PSALTÉRIONS. — TYMPANONS

son corps de musique. Ce musicien s^appeiait Guillot (1). Parmi les ménétriers à trois sous par jour, qui, vers lâ/t9» faisaient partie de la bande des ménétriers du duc de Normandie^ on voit figurer un Jehan Bonet de Rains^ jouant du demy^canon. Or il faut savoir que plusieurs auteurs sont d*avis que Tun des instruments exprimés au moyen âge par le mot canon » mot qui eut autrefois, comme on sait, des acceptions très diverses, était de Tespèce du psaltérion triangulaire. II faut dire la même chose du demy -canon, qui était, comme son nom l'indique, plus petit que le canon. C'est probablement pour demi-canon que nous trouvons écrit dans Guillaume de Machault mtcamon. Ce micaman a donné la torture aux commentateurs et aux étymologistes. Il en a été de même de canon, que du Cange interprète dans le sens de flûte, tubus, fistula. Mais la dénomination orientale kanun ou qânon a dirigé les recherches vers les familles d'instruments à cordes, et l'on a reconnu que les Arabes l'appliquaient généralement aux variétés du psaltérion, et en particulier à un instrument composé d'une caisse sonore présentant la forme d'un triangle au sommet tronqué. Cet instrument est monté d'un grand nombre de cordes, jlont plusieurs sont accordées à l'unisson pour cRàque note. Villoteau décrit à peu près de la même manière un instrument nommé ^an^r ou pisan^ <tr, moins estimé que le précédent, et dont les Orientaux font encore usage dans la musique des spectacles et des danses populaires. II est aussi cultivé sous ce nom en Europe, chez les Russes (2). On veut que le qdnon et le santir aient été introduits par les croisés , et soient devenus les instruments à cordes que les Européens ont appelés jo5a/^ërion , canon, tympanon , et peut-être aussi dulce melos (3). Il est utile d observer dès à présent que le tympanon n'est qu'une variété du psaltérion, et qu'à un point de vue général, on ne commet point d'erreur en confondant les deux instruments. Mais si Ton tient compte de la manière de toucher les cordes, et de quelques autres détails et particularités , on jugera qu'il y a lieu de faire une distinction entre eux, bien que cette distinction n'ait pas toujours été faite. Autrefois on distingiiait pareillement le canon d'avec le psaltérion , ainsi que le prouve l'exemple suivant , en admettant que le mot canon s'y réfère à coup sûr aux instruments à cordes appelés de la sorte :

tf Plenté d'instrotnens y aTOit » Vielles et psalteriom, » Harpes, rôles et canons. »

IRoman de Cléomades, xiii* siècle.)

Quoi qu'il de soit , le psaltérion se modifia singulièrement à partir du xvi' siècle. A mesure que la forme triangulaire et cintrée sur les côtés tendait à disparaître complètement, on revenait à la forme ancienne sans courbure , tantôt triangulaire, tantôt trapézoîde, et quelquefois presque carrée.

Les cordes étaient de fil de fer ou de laiton ; elles portaient sur deux chevalets placés des deux côtés de la table, et étaient attachées à des chevilles de fer plantées dans le coffre de l'instrument : on les posait ordinairement de deux en deux , et on les accordait de quatre en quatre pour chaque note. Il y en avait ordinairement treize rangs. On les mettait en vibration de différentes manières, soit en y appuyant légèrement les doigts, soit en les égratignant avec une épingle, ou en les frisant avec Textrémité d'une plume attachée à un anneau, dont l'exécutant armait chacun de ses doigts.

(1) « Guillotus de psaltérion pro IV^^XIII diebus, a I Jalîl ad » X novembrls, III s. per diem, XIII lib. XIX s. » (Ludwig, Reliquiœ manuscript* omnis medii oevi, t. XII, p. 740

(2) Voy. Jabkmski Mgemeines Lexihm der KUnste und Wissenchaffien. Les cordes du psaltérion oriental ne sont cependant pas toujours frappées avec une baguetlc; quelquefois aussi elles sont pincées avec tes doigts. On joue de ce psaltérion des deux mains. L'instrument est posé horisontalement sur les genoux du musicien qui est accroupi, les jambes croisées, selon la coutume des Orientaux. Voyez à ce sujet les relations des voyageurs, particulièrement celles des Anglais tourisiesqui donnent aussià ce psaltérion le nom de diMmtf, nom qui fat aussi donné jadis an psaltérion desEuropéens.

