M. JOURDAIN

(i) Les religieuses cultivaient autrefois des instruments dont remploi est aujourd'hui principalement réservé aux hommes et dont les femmes ne jouent que par exception. Elles donnaient du cor, sonnaient de la trompette et jouaient de la flûte. Elles faisaient résonner les cordes des violes et plus tard celles du violon, du violoncelle, de la contre-basse, etc. Dans quelques courents de TAllemagne, elles sont restées fidèles à cette coutume. Tous ceux qui sont allés à Lichteothal, près Baden, ont pu entendre les religieuses du couvent de ce nom chanter l'office divin avec un accompagnement d'orchestre dont plusieurs d'entre elles exécutaient les parties. En France, dans le xviii* siècle, les femmes jouaient du par-dessus de viole, instrument qui se plaçait verticalement sur les genoux. Aujourd'hui, en Allemagne, dans les cafés et dans les lieux publics, on est souvent assailli par des troupes de musiciens ambulants, où l'on remarque des femities qui donnent du cor et d'autres qui jouent du violon. Ce dernier instrument se voit aussi

aux mains des mendiantes. Pour terminer ces remarques, je dirai qu'on jour, en Alsace, dans un village habHé par des bohémiens, j'ai entendu une jeune fille chanter avec beaucoup d'ftme une tyrolienne en s'accompagnant elle-même sur le violoncelle.

(2) Au xvii» siècle, on s'est occupé, en Allema^e, de perfec- Uonner le trummscheit. Indépendamment des instruments de ce genre à deux et à trois cordes, on en employait im dont Pnetorius dit avoir possédé un modèle liant de sept pieds trois pouces, et dont la table avait sept pouces de largeur à sa base, et un peu moins de deux pouces de largeur à son extrémité opposée. 11 était monté de quatre cordes. Sur la corde la plus grave qu'on effleurait simplement avec le pouce, on pouvait obtenir une mélodie semblable à une fanfare de trompette, et avec les cordes supérieures, dont on jouait à vide et qui gardaient chacune leur son principal, on complétait l'harmonie.

MONOCORDES i DICORDES ET TRIGORDES. 237

LB MAITIUS DE MUSIQUE

. Sans dOQte. Il Vous fandra trois yoix : un dessus, ufie haate-contre et une basse, qui seront accompagnées d'une basse de viol?» d'un tbéorbe et d'un clavecin pour ies basses continues avec deux dessus de yiolon pour jouer les ritournelles.

M. JOURDAIli.

11 y fiaudra mettre aussi une trompette marine. La trompette marine est un instrument qui me plaît et .qui est trèsbarmonieux.

LE MAITRE DE MUSIQUE

Laissez-nous gourerner les choses.

{Le Bourgeois gentilhomme, représenté à Cliambord, le iU octobre 1170, et à Paris, le 29 novembre de la même année, acte II, scène i'*.)

Après te bel éloge qu'en avait fait M. Jourdain, il paraissait naturel de croire que la trompette marine allait perdre pour toujours Tappui des gens de goût. Il n'en fut rien pourtant', et sa vogue dura encore plus d'un Eiècle. Elle s'étendit même à l'Allemagne, où l'on voit, en 1674, un musicien nommé J.-M. Geltle composer tout exprès pour deux trompettes marines trente-six petits morceaux de trompette ( Trampeterstucklein)j lesquels font partie d'un recueil de musique que l'auteur fit paraître h Augsbourg sous le litre suivant : Musica genialiSj latino germanico. ^

Les types des familles instrumentales qui n'ont qu'une, deux ou trois cordes, pouvant tous être rapportés aux deux principales espèces de moiiocordes sur lesquelles on vient de donner des détails, je crois qu'il convient de citer dans le présent chapitre l'instrument que tient dans ses gracieuses mains de femme l'une des jolies sirènes musiciennes de l'ancien évêché de Beauvais (1). Cet instrument est un :

DicoRDE à cordes pincées. — En cela il diffère de ceux qui nous ont occupés jusqu'ici (pi. XIV, fig. 87). Sa forme, qui est pyramidale comme celle des Trummscheit ordinaires , est néanmoins plus svelte, plus élégante, plus dégagée que la leur. L'extrémité qui porte les chevilles est découpée en triangle comme une reproduction en petit du dessin de la base. Deux cordes égales sont tendues d'un bout & l'autre de l'in-strument, qui paraît avoir à peu près les dimensions du trummscheit portatif du manuscrit de Bruxelles dont j'ai parlé plus haut. L'un et l'autre d'ailleurs sont du même temps, du xiv* siècle. Je ne crois pas néanmoins qu'ils aient eu une commune^désignation ; nous appelons celui-ci dicordcy faute de connaître son véritable nom, qu'une circonstance fortuite nous révélera peut-être un jour.

Un instrument qui n'est qu'un Trummscheit de l'espèce la plus commune, est celui que Ton a quelquefois appelé :

Basse de Flandre. — C'est un simple bâton sur lequel on tend u*ne ou deux cordes; sous les cordes on place une vessie de porc ou quelque autre corps creux pour faire le bourdon. Les mendiants et les aveugles avaient adopté cet instrument pour renforcer l'harmonie de leurs concerts grotesques. Ils le joignaient au violon, au triangle et aux tambours dont ils faisaient habituellement usage. Cette coutume a duré parmi eux jusqu'à la fin du xv!!!"" siècle. Aujourd'hui les virtuoses ambulants ont principalement re* cours au violon, à la clarinette, au flageolet, à la flûte de Pan, à la vielle et à l'orgue de Barbarie. Toutefois il n'y a pas fort longtemps que j'ai vu dans les rues de Paris uii chanteur populaire qui exécutait les ritournelles et accompagnait de temps en temps les mélodies de ses chansons avec un instrument de tous points semblable à la basse de Flandre (2). Un autre instrument dont je crois les exemples très rares, et

(1) Le dessin qui représente les sirènes de Tancien évêché de (2) Je crois qae la basse de Flandre a quelquefois composé Por*

Beauvais, et auquel je renvoie ici, est la reproduction de celui que chestre du petit théâtre de Polichinelle.' JeTai trouvée dans une

M. E. Cartier a publié dans la Revue archéologique (5* année, gravure où ce théâtre est représenté. C^est un Paillasse qui eu

IL* partie, p. 56/I-568). Il fait remarquer dans sa notice sur ce eu- joue, tandis que le Diable enure en scène avec le héros populaire

rieux débris de peinture murale, que le dicorde dont joue la troi- de la burlesque tragi-comédie. Les nègres ont un instrument tout

sième sirène n'a point d'ouïes. 11 ne peut affirmer quil en soit à fait semblable; dansHle Maurice, on rappelle bobre. ainsi dans Toriginal, et il craint que la précipitation avec laquelle U a été forcé d'en prendre copie ne lui ait fait commettre quelque inexactitude sous ce rapport.

^ik INSTRUMENTS REPRÉSENTÉS ©ANS LES DANSES DES MORTS.

que j'ai trouvé pour la première fois dans le Daim Daniz^ est un tricorde en fornne d'arc au milieu duque est une sorte de ventre percé de deux ouïes. Les cordes parteat d'une des extrémités de Tmc* et^ont tendues à l'autre extrémité par des chevilles. Cet instrument , très grossièrement dessiné dans le Dùfm DantZy est placé le cheviller en bas dans les maîusdu squelette, qui n'a point d'archet. Ce dessin est trop incorrect pour qu'il soit possible d'en tirer des inductions certaines sur tatnanière dont on joâait de oe tricorde. (Voy. pi. IX, fig. 60.)

Beaucoup d'autres instruments pourraientétre également cités dans ce chapitrecommeaya&tpiu&ouœoins de rapports avec ceux qui précèdent. 11 n'est guère de famille instrumentale de la classe des instruments tensiles qui ne présente, à l'origine de sa formation et parmi ses premiers modèles, quelques types de ce ^enre. Le docte et judicieux .Mera&nne dit avec raison que tout corps sonore monté de deux ou de trois coFdes >peut être rameué au monocorde, quelle que soit la forme de ce corps sonore même, c'est-à-dire eût-il. ceHe d'un corps de luth, de mandoline, ou de guitare. De semblables instruments existent à peu près eo tous lieux ; on en trouve chez les Indiens, chez les Arabes, chez les Turcs, chez les nègres et chez les sauvages des différentes parties du monde. U y a des peuples d'une civilisation avancée qui en possèdent dans leur musique nationale et traditionnelle. Les Russes , les Slaves en connaissent plusieurs qui leur «ont particuliers. Les Italiens ont emprunté les lem^s des Orientaux. Au moyen Age et dans les premiers siècles de l'ère chrétienne, divers instruments, qui plus tard jouèrent un grand rôle dans la musique ittStraiBentaie , eurent d'abord le simple caractère de monocordes, de dicordes et de tricordes. Tels furent :

La Lyba. — Ini^rnmeEt dont je parlerai plus loin au chapitre Yielles-Yiolons, et dont Gerbert, dans son Misiûire -du chant et de la musique sacrés, a reproduit un très ancien modèle provenant d'un manuscrit de >btfin du vra' siècle ^u du commencement du ix% Cette lyre a la forme d'une mandoline. Elle est montée -de deux cordes et se jouait avec un arcliet. ( Voy. pi. XVlI, fig* 142.)

La Rote à trois cordes^ ;ou Crwt irithant. — Instrament propre aux bardes non gradés, et très cultivé <^n Aiigleterre .par les bai'desetpar les ménestrels du second ordre, (PI. XVII, fig. 445. )

La SufififiE, ou Bebec — ^ Sorte de violon .monté de deux ou de trois cordes, et autrefois en usage pour faire danser.

La Gi<hj£. — Autre espèce de violon dont on se servait égalenoent pour faire danser, et qui avait la même forme que l'ancien violon populaire des Allemands appelé Geige.

Dans les variétés plus récentes, on remarque .:

Le Golaghon. — Qui eut pendant longtemps beaucoup de vogue eu Italie, surtout chez les Napolitains.

Ciétait un instrument monté de deux ou trois cordes, avec un petit corps de lulh et un manche extrême-

œat long et étroit. On en touchait les cordes avec un plectne. Il a été peu usité en France ainsi qu'en

Allemagne, où les traces de son apparition ne remontent pas très haut. On trouve la figure de cet inslru-

uaent dans Yllormonie universelle du P. Mersenne, au livre des Instruments à cordes^ p. 99, propos, xvu

Enfin on peut encore rapprocher du monocorde, et principalement du monocorde composé d'une caisse carrée , longue et étroite, le bedon qui servait d'accompagnement au flûtet^ et dont les cordes étaient frappées avec une petite baguette, et la harpe d'Ëolè, le seul instrument de musique qui produise des sons sans le secours de la main de l'homme ou d'un mécanisme qui y supplée. Un expérimentateur mystérieux fait vibrer les cordes de cet appareil et les divise, sans chevalet mobile, avec un art dont la nature a seule le secret. Le souffle complaisant de la brise lui sulfit pour cette opération.

W&LttHA

as»

CBAPITBE DOUZIÈME.

liurtrinneiit* reg^résentés dans les Hanses des Iflort*.

VIOLONS

éàvsK WAeABi» ftop. ; a.) Le UéitélrieF (pL Y, 3<>, 32, 36). -- Bahsk Màcabbe, Ms. b* 7310, de la ttbl. nalioii : 6.) Un des* S^aeleHo-MkBiefei» ^. IV, fe. S& a^ — Dsn Dot^n-Dants : e.) L'Officlak Der 0^ûi2 (pi. Vf, ftg. /kS). — Dansb m Graw BàLB : A) LeMénélricr. Der Kilbepfeiffer (pi. V, figr* 29). — lco:^ES Mortjs d'Holbeîn : e,) La Princesse.

