qui ont un caractère essentiellement pastoral et rustique. Il semble naturel d'en attribuer l'idée première aux pâtres, aux habitants des montagnes, qui n'ont point œssé de la pratiquer depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours. On en rencontre de nombreux exemples chez les peuples du Nord comme chez ceux du Midi. On peut dire qu'elle a servi de base à la musique nationale de^ Ecossais. Au moyen âge, sa vogue fut extrême et en quelque sorte universelle en Europe. Elle avait alors toutes sortes de formes , et prenait différents noms, tels que :

Muse (1), pipCy pibokj chalemelle^ chalemiey cornemuse^ Mccomuse^ mxAseUe^ chevrette^ vèze^ loure^ et, je crois aussi, gogue. Comme les instruments auxquels on faisait l'application de l'outre étaient ou des chalumeaux, ou des hautbois, ou des espèces de cors ou cromornes dont on se servait même quelquefois, de deux façons, c'est-à-dire avec ou sans l'outre, on désigna Tapparcil complet en nommant une de ses parties essentielles. De là le double sens des mots muse^ chalemelle, pipe^ pibole^ etc., qui signifiaient tantôt un simple chalumeau ou hautbois champêtre, tantôt la réunion de plusieurs de ces instruments combinés avec la peau ou réservoir d'air. Musette n'est qu'un diminutif de muse, et en a eu les différentes acceptions. Chevrette, chièvrç^ chevrie, comme vèze et gogxte, font allusion au sac ou peau en forme de vessie qui servait à faire résonner les différents tubes au moyen de l'air qu'il contenait lorsqu'il était gonflé. 6'Aevrette, en bas latin, cabreta ou cabresta, tire son origine de ce que la poche fut souvent faite d'une peau de chèvre, f^èze^ en patois bourguignon et poitevin, signifie proprement une outre. Saccomuse donne à la fois l'idée du sac de peau et du chalumeau qui s'y trouve joint. Cornemuse se dit pour corne et muse, et nous voyons dans Prœtorius que ce nom s'est appliqué, non seulement à l'instrument à vent et à l'outre, mais encore à une variété de cromornes d'un son fort doux. Du reste, tous ces termes, comme expressions métaphoriques, ont en poésie un sens général et s'emploient l'un pour l'autre ; mais, en d'autres cas, ils dési-

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(1) On a fait le mot estive équivalent de miise dans le sens de dans quelques passages d^anclens auteurs comme synonyme de

cornemuse ou musette an xiv' siècle. Je n'ai rien trouvé nulle part trompette* Si Ton voulait s'aider de quelque analogie de forme

qui confirmât Texactitude de cette assertion. Si Jamais le nom pour bien connsitlre ici la véritable signification du mot estive,

d'e^ftVe a été donné, comme on le dit, à une espèce de cornemuse, on devrait se rappeler que Roquefort le rend par botte. Les

c'est que cette cornemuse était peut-être construite avec des Italiens donnent encore à cette partie du costume des hommes le

tubes qui se rapprochaient du genre des cors on cornets, ce qui nom de stifali, aurait fait transporter à ces instruments le nom û^estive employé

gnent souvent des objets que Ton se propose de distinguer. Ainsi Guillaume de MadiauJt nomme séparément les chevrettes, les cornemuses et les chalemelles.