(3) Gomme synonyme de du/ctmer et peut-^lre du vieux français doulcemellCf le nom de dtUcé melos aurait passé ensuite du qânon à un instrument à cordes et à clavier de la nature du clavicorde que Ton dérive aussi du qdnon, à cause de la signiOcation générique de ce mot qui s'entendait de tolit instrument servant à mesurer les intervalles ou donnant des intervalles réglés, c'cst-à-dirc déterminés au moyen du partage de la corde ou des cordes en différentes longueurs, produisant diverses intonations. C'est par U^ même raison que le psaltérion allemand {paalterium tedesco) nommé Hackbrett ou Cymbal, et dérivé aussi du canon, a été considéré comme l'origine du clavicimbalo {clavicymbalum).

çX& INSTRUMENTS. WSfift^KirrBS BÔkK» LES DAKSES DES MORTS.

D'aïUilea £»i& Q» 1» Ir&pfmkaMerdiSs^pêlHes b^ oci marteaux arrondis du bout , et doirt ta partie «cp0ve^û pg^iaît sur lea contea. Danace^aa, U psattépîon devenait fin tympanoR, instnsmoent que quelques ;^iDis ont <^u devxor adsnettire dans la da^se des infitrutnents^ de ^yeronssion , parce que. ses eordea étaient frappées et non pioeées. fiottéde Tocdinon croit que c'était au tyinpanon que s*appliqamt » surtout autre-^ ■fois , le nom de dukifner. Chez les Allemands, or le déaignait sous le nom de Hfkckbreit ou Cymbal. Lusci- .•wus en a i|B des»n qui date du xrf siècle. C'est une caisse sonore , presque carrée , percée de deux ouTes, •^t surmontée de six rangs de cordes ( pi. XIX, (ig. t65). I>eux petits marteaux placés au*-dessus de finstru- ^ent indiquent de. quelle manière on en jouait. Un autre modèle, moins anoien^, àcorctes tiombreuses , jïous est fourni par Praatoriua. C'est ceini que j'ai donné figure 163. Je dois en signaler un troisième dans la Oanise d'HoIbein, eac Ce dessin de Backbrett représente plutôt un psaltérion qu'un tympanon , car on ne voit pas que te squelette en joue autrement qu'avec les doigts , du moins le b&ton ou crochet dont on se aervait habituellement, ainsi ({u'on Ta vu par les de»x exemples qui précèdent, a-t-it été omis. Cependant ia manière dont les doigta soot courbés semble indiquer qu'ils harpaient directement les cordes. Une courroie passée au cou décharné du spectre est fixée de chaque côté de la caisse sonore à un morceau de bois placé en dessous de cette caisse, du côté opposé à celui que le musicien funèbre pose contre sa cuisse. L'instrument est maintenu de la sorte dans une position horizontale , absolument comme les éventaires que portent les marchandes des quatre saisons. Les chevilles auxquelles sont fixées les cordes se voient parfaitement, etserablent distribuées sur deux rangs, l'un plus haut, l'autre plus bas. C'est avec un profond seotimeiit de pitié pour le vieillard qu'il mène à la tombe que le spectre fait résonner les cordes de son .psallérion. Cette gravure est une des plua expressives de la Danse (fHolbein(pt. XiX,fig. t9&). Axi jivu' siècle , l'usage du pealtérion et du tympanon n'était point abandonné. On posait ordinairement ces -uistrunKBlsjsur une table pour en^ jouer. : ils figuraient souvent dans les concerts d^amateups. Ils étaient particulièrement cultivés en France et en Espagne. Mcrsenne décrit un tympanott & treize rangs de cordes; Quoiqu'elles fussent frappées avec un bâton, il conserve ^cet instrument le nom de psallérion. « L'harmo- » nie de ce psaltérion, dit-il , est fort agréable, à raisAu.da&^ona-clairs et argentins que rendent les cordes » d'acier, et je ne doute nullement que Ton n'en reecust autant ou plus de contentement que de l'épinetle » ou delà harpe, s'il se rencontroît quelqu'un qui le touchât avec autant d'industrie comme l'on touche le p clavecin. Quoi qu'il ensoit^ Ton peut, recevoir du plaiair de cet inatramûnt à boa marcbé et bieo eonmo' » dément, puisque l'on le peut avoir avec toute se^adeoee pour un eseu, et que l'en pent le poctcrdana » la poche. » On voit qu'il s'agàsaait ici d'un inalrumaAt de petite dimeMion. Kircher ne fait ^fr eoauae Mersenne l'éloge du psaltérion ; du moins celui qu'il daigne soais le nom de Hmidkfett kû paraît- il défectueux : il l'accuse de ne rendre que des sons coofus. D^uiala fim dttxvfii^ sièete, le paaitérioio esL^fitièrement hors d'usage, lia été détrôné par la harpie , et cala jusque .dans, les maLusdu roi Dftvidqui, eependant, devrait plutôt faire usage d'un inetrume^it de la famille du.psaifeéridaqned'aiLimitrumMit eh^^^ de cithara anglica^ conune celui avec lequel les. artistes ont coutume de le refuréseetor.