I7îns(rument à table dTiarmonîe , à manche , à cordes et à archet , qui est le créateur de la famille du YÎoron moderne, peut être regardé, par la variété de ses aspects , et Fa multiplicité de ses transformations, comme le Protée de Part instrumental. Non seulement il a produit, en se modifiant selon les époques, dès modèles divers, mais if a souvent constitué, dans Te même temps, plusieurs types principaux qui doivent être étudiés chacun à part. On croit que tous ces types sont originaires de TOccident , et que Tes peuples de. Tantiqm'té qui ont habité TOrient n'en ont point connu du même genre. Les monuments écrits ou figurés qui nous restent de ces peuples n'ont pu fournir jusqu*à présent aux savants et aux archéologues la moindre trace authentique de Tusage de l'archet parmi les Égyptiens , les Grecs et lès Latins. D* autres monuments établissent, au contraire, que cet usage remonte en Europe à une haute antiquité. Les deux plus anciens instruments auxquels on sache que l'application en ait été faite, sont le crout, ou rote^ et la Lyra. Je parlerai d'abord du premier , c'est-k-dire du :

Crodt, ou Rote. —Le nom de croiit est celui dont on se sert actuellement en français comme traduction iïttérale du cruU des Gallois, du crwt des Cambro-Bretons, dacrudh des Anglo-Saxons, du crowdde^ * Anglais ; mais dans notre vieux langage, on disait : roUe^ rote, rode ou rothcy parce que dans la basBer latinité on avait dît chroUa, roUa, rocta (1). Ce mot s'employait pour désigner collectivement des instruments celtiques d'un genre particulier, c'est-à-dire ceux qui avaient un corps sonore creux, voûté et bombé; quelquefois il exprimait indistinctement tous les instruments à cordes (2). Dans ses acceptions particulières, il se rapportait tantôt à des variétés d'instruments à cordes et à archet, tantôt à des instrulïients du genre de la harpe ou du psaltérion (3). Du reste , sous forme de harpe comme sous forme de Vioton , le crout paraît avoir été, de temps immémorial , l'instrument favori des bardes welches ou cambrobretons. Dans la hiérarchie bardîque du pays de Galles, empruntée à un document du xii* siècle que j'ai fait connaître plus haut , nous trouvons deux joueurs de crout , l'un appartenant au quatrième ordre des^ bardes gradés, l'autre rangé parmi les. bardes non gradés ou ménestrels (k)* Des. auteurs anglais, dont l'opinion fait autorité (S) , nous apprennent que le premier de ces musieiens jotiait du crout à six cordes (pi. XVII, fig. 143), le second du crout à trois cordes, ou crwthtritkant, {fig. 145). Cette dernière espèce était réputée moins noble que l'autre, parce qu'il ne fallait pas autant d'habileté pour en jouer; mais par cette raison même, l'usage en fut plus répandu, et se perpétua d'âge en âge dans la classe des musiciens populaires jusqu'à une époque très rapprochée de celte où nous vivons. On assure même qu'ail a.

(1) « Grecas Achilliaca, CkrotttkBritarmia casar. » (Voy. Fort<iBw« Qp.» Ub« VIU cap* yui« ad Lupum ducem. « Et aliqna alia gencca » dulda mvskoraniy v% sboi viçlœ, cyiharœ et rockÊu » Saii<« » lib. II, part. A, cap. ixu — « Dalds sooUos Gat de moBicanini » geoeribos, sicat campaoïila, yiduia, rota^ et similibos. m Gonst. AfHt., Tib. T, De rnorb. curât» y cap. xvi.

(2) « Cralt a hump on the back, a ridge, a barp, a fiddie, a » cymbal. ItecMBvgcntndly applie* m aDytirtDgeéliMtniiiiest. » (Yoy. AjDMtniiig, Goe/ic. DiçL et Didiçn, swtê-ceUiamJ} ht nom de ceox qvi cnhifalent ce genre d*instramentaTa|r j^9û nn

sens géaériqne, et cndtea^ (Mcruitiweét^ syntnyaiedft mhmrpm^ a mutitsian^; c'était encwe « htÊmp^aeked pêrsmu li se pniaid aatd pour joueur de violon*

(3)^ Dana ce» différents cas» le mot gënéfiqae <lak saiitent Ée« compagne d'm teive particnHerdéaj^piMt Tespècie : ainsi, eionor cruitfCreamthine cruit. G*est parla mëtù» raisoB ^pie-l^oir lirait dt ptfw, 6ajH^» Wn-pipe, etc.

(â>. Vo;; cbap. IlL, psg^ i69.

. (5) Caosniien enire miIms Jones, Mtmoal amd pœtiad reHke ofékeWehhbard^.

laissé des trâces dans quelques contrées de l'Angleterre et dans quelques parties de notre vieille Armo* rique (!)•

J'ai dit que l'espèce d'instrument dont jouait le crwthisl du quatrième ordre des bardes gradés était de la nature du violon. Sous son ancienne forme d'instrument à archet, qui est austère et peu gracieuse, le crout se compose d'une caisse sonore ^ presque carrée , et divisée au milieu par un manche ; des deux côtés du manche, dans la partie opposée aii chevalet, lequel est posé obliquement près d'ouïes, deux ouver* tures carrées et lobées dans le haut , que l'on pourrait comparer à deux baies gothiques, permettaient au musicien de passer les doigts de la main gauche pour toucher les cordes. Quand celles-ci étaient au nombre de six , il y en avait deux qui se touchaient à vide (2). Cette disposition est celle d'un crout & six cordes représenté dans un manuscrit anglais du xi« siècle : elle est conforme au dessin de Strutt et à celui de Jones que j'ai reproduit planche XVII, figure 143. C'était vraisemblablement la plus ancienne; mais il en existe d'autres où les extrémités de l'instrument sont arrondies, de telle sorte que le corps sonore est entièrement ovale. Nous en donnerons comme premier exemple le crout à trois cordes tiré d'un manuscrit qui date aussi du xi« siècle. Cet instrument est représenté figure 145. Des imitations de cette forme se rencontrent en France au xiii* siècle, comme le prouve une sculpture delà cathédrale d'Amiens qui date de cette époque. Elle nous offre un modèle de crout à cinq ou six cordes, oblong, arrondi aux deux extrémités, et percé de deux ouïes en forme d'5 (3). L'ouverture pratiquée dans la partie supérieure de l'instrument décrit un ovale : c'est une sorte d' œil-de-bœuf. Il en résulte que l'endroit oîi passent les cordes semble être à jour , comme dans une lyre antique , au lieu d'être rempli par le manche comme dans l'ancien crout du pays de Galles (pi. XVII, fig. 144). Du reste, on ne peut rien fonder de certain sur des monuments de cette nature, .j'en ai dit ailleurs la raison. L'instrument de la cathédrale d'Amiens, comme tous ceux de son espèce , et plusieurs autres d'un caractère différent , devait porter le nom barbare de chrotta^ qui , perdant le signe d'aspiration ch , fit dans les langues vulgaires rocte , roUe ou roie , aussi bien que crowt dans les idiomes des peuples du Nord et rota dans ceux de la basse latinité. Ce dernier mot eut diverses acceptions , et servit à exprimer tantôt des instruments à cordes pincées ou à plectre du genre de la harpe (4), tantôt des instruments à cordes et & archet de la nature des violes ou du violon. Il est même & peu près certain que Ton a aussi rangé sous cette dénomination une espèce de flûte et une sorte de carillon. Les vieux poètes, soit les Minnesaenger et les Meislersaenger en Allemagne , soit les trouvères et les troubadours en France , ont pris ce mot tantôt dans un sens , tantôt dans un autre , de telle sorte qu'on a bien de la peine souvent à en saisir le véritable caractère. Je crois néanmoins qu'il désigne , dans la plupart des fragments suivants, la rote de la famille des instruments à archet :

L*us mena giga^ Taotre rota.

(Raynoiiard, Lex rom.f f, p. 0.)

E canient, e vicient e rotent di juglar.

{Charlemagne (5), eo anglo-normand.)

Ir glge unde ir rotte.

(Goufried vofi Straasburg, Tristan, v. 11365.)

Ern ist glg^noch die rotte,

(V^olfram von Escbenbacli, Parcival, p. iZiS, 26.)

(1) Voyez plus loin à Rebec.

(2) C'est le crout à six cordes qui passe, en Angleterre, pour 6(re le prototype des diverses espèces de violes et du violon. Les écrivains anglais disent qu*il servait pour accompagner la harpe, dans les fêtes et dans les banquets. Walker le décrit de la manière •Divante sous le nom de creamthine cruit : « The Creamlhine ifcCruit was the crwlh of the Welch. It contained six strings : ».four only bovirever could beterraed symphonie, and thèse where » stretched ver a flat bridge, on a finger board ; ibe iwo lower strings » projected bcyond the finger board, and v^ere not fouched by the m bow or plectrum, butoccasionally with the tfaumb, as a base ac- » companimeul to the notes sounded on te other strings. This

» Instrument, the parent of the violin^ was usedasa ténor accom- » paniment to the harpat feasts and convivial meetings. » (WallLer, Hist, men, of the Irisch bards, p. 73-7^.) D'autres détails sur ce même instrument se trouvent dans Jones, loc, cit., dansHawkins, General history ofmusik , vol. If, p. 272-275, et dans Touvrage anglais Intitulé Archœologia, vol. III, p. 30-33.

(3) Cet instrument est aux mains (sur la main gauche) d*un des vieillards de TApocalypse.

; (h) Piolteritim, triangulum, lyra, cythara, noMum;

(5) Poem of the Xll*^ cent,, publ. by Fr. Michel, tondon, 1839, 8*, V. âi3 et 837.

VIOLONS

Tocando iostromentos, cedras, rotas c gigas.

(BerceOy Duelo de la Virgen, copia 176.)

De vielle sot et de rote; De gigue sot de symphonie.

(Wace, Roman de Brut^ I, 179, xn* siècle.)

WIth rote^ ribible and clokarde.

(Bitson, Ane. metr. Rom., IH, 189.),

For there were rotys of Almayn^ And eke of Arragon and Spayne.

Uarpys, fythaks and eke rotys.

(Warton, [tl, p. 59.)

D'autres passages tirés des anciens poëtes, où rolear est mis poar joueur de rote, et roteries pour chan« sons y airs propres à être joués sur la rote , peuvent s'interpréter aussi des deux manières. II faut encore y ajouter ceux dans lesquels figurent le mot rotruenge ou rottnenge , mot que Ton fait synonyme de roteries dans la signification de chansons à ritournelles ou à refrain , exécutées avec accompagnement de rote. Les mots viel ou vieller sont souvent rapportés h l'action de jouer des rotruenges , comme le dé-* montrent les passages ci-après (1) :

Viettent menesirel rolaenges et sons.

(Cité par Carpenller, Suppl. au Gloss. de du Gange.)

Se pot aver moi un viel Tôt moidiser bon rotraeh

(Roman du Renard^ II, p. 98.)

C'est que la rote , comme l'ancien crout , était un instrument de fêtes et de banquets, II servait même pour accompagner la danse , et l'on a lieu de croire que lorsqu'il avait cet emploi , c'était en sa qualité d'instrument à archet , proche parent de la vielle. On lit [dans un manuscrit de M. Douce ( De la Rue^ t. I*%p. 147) :

Quand les tables furent ostees Les rotes se sont arotees Pour dansier et faire festes.

Quoi qu'il en soit , on ne peut nier que d'autres récits n'aient pour effet d'attribuer à la rote le caractère d'un instrument à cordes pincées ou touchées avec le plectre, principalement dans l'exécution des lais qui étaient habituellement chantés aux sons de la harpe. C'est ce que j'ai démontré ailleurs (2). Pour éviter à cet égard toute interprétation erronée , on doit s'en tenir aux conjectures , et se borner h reconnaître que le nom de rote s'est appliqué tour à tour, et parfois concurremment , à deux instruments à cordes de nature différente, dont l'un était l'auxiliaire delà vielle ou viole, l'autre celui de la h rpe ou du psaltérion.

Un archéologue allemand , plein de sagacité, Wolff, n'a point ignoré ce double caractère de la rote.

(1) On a donné le nom de rotulœ à des espèces de nofils que l'on jcbantall aulrefois dans les églises pour bercer l'enfant Jésus. On ccrif ail el Ton composait encore, au \\n* siècle, de ces sortes de chanis. Le fragment ci-après peut donner une idée de la forme qui leur était propre. On verra qu'ils ressemblaient beaucoup à la kyrielle ou liianie : c'était une suite d'épllhètes appliquées avec amour à l'enfant divin que Von adorait. Ainsi une jeune fille, jouant le rôle de la vierge Marie, feignait de bercer le petit Jésus et en même temps elle cbantalt :

Ein feines tCindelein, ein schœnes Kiudeleln Ein zartes Kiiidelein, ein edles Kindelein Ein reiches Kindelein. ein bobes Kindelein Ein rrommes Kindelein, ein loblich Kindelein. Ein frohlich Kindelein, ein zieriich Kindelein, Ein herrlicb Kindelein, ein belllg Kindelein, Jésus ist der Name sein.