Un des plus anciens instruments à tuyaux et à outre que Ton ait employés au moyen âge, est celui qu'on voit représenté sur une ceinture de Mère Sotte du xiii* siècle, qm naguère appartenait, je crois, à M. de Tersan (pi. XV, fig. 106\ Cet instrument consistait dans n» simple tube de bois, ordinairement percé de six trous et courbé à Tune de ses extrémités comme le «^morne ; mais ce qui lui était particulier, c'est qu'il portait du côté de l'embouchure un sac rond ^^ l'on reconnaît pour avoir été fait d'une peau et non pas d'une matière dure, puisque les ombres^^ l^s traits du dessin, dans presque tous les exemples que j'ai eus sous les yeux, y figurent clairement des plis. Les Allemands appelaient cet instrument Platerspiel. Luscinius et Agricola en ont donné la iîgure. On peut le considérer comme une des formes les plus simples de la cornemuse avec laquelle, àa reste, il est représenté sur la ceinture de Mère Sotte, aussi bien que dans le Doten Dantz où nous le rencontrons deux fois. En f (pi. XI , fig. €9), le sac est tout à fait semblable, pour la forme commapour la dimension,, à celui de l'instrument dans lequel souffle le personnage représenté sur le petit monument du xiii« siècle qui servait pour la fête des Fous; mais le tuyau n'est ni aussi courbé, ni aussi large qu'il l'est dans l'autre exemple. Do reste,'celte forme-ci est tout à fait celle que Luscinius et Agricola attribuent au Platerspiel. En d (pi. VU, fig. 47), le tube est peu courbé ; il ne l'est guère davantage que celui d'un cornet à bouquin ou zinke. La poche à laquelle il est fixé ne diffère pas des précédentes. Le squelette, coiffé d'un béret à plume, pose sur sa mâchoire inférieure l'extrémité du petit tuyau placé du côté opi>osé à l'endroit où le tuyau principal entre dans la peau. Malgré les faibles dissemblances que Ton remarque dans les exemples qui précèdent, le Platerspiel de la Danse des Morts et l'instrument figuré sur la ceinture de Mère Sotte deux siècles auparavant, sont, à n'en pas douter, le résultat de l'application de l'outre à des espèces de cors ou plutôt de cromornes. Ce qui le prouve, je le répète, ce sont les traits du dessin qui marquent les plis de la peau et qui excluent l'idée que ce réservoir n'aurait été autre chose qu'une boite faite d'une matière dure, et ayant à peu près la même destination que celle qui recouvrait Tanche des cromornes. Quant à la ressemblance des tuyaux dans le cromprne.et dans le Platerspiel, je ne crois pas qu'elle puisse étf e l'objet du moindre doute, si l'on veut bien comparer les figures que j'ai placées ensemble, planche XV. (Figures 101 et 102.) La figure 101 est tirée de Luscinius, et représente un Platerspiel qui date de la première moitié du xvi« siècle ; il est donc postérieur à ceux que nous trouvons dans le Doteti Daniz, ce qui prouve que Ton n'avait pas encore abandonné l'usage de cet instrument à l'époque où la Musurgia vit le jour. Toutefois, à partir de cette époque, le Platerspiel devient de plus en plus rare sur les monuments, et semble définitivement céder la place à la cornemuse dont il avait partagé pendant longtemps la vogue.

L'application de l'outre à un seul tuyau percé de trous se rencontre encore plus anciennement que le Xïiv siècle, et je serais tenté de croire que le Platerspiel a pris naissance du chortis. Ce dernier nom est attribué par saint Jérôme à un instrument formé d'une peau et de deux tuyaux d'airain, dont l'un était l'embouchure et l'autre le pavillon. II est vrai que Ion a donné comme exemples figurés à l'appui de la définition de saint Jérôme, des dessins qui ne représentent nullement ce que nous cherchons. Mais une figure trouvée par Gerbert dans un manuscrit du ix* siècle, où elle est désignée sous le nom de chorus,' nous ramène à la forme d'instrument que nous venons d'étudier dans des monuments du xiii*, du xv^et du xvi* siècle. Ce chorus se compose de deux tuyaux séparés par une énorme poche à l'endroit qui forme à peu près le milieu de l'instrument. Cette poche est probablement le sac dont parle saint Jérôme. Le tuyau qui n'est point embouché est percé de trous comme celui du Platerspiel^ mais il est droit au lieu d'être.courbé, et par là en diffère (voy. pi. XV, fig. 103). Il semblerait naturel de penser que ces deux tuyaux étaient de bois et non d'airain. Mais on ne peut dire s'ils avaient la même embouchure que le cromorne du Platerspiel. Une autre figure, également donnée par Gerbert, et non moins ancienne que la précédente , semble nous fournir un exemple du Platerspiel, ou plutôt da chorus à outre pressée, qui, par l'augmentation du vo« lume de la poche ou sac à air, se transforme en saccomuse, c'est-à-dire en cornemuse, moins le bourdon,