La rote à cordes pincées ou touchées avec un plectre a été âouvent coofondii avec laBioâtaruBiMla qui font le sujet de ce chapitre. La raison en est simple, et on la concevra facilement, quand on saura que la rote à cordes participe de la harpe et du psaltérion , mais surtout de la harpe proprement dite. En consé- ^quenee, il en sera question seulement dans le chapitre suivant.

Le psaltérion et le tympanon, comme variétés du qdnon, en se combinant avec Tantique monocorde ou canon, ont produit plusieurs instrumenta formant une classe spéciale, tête que l'épinette, leelaveein, le elavicorde et quelques autres qui, après avoir subi des perfectionnements successifs, ont donné eux-mêbes naissance à un instrument qui les a remplacés tous et dont on fait un grand usage aujourd'hui, savoir le fiano- forte ou simplement pioii^. Les dérivés dont je parie avaieivt des sautersaux armés d'un cuir, d^nne pbtme, ou de petits erampons d'airain, ou bien encore des petits marteaux de bois dur couverts de peau, lesquels touchaient les cordes lorsqu'on enfonçât les touebea correspondantes d'un clavier ajouté à l'in* striiment. Ils suppléaient de cette manière le plectre à tuyau de ptame et les^bagtiettefrarnHMHesdtt'pisal-

BAkPEB. >: fi4

térion et du tympancm. Ordinairement l'épinelte avait des saatereaux armés de plume ^ quelqttéfôis dea^ mafteaiax de bois dur. Au %viv siècle, on en faisait ta dîfiërence d*avec le clavecin, parce qu'elle était â& forme carrée et que lé clavecin avait une caisse d'harmonie triangulaire semblable à celle denos pianos h' queue. Le clavecin avait reçu en Allemagne différents noms : d'abord celui de clavicymbalum^ littéraie^^ ment cymhd a clefs ^ parœ que cymbal signifiait la même chose que Hackhfelt Le vulgaire avait en outre' doté le clavecin du surnom trivial que Ton donnait au psaltérion à angle tronqué et à côtés cintrés j iH rappelait 5<rA«DetnAB|p/'(tête de porc, hure). Enfin, et à cause même de sa forme, cet instrument fut encore désigné par le mot FHlgel, qui veut dire atVâ, et qui pourrait bien avoir fait le Floegel des Flamands quer' Ton a «apposé s'être appliqué à la flûte dé Pan, parce que cette flûte ressemble aussi à une aile. IMais si le^ Floegel des Flamands est le même mot que le Flûgel des Allemands, il serait plutôt à présumer qu'on doit' le prendre dans le sens de davicymhalum. La même conjecture pourrait nous amener à découvrir la véritable signification du mot rfe* que l'on a rapproché de Floegel, et qui figure au xiv* siècle dans Ténuméra-^ lïonde Guillaume de Machault. Peut-être s'applîquait-il à une sorte de clavecin ou de lympanon à davier^ et à touches, car }'«i déjà drt au chapitre où j'ai traité du monocorde et de -ses dérivés, qu'on rencontre des^ instruments de oe genre à une époque très ancienne. Si l'on a observé .que nos vieux poètes en faisaientpeu mention et oubliaient de les comprendre dans leur nomenclatare, c'est peut-être parce qu'on ne sait-'' pas les reconnaître sous les nems^ qu'ils leur ont donnés. En tout cas, bi l'existence de ces instruments n'est pas tout à fait prouvée antérieurement au xiii* siècle, il est certain que le clavicorde ou l'épînette, le c/«- tficitheritim, ]e efavicymbahm , la virginale, hdulee fnehSy sortes de haf pes et de psàltérions ou tympanons & touches, étaient déjà très répandus et très en vogue dès le xv* siècle. "^

GBAFiTAC QxnnxttmË.

nMU MicunKiiiipi. : at)L'im ées <q4iftlre d9Mltiie»-Mu$tei«Ds (pl^iV, ig. â4)« *- 1^^ Doiteii Jimi% : h.\ Le Clianotee. Ber Dtt/mkêft

(pi* VIII, fig. 4À)* - e.) U inaavaî» Moine. Desr hose Monich <pl« X, 6g. 65).