Le moule de très sortes de chants par énumération se retrouve d:«ns Tantiquité.

(2) L'action de jouer deJa rote est quelquefois alors exprimée par le mot harper^ ce qui indique clairement que les auteurs ne soos-entendaient pas un instrument à arcbei, mais qu'ils voulaient parler d'un instrument à cordes pincées, peut>etre d'une espèce de barpe ou de la barpe même. On lit dans un manuscrit de Munich» cité par Scbmeller, l?ayer. Wcerterb.^ à Rotten:a Als er David » sein rotten spien, wan er durauf herpfen woll. » Le teimc herpfen est signiGcatif ; comme notre vieux français harper, il ne peut s^entendre que de l'action de toucher vivement les cordes avec les doigts ou avec un plectre» ainsi qu'on a coutume de le faire pour les instruments à cordes pincées, notamment pour la barpe. C'est ainsi que tous les écrivains qui ont donné des rédactions du roman de Tristan en différentes langues, mettent dans les mains de l'amaut d'Yseult tantM la harpe» tantôt la rote pour cbanier des lais.

D'autres ront reconnu comme lui, et Ton est arrivé à expliquer, par une des Iransformalions de la rôle au moyeu âge , la nature énîgmalique d'un instrument à archet dont on jouait verticalement , et dont les anciens monuments offrent d'assez nombreux exemples. En effet , dans les premiers modèles du crout celtique, la forme de l'instrument ne favorisait ni le jeu des doigts sur la louche, îii l'action de l'archet sur les cordes. L'ouverture carrée ou circulaire, pratiquée autour du maHche, ne laissait point à la main gauche du musicien suffisamment de liberté. De plus, le corps sonore, «étant droit ou seulement arrondi sur les côtés sans la moindre échancrure , paralysait les mouvements proYnpts et élégants" de l'archet. L'exécution musicale devait donc être lourde et embarrassée sur un instrument construit de la sorte ; c'est ce qui semble avoir démontré la nécessité de modifier celte forme originelle, de dégager le manche des parties qui l'entou'raient , et decintrërla table d'harmonie sur les côtés, ainsi que l'essai paraît en avoir été tenli dans un nouv^eau modèle d'instrument qui , à partir .du xii« siècle , se multiplie sur les .monuments consacrés à la décoration des églises et autres édifices. Un des plus anciens exemples de cette na* iure est celui que nous offre lascuJpture du chapiteau de Bocherville, ou Ton voit, parmi les personnages de la scène musicale que ce chapiteau représente , un musicien tenant entre ses jambes un instrument tout à fait conforme au type du rote à manche libre et à côtés cintrés. Un petit Traité d'instruments à corde» contenu dans le manuscrit if 171 de la bibliothèque de Gand présente une forme d'instrument à archet qui reproduit à peu près le même type. C'est l'élégant modèle dont j*ai donné une copie, planche XVIII ^ figure 4/j6; il est monté de quatre cordes : /a, ré, 50/, ut^ que l'on faisait vibrer au moyen d'un archet qui figure à côté de l'instrument. Celui-ci est percé de deux ouïes en forme de croissant. Il a un cor- .dier, mais point* de chevalet, du moins dans ce dessin. Quelques uns prennent cet instrument pour une viole^ d'autres l'appellent rote. Pour mon compte, je serais tenté d'admettre que le nom de viole , comme celui de rote, convient parfaitement à celte figure, car nulle part je n'ai rencontré la preuve que l'instrument qui nous occupe ait été autrefois désigné précisément par l'un plutôt que par l'autre de ces nomsl Le mot viole se rencontre aussi anciennement que celui de rote dans les écrits du moyen âge (1). Souvent il s'employait pour celui de vielle , et avait un sens général et collectif. 11 peut donc très bien s'appliquer aussi k l'instrument dont il est question. Si vraiment, comme quelques uns le croient, Jérôme de Moravie, dans le passage ci-après :« Nous parlerons d'abord de larubèbe, puis des vielles «(/rfcVrco primo rferw&cfta^ jposteadcviellisdicemus), a voulu désigner par le mot collectif v/e//w, tous les instruments àarchet de son temps^ et y comprendre la rote et la gigue, et que dans cette hypothèse, il convînt de revendiquer pour la rôle un des ^accords attribués aux vielles par ce théoricien, à plus forte raison ne saurait-on trouver inexacte la dénomination de vielle ou de viole employée pour désigner l'instrument contenu dans le manuscrit de la bibliothèque de Gand, lors même que cetinstrumentseraitaufond proprement une rote. Je croîs, du reste, que les anciens ^ auteurs, lorsqu'ils établissaient une distinction entre les deux dénominations dont je parle, et qu'ils les employaient dans un sens particulier, exprimaient plutôt par vielle et vitula des instruments à cordes et à archet dont on jouait comme on joue à présent du violon, et qu'ils réservaient le mot rocto au type qui a produit les violes d'une grande dimension. En effet , le type que nous étudions ici a des rapports encore plus directs avec la viole des âges modernes qu'il ne semble en avoir avec le violon proprement dit. C'est ce qui résulte aussi bien de la forme de l'instrument que de la manière de le tenir pour en jouer. Ainsi , le musicien le plaçait soit sur ses genoux comme dans la verrière dé Troyes , soit entre ses genoux comme dans la statue du musée de Cologne , soit entre ses jambes comme dans le chapiteau de Bocherville (2). L'ancien crout

(1) « Et alkiiia «lia gênera dnlcia mmicnriifii, ut sunt violœ, cy- placé dans la cliapelle de la Viei-ge de la cathédrale de Troyes. Le » tharw el rocim. «San. Ub. H, part, û, cap. xxi, cUë par d« secon d est une statae de marbre du xii* siècle, cooaervée au musée Cange. — « Dulcis sonitas liât de muifconim generibus sicat cam- de Cologne, et dont M. de Gonssemaker a donné le dessin. Le troi- » paanla, viékUa^ rata et simllMMs. » ConsL Afric, Ub. \, De sième est la sculpture de réglisedeBocIier ville, que Von a dtie déjà morbor, curât., cap. xvi. (Voy. plus haut p. 2o9, note 1.) plusieurs foiset qui est aussi du xii* siècle. D^autresmouiuneaiscon-

(2) Le premier de ces moniimcnis est un vitrail du xiiie siècle tiennent des représentations analogues ou tout à fait semblables.

VIOLONS. iûi

se tenait aussi de la même manière (1), ainsi que le prouve l'exemple que j'ai rapporté pIsnehC'XYW,^ figure 1A5. Évidemment (elle est Torigine de la viole moderne et du par-dessus de viola qui se- pasatent^ f un et l'autre sur les genoux, de là viola da gamba , ainsi appelée parce qu'elle se plaçait entre les jambes-,' ^t enfin du violoncelle et de la conire-basse, auxquelles on donne aussi celle position lorsqu'on en jouer -Quel qu'ait été son véritable nom, le type d'Instruments que Ton est convenu de désigner sou9 le.nom de rote à mancfie libre est sans contredit une des premières, une des plus anciennes physionomies de lia» viole, dont la nombreuse famille joua un rôlesi brillant au xvi* siècle dans la musique de théâtre et dans^ celle de concert, La rote , sous sa forme celtique de crout , ou bien sous celle qu'elle revêt dans la seulpture' 'de Bocherville, n'existe pas dans les Danses des Morts; mais on y rencontre la vielle à archet et la* vielle h roue , que quelques uns ont confondue avec l'ancienne rote (2). Je parlerai de ces instruments^ après avoir dit quelques mots de la :

Lyra. — Rien ne prouve que la lyre, comme instrument à archet, soit plus ancienne que \terout; toute» fbis le premier exemple qu'on en puisse citer est antérieur à ceux dont on tire la> preuve de Tanliquité cto la rote. C'est une figure que l'abbé Gerbert a extraite d'un manuscrit de la fin du vni* siècle ou du commencement du IX*, et qu'il a donnée dans le deuxième volume de son Histoire de la musique saerée. D'après ^e dessin , on peut dire que la lyra avait une forme conique à peu près semblable à celle de la mandoline;- «Ile était montée d'une seule corde que l'on faisait vibrer avec un archet (pi. XVlIt, fig. Ifô). Cet instrument, du reste, ne rappelait sous aucun rapport 1& lyre antique. Quelques uns croient qu'elle s'employait pour accompagner le déchant. Us s'autorisent d'un passage de Francon, ou l'on trouve le mot lyra; il eit Trai que ce passage a été diversement interprété (S). Pendant plusieurs siècles , et jusqu'à«la fin d« xi«, les monuments représentent un- grand nombre d'instruments que l'on doit rapporter à ce type , mais qui ont «ouvent plusieurs cordes. Tels sont ceux que Ton trouve dans un fragment de sculpture dq Tégiîse de 5ainl-Émilion (x* siècle), dans un manuscrit anglo-saxon de la bibliothèque Cottonnienne (xi® siècle) et dans* un corbeau ou modillon sculpté de Tégiisc Saint-Georges de Bocherville (xii« siècle). Ce dernier exemple fait voir que Ton jouait de la lyre comme on joue actuellement du violon , c'est-à-dire qu'on la plaçait de bas en haut dans la main gauche , en la tenant appuyée sur la poitrine et fixée sous le menton. La main droite poussait Tarchet sûr les corde?. Dans le modillon de Bocherville, le musicien qui s'en sert paraît jouer et chanter en même temps. 11 est de fait que la vielle , n'importe soua quelle forme, a très anciennement partagé la vogue dont jouissait la harpe pour accompagner le chant des ménestrels, des trouvères et des troubadours. Le nom de lyi^a donné à l'instrument représenté dans le ma,nuscrit de Saint- Biaise ne lui appartenait peut-être pas en propre; c'est un nom que les modernes, à l'imitation des <}recset des Romains, ont souvent employé pour désigner, en général, un instrumenta cordées. Pendant une certaine période du moyen âge, ce mot exprima donc tantôt des instruments dç ce genre pinces avec les doigts ou mis en jeu avec le pleclre , tantôt des instrument h cordes dont on tirait le son au moyen d'un archet. Dans ce dernier cas, il devenait synonyme d'un autre terme collectif : viellœ ou vioke. Un manuscrit du xjii* siècle contenant le traité d'Alain de Lille {De planctunalurœ), et appartenant à M. le baron de. Beiflenberg , nous offre parmi les notes explicatives et les dessins d'instruments tracés en mai*ge du. poëme, et relatifs aux eflTets de la musique, la définition suivante donnée par un commentateur flamaïKl de cette époque : « Lyra-Vioel. Lyra est quoddam gehus citharaî (herp) vel silola, alîoquin de roet. Hoc » instrumentum est multum vulgare. » M. de Reiffenberg ajoute : « \a figure montre qu'on jouait de cette rote, comme on disait en français, au moyen d'un style ou pecten. » C^était donc une espèce de harpe ; et cependant vîoe/ (pour viole), nom collectif des instruments à archet, est présenté ici comme synonyme de lyra et de rote dans le sens d'instruments à cordes du genre de la harpe ou du psaltérion. Tel

(1) Comme dans le manuscrit n" 1118 de la Bibliollièque na- xm* Mècles, est souvent d'une forme cl d'une dimension quîrap- ^^^"^*^* pclleni loui à fait la rote ù arclicf, ail tiré son origine de celle-cf.