qui dans ce modèle n'eiisie pas encore (pi. XY, fig. 10&)« La seconde espèce d'instruraent k vent et à outre dont je veux parler figure, avec la précédente, sur la ceinture de Mère Sotte (voy. pL XV, fig, 105) et dans le Doten Danix. D'après la forme dans laquelle il s'y présente, cet instrument est bien celui qui fut généralement employé au moyen âge, e^gui est parvenu jusqu à nous sous les noms de :

ConNBMusB (saccomuse), chcUemie (chalétb^e), chevrette^ et aussi muse et muiette dans les poètes des XV' et xvi« siècles. -^^

Les parties caractéristiques de cet instrument sont : i*Xsac, fait ordinairement d*une peau de chèvre ou de mouton, que Ton remplit d'air ; 2<> les chalumeaux ou haCn^oîs, munis de leurs anches, dont Textré-^ mité s'ajuste à la peau pour recevoir Tair qui y est contenu. Parmi ces^alumeaux, il faut compter d'abord celui qui s'embouche et sert à gonâer la peau; il est placé sur l'un des c6^s de la poche, et se nomme porte-verU. Ensuite, celui que tient en main le musicien et dont il ouvre et ferme les trous avec ses doigts pour produire différents sons;. enfin les deux tuyaux d^accord qui servent de bourdonna l'in^rumerU^ et dont le plus grand s'adapte à un endroit de la poche qu'on peut appeler le dos de la cornemuse. Tous ces chalumeaux ne sont pas d'égale dimension , et quelquefois ils sont en plus grand nombre, surtout dans des modèles d'une époque récente. Jusqu'au xV" siècle inclusivement, ceux qu'on voit représentés dans les manuscrits ou dans les imprimés sont conformes pour la plupart à la description qui précède. Plus ancien* nement, ils sont encore moins compliqués, et Ton n'y remarque qu'un ou deux tubes principaux et le portevent (voy. pL XV, fig. 107, 108).

La manière de tenir la cornemuse et d'en jouer est particulière. Pour que Ton puisse se servir de l'in-» strument, il faut que le réservoir d'air ait été rempli d'avance ; c'est ce qui a donné lieu au proverbe : Jamais la cornemuse ne dit mol si elle n'a le ventre plein. Lors donc qu'on Ka placée devant soi, de telle sorte que le grand bourdon passe sur l'épaule gauche et s'y maintient, on embouche le porte-vent, et , quand la peau est enflée et arrondie comme un ballon, on détache les lèvres de ces tuyaux et l'on fait agir les doigts< sur les trous du chalumeau ou du croinorno, en ayant soin d'entretenir l'action de l'air par une légère pression du bras gauche sur le sac. 11 va sans dire que la provision d'air étant épuisée, on est obligé de recommencer le même manège, à moins qu'on ne se résigne à la rude corvée de souffler et de jouer en même temps sans repos. Voici des vers de Ronsard tirés d'un chant pastoi^al composé à l'occasion du départ de Marguerite, soeur de Henri IL Ces vers peignent, avec la grâce naïve particulière au langage de l'époque, l'action d'un pâtre jouant de l'ancienne musette ou cornemuse :

Lors appuyant ( le pAtre ) un pied sur la houlette.

De son btssac aveint une musette,

La met en bouche^ et ses lèvres enfla,

Puis coup .sur coup en haletant souffla,

£t resQuffla d'une forte baleinée,

Par les poulmons reprise et reilônnëe,

Oiwrant les yeux et dressant le soiicy.

Aliis qoand parioat le ventre fnt groeti

De Ja chevrette et qu'elle fut égale

A la rondeur d'une moyenne baie,

A coups de coude en repousse la voix.