'De tous lés instruments à cordes que l'on a possédés et que Ton possède encore, il n'y en a pas dont la forme aoit plus connue que la harpe et cjont l'origine le soit moins. Cependant on a tout lieu de croire que. cette origine est fort anciemie. L7nde et l'Egypte semblent en offrir dés traces qui remontent aux premiers âges du monde. Cependant, abstraction faite de toute identification avec le psaltérion , la harpe, en tant que'harpe proprement dite et comme les modernes ont coutume de se la représenter, ne paraît pas avoir existé chez les Grecs et chez les Latins. Il est même fort douteuxqu'elle ait été connue des Hébreux, comme * on l'a prétendu. Identifiée avec le kinnor dont jouait le roi David, elle l'a été aussi avec le Imsor, autre^ instrumenta cordes dont il est parlé dans l'Écriture sainte, puis avec la cinira, que quelques uns distinguent d'avec la eithaara^ enfin avec le nable, la sambuque et le trigone des anciens.

Les instruments avec lesquels elle a le plus d'affinités sont le psaltérion et la cithare de forme triangulaire* Aussi^ conune nous l'avons déjà vu, fut-elle souvent désignée au moyen âge sous le nom de cithara. .

On peut, en effet, la considérer comme la cithare des peuples du Nord, auxquels Venance Forturiat, poëte du vi^ siècle, attribue spécialement l'usage de la harpe (l j. Chez les Scandinaves et les populations

(1) et Bomanusqfue lyra, plaudat tibi barbarus harpa» » (Vt^nant. FoFt.., carm, Ub» VIL) — aSola'SiBpe bombicans barbaros leudos. barpa relidebat. » (Lib. I, Epist,)

s» INSTRUMENTS REPRÉSENTÉS DANS LES DANSES DES MORTS.

défi îles Britanniques, les traces de son usage remontent à une haute antiquité. L*un des exemples figurés les plus anciens que Ton en possède est Tinstrument que l'abbé Gerbert a tiré d'un manuscrit du ix* siècle de Saint^Blaise. Cet instrument, dont j'ai déjà parlé, porte le nom de cithara anglicd. Il a la forme d'un triangle irrégulier, et par conséquent trois côtés ou branches principales. La plus volumineuse est creuse, arrondie et percée de deux trous. C'est le corps sonore de l'instrument, dont l'intérieur, qui est vide, est traversé par douze cordes tendues perpendiculairement et attachées à des chevilles en haut et en bas. Cette description peut aussi s'appliquer à une figure de harpe bardique dont j'ai donné la copie planche V de mon Manuel de musique militaire. Seulement celle-ci n'a que neuf cordes et ces cordes ont une position légèrement oblique. Dans ce dernier exemple, les ouïes ne sont point placées du côté que l'on voit, ou n'y ont^point été ^ figurées par oubli.

On trouvera ce modèle de harpe du Nord, planche XIX, figure 166, ainsi qu'un autre dessin (fig. 167) représentant une forme de harpe particulière à l'Irlande. La caisse sonore de la harpe irlandaise (clarseach) est carrée et très volumineuse. Un de ses bras ou branches, celui de la partie antérieure, est cintré en manière d'arc-boutant. On voit à cet instrument un grand nombre de cordes. A ce sujet , je dirai tout de suite que les modèles de harpe présentent la même diversité que les différentes sortes de psaltérions dont il a été question dans le chapitre précédent. On ne saurait rien induire, sous ce rapport, des monu* ments figurés que l'on a sous les yeux. |^es plus anciens modèles de harpe qu'on y voit figurer ont depuis six jusqu'à vingtcinq cordes.