(2) Il se peul que la vielle à roue, qui, dans les xi% xir et' (3) Voy. Mari. Gcrbcrl, De cantu et musica sacra, X II, p. 16ii.

est le défaut des dénominations génériques ou collectives. Embrassant beaucoup de choses k la fois , elles ne s'appliquent jamais bien & une seule , ou du moins , pour peu qu'on oublie d'en fixer la signification dans les cas particuliers par des détails précis, elles se confondent à des points de vue différents en brouillant les idées attachées à leurs diverses acceptions. On a pourtant quelquefois distingué lyra d'avec viola (l)y soit qu'on ait entendu par lyra un instrument à cordes pincées, et par viola un instrunrient & archet , soit qu'on ait regardé Tun et l'autre de ces termes comme exprimant deux variétés de ia famille de la viole ou du violon. C'est à ces deux points de vue qu'on a également fait la différence de rote d'avec vielle ou viole (2). Les auteurs latins , dès le xr siècle , disaient et écrivaient aussi vistula y vidula ou vitula (â), et désignaient de la sorte l'instrument à archet que d'autres appelaient lyra. Viella et viola ^ fiala elfiola (&.), étaient des formes équivalentes. On n'a pas besoin d'insister sur le rapport qui existe entre ces expressions et le flamand vioel^ l'allemand Fiedel et l'anglais /îdrf/c, termes qui reviennent à notre mot français viole ou violon , de même qu'à l'ancienne forme latine vidula ou vilula (5). Lyra , dans la langue allemande, a d'abord fait Itr^ et a été distingué quelquefois de Gîge ou Geige. Lira mendicorum ou Lyra rustica s'est dit de la vielle & roue des aveugles , parce que cet instrument, que les Français appelaient dans les commencements chifonie^ était regardé comme une sorte de lyra commune ou de violon rustique. Liren , et plus tard leieren , est le verbe qui exprimait l'action de jouer de la vielle en général : il répondait & notre vieux toDt vieller (6). Dans la suite , il s'est plus particulièrement appliqué au jeu de la lyre commune ou lyre à roue, que les Allemands appellent encore maintenant Drehleier. Enùn viella et viola sont la même chose que les termes français :

VlJBLLE-VlOLE.

Li nos tiennent noe vièle, l^âr^n fa de Saphir ; Et Tautre une liarpe moalt fut boine à oir.

(Roman d'Alexandre^ xin* siède.)

. Harpes i sonnent et vielles Qai font les mélodies belles.

{Roman du Renard^ idem.)

J'aloi li el praêlet Otot la vielle el Tarchet Si li ai chanté le muset.

{Poésies de Colin Moset, xin* siècle.)

D^arpe, de vielle aprist.

(Roman de Philippe de Macédoine*)

Devant enx font li Jogleor chanter Rotes, harpes et violes soner.

{Roman de Gamû)

Là je vis tont en un cerne Viole, rubèbe, guiterûe.

(Gttill. de Machault, Li temps pàstour, xiv* siècle.)

Orgues, vielles^ micamon.

(Le même, Prise d'Alexandrie, idem.)

L*ans viola lais del cabrefoil Et l'autre cels de Tintafoil.

(Gniraud de Cabrera, Romande Flamenca,)

Ces deux mots, comme on vient de le voir, ne sont pas rares dans les écrits des poètes et des romanciers du moyen âge. Employés dans une commune acception, ils y expriment des instruments à archet de

(1) Gomme dans le passage où Gerson entreprend rénumération des instruments qui peuvent convenir aux expressions générales du psaume Laudate eum in chordis et organo. Ailleurs, mais sous une date assez récente, on lit encore : « Pulsando cum ». lira,. viola, lento seu aliquovis inslrnmento. » (Statuta crimin. saonœ, cap. xxvi, fol. 53.) Lire et vielle, en français, n'ont certainement pas la même acception dans ce passage :

N'ofgne harpe, ne chyfonie Rote, vielle et armonle Sautier, cymbale et tympanon MoDocorde lire et coron.

( Estoire de Troie la Grant, )

(2) Voyez précédemment ces deux citations, p. 2/j2, note i.

(3) Le mot vidula ou vitula ressemblait beaucoup à fistula, surtout quand il était écrit vistula, et qu'on donnait au i;, comme dans certains pays, par exemple en Allemagne, le son de ly. Il ne faut peut-être pas chercher d'autre cause à l'erreur de ceux qui,

comme du Gange, ont interprété chrotta par tibia, flûte, application dont aucun document ne prouve l'exactitude. Mais le mot chrota ou rota, ayant été souvent rapproché du mot générique vistula ou vitula, les distraits et les inaltentifs auront confondu ce dernier avec pstula, nom générique de certains instruments à vent, au lieu de le rapporter, par la route de l'étymoiogie, à fides ou fidicula.

(4) Fiola pro viola. Sueno in Hist. Danica, cap. m : Quas in- D gentl tripudio cœlus comilatur histrionum in fiolis, citharis et » tympanis modulantes. » — Voy. du Gange, v* Viola.

(5} J. Grimm, Deutsche Grammatik, III th. (3* part.}, p. /i68.

(6) Ce mot a eu un sens très étendu ; il semble s'être appliqué en général à l'action de jouer des iostruments à cordes. Il en a été de même , dans la langue allemande , de liren ou leieren et de geigen, comme l'attestent un grand nombre de locutions populaires, qu'il serait trop long de rapporter ici.

YIOLON& 945

la même famille, mais de forme et de dimension très diverses. Le nombre des différents modèles de vielle et de viole qui ont paru du xr au xv^^ siècle est .incalculable. Ce ne serait pas trop d'un volume pour les décrire, et citer tous les monuments figurés qu'on en possède. Bottée de Toulmon (i) a d ailleurs eu parfai- • tement raison d'avouer que la plupart de ces monuments ne peuvent raisonnablement servir à autre chose qu'à établir la forme principale de l'instrument. Le nombre des cordes, dans les cas très rares où elles peuvent être comptées, n'est presque jamais le même. De plus , ce nombre ne répond pas toujours aux instructions données par les anciens théoriciens. J.e caprice, la légèreté des artistes peintres, sculpteurs ou imagiers, n'est sans doute pas une des moindres causes de la diversité qu'on remarque dans les repré-» sentations de la vielle. Toutefois il faut reconnaître que cette diversité existait en effet. Ainsi les minia^ tures, les verrières, les sculptures des xiir et xiv' siècles, nous donnent des vielles en forme de mandoline d'après le type de la lyra , d'autres tout à fait ovales avec un manche indépendant du corps de Tin** strument, d'autres è. botte carrée rappelant l'un des anciens aspects du crout^ d'autres faites en battoir, en ' cœur, en soufflet, en guitare^ celles-ci avec une légère échancrure sur les côtés pour faciliter le passage de l'archet. Dans quelques uns de ces modèles le dessous de l'instrument est bombé , dans d'autres il est plat. Le manche des vielles en forme de guitare est souvent renversé vers le haut, comme un manche de luth. Tel est celui de la vielle dont on voit la figure sur une des marges du manuscrit 7â78 de la Bibliothèquq nationale de Paris. À une certaine époque, le nom de viole remplaça définitivement cehii de vielle. On croit que ce changement eut lieu dans le xv* siècle, dans le temps où l'on commençait à désigner sous le nom de vielle l'instrument que l'on appelait auparavant chifonie. Cependant d'autres instruments 4 archet' de la famille des vielles conservèrent une forme et une dénomination propres. Ainsi dans le Traité de musique de Jérôme de Moravie que possède la Bibliothèque nationale, la vielle est distinguée d'un autre instrument de la même famille appelé rubèbe. La vielle , suivant l'auteur de ce traité, avait cinq cordes qui s'accordaient de trois manières différentes. Parmi ces cordes, on comptait deux bourdons, lesquels, ré^ sonnant à vide, formaient une basse d'accompagnement à la mélodie que les autres cordes faisaient en* tendre. Nous avons remarqué quelque chose d'analogue dans Pancien crout. Quant & la rubèbe, le même écrivain nous apprend qu elle n'avait que deux cordes accordées en quinte. £lie Salomon, qui vivait au XIII* siècle comme Jérôme de Moravie, dit pareillement que la vielle ne devait avoir que cinq cordes (2). Au surplus, on ne se piquait pas d'observer exactement ces prescriptions. D'après les monuments figurés que l'on peut consulter sur cet objet, le nombre des cordes dans la vielle parait avoir varié de trois à six, et dans la rubèbe de deux à quatre. Toutefois, quelque nombreuses qu'aient été les exceptions à la règle donnée par les deux théoriciens du xiii^ siècle que l'on vient de nommer, on rencontre assez fréquemment des vielles montées de cinq cordes à l'époque où Jérôme de Moravie écrivait et même antérieurement. Celle que j'ai reproduite, planche XVII, figure 147, d'après des vitraux pris aux Grands-Cordeliers de l)a rue de Lourcine, fondés par saint Louis, est dans ce cas. Celle encore dont joue un des trois personnages en bas-relief places dans les travées qui répondent à la courbure de l'abside de l'église de Norrey, dans le département du Calvados (xiii* et xiv® siècle), paraît avoir le nombre de cordes prescrit. Ces deux instruments sont de forme ovale, selon le type qui était le plus répandu à Tépoque dont il s'agit; mais il est à remarquer que le premier est légèrement cintré sur les côtés. Le second n'a point d'ouïe, anomalie que présentent la plupart des sculptures. Le dessin d'une frise projetée pour la cathédrale de Strasbourg, et tirée des anciens plans de cette cathédrale, nous offre un ange joueur de viole qui tient uu instrument monté de quatre cordes, et dont on voit distinctement le chevalet et les ouïes. La forme en est gracieuse et presque semblable à la viole dont joue l'une des charmantes sirènes de l'ancien évêché de Beau-

Ci) Bouée de Toulmon, Inst, de mus. en usage au moyen âge, » et tamen, secundum divcrsitatem lacluum cliordarum, puncii et

Dans lacolleelîon des Annuaires historiques de la Société de » soni vlellœ possant mulliplicari ultra quinque punctos pro vo-

riiistoire de France. » luntatc actorls cl cantus qui rcgilar in illis instrumenlis, velint

(2) flSiculYidcRias.quod in viella non suninisi quinque chordap, » vel uoHnt actorcs. » (Ap. Gcrberi, Scrt>/., t. Ilf,p. 20.)

Tfkid INSTRUMENTS lŒPRÉSENÏÉÏ BÂNST LES DANSES DES MORTS.

y«is ( xiV« siècle) (pK XIVV fig. 8() et 87}, è du Doten Dantz, provenant dVme édition qui date du x v^ siècle^reproduit aussi la: figure d'une vielle ou viole de fornie ovale et allongée, mais sans écbancrure sur les côtés» et dont le coffire paratt plat. Elle semble être garnie de six cordes ; les deux ouïes y sont bien indi^ qpées* Des Irrita marquant les degrés sont placés de distance en distance sur le manche de Tinstrument. (îl'est celte particularité du manche à louches qui a fini par distinguer les violes des vielles. On ne voit pointici de chevalet.. Le spectre, dans l'attitude d'un musicien qui se dispose à commencer son morceau ou à . le eontiouer après une interruption, tient sa viole de la main droite et son archet de la main gauche, ce quine peut ôtre que le résultat d'une distraction du dessinateur (pi. Yl, fig. &3). Dans le sujet de la Danse Mwabre a(édit* de Guyot Marchand, i486), qui représente le Ménétrier^ et dans- les reproductions de cette image dans les vignettes qui ornent les marges des livres d'heures, on voit aux pieds de l'artiste ambnla»t» et non pas cette fois aux mains do squelette, une vielle à trois cordes surmontée d'un manche dont l'extrémité supérieure est renversée. L'archet gU aussi h terre à quelque distance de l'instrument. Il est fait mention de ce dernier dans le texte même : « J'ay mis sub te banc ma vielle,» dit avec tristesse le pauvre ménétrier en répondant à sen cruel interlocuteur. D'autres éditions de la Danse Macabre ont la inâme figure, plus ou moins exactement reproduite (1). Celle de Troyes ( Oudol, 1641 ), toute grossière qu'elle soit ^ rappelle assez fidèlement le dessin de l'édition de 1&86 pour la partie de Vinstrument que Ton^ peut voir ( pi. V„ fig. Ô2 ). La Danse Macabre publiée par Antoine Yérard présente aux pieds du ménétrier twe vielle à cheviller renversé, dont le corps sonore est plus allongé que celui du modèle précédent. Cette vielle a cinq cordes^ On en dislingue parfaitement le chevalet (pi. V, fig. SO). On verra, figure 34, une reproduction fidèle de cet instrument. C'estainsi qu'il est figuré dans la plupart des livresd'heures àl'un desquels appartient cet exemple. Duns le beau manuscrit de la Bibliothèque nationale, ce n'est point une vielle q^m voiL aux pieds du musicien, c'est un instrument à cordes pincées don^ je parle ailleurs. Une autre ioiage du même manuscrit nous montre un des quatre squelettes de l'orchestre d'outre-tombe occupé à JQuer d'un instrument que l'on peot ranger parmi les vielles à archet, mais dont le modèle est néanmoins regardé comme un type spécial qui mérite d'être étudié à part. Voilà pourquoi il en sera question seulenaent au mot Gigub. d de la Danse du Grand-Bâie, d'après Massmann, et c de la Danse d'Holbein , d'après Schlollhauer, présentent là vielle sous son aspect le plus moderne, c'est-à-dire complètement transformée en violon. Cette ti^ànsformation n'a rien qui dbive nous étonner à l'époque dont il s'agit, puisque nous avons déjà rencontré, au xiv* siècle, des vielles à table échancrée en forme de guitare. Ces échancr ores devenant de plus en plus profondes, le dessin du violon actuel ne tarda pas à être fixé. L'exemple pris [de la Danse du Grand-Bâie date du milieu du xv* siècle , s'il n'est même plus récent par le fait d'une retouche de la peintui*e originale qui décorait le mur du cimetière des dominicains. Ici c'est le spectre qui racle du violon pour décider le ménétrier à suivre ses pas. Ce violon a quatre cordes comme nos violons actuels. On sait que dans les Danses bàloises le Musicien n'a pas d'instruments à cordes, et que la flûte et le hautbois, chalumeau ou pommer^ lui en tiennent lieu. La Danse du Petit-Bâle, dont s'est inspiré larliste qui a,travaillé pour le couvent des dominicains, diffère dans ce tableau de celle du Grand* Bâle en ce que le squelette ne s'y monire point jouant d'un instrument. C'est au son de l'aigre chanterelle •d'un mauvais petit violon à trois cordes, faisant aux mains d'un fantôme échevelé l'office de rebec, que :s'éveille en sureant la Princesse^ qu'Holbein nous représente couchée sur un lit somptueux au pied duquel se tiennent les deux funèbres messagers que la Mort lui envoie. Ce petit violon, assez légèrement dessiné par liolbein au xvi'' siècle, ne motive aucune remarque intéressante. Il ne faut pas croire que le hasard SQul ait présidé au choix des instruments représentés dans les sujets des rondes funèbres où l'individu qui personnifie la profession de musicien se rencontre face à face avec l'interrupteur maudit de tous les chants