Puis 0, puis li, faisant saillir ses doigts

Sur le pertuis de la musette pleine,

Gomme saisi d'une angoisseuse peine,

Pasle et pensif, avec le triste son

De sa musette ovrdit ceste chanson (1).

Nous voyons en g le squelette jouer ainsi de la cornemuse : à sa mâchoire décharnée touche le porte-vent ; le

(1) Pasquier, à propos de ces vers , s*écrie dans son ékh^osiasme pour Ronsard : t Je deffie toute PancicMeté de noos&ire put 9 d'ane pièce mieux relevée et de plus belle estoffe que cettPcy 1 »

grand bourdon passe sur son épaule gauche; il fait agir ses doigts sur le chalumeau (pL XII , fig. Ik). Le joueur de cornemuse de la ceinture de Mère Sotte» dont j'ai déjà parlé, est occupé des noéroes soins ( voy. pi. XII , fig. 105 ). Dans ces deux dessins, comme dans la plupart de ceux qu*on rencontre antérieurement au xvV sièclCt Tinstrument n'a que trois tuyaux^ c'est->à*dire qu'il est sans petit bourdon. Le premier des quatre squdettes de Torchestre funèbre de la Danse Macabre joue d'une cornemuse de la même forme que les précédentes; il est censé eu av^ir rempli le sac qu'il tient sous son bras et presse contre lui , tout en ouvrant et en fermant les trous du chalumeau avec les doigts de sa main gauche (pi. lY, fig. 2A )« 11 en est de même en c (pU VI, fig. &3) et en e (pi. X, fig. 67) du DoUn Dantz. £n c, il faut remarquer la fcffrae du chalumeau et celle du grand bourdon. Le grand bourdon n*est point droit comme dans les autres figures; il est <x^urbé en manière de eromome^ et ressemble un peu & celui d'une grande cornemuse que les Allemands ont appelée grosser Bock. Dans la cornemuse de la ceinture de Mère Sotte (pL XY, fig. 105) ce n'est point le bourdon qui donne lieu à cette remarque, mais le tuyau qui sert pour le jeu des doigts. On dirait d'une espèce de corne ou de tournebout. Du reste, les tuyaux de la chalemie, et surtout les bour* dons, ne se ressemblent pas exactement dans tous les insU^uments que l'on rencontre sur les monuments. Ils diffèrent quelquefois 4ans certains menus détails auxquels il est inutile de s'arrêter ; le lecteur en jugera fort bien lui-même en faisant la comparaison des desujas donnés planché XY (fig. 107-111) , et de ceux tirés dès Danses des Morts indiquées en tête de ce chapitre. De ces différents modèles, celui que l'on trouve planche XY (fig. 109) mérite une attention particulière. Il provient de la Danse du Grand-Bàte. C'est un instrument plus complet que ceux dont on a parlé jusqu'ici, puisqu'il a deux tuyaux d'accord au lieu d'un. Ces deux tuyaux , qui donnaient deux sons ou deux pédales différentes, s'appelaient le grand et le peUt bourdon. Ils étaient ordinairement accordés en quinte, comme dans la plupart des instruments de ce .genre doiiit on faisait usag^ en Allemagne; quelquefois ils étaient à l'octave l'un de l'autre, comme dans la cornemuse ou chalemie du xvii^' siècle, décrite par Mersenne. L'endroit où on les plaçait a également varié. Dans le modèle tiré de la Danse de B&le et eu t des Simulachreg d'Holbein, dont j'ai jugé inutile de donner la figure, ils sont placés ensemble, non loin du porte-vent et près dé Tépauledu musicien. Au contraire, dans celui que rapporte l'auteur de l'Harmonie universelle^ et dont on peut avoir une idée d'après la figure 110 que j'ai tirée de la Bible de Yence, le grand bourdon reste toujours placé siu' le dos de la cornemuse; mais le petit bourdon vient s'ajuster au goulot de la poche, au même endroit ou s'y ajuste pareillement le chalumeau dont joue le musicien. Au surplus, tes circonstances que je viens d'indiquer ne sont pas les seules qui aient produit la diversité que l'on observe dans les modèles de cornemuse. Le nombre des tuyaux d'accord fut porté de deux à trois ; d'un autre côté, celui qui servait pour le musicien était souvent double, ou bien il y en avait deux placés très près l'un de l'autre, dont l'un donnait une série de notes comprise dans l'intervalle d'une quinte, et l'autre la série immédiatement au-dessus, de telle sorte qu'on pouvait jouer à deux parties. Enfin les cornemuses étaient de différentes grandeurs, et offraient ainsi des sons plus aigus ou plus graves, suivant le cas. l^s Allemands en possédaient quatre espèces principales: aofe, appelée Bock ou, Polnische Bock, qui n'avait qu'une seule'pédale ou tuyau d'accord rendant un son fort gralre; le.Schaper-'pfeiff (on Schaeferpfeiff^ chalumeau de berger), qui portait deux tuyaux d'accord ; le Hummelchen^ qui en avait le même nombre, mais dont les sons pédales étaient plus élevés; enfin le Dudey^ qui en avait trois, montant encore plus haut.