L'inexactitude de ces monuments est telle que le nombre des chevilles figurées par des points sur le corps -sonore ou sur la branche supérieure de l'instrument surpasse presque toujours celui des cordes. Quelquefois l'inverse a lien. En général , on peut cjter comme très fréquents les exemples de harpes anciennes à neuf et à douze cordes en un seul rang(l). Cglle que décrit Guillaume de Macbault au xiii* siècle, dans son Dicl de la harpe, en avait vingt-cinq. Quant & la matière dont ces cordes étaient faites, il parait à peu près prouvé que dans les plus anciens instruments de ce genre, particulièrement dans les harpes bar-- -diques, elles étaient de métal; ensuite elles furent faites de cordes à boyau. En raison de leur fabrication .grossière ou de leur épaisiseur , elles offraient naturellement à l'exécutant une résistance qui l'obligeait à Jes saisir violemment avec les doigts pour en obtenir des sons. C'est probablement cette manière de les toucher qui fit adopter le nom de harpe pour distinguer l'instrument joué de la sorte de la cithare proprement dite, qui se touchait d'ordinaire assez délicatement avec un plectre. Le mot harpe vient du latin Jiarpa, harpagare, harpago, qui viennent eux-mêmes du grec, et se rapportent à l'action de saisir violemment une chose (2). Cependant Papias prétend que l'instrument fut désigné de la sorte à cause d'un ancien peuple d'Italie nommé ^érpe, qui en aurait fait usa^e primitivement; mais cette opinion inspire peu de confiance. Nous rencontrons pour la première fois le nom de harpe dans le poëme de Fortunatus dont il a été question ci-dessus, c'est-à-dire, dans le \T siècle. A partir de cette époque, ce nom parait avoir été généralement adopté. Cependant l'ancienne dénomination ne disparut point tout à fait ; les poètes et -les auteurs qui écrivaient en latin y eurent souvent recours. C'est sous le nom de cithara que Luscinius, au xvi* siècle, donne une figure de harpe qui, par sa forme, accuse déjèt des temps plus rapprochés.

(i) Plasienrs écrivains anglais croient que la harpe weiclie n'a en, dans les premiers temps, que neuf cordes ; à ce premier rang de cordes on en ajouta, dans la suite, un second, puis bient6t un troibième; de là la harpe à trois rangs de cordes dont Jones fait remonter Tinvention au xv* siècle.

(2} Christophe Brower, commentant les vers de Fortunatus, fait la remarque suivante: • Harpœ &ar6artccp h uj us ety mon. àGraecisde- I) duxere, quia hoc in iostrumenlo perpetuus nimirum est raptus » fidium ; ita ut qui Iiarpa canit, videatur manibus rapere fides, et » quoddicuntx'p-^»; apnoiÇc(y.»Et Charles Nodier dit:«< Harpe. Jecon- » jeciure que ce mot est fait par onomatopée du son des cordes de la

V harpe, rassemblées en grand nombre sous les doigts et ébranlées » simultanément. Quoi qu'il en BOit, le nom de harpe a très peu varié vdansleslanguesmoderneç. Les Anglo-Saxons l'ont appelée ^arpa, » les Allemands fTerp elHarf^ les Anglais arp,el les Italiens arpa. » Harper est un vieux terme encore employé par Molière et Sarrazin, » ]pour prendre, saisir dérober. »{Dict, des onomat,) Cesi pourquoi la langue française possède les locutions suivantes : se harper^ se harpigner, pour se battre, se quereller ; jouer de la harpe, pour dérober, parce qu'en jouant de la harpe, on a les mains crochues ; craindrela harpe, avoir peur d'être pris, etc. De là encore le nom de Harpagon,

Dans les textes français du xn* et du xm' siècle, notamment dans les traductions de la Bible, les mots harpCf et harper^ pour pincer de la harpe, répondent ordinairement au substantif d^Aara et*au verbe f^oMere du latin. En voici quelques exemples :

Et nomen fratris ejus Jubal ; ipsefuit pater canentium cithara et orgaao.

iGen»^ cap. it, t. 21.)

Dizerontqae servi Saul ad eum : Eoce spirltos Dei malus eza- Huilai te. Jobeat Damtaiis noster, et servi toi [qui ooram te sant, quaerenthominem sclentem ptallere cithara^' uiqu^ndà arrlpuerit te spiritas Dominl mains, psallat mana sua, et leviùs feras,

(Reg. î.ctp. XVI, v, 15.)

David autem et omnls Israël ïodebant coram Domf no. In omnibus lignls fabrefaetis, el citharis^ et lyrls, et tympauls, et sisirls, et cymbalis.

[Reg, II, cap. vu, v. 5.)

> Et le noume de son frère ert Jubal, et cil erl plere des ckaun -

tauDtz en harpe et organ.

(Loc. ctt.)

Firent H servans a Inr Seigneur, Il mais esperis notre Selgnnr te travaille, s'il le plest cumande et nus querrons alcun kl harper sache, que quant li malz esperiz Deu t*envaTrad, chanied et harped et le plus léglerement sufferas.