(t)DansrédUron(΀Mérian,cetînstiumenlaioutiineaulreforme. viole représeiilée encdu DotenDantz; les côtés ne sont pasaussî C'est «ncorc une viole dont on distingue parfairemcnl la siruclure. échancrés que dans l'exemple Uré de la copie de Bûcliel, rcpro- Elle a un niancl.e divisé en plusieurs cases comme celui de la d«ilc par Massmann. La forme du corps sonore, en général, dllfèrc.

VÏOLONS. 2W

joyeux. Comine la flûte, le chalumeau et le hautbois, la vielle était l'un des inBtrumenls le plus, en vogoe parmi les jongleurs et les ménétriers pour amuser les convives et pour mettre en. train les danseurs.. A répoque où ce^ héritiers un peu dégénérés des bardes du Nord et des rapsodes 4e l'antiquité fréquent taient les demeures seigneuriales, la vielle, jointe à la rote, à la harpe et à quelques autres instrumehls privilégiés, leur servait à former des concerts que leurs auditeurs trouvaient pleins de charnae. Ils en faisaient principalement usage pour accompagner les chants d'amour, les cliânsons de gestes, les poéraf» historiques ou légendaires. Nous avons de nombreuses preuves de cette coutume. Je me bornerai à rap^

porter les euîvanles:

Après si le von îi jtiglar; Gascu» se vole fdfre -auzir, AdoBfi anziras retentir Cordas de manta tempradura.

Qui saup noTclla violadura.

Ni cahzo, ni descort, ni lais, Al plus que poc avan si trais.

I/un viola lais del cabrefoil. Et Tauire cel de Tintagoii, Lus cantet ccls des fis aimanz, Et Tatitre cel que fes Jwanz L'as menet ai-pa Tauire viula.

(Guiraud de Cabrera, Roman de Flaimenoa,)

• Lyaulouns chantent pastourelles ; Les autres dicnt en leur vielles Chansons, rondeaux et estampies Danaes^ aoiea et gaberiea; ]«aisd*amour cliantcnt et balades.

(Jeaunins Alart.)

Gel juglcor là ou ils vetuit Tuit leur vieles traites uns Laiz et sonnez veunt viellant.

(Guitlaume de Saint-Clair.)

Au XII* et au xiif siècle, on chantait dans les rues, au son de la vielle, les exploits de Charlemagne ;

De Karolo clari praeclara (M'oie Pipioi, Gujus apud populos venerabile nomen in omni Or« satis claris et decantata per orbem Geata soient ineUUa aures écrire vieyis,

<Egidia8 Parisfemia, Carolimu.)

Les épitbètes données à cet instrument prouvent qu'il charmait et réjouissait à la fois. C'était par-dessus tout un instrument joyeux (1). Un poëte qui florissait sous Richard 1", roi d'Angleterre, écrivait

Cet jugleor vîellent lais Et soaa et notes et oondnla.

[Roman de la Violelt9^ jcni* fliècle.}

Rois Anseis doit maintenant souper { Mais il faisoil un Breton vieltr .

Le lai Goron commentjl doit finer Com faitemcnt le convient dofiner.

{Roman d' Anseis de Carthage,)

Quand les tables osiees furent Gil Jongleour en pies s'esturent S^ont vieles et harpes prises

Cantons el sons, vers et reprises

Et de gestes canté nous ont.

(iiugnes de Méry, xm*iîècte.)

Quant un chanterre vient entre gent honorée -&{ 41 a QU droU soit aa mêle a^aai^rée la tant n'aura mante! , ne coste des ramée Qae sj première lais ne suit bien cscoulée.

(Ouon de Villeneuve, xm* sîèclcj

(1) Diaprés Oonrt de Gebelin, Il était cela dans toute la force do terme, et c'est Riènic te qni autorise cet écrivain à chercher l'origine du mot violon dans une onomatopée qui, sefon lui, serait Texpression naturelle et hivolontaire àhm vif sentiment de joie conforme à celui quinspirentles sons enchanteurs de ^instrument. On sera peut-être curieux de lire les détails dans lesquels il entre à' ce sujet, détails qui dokent surtout intéresser les musiciens. Observons néanmoins que Nodier trouvait les raisonnements employés ici par Court de Gebelin plus iagésieni q«e solides , et je crois que beaucoup de personnes seront du même avis, qtiand elles auront pris connaissance du passage suivant : « Le mot a violon désigne un instrument à cordes qa\m fait raisonner avec » m arcliet» Mais quelle est Torigine de ce nom ? Elle se perd

.!> dans la nuit des temps pour tous lesérymologistes ; car dire avec » eux qu'il vient de l'espagnol biolone, ce serait tout au plus stip- » poser que cet instrument nous vient par l'Espagne, ce qui serait i» peut-être difficile à prouver. Ce nom tient à ceux de quelques 9 autres instruments appelés vt'o/tf, basse de viole, violoncelle, etc.

n Si jamais nom dut être foroié par ononutopée, n'est-ce pas » celui d'un instrument €e muslqoet Ilsont-nn son à eux, un son » déterminé et constant, un son propre à les distinguer de tout » autre. Ce son dut devenir leur nom dès l'origine, et, quoique na- » tureHe, on dut perdre à jamais cette origine de vue dès qu'on » eut perdu de vue les origines de la langue qu'on parlait et les » révolutions de la nation dont on faisait partie.

» Les instruments broyants, tels qae le tanboor^ le tympanon H

dans un ouvrage intitulé De coloribus rhetoricis : « Cymbala pr^eclara, concors symphonia , dulcis fistula » »> somniferœ cytbarae , vitulœqve jocosœ. » Les Allemands» pour exprimer que quelqu'un nage dans la joie» disent en manière de proverbe : Der himmel hàngt ihm voiler geigen. Jusqu'au siècle dernier , celte qualité lui fut reconnue. Brossard» parlant du violon, dit : «Cet instrument a le son naturellement fort éclatant et J9 fort gai, ce qui le rend très propre pour animer les pas de la danse. ^ I^e même auteur reconnaît aussi qu'un artiste habile pouvait à son gré le faire passer du plaisant au sévère , et en tirer des sons pleins de tendresse , de douceur et de mélancolie.

Un grand nombre de jongleurs, de ménestrels et même de trouvères, ont cultivé la vielle; de là les noms et surnoms de vielleurs donnés à quelques poêles musiciens. Parmi les plus célèbres on cite Jonglet (1) et Colin Muset (2). C'est un joueur de vielle qui figure dans le récit du miracle poétiquement narré au xiii* siècle , par Gautier de Coincy, sous ce titre : Du cierge que Noire Dame Rochemad&ur envoi sur la vielle au ménestrel qui vieloit et chantoit devant symage (3). Le ménestrel dont parle la légende se nommait Pierre de Sygelart ou Sygalard ; il ne passait jamais devant une image de la Vierge sans y faire une prière et sans chanter.

Quant s'oroison a dite et faile,

Sa vielle a don fuere (de Tétui) traite ;

L'arçon as cordes fait sentir

Et la vielle à retentir ;

Fait si qu'entour sanz nul délai,

S*asanblent tout et clers et lai (4).

La vignelte placée en tête du miracle représente ce dévotieux personnage tenant sa vielle de la main gauche, et poussant Tarcbet delà main droite. (Ms. n"" 20 de la Bibliothèque nationale.)

» la tymbalc portent des noms parfaitement imitatifs. En les nom- 9 mant, on peint le coup qui les fait retentir. Dans les Instruments » à cordes, on avait h peindre des sons d*une tout autre espèce, » des sons aigus et sifflants, grêles en quelque sorte ; on eut donc » recours, pour les peindre, à la voyelle t, dont le son grêle, aigu » et sifflant, se met si bien à Tunisson de ces instruments, et qui, » associée an son o, sert également à peindre cette joie et cette » gaieté qu*accompagtteef qu'Inspire dans les fêtes le son des inslrn- » ments. On dit tno/e, violon^ par le même sentiment qu*on di- » sait toh! ioh ! et qu*on fit en toi et en jol les mots celtes, teutons, M basques qui peignent la joie et le plaisir. C'est de ce mot que » les Latins firent également celui de fides, qui désigna les inslm-* » ments à cordes, et qui forma le diminutif fidicula^ petit Inslru* » ment à cordes; tandis qu^en le prononçant en V, ils en iirent : » i'' Viiula, la déesse de la joie ; 2" en latin barbare, cet instrument dont nous avons altéré le nom en celui de vielle,

» Ils en firent encore vitulari, se réjouir, foifttrer ; vitelliancBy » tablettes sur lesquelles on écrivait des choses gaies. > Au sujet de l'expression vitulari^ il est bonde remarquer que, dans le moyen ftge, elle signifiait, au propre, cum vitula cantare, a Vitula quod- » dam instrumentum musicum unde viiulari cum vitula can- » tare, a (Ugut. et Joan. de Janua.)

(1} a Jonglet fut un méncstrier appris, fort renommé et estimé.,, comme principal en ce mestier près le dii empereur Conrad. »

Un f ien vielor qu'il a Qu'on apelle aoort Joogtef »

Fit appeler par un varlet.

It est sage et grant apris, Et s'avoit oi et aprif Habite clianion et maint biau conte.

(Faucbet, ^wf., p. 577.)

(2) Colin Muset, dont J'ai déjà parlé au chapitre qui traite du ménestrel de la Danse des Mprts, florissait dans le ziii* siècle. Le

vieux Fauchet dit qu'il « alloit par les cours des princes. Sa Tielle n n^étolt pas pareille à celle dont Jouent communément les aveu-. » gles du lourd*huy, car il dit :

I J'allay à li el praelet,

> Ce sont la veille et l'aiyshet,

» Si U ai cbanté le moset. >

» La figure d*un jongleur, tenant cette vielle ou violle, se voit en » bosse au costé destre du portail de .Péglise de S.^ullan des Me- » nestrier, assis à Paris, en la rue Saint-Martin, représentant un » instrument communément appelé rebec, » (Fauchet,. t6td.)

L'un des cinq compagnons de la façade de la maison des Ménétriers de la rue du Tambour, h Reims, était aussi un welleur. On Pavait représenté jouant d'un instrument monté de trois cordes et d^une forme ovale et allongée, comme celle de la plupart des vielles du XIII* siècle. Ge personnage était le seul qui eût la tête ornée d'un chapel de roses, comme si le sculpteur se fdt proposé par là de le distinguer de ses compagnons.