Tous ces instruments, s'employaient pour accompagner la danse et pour ajouter à la gaielé des fêles champêtres. Le Saekpfeiffèr^ ou joueur de cornemuse, était indispensable en bien des cas. Plus d'une fois il fut placé efi tête des bandes de danseurs convulsionnaii^es qui se rendaient en pèlmnage à quelque chapelle placée sous l'invocation de saint YiL

En France,, on appelait les acteurs qui repi*ésentaient les miracles, les mystères, ainsi que les joueurs dé cornemuses eux-mêmes, des miuMrds^ des cornemusards ou cornemuseurs^ et leurs femmes des co;*nemusaresses^

Celte société d'acteurs et de musiciens propagèrent le bel art de la musarderiez qui^sous le voile de l'ex-

pression figurée, et dans un sens un peu railleur, est devenu Tart de muser ^ art cher encore, assure-t-on, aux enfants de la muse. Rabelais dit : « Et le pas terminé au son de ma musette^ mesureray la musarderie des musars. » (Liv. III, ProL )

Au xvii* siècle, Tinstrument appelé indifféremment cornemuse, chevrette et chalemief resta presque exclusivement attribué, dans sa forme primitive, aux bergers et aux moissonneurs. G*est pour eux que Mer* ^nne se donne la peine d*en expliquer les ressources et d'en indiquer l'étendue. « Puisque les bergers, » disait-il, ne manquent pas de raison n'y d'esprit, et qu'il s'en rencontre d'assez capables pour comprendre » les raisons des intervalles dont ils usent en sonnant de leur cornemuse, de leur flageolet et des autres » instruments qui leur sont familiers , ie mets icy la table harmonique de cette estendue, afin de les sou* » lager,car ils méritent que l'on travaille pour eux, puisqu'ils ont eu l'honneur d'estre les premiers advertis » de la nativité du Fils de Dieu par la musique des anges. » L'importance du rôle des bergers, au point de vue chrétien, est rappelée non seulement dans un grand nombre de tableaux de sainteté, mais encore dans une très grande quantité d'images pieuses. Les livres d'Heures des xv* et xvr siècles, où la Danse Macabre prend souvent place , nous font voir les bergers qui reçoivent l'avertissement des célestes messagers tenant des instruments semblables aux cornemuses de la Danse funèbre, et n'ayant, comme ces derniers, que trois tuyaux : celui sur lequel on joue, le bourdon et le porte-vent Dans l'exemplaire des belles Heures à l'usage de Chartres (imprimées sur vélin) (1), qui est à la Bibliothèque nationale, et dotit les figures sont enluminées, ou plutôt dorées, car les bergers eux*mémes ont des habits et même des cheveux entièrement dorés, la poche d'une cornemuse que tient un des bergers est peinte en blanc absolument comme les brebis. On peut voir, figure 111, un de ces naïfs musards de la crèche. C'est un dessin tiré des gracieux encadrements dont ce livre d'Heures est orné. En Italie» les descendants des humbles adorateurs de Jésus au berceau célèbrent encore, par une musique joyeuse et pastorale, la fêle de la Nati* vite. Dès les premiersjoursde TAvent, les montagnards des Abruzzes et de la Calabre, dans leur costume pittoresque et avec leur petit chapeau pointu planté sur Toreille, quittent leurs demeures et se rendent à Rome. Là ils se divisent ordinairement par couples, et, marchant deux à deux, l'un jouant de la cornemuse, l'autre du clarine^, se promènent dans les rues en chantant des Noëls et en formant des concerts champêtres. Comme l'antique vielleuo) dont parle la légende, ils ne passeraient pas devant une image de la Vierge et du Bambino sans s'arrêter un moment pour fêter la pieuse image par les accords de leurs voix et de leurs