{Lac, cit.)

David è tnz ces de brad juerent devant nostre Seigneur od mnltes ménleresd'estmnens/od Aorpe^è lires è tympans et ivtM»

et cymbals»

(Loc cit.)

Le mot cithara des versions latines est ordinairement mis pomp$aUérion^ nable , kinnor ou eynira, exprimés dans rhébreu aux endroits correspondants. Ce mot ayant été interprété conformément au sens le plus moderne de cithara^ fit donner à tous les instruments à cordes auquel on rappliquait le caractère de la harpe du moyen âge , ou cithare du Nord. Il en résulta peu à peu la conviction que Tinstrumcnt favori du roi David n'était autre que celui-là. Dès lors on ne fit pas difficulté de substituer la harpe au psaltérion, ou kinnor^ dans les mains du chantre des psaumes, quand on le réprésentait louant le Seigneur ou apaisant les fureurs de Saûl. Il est digne de remarque que cette substitution ne s'opéra qu'environ à partir du XII* siècle; car, à une époque antérieure, principalement du ix» au xr siècle, les artistes chargés d*orner les manuscrits des livres de piété , ou de contribuer à la décoration des monuments religieux , donnaient presque toujours au roi David un psaltérion tantôt de formé carrée avec des cordes perpendiculaires , tantôt en manière de triangle rectiligne avec des cordes perpendiculaires ou bien obliques, ou même horizontales. Depuis le xn« siècle , le chantre sacré est presque toujours figuré avec une harpe ; les exemples qu'on en trouve dans les Bibles , les psautiers et les livres d'heures sont à l'infini. La harpe du roi David est, comme la plupart des harpes du moyen âge, de moyenne ou de petite dimension; cependant elle offre quelquefois à cet égard une assez grande diversité de modèles comme le psaltérion , le nable, et en général tous les instruments à cordes du même genre.

Dans sa forme la plus usitée, elle était portative : pour en jouer, on la tenait de la même manière qu'aujourd'hui. Si l'on était assis , on en faisait porter la base sur les genoux , ou bien on l'appuyait sur le sol. Dans le cas contraire , on tenait l'instrument suspendu et maintenu contre la poitrine et le long du corps au moyen d'une courroie. C'était ainsi d'ailleurs que les ménestrels portaient un grand nombre des instruments à leur usage, parce qu'ils étaient souvent obligés de former des concerts en restant debout (1).

Les squelettes du quatuor musical placé en tête de la Danse Macabre sont un exemple de cet usage. Celui qui est représenté entre le joueur de tambourin et Vorganeeur, pince d'une harpe qu'une courroie, dont les bouts sont attachés à un anneau , maintient devant lui dans une position perpendiculaire , et de telle sorle que la caisse sonore de cette harpe appuie sur la partie gauche de son corps. Le sommet de l'instrument n'atteint pas tout à fait à la hauteur de l'épaule du musicien , et la base du corps sonore ne

(i) Souvent même en marchant. Ainsi, à Paris, les musiciens de la corporation de Saint-Julien, dans la uuit.de la fête de leur patron, faisaient des promenades artistiques en Jouant de leurs instruments. En 15S7, ce concert ambulant, dont j'ai déjà parlé, eut lieu avec « luts, épinettes, mandores, violons, flûtes à neuf trous, tam-

» bour à main et flûte è trois trous, tambour de Biscaye, larigaux,

» le tout bien d'accord et sonnant et allant parmi la ville. • (Voy. Recueil de ballets faits en 1600 par Michel Henry. Ballets et Opéras, Ms. du roi, fonds la Valllère, 177, v. 6.)

tlh INSTRUMENTS REPRÉSENTÉS ©ANS LES DANSES DES MORTS.