(3) Dans les Miracles de la Vierge^ liv. H, p. iU, manuscrit n* 20 de la Bibliothèque nationale, fonds de TËglise de Paris.

(4) Dans un fabliau qui paraît offrir une autre version de la même légende, le musicien, objet de^l'altention de la Vierge, est on barpeur :

Cil (barpur) Nostre Dame muât ama, Sovent en barpaunt la loa; Checun Jor sun lay fesait, En harpant la saluait ;

De le foret ad sa harpe saké.

Et son plectrun ad empoyné, 8e cordes a ben atemprei Si \m ben se sunt acordei« A cient pas «rus muntreray ; Le barpur a commence la lay, De icele sainte pucele, etc.

(FabHau Del harpur à Rouuêtrt, édit. du lUmàn de fnstasse le Moine, par Hicbel.)

VIOLONS. 2W

Les musiciens qui cultivaient spécialement la vielle étaient appelés jongleurs de vielle ^ ménestriers de vielle aussi bien que vielleurs. Ceux qui se rendaient dans les bals pour faire danser semblent 8*étre prin* cipalement servis de la vielle k deux ou trois cordes dont on distingua originairement une espèce particu* lièrement sous le nom de :

BcBEBE. — RbbeC. — Rubebbe^ rubelle^ rebelle^ reberbe^ rebesbe^ ribible^ rebèbe^ raheU Ainsi qu'on Ta vu précédemment» Jérôme de Moravie entend par rubèbe un instrument d'une nature plus grave que la vielle, et n'ayant que deux cordes* Âymeric de Peyrac donne, au contraire, le nom de rebec h une espèce de vielle qui rendait des sons aigus imitant la voix de femme :

Quidam Rebecam arcuabant,

Qoasi raultebrem Yocem confiDgentes (1).

La différence de ces témoignages ferait supposer que le rebec et la rubèbe , dans le siècle où vivaient les deux écrivains précités , c'est-à-dire dans le xiii% n'étaient peut-être pas des instruments tout à fait identiques, mais deux variétés de l'espèce. Gerson établit aussi que le rebec était plus petit que la vielle (2). Cependant il ne paraît pas que cet auteur , et en général les écrivains du moyen âge , aient pris dans un sens différent la rubèbe ou le rebec, qu'ils se bornent dans certains passages à distinguer d'avec la vielle (3).

Harpes bien sonnaos et rebd>es.

(RQrM^n de la Rose, xm« aiècle.)

Gniterne» rebebe enaêmeDt Harpe, psalterioD, douçaine M'ont plus amoureux seulement Vielle, fteuthe trayersaine.

(Eostaebe Deschamps, xiV siècle.)

Car Je vis là tout en un cerne

Fto/e, rubèbe, guiierne.

(Guillaume de Machault, Li temps pastour^ xi v* siècle.)

Orgues vielles micamon, Rubebes et psalterion.

(Le même. Prise d'Alexandrie,)

Où estes-Tous les tabourins, liCs doukiues et les rebecz,

(GoquIUart, Monoh du Puys»)

A tel menestrier tel rebec ; Tenant toujours le verre au bec

{Les Satires chrétiennes.)

On croit que la rebëbe ou rubec avait une forme particulière ; on cite des monuments du xiir siècle ou cet instrument est trapézoïde, d'autre3, des xiv« et xv* siècles , où elle est oblongue et rectangulaire, en manière de battoir échancré.par les quatre angles. Le nombre des cordes n'était pas toujours de deux, suivant les prescriptions de Jérôme de Moravie. L'instrument en eut plus souvent trois accordées en quinte. Il est certain, comme je l'ai dit plus haut, qu'on faisait principalement usagé de la rubèbe pour faire danser. Les citations suivantes en fournissent la preuve : « Un nommé Isembart jouoit d'une rubèbe, » et, en jouant, un nommé Le Bastard se print à danser. » (Lt«. rem. , an. 1391.) «Roussel et Gaygnat pris- » trent à jouer, l'un d'une flûte, l'autre d'une rubèbe, et ainsi que les aulcuns dansoienl. » (/6trf., an. 1395.) «Avec lesquels compagnons estoit un nommé François Gontaud, qui sonnoit d'une rubèbe et alèrent

Car en dançant, unt me lassa Que ma muse à bmfant cassa £t mes nacaires pourfendi ; Onqnes puis corde me tend!

Sur iabourin, ne sur rebelle.

(Jehan Molinct, xv* siècle.)

Elle en mourut la noble Badebec.

Car elle avoit ylsage de rebec,

(Rabelais, xvi* siècle.)

Muse, je t^invoque ; «mmielle-moi le bec Et bande de tes mains les nerfs démon rebec.

(Régnier, X* satire, xvir siècle.)

Bref, Tos parolles non pareilles Résonant doux à nos oreilles Comme les cordes d'un rebec.

(Le même.)

(!) Voy. précédemment, chap. V, p. 177. (3) Cdie dislinclion est faiie par Gerson, lorsqu'à explique les

(2) Voy. Tractatus de canticis,iii ap. Mart. Gerberl, De cantu paroles du psaume Laudate eum in chordis et organo. et mus, saer., t. II, p. 15^ ei sulv.

«daneer. • {Ibid.^ an. 1&58») TeUe était d*aîltewrs la principale 460tinatioD 4es Tilles en génétal; seulement ia rtbèbe {Hffaît avoir plus particulièrement )oué son rôle dans les fttes bomigeoises , populaires et champëtris, et dans les mains des ménétriers de second ordre » au service du premier venu. Tous les instruments à archet à deux et à trois cordes ont été dans ce cas ; en France, en Àngleteite, en Allemagne, en Russie, en Italie , en Espagne, et jnsque chez les Orientaux , ils ont toujours défrayé les conoerts du peuple. Ce sont des musiciens ambulants qui se chargent d'en amuser la foule dans les rues^ dans les car* refours ou sur les places publiques. On n*a pas oublié que le Crtath trithant, qui est l'origine présumée dn rebec , était exclusivement réservé aux bardes du second ordre ou ménestrels do pays de Galles. Eh bien, ce croutà trois cordes est précisément celui que Ton retrouve dans sa simplicité originelle en Bretagne, joué par les barz de village qui passent pour les descendants directs des anciens ménestrels ou bardes gallois et bretons, comme nous l'apprend M. Hersart de la Villemarqué. « Ces barz, dit-il, à l'exemple de leurs » ancêtres , célèbrent les actions et les faits dignes de'mémoire ; ils dispensent avec itnpartialité à tous le » blâme et la louange, et, pour relever le mérite de leurs chants, ils s'accompagnent des sons très peu » harmonieux d*un instrument de musique à trois cordes nommé rebek, que l'on touche avec un archet, » et qui n'est autre que la hrouz, ou rote des bardes gallois et bretons du vi« siècle (4). » En'd'autreé pays de fa Grande-Bretagne, on faisait aussi usage du rebec. Brantôme parle avec dédain de ceux qui venaient d'Ecosse. Milton témoigne de la faveur accordée au rebec comme instrument servant pour accompagner les danses; il vante le son joyeux de cet instrument : « Jnd the joeand rebeks sound. » En France, la vogue du rebec durant le moyen Age égala celle de la vielle à roue, dn monocorde à archet, de la flûte, du chalumeau, de la cornemuse , du tambourin et du tambour. On l'employait dans les noces, les bals, les festins; dans les mascarades, les cortèges, les sérénades, et en général dans tous les divertissements du piraple et de la bourgeoisie. Comme les fiancés, d'ordinaire , se rendaient k l'église à pied, suivis de leurs parents et de leurs amis^ il était d'usage que le cortège fut précédé d'un ou de plusieurs ménétriers jouant de la vielle ou du rebec, de la cornemuse , de la flûte , du hautbois, du tambourin. La même coutume existait en Allemagne, où nous retrouvons la vielle à trois cordes au nombre des instru-

ments communément désignés sous le nom générique de Geige.

En Espagne, les habitants des campagnes s'égayent au son du rabbel (2) ou arrabel^ violon commun que l'on croit être le même que le rebec, et qui se nomme en portugais rabeea. Les paysans russes de l'intérieur des terres en^loient aussi un violon rustique fort ancien dans leurs contrées; il est en forme de mandoline, il a trois cordes et se nomme gouddok. Les habitants de la haute Lusace en possèdent un du même genre dont ils se servent dans les fêtes et les cérémonies nationales. Quant aux Orientaux, ils ont plusieurs instruments à deux et à trois cordes joués avec un archet, au nombre desquels est le rebah ou rewawe^ fort connu des musiciens ambulants et des bateleurs. L'emploi vulgaire des vielles à deux et à trois cordes, qui a été général , comme le prouve ce qui précède, a fait regarder celle que l'on nomnaait en France rubèbe ou rebec comme une sorte de violon rustique, voîre de mauvais violon. Cette opinion est venue de ce que le violon à trois cordes appelé rebec fut, à une époque récente, exclusivement attribué aux apprentis ménétriers, aux musiciens de guinguette, de foire et de village, à qui des ordonnances de police, rendues dans le xvif siècle,' avaient interdit l'usage des basses, dessus et autres parties de violons dont les maîtres de la corporation avaient seuls le droit de se servir pour former des concerts et faire danser le public (8). C'est pourquoi Roquefort et quelques autres Pont pris pour un violon champêtre, bien qu'il n'eût pas seulement ce caractère , puisqu'on l'employait encore ailleurs que dans tes campagnes (1).

(i) MéiMge^flve éa rabel des Esptgiiots, dérivé ttri-même de pariement,*du 11 juillet 19^8, faisait encore une fols défense soiis

Tarabe, le mot français rebec que d^aatres font venir du celUque des peines précédemment prononcées, à tous ménétriers non reçus

reher, mattres « d'entreprendre à Vavenir sur l'exercice des joueufs

(2) Quelques uns croient que cet instrument tire son origine de » d'instruments de musique ti. de jouer d*«iilita viotoaaf ue du la rubèbe et n*en esi qu^une imitation. » reôec. »

(3) Un avis dn procureur du roi, rendu le 29 août 1643, con- (4) « Rcbèbe... Rebec, sorte de vâeèMi bAtanl,de viok>n dianfn-mé par ane sentence du prévôt, le 2 mars 1644, et par arrêt do pêire. » (Roquefort, De l'état de la poés, franc, ^ p lOS.)

VIOLONS. 25t

Dafis on passage de Rabelais que Ton a souvent dté^.oe n'est pas au rebec^ mais à la cornemuse, qoé Taateur applique Tépithète de rustique : « Plus me piaist, dit*il , le son de la nisticque cornemose queles fre^ «> donnements de lots, rAees et violons antioques. » Gela donne à entendre qae le rebec n'avait pas encore cessé d'être estimé, malgré le rdte tout populaire qu'il remplissait en de certaines occasions. Peu k peu te nom de rebec fnt généralement appliqué à toute vielle ou viole propre à faire danser. C'est dans ce sens que l'emploient un assez grand non^re d'écrivains appartenant à une période récente^ notamment les aiiteurs modernes^ quand ils font, dà rebec l'instrumenl; privilégié des qfU]8iden& . dq moyen âge dont ils parlent dans leurs écrits. Plusieurs d'entre eux , en citant la Danse Macabre, ne manquent pas de répéter que c'est une ronde oii la Mort fait danser les humains au son du rebec^ quoique le spectre du bal funèbre, comme nous le savons à présent fort bien, emploie toutes sortes dMnstruments pour cet usage, et non pas seulement du rebec. Il est certain que celui-ci , dès la fin du xvi* siècle, se confondait avec l'instrument de la famille de violes qui faisait le dessus, et qui se nommait aussi violon, en allemand Discant Geige et en italien rMpecekino. C'est le dessus de viole converti en violon qui devint le chef (fe famille du violon modem^. Nous savons qœ Brossart le dissuit très propre k régler les pas de la danse. Telle était aussi l'opi* nion de Mersenne (1). Il continua donc dans les fêtes lerftte du rebec avec lequel on l'identifiait^ bien qu'il eât quatre cordes et que le rebec dans le modèle le plus usité n'en eût que trois. Cependant, à l'époque de la transformation des^dessos de viole en violons» il existait encore un instrument à archet d'une très petite dimension monté de ircMs cordes^ lequel, par sa forme, me paraît dérivé d'une espèce de vielle à archet différente dû rebec^ et dont je parlerai tout à l'heure. Cet instrument est celui cpi' employaient les maîtres de danse. Comnié il était d'un petit volume et très portatif, en sorte qu'il pouvait facilement tenir dans la poche d'un habit, on lui avait donné le nom de poche ou pochette.