instruments. On désigne ces paysans musiciens sous le nom de pifferarû L'espèce de cornemuse dont ils se servent habituellement comporte trois tuyaux d'accord ; le second donne l'octave du premier et le troisième la quinte intermédiaire. Ils en ont d'ailleurs de plusieurs sortes> nommées piva, musa, cieramela, comamusa et zampogna. Par zampogna ou sourddinej les Italiens et les Français entendent depuis près de deux siècles une espèce de cornemuse qui n'est qu'une variété de l'instrument auquel on a donné le nom de musette, pour la distinguer de l'ancienne cornemuse. Nous savons que le nom de mtAsette n'est qu'un diminutif de mwe, mot qui servit d'abord, avec pipa et chakmie, à exprimer des instruments de la nature des chalumeaux , des hautbois ; tantôt ceux dont on jouait de la manière ordinaire, tantôt ceux dont on obtenait le son en faisant sortir l'air d'une outre gonflée et pressée. Mais environ à partir du xvii^ siècle, on appliqua, dans un sens restreint, à un instrument particulier, le mot :

Musette. — Un inconvénient de la cornemuse était la nécessité, pour le musicien qui en jouait, d'emplir la poche au moyen de son haleine, ce qui le fatiguait extrêmement, et pouvait, à la longue, déformer les traits de son visage. Afin de remédier à cet inconvénient, on supprima le porte-vent et on le remplaça par un soufflet qui servait à gonfler la poche lorsqu'on le baissait et qu'on le haussait par le mouvement du bras. Un autre changement fut encore apporté à l'ancienne cornemuse. On substitua au grand bourdon une sorte de boîte cylindrique d'ivoire , en forme de petite tour, renfermant plusieurs tuyaux d'accord percés à côté les uns des autres dans une même pièce, et plusieurs anches correspondant à ces tuyaux , le

(1) Par Cille Coaieau''(i513), poar Gaillaume Eastache, libraire; In -8, leUres gothiques.

plus souvent quatre ou cinq et quelquefois six ou sept Au moyen de petites coulisses, on fermait les trous ou rainures du cylindre pour disposer l'accord du bourdon. La musette avait ordinairement deux chalumeaux percés de trous et garnis de quelques clefs. On habillait cet instrument, c'est-à-dire qu'on recouvrait la peau et le soufflet d'une espèce de robe de velours ou de damas ornée de broderies. En cet état, la musette fut jugée digne de figurer dans le& fêtes musicales données à la cour fastueuse et élégante de Louis XIV. On l'employait ordinairement avec les hautbois. Vers la fin du xvii* siècle, elle était devenue plus rare dans la musique de chambre, mais on s'en servait encore pour faire danser sur la pelouse, à la campagne. C'était la cornemuse ou chevrette des gens riches. Cependant elle ne fit pas entièrement abandonner la cornemuse à porte-vent, à grand bourdon et à hautbois ou chalumeau rustique. Celle-ci s'employait encore quand l'autre avait la vogue ; elle n'avait rien perdu de sa simplicité originelle. Elle était surtout cultivée en province, où elle s'était conservée sous différeats noms et surnoms. Dans le Gâtinais, la Bourgogne et le Limousin^ on l'appelait chièvre^ chèvre et chiôvre; quelquefois aussi vèze , comme dans les Noëls de Guy Barozai. Ailleurs elle se nommait laure. On croit que le nom de bedon a également servi à la désigner. Enfin, nos paysans bretons l'emploient encore sous le nom de biniou. Les musiciens de Louis XIV l'avaient introduite dans la bande instrumentale dite de la Grande écurie. Elle y figurait sous le nom de cornemuse de Poitou^ en même temps qu'une sorte de hautbois ancien, qu'on appelait du même nom et qui formait le dessus de ces cornemuses.