descend pas plus bas que wn genou (pi. IV, fig, M). D'après bêla, onpe!* wrdk uî» idée «^jprwiiwtîve de la dimension ordruairexies harpes portatives. Dans cet exemple, k forme de TfnstrunientestTiIlongée; le bras ou montant qui fait face au corps sonore est arrondi au lieu d*étre tMt k ïaît cintré, cwnme-dai» les dessins du Doten Dantz que nous examinerons bientôt. Le squelette touche les cordes avec les deux mains : sa main droite est du côté extérieur de Tinstrument , et sa main gauche du côté opposé. Quelques ouïes sont figurées dans le haut du corps sonore. Le Miroir historial de Yinceot de Beauvais, manuscrit du xye siècle, contient la figure d'wie* harpe .4e méaestrel tout à fait semblable à celle-ci^ ai ce ti -est qu'eUe a neuf cordes , et que le dessin de la Danse Macabre ne noos en donne qcre sept ou huit. Dans les Hettres à Vusage de Rouen, de Simon Vostre (1508), on^oit un assez grand nombre d'instruments du même genre, et l'on pourra comparer celui que j'ai donné, planche XIX, figure 168, avec Ja harpe du troisième squelette de ia Agure 24, plancha IV, tirée de la Danse imprimée à Paris en i/i8& En ^ du Dùien Danlz^ la iuurpe dimt le spectre aceoropagne la psalmodie du chanoine est semblable à la pr^édente pour ta cthnenaon^ mais elle est moins allongée (pi. VII, fig. 44). Le bras de devant dessine une seconde courbe très proéminente, à peu prés comme dans la harpe irlandaise dont j'ai dohnê le dessin, planche XIX, figure 167. LUttitude du squelette ne .permet pas d'apercevoir plus de neuf cordes : quelques uues sont cachées par r^aule droite du harpeur^ Cette harpe devait probablement en avoir douze*

€ de la même D^inse allemande représente un modèle de harpe qui semble n'être pas tout à fait le inêfaae que le précédent (pL X, fig. 65), Du reste, ce dessin eat fort grossier. Le squelette est figuré tirant de Ut main gaudie ia robe du mauvais moine, et pinçant de la main droite les cordes de sa faarpe, qui sont au nombre de neuf ou de dix. Dans tous les exemples qui précèdent^ le corps sonore est carré. Dès le XI v" siècle , celte ibrtne prévaut, généralement. Au commencement du xvi« siècle , oi\ rencontre déjà aase& fréquemment des harpes d'une assez grande dimension qu'on ne tenait point sur les genoux , mais entre les genoux, conune on le iait à prés^t. Une de ces grandes harpes est figurée dans une gravure des magnifiques Heures de Simon Vostre, imprimées vers 1507 ou 1508 , où le roi David est représenté chantant les psaumes et â'accompagnant de.son instrumenU Je donne., planche XIX, figure 169, cetteimage qui est remarquable en ce sens qu'elle met sous nos yeux un ancien et curieux exemple du type iconogEaphique auquel on s'est arrêté pour re{»résenter de nos jours le roi David dans les images de dévotion, et plus particulièrement dans celles qu'on destine à orner les vulgaires éditions des ouvrages illustrés de sacristie, tels que catéchismes , livres de cantiques et paroissiens. Habitué à voir presque partout le chantre jdes psaumes muni de cette harpe , le peuple se plaît à faire de fréquentes allusions à la harpe du roi Davi4t tandis que le nable, le kinnor«, le psaltérion du roi David lui demeurent parfaiteo^ent inconnus. Il ne se doute pas que le saint personnage tient un instriunent qui, sous la ibrme qu'on se plait à Un donner, « bien aj[>partenu aux bardes du culte xlruidique , nuûs n'a probablement jamais figuré dans les mains d'un prophète de la religion d'Israël. Toutefois, à son insu, et par le fait d'une association d'idées qui est parvenu jusqu'à lui, mais dont le premier lien lui échappe, le peuple se sert encore de l'expression jotter de la harpe du roi David, pour dire voler. Or de cette harpe, instrument du voleur, au saltérion, où l'on enfermait autrefois les criminels, et au violon de nos corps de garde, le rapport est. peu éloigné.

En Allemagne, on a donné le nom de harpe du roi David k une espèce de grande harpe très compliquée, fournie de cordes nombreuses et ayant un fond de bois, ou table de résonnance, sous les cordes. Elle est composée de deux parties, c'est-à-dire double. Elle était déjà en usage au xv!!"" siècle. Cet instrument ne justifie son nom que par la circonstance du fond sur lequel passent les cordes; nous nous rappelons avoir remarqué quelque chose d'analogue dans un modèle de psaltérion antique. Le système de construction don^ il s'agit a donc été appliqué à des variétés de harpe comme à des variétés de psaltérion ; nous en trouvons un exemple très ancien dans .la :

RoTB à cordes pincées ou touchées avec le plectre. — Celte rote, qu*îl ne faut pas confondre avec l'espèce de viole bardique dont on a donné, la description au chapitre XII% est un instrument qui participait de la harpe et du psaltérion avec lesquels il s'employait tsouvent et a été fréquemment confondu. Le motif