Le violon continua d'être en usage, ainsi que la vielle, pendant les xvr, xvu* et xvin« siècles; mais ils formaient. deux familles d'instruments différentes. Dès le xv' siècle, on remarque sur le manche delà viole des touches fixant les divisions des cordes, comme dans le luth et la guitare ; ces touches étaient au nombre de sept; il n'y en avait point à celui du violon proprement dit; la viole était généralement garnie de cinq à six cordes (2) ; le violon n'en avait que quatre. Enfin ces deux instruments différaient essentiellement

(i) « Ses sons (les sons du violon) ont plus d'effet sur Tesprit » des auditeurs que ceux du luth ou des autres instruments à » cordes, parce qu'ils, ton! plus vigoureux et percent davantage à » raison de )a grande tenaion de leurs cbordes et de leurs sons » aigus. Et ceux qui ont entendu les 24 violons du Roy advouent » qu'ails n'ont jamais rien ouy de plus ravissantou de plus puissant: n de là vient que cet Instrument est le plus propre de tous pour » iaife^anser oomiBe Ton expérimente dans les balels et partant » ailleurs. i> (Mersenne, Harm, univ. ,]iv. IV', Des instr. à chordes.)

(2) Dans la plupart de ses variétés, car la famille de cetinaiinmeiit élaH très mmibrease. Elle comprenait entre autres la viola uUa on vtoi« 4a braocio^ nommée aussi violetta^ la viola bastarda {9mUir gei^)^ ia viola d'amorcy la viola bardone ou 6aryton, la viola da gamba, en aHc m an d Eniegeige, en français basse de viole, la viola da sçptdla, elc U «toione, la lyra et le lirone étaient, comme la viola da gamba^ des fantruments graves du système des violes. Le premier avait sept cordes, le second douze et qudqwsfols quinse. La viola bardone en avait un nombre ooDshléraMe, lesimes de boyau, les antres de métal. La lyre était très«s<tée en Ilalie^'et les Français en faisaient pareSlement usage. I« miicbe et la toudiede la lyre étalent beaucoup plus larges que eawdes ^oles orAnalres. D^rès Mersenne, le son de cet instru- SMN était lafigeissant et propre à exciter la dévotion. î\ y avait encore une autre lyre de la même espèce que la précédente, nais

plus petite et que les Italiens nommaient lyra da braccio. Enfin, ils connaissaient encore d'autres variétés ou modèles de violes appelés de la même laçon. Le mot (tra, en Italie, pai-alt avoir ca un sens asses étendu ; il correspondait au Leier des Allemands, d'où le verbe lirare, employé dans la même acception que leiern, synonyme de geigen, en français vieller. On désignait la vielle à roue des Allemands sous le nom de lira tedesca, rustica ou pagana, pour ladlstinguer de la lyra des Itaiiens et de la lyre des Français, sorte de viole ou vielle à archet. Les Allemands appellent aussi Tiustniment à cordes et à roue, lyre (Leier) et principalement Baverleier. Les différentes aecepfions modernes du mot lyre ont eagendré réqnivoqve la plus plaisante en donnani lien de confondre la lyre antique, la lyre d'Orphée et d'Apollon, avec les instruments à archet de la nature des violes. Cette confosiott a prodoit une foule dlmages très singulières dans les xvn* et xviii* siècies. La plupart des auteurs qui ont écrit pendant cette période ne peuvent concevoir la lyre des anciens sous une autre forme que celle de ia viole employée de leur temps. Plusieurs divinités mythologiques et d'autres types allégoriques sont figurés, sur des oMmuments et dans un assea grand nombre de taWeam de mattres, jouant du violoa, de la vide, de la iMssede viole, et tenant Tarcbet moderne au lieu du plectmm antique. Cet anaclirettlsme se reproduisait aussi sans cesse dans les jeux et les divertissemeiils de la scène» où Ton sait -que les sujets mytliologiq«e$ forent très eu vogue dès la malssanœ de Pepéra.

SOUS le rapport des proportions du corps sonore, et par conséquent de la qualité des sons, plus brillants et plus énergiques dans le violon, plus doux et plus étouffés dans la viole.

Ce qui confirme le caractère de popularité et d'universalité attaché à l'emploi du rebec et du violon , ainsi que la vogue dont ces instruments jouissaient parmi les ménétriers de profession, ce sont les nombreuses expressions proverbiales auxquelles ils ont donné lieu. Plusieurs d'entre elles, appliquées d'abord à la vielle à archet, passèrent ensuite au violon et quelques unes h, la vielle (à roue). Le nom de viole n'en a produit qu'un très petit nombre, d'ailleurs peu usitées (1). On se piait h citer les vers suivants du facétieux Rabelais :

Elle en mourut la noble Badebee

Da mal d'enfant; que tant me semblait nice :

Car elle avait visage de rebec^

Corps d^Espaignol et ventre de Soulce.

L'expression visage de rebec fait allusion aux tètes sculptées à l'extrémité du manche du rebec. Longtemps il fut de mode de mettre des figures semblables à un grand nombre d'instruments (2), mais prin* cipalement aux instruments & cordes dont le manche, au lieu d'être courbé en arrière conune celui des luths, était recourbé en dedans (3). Du reste, ces figures n'étaient pas toujours ridicules et grotesques, elles représentaient souvent de jolies têtes de femmes qui semblaient avoir pour but de rappeler les sirènes* Toutefois l'expression visage de rebec se prend en mauvaise part ; sec comme rebec n'a pas un sens plus favorable. Dans une pièce comique intitulée La comédie des proverbes^ par Adrien de Montluc, prince de Chabanais, une femme, faisant l'analyse des défauts d'un homme qui lui déplaît , dit en parlant de celui qu'on pardonne le moins : la pauvreté : « Pour la bourse, il ne l'a pas trop bien ferrée; de ce côté-là il est » sec comme rebec et plus plat qu'une punaise. » On peut croire que la phrase suivante, extraite des Satires chrétiennes f avait aussi un sens proverbial :

A tel menestriertei.rebec.

Tenant tousiours le verre au bec.

L'auteur des Contes d'Eutrapel , Noël du Faîl , emploie cette façon de parler : Il est bon joueur de rebec , pour dire c'est un homme habile , entendu , etc. C'est un plaisant violon , ou simplement tin violon f est au contraire un terme de mépris. Les RR. PP. qui ont travaillé au dictionnaire de Trévoux l'expliquent en ces termes : « Traiter un homme de violon, c'est comme si on le mettait au rang de » ces ménétriers qui vont de cabaret en cabaret jouer du violon et augmenter la joie des ivrognes (&)• » Ces paroles sont bien dures , bien injurieuses pour les pauvres ménétriers ; et le proverbe : Il est comme les violons (5) , qui ri ont pas de pire maison que la leur^ ne l'est guère moins. On dit encore au propre,

(1) Tel est celui-ci ; Le parlement n'a presque jamais dansé sans Viole, La famille de Viole était ancienne dans le parlement de Taris et Ton a compté jusqu'à dix ou douze conseillers de cette famille en divers temps. De là le proverbe par allusion au nom de instrument de musique rio/e.

(2) Cette mode a régné pendant tout le moyen ige et s'est con* Unuée bien au delà. Dès le ix* siècle, on voit sur un grand nombre de monuments des barpes, des violes, des gignes, des dstres, de» pandores, des guitares et des instruments à vent comme le chorus et la cornemuse, avec des tètes humaines ou des tètes d'animaux sculptées, le plus souvent des tètes de lion et de singe.

(3) Cet usage a été peu à peu abandonné. Les exemples en deviennent de plus en plus rares au xviii* siècle. De nos jours, quel* ques instruments à vent, tels que le serpent, le buccin et le basson russe sont à peu près les seuls instruments de musique auxquels on se soit plu quelquefois à donner une forme contournée et bi-

zarre, et pour ornement un pavillon en forme de gueule de serpent.

iU) « C'est une expression populaire. ÂpoUon vient rarement » en France depuis que l'insolence du burlesque fait qu*on l'y n traite de violon Sar. M. Godeau, étant en colère contre Colletet, D l'insultait par ce terme outrageux :

• Coltetet, Je vous trouve on plaisant violon*

» Ccdletet lui répondit :

» Nous aommes toos égaux, étant fils d'Apollon. •

{IHet. de Trévoux,)

(5) Avant qu'on eût adopté le mot vioUmistét on appelait violon le musicien qvà jouait de cet instrument : Les vingt-quatre vio-^ Ions du roi. On employait aussi ce mot d'après la signification de l'ancien terme vielleur ^ c'est-à-dire, comme synonyme de compagnons, de ménétriers : Allez-nous chercher les violons pour danser»

VIOLONS. 253

donner les vtohns , pour dire payer lés violons d'un bal , donner une sérénade , et au figuré , se don^ net les violons ^ pour dire être content de soi, se vanter. Les atUres ont dansé, et il a payé les i}iolons^ signifie qu'on a payé les frais d'une chose dont tous les autres ont eu le profit. Goiçme exenople de cette acception figurée, le R. P. Joubert, de la compagnie de Jésus, eut la hardiesse de donner la phrase suivante dans son Dictionnaire français-latin, bien quMt eût dédié son ouvrage à une Altesse Royale, au « prince des Asturies :

(cLes grands font les folles entreprises ou les fautes, et le peuple paye les violons {Délirant reges^ >^ Archivi plectuntur).^

Je me bornerai à ces citations qui suffisent pour justifier Tassertion que j'avais émise.

Le violon et le rebec ayant été rabaissés en prose, ont perdu tous leurs droits en poésie. Us sont très, rarement employés comme objet de compai*aison dans les ouvrages sérieux, et la muse satirique est la seule qui les tolère. Rebec d'ailleurs embarrassait un peu pour la rime ; celle qu'on est naturellement enclin à lui donner est bec. Rabelais , Régnier et l'auteur des Satires chrétiennes n'en ont pas employé d'autres ; or cette rime-là, que je sache, n'est pas tout et fait du style sublime.

Les Danses des Morts que j'ai eues sous les yeux ne contiennent point le xebec sous sa forme la plus an* cienne. L'instrument du gothique Doten Dantz, que l'on trouvera planche IX , figure 71 , et qui n'a que trois cordes, me semble appartenir à la famille des guitares (voy. chap. XVII). Quant à celui du mené* trier de la Danse du Grand-Bâie (pi. Y, fig. 29), et & l'instrument donné par Holbeio à l'un des squelettes chargés d'éveiller la princesse, instrument dont je me suis déjà occupé en traitant des vielles, on peut les appeler violons ou rebecs, comme étant calqués l'un et l'autre sur le type le plus moderne du dessus de viole ou viole discant, auquel le rebec et le violon ont été assimilés. J'ai déjà dit plus haut , en note, que l'édition de Mérian de la Danse du Grand-Bàle laissait à Tinstrument du ménétrier son ancien caractère de viole. Un dessin de la Danse Macabre, du manuscrit n"" 7S10, 5, de la Bibliothèque nationale, re* présente un instrument à archet de petite dimension (voy. pi. IV, fig, 25 a), que l'on est tenté de prendre pour une espèce particulière de vielle à trois cordes appelée autrefois du nom de :

GiGUB, gighe, guige, gige, gygue, gingue. — Il est bien peu de passages relatifs aux anciens instru<ments dans les écrits des vieux poètes où la gigue ne soit pas mentionnée en même temps que la vielle, la harpe et la rote.

On en jugera par les exemples que voici : - ~

Toz les dedaiz If font oir Par com pnec home resjoir Gigties, et harpes et vièles.

(Dolopathosj xin* siècle.)

Gigue^ ne harpe, ne vièle Ne vaacissent une cenele.

(Lais de l'Oiselet.)

Cel prince noas ont fait la flgue En harpe, en vièle et en gigue.

(Guyot, Bible, ms., xn* siècle.)

Estives, harpes et sautters,

Vièles, gygues et rotes

Qui chantoieni diverses notes.

(Roman de la Poire.)

Psalieres, harpes et Tièles, GIges, et chifonles bêles.

(Cité par du Gange, v* Vitcla.)

Rote, harpe, vielle et gigue ei dphonle.

(Roman d'Alexandre, xiii* siècle.)