Quant à la zampogna organisée, ou sourdeUne^ des Italiens, ce n'est, à proprement parler, qu'une variété de la musette à soufflet. Cet instrument a plusieurs chalumeaux munis de ressorts pour l'action des doigts et un bourdon d'accord en forme de boîte et de cylindre.

La musette a donné son nom à une sorte d'air d'un caractère naïf et tendre, d'un mouvement calme et. tant soit peu lent, accompagné d'une tenue-pédale à la basse. Sur ces airs, imitant l'instrument dont ilslirenl leur origine , on formait des danses appelées aussi musettes. Elles étaient très en vogue pendant les règnes de Louis XIV et de Louis XV, règnes par excellence de la houlette et des bergères de cour.

Les flules, les chalumeaux , les flajeols, les hautbois, enfin les musettes, composent l'orchestre ordinaire dos pâtres dans les églogues, les idylles et les bucoliques de tout genre. L'abus qu'ont fait les mauvais poètes des images où ces instruments interviennent comme accessoires ou attributs de la vie champêtre leur a imprimé un cachet de fadeur et de miévreté enfantine qui leur a beaucoup nui auprès des écrivains modernes. Néanmoins, dans les chansons et les pièces comiques ou satiriques, on se plaît parfois encore à les citer. Au xvi« siècle, Rémi Belleau a décrit avec beaucoup de grâce et d'ingénuité, et comme allégorie de Part des poètes, l'art des bergers flûleurs et musards dans sa gentille églogue de Bellin, Toinet et Perrot. Ce passage vaut la peine d'être cité.

Toinet. -

On me flt accorder les flastes inégales, Les chalameaux de canne, et quelquefois aussi Le flageol amoureux, et, d'un vent adouci, Traisner, à petits sauts, la troupe camusette. Aux fredons animés du son de ma musette !

Bellin.

Toinet, mon clier souci, Toinet, il ne faut point

Se repentir d'avoir si proprement conjoint

Les chalameaux ensemble, et d'avoir mis en bouche

Le pipeau, qui si bien en tes lèvres s'embouche.

Pan flusta le premier, et les Faunes après.

Qui 6rettt tressaillir les monts et les foresls

Au son de leur bouquin, et n'eurent jamais honte,

En voyant nos bergers, d'en foire un peu de compte.

Pois» ta tt*as paa apprû à Qianier les doigts Sous un pelit sonneur : Janot a fait ta voix ; 11 t*a montré comment ( et en a pris la pein€) 11 falloit retrancher les soupirs et llialeine ; Gomine il faut «tonner vent, rallonger, raeoourcir, L'enaigrir, l« haster, le feindre^ l'adoucir ; Gomme il falloil aussi, dessus la chalemie.

Chanter une chanson en faveur de Ta mie.

En revanche, un poëte moderne , le chansonnier Piis, dans son Harmonie imiUUive^ a lancé contre la cornemuse champêtre la plaisante malédiction que voici :

— Peste soit du fausset de Tàcre cornemuse, Qui meurt lorsque Thaleine à ses vœux se refuse ! Nos modestes sylvains k fêlent dans les bois, Mais le seul Pourceaugnac peut sauter à sa voii.