Madame Musique as clochetes Et 11 derc plain de chanconeies

Portoient gigues et vièles

Salterionset fleateles.

[La bataille dés sept arts, xilV siècle.)

Je sni Juglères de vièle Si sai de muse et de frestele, Et de harpe et de chlfonie De la gigue et de Tharmonie.

(Le^ deux bordeors ribaus, xiW siècle.)

Sez-tu rien de cilole.

De vièle, ne de gigue Tu ne sez vaillant une figue.

(Ibid,)

Vns lâcna giga, Vautre rota.

(Raynouard, Lexio., rom, I.)

Mais quel était cet instrument appelé gigue? Un instrument & cordes ou un instrument à vent? Les au<-

2S2i INSTR\3ME!<TS REPRËSENTSS BANS LES DANSES DES MORTS.

teurssont diviâéa d'opinions k cet égard* Roquefort,. dans son Glossaire de la langue romane, donne les définitions suivantes : « Gigub , ffige^ sorte d'instrument de musique à vent. — Gige^ ^pèce de danse. — v » Gige^ la cuisse. -^Giguçour^ ^t^i^et^r, joueur de l'instrument appelé gigue ou gige, — Giguer^ courir, » sauter. -^ Gigue^ Me gaie » vive , égrillarde, etc. » Dans un supplément au même glossaire, il répète que la gigue était an instrument à v^t, et il ajoute que Dante en fait mention dans sa Divine comédie (J)« Cette dernière assertion est exacte ; seulement Roquefort n'avait point lu le passage dont il parle, autrement il aurait vu qu'il s'était trompé sur la nature de r instrument cité par l'auteur italien. Le dictionnaire de la Crusca, mieux renseigné à cet égard , reconnaît, d'après Dante, que la giga était un instrument à cordes. Bottée de Toulmon- n à formé aucune conjecture, préférant rester dans le doute ; aussi se borne^t-il à dire : «.Quant à la gigue, Feomorà^be, le micamon et la trépie, j'avoue qu'ils me sont tout à fait inconnus. » Le savant et célèbre JKiesewetter, en rendant compte dans une revue musicale très estimée, nommée la CcBdlia (l) ^ àt» travaux de bottée de Toulmon sur les éléments de l'art instrumental du moyen âge, a reconnu, avec sa sagacité babitnelle, que la gigue tirait son nom du mot allemand Geige^ expression générique sous la laquelle, on comprit d'abord les instruments à cordes de la famille des violes, et plus tard ceux <le re$pèce des vioionsv J'ajputerai que si cet instrument conserva cette dénomination en divers pays, c'est que probablement il tirait son origine d'un modèle de vielle principalement en usage chez les Allemands, comme le donnerait à entendre une citation du trouvère Adenès, auteur du roman de Cléomades (â). Tout ce qu'on peut dire de plus précis à cet égard, c'est qu'un grand nombre de monuments prouvent qu'il a existé en France et en Allemagne un instrument à archet de petite dimension, monté de trois cordes et d'une forme qui semble donner lieu de supposer qu'on le distinguait de la rubèbe ou rebec et des violes, surtout à partir de l'époque où celles-ci s'écartèrent de plus en plus du type de l'ancienne lyra, tel que nous le fait connaître le manuscrit de Saint-Biaise. Cette forme, comme nous savons ^ avait beaucoup de rapport avec celle de la mandoline moderne. Le corps de l'instrument était bombé et sans échancrure sur les. côtés. Il se prolongeait en diminuant insensiblement jusqu'à la partie supérieure où les cordes étaient fixées. Cette partie se détachait de l'extrémité du cône et se renversait tout droit en arrière, ou bien elle décrivait une courbe gracieuse en revenant sur elle-même. D'après cette disposition, le manche n'était que le prolongement du corps principal comme dans l'ancienne lyra et dans la plupart des vielles du xi*" siècle. Ce fut là principalement ce qui introduisit une différence d'aspect entre la gigue et la vielle à une époque où celle-ci avait un manche dégagé et indépendant. Mais ce trait ne fut pas le seul qui différenciât les deux instruments, et il est à présumer que les proportions du corps sonore, l'accord et le diapason offraient des dissemblances qui , à un autre point de vue , empêchaient de les confondre. Une gigue est figurée dans les peintures qui décorent la chapelle de la Vierge dans la cathédrale du Mans, édifice du xiV siècle (pi. XVII , fig. 149). J'en ai découvert un autre exemple dans la Danse des Morts du beau manuscrit, n** 7310, 3, de la Bibliothèque nationale. C'est un des squelettes de Torchestre funèbre qui joue ici de cet instrument dont la forme est gracieuse et élégante. La table en est légèrement échancrée en cœur à sa base ; elle est percée près du chevalet de plusieurs trous qui forment un dessin à peu près semblable à la rose de la guitare. Le manche, dont le bout est renversé, se confond avec le corps de l'in-

E come giga e harpa in tempra tesa Di moite corde fan doice tinttno.

{PàradUo, C9nU XIV.)

(2) Caecilia, eine Zeitschrift fur die musik Welt. (Maiaz, B. Scho», t. XXII, 18/Î3, p. 187 et suiv.).

(3) Et si ayoit bon leuteurs

FiaOtetirs de Behaigne,

Et de çiguêourt d'AUemaigne, Et flaOteure à deux dot<.

[Hiimit'H àet Cléomades, xiii* sièele.)

Bien que Guillaume de Machault fasse meulion de la flûte de Babèoie (Dafiie de beliaigoe), oomtne d'une espèce de flûte origi-

naire de ce pays, on ne peut arguer de cette citation que l'exprèssion gigueours d'AUemmgne , doive s'entendre exactement de la môme manière, et de teiie sorte que le nom de pays soit une preuve décisive de l'origine de l'instramem. Ge nom peut aussi bien caractériser la nationalité des individus qui jouaient ici de la gigue. En effet, dans le passage suivant :

I for there were rotyt of Almayoe.

And eke of Arragon and Spayne....

Texpression rotys of Almayne prouve qu'on faisait usage d'une espèce particulière de rote en Allemagne, et nimplique nullement, ce qui serait d'ailleurs erroné, que ia rotefût prlfioaiiedece pays.

istrècfieiiï^ Malbeinreusement, par cme de ées Inadvertances si ^communes aux peintres et ànst ecutpteilrB» ràrtisteâ rabKé de figurer les cerdes. Il est vrai que te squelette ne«e déeôAcerte pas po«r si peu : jl promène bravement son archet sur le bois do la table, persuadé quMt fait de la mumque et que les humaint l'entendent (voy. pi. IV^iig. 25 ti). 4}ue la forme particulière de vielle que nous remarquons dans ce tiessin aif été eflfectîvement ceUe de la gigue ou bira qu'elle ait appartenu 4 un instrument désigné par tm autre nom , toujfours est-il qu'elle a beaucoup de rapport, non seulement avec la figure des peintures mU'* raies de la cathédrale du Mans et l'ancienne lyra du manuscrit de Saint-Biaise^ mais aussi avec un modèle de Geige donné au xvi« siècle par Luscinins et Agricola, te premier dans sa M^êiurgiàf le second dans Toiuvrage intitulé Mnsica instrumenialis. Il suffit, pour s'en convaincre, de comparer tedesski donné planche IV^ figure ^a^ avec ceux que l'on trouvera planche XVII, figure th% et ptanche XVIII , (Igure^ i50. Le nom de éret^e s'est toujours employé génériquement en Allemagne dans te sens d'instrument à cordes et à archet, et Luscinius, qui donne à l'instrument dont je parle le nom de Geiffe, appelle aussi do même noim, mais avec répithète de grass Geige, un autre instrument d'une forme tout à fait différente. C'est une viole à neuf cordes avec un manche court et large, de profondes et hautes échancrures sur les côtés et un cheviller ployé en arrière comme celui du luth. Ainsi que j'en ai déjà fait la remarque, le verbe Gèigen exprimait l'action de jouer des instrojmrUs à.oerd^et àiircbet. Autrefois on écrivait gige elgigen.

Ir gtge nnd ir rotlci . 7ènaini glyn

(Gotlfried von Slrasburg, Tristan.) (GoUfried von Srrassburg.)

£rn ist gIge noch dia rotte.

(Wolfran von Eschenbaclr, Parcivc^)

Ces mots, qui sousxette forme antique se sont conservés dans quelques patois allemands, ne laissent pas de ressembler beaucoup à notre vieux mot français gigue, que nous avons écrit aussi gige. Ainsi les Allemands ont dit geigen^ comn^e nous avons dit vieller^ pour jouer de la vielle à archet ou de tout autre instrument h cordes ; et le inot geige, employé absolument^ a exprimé tour à tour dans leur langiie, aussi bien que vitula dans les idiomes de la basse latinité et vielle dans notre vieux français, des variétés d'instruments h cordes et à archet, comme la lyre à archet, la rote et la vielle, le rebec, le violon et les autres violes d'où dérivent le violoncelle et la contre-basse. Peut-être, à l'époque ou vivaient les deux poètes allemands cités plus haut, appliquait-on plus particulièrement ce nom à des vielles d'une petite dimension , à celles par exemple qui jouaient un rôle analogue au rebec, et servaient principalement pour faire danser. On n'en serait que plus fondé h les rapprocher de la gigue, qui parait avoir eu généralement cette destination en France et en Angleterre, aussi bien que la rubèbe ou rebec, d'où vraisemblablement le nom de gigue donné à une danse très usâtée parmi nous jusqu'à la fui du xvui* siècle* et très connue aussi des Anglais qui la pratiquent encore. Elle s'exécute sur un air d'nn rhytbme inégal et sautillant, probablement du caractère de ceux que l'on jouait pour faire danser sur la gigue. Si l'on cherchait bien, peut-être trouverait-on la preuve que l'emploi de celle-ci n'a pas été sans influence sur la création de certaines locutions populaires comme giguer , courir, sauter, gambader; gigue, îlWq gaie, alerte et nn peu égrillarde; ginguet, petit vin vert asseE semblable à celui que le proverbe déclare être bon à faire danser les chèvres^ Toutes ces conjectures se fortifient encore de cette circonstance, que ce «ont prédséiiient les matére$ à danser cpxi ont conservé l'usage et en quelque sorte la tradition de l'espèce de vielle dont on parle ici. Or les maîtres à danser , faisant partie des corporatioiis osénétrières ,. durent se servir pendant longtemps des instruments du métier. Celui dont ils ont fait usage Jnsqn^au xvir sîèdie pour régler les exercices chorégraphiques de leurs élèves ne diffère du modèle de Geige donné par Luscinius et Agricola que dans li diniensiofi du coffre et le nombre des cordes. 11 était plus petit, pins étroit, plus allongé et avait générale^ ment quatre cordes. Du reste, la forme des deux instrunients est la même et la disposition du manehe identique, ainsi qu'on peut s'en assurer en comparant le dessin que j'ai tiré, de Pr^torius et celui qui provient de la Mtmnrgia de Losdnius ( voy. pi, XVIll, fig. ld(K, i&i )• Du raHte^ ces petits violonst dans jes

256 INSTRUMENTS REPRÉSENTÉS DAIfS LES DANSES DES MORTS.

fiqrniers temps» étaient bannis des concerts; ils n'étaient employés que par les maîtres de danse qui les mettaient dans leur poche après chaque leçon. C'est ce qui leur fit donner le nom de poches ou pocheUeÉ. Leur peu de son leur valut aussi celui de sourdines.

Vers la fin du siècle passée la poche ou pochette slattribua les formes du violon. La même époque vit une révolution analogue s'opérer généralement dans la famille des violes» qui, après avoir disparu de l'orcbestre des théâtres» disparaissaient aussi de la musique d'église et de concert. De cette nombreuse famille d'instruments h, cordes, il ne nous est resté que quatre rejetons principaux. Ceux-ci» en se modi* fiant» ont produit le violon, la viole actuelle (nommée aussi aUo ou quinte) » le violoncelle et la contrer basse. £n France» ces deux derniers instruments ont été introduits au théâtre dans les premières années du xvnr siècle» Us forment actuellement» avec le violon et la viole ou alto, sous le nom de qud^uoTy un groupe instrumental qui est la base des orchestres modernes » et qui s'emploie quelquefois séparément dans la musique de concert dite musique de chambre.

GHAPITRfi TREIZltWE.

les IVmuies des Bim*i«»