<la cette confusiQQ est que rota^ dô:ixiêmeque crwt, q^ui signifie la tuême chose dajis les langues du. Nord, seioreuait origioairemexit» et dasaun sen3.iadéiiiu, i^oux psaUerium^ trianQulum (ou i^n^one)^ et. pour lyra^ titbara, mats qui tous occasîonjQaiejQl un» confusiiOA semblable lorsqu'oB les employait d* une manière générique» Oavoiti» par. wpaasag^ d!uB manuecrlt deSaint-Gali des psaume» de Notker» que le mot rote fut pftrticulièffemienl doonà ensuite ^ «a instrumeut triangulaire, eu forme de delta^ considéré comme un per-* iectioDnemeut du psaltérion antixijie (1) ; d'autree L'appliquèrent k la cithare; en&n^ on s'en servit pour exprimer une sorte da harpe qui différait de la harpe ordinaire en quelques parties.. Les uns croient qu'elle était plus. petite et mtontée de cordesA boyau ; d'où il résulte qu'on l'aurait a^ppelée amar-cruit^ pour la distinguer de Ui harpe qui avait descocdes de métal» et que désignait spécialement le terme de clQrsea4ih^ Mais, commfi. l'a fort bien remarqué. M. de Coussemaker, la différence la plus importante h signaler entre les deux instruments, c'est que la rote, qui était triangulaire comme la harpe, avait une table ou caisse sonore percée d'ouïes, laquelle embrassait la totalité ou ht presque totalité de l'intérieur du triangle, et formait un fond placé sous les cordes. Par cette raison, on ne pouvait toucher celles-ci que d'un seul côté. M. de Coussemaker cite de cette sorte de harpe deux exeoi^^tes du xiv^ siècle.. Le nombre des cordes de la irote semble avoir varié &xtjme celui des.oovdes de la hurf e: «rdiKniiire* Oa ^ut dii^ qu'il est qudque{<HS de dix, de douze ou de dix-sept. Au xii*" siècle,. Gahraud de Cûtençoo» cQQ^oîUai^t h uo joRglewr de s^xercer à la pratique des instruments, lui recommande de faire garnir la rote de dix-sept cordes : « Failz la rota » à XVII cordes garnir, » Cette rote paraît avoir été celle dont nous nous occupons. On remarquera que 1 poëte ne .la confond pas avec le psaltérion, qu'il mentionne à part un peu plus loin sous le nom de salteri , et auquel il donne seulement dix cordes.

Je crois que l'on peut regarder comme un dérivé de cette rote, non seulement la harpe double dont it a été question plus haut, mais encore une espèce de petite harpe en forme d'aile que tes Allemands appelaient Drathharfe (et aussi *Sjptte ou Fliigelharfé) , les Italiens arpaneltay et dont l'intérieur était plein, c^est-à-dh'e composé d'un fond ou d'une caisse sonore percée d*0ttles, swr laquelle étaient tendues perpendiculairement une notable quantité de cordes de métal. Cet instrument, qui était employé au xvr siècle, n'est certainement pas resté étranger à forigine du elaveein yertîeal.

Pendant longtemps fa harpe à cordes pincées et la rote ont joui d'une vogtie à peu près égale. EUes semblaient avoir hérité dans le moyen âge du prestige poétique qui s'attachait h la lyre dans l'antiquité. Déjà, parmf les bardes du pays de Galles, la harpe était en grand honneur ainsi que )e crwL Le recuml des Leges Watlicœ^ dont les plus anciens documents nous reportent à plus de quatre cents ans avant l'ère chrétienne, contiennent de nombreux pasfeages où il est fait mention de ces instruments. Il faut particl^- Kèrement citer cekii qui nous apprend que les trois choses indispensables à un g^tilbomme o» baron sont sa harpe j sott manteau et son échiquier (2). A an auti^ endroit, il est dit: Treis ekeeesscnt nécessaires à un homme dans sa maison ^ savoir : une femme vertueuse y un coussin sur sa chaise et %me harpe bien aecor^ dée (3). On place indifféremment la harpe et la rote dans les mains des héros, dont les poètes du moyeu Age racontent la ges^. G*est au son de la harpe que l'amant d'Yseult fait le lameolabla récit de ses peines amoureuses : « Lors sasiet mesire Tristan^ et commence a atemprer la harpe , selonc le cant qu'il uoloit >y dire. Lors se tourne uers Hector et li dist : mesire Hector, puisque ces nonueles que nous saues furent » aportees» ie ebevmchoîe un jour par une forest toua seus , sans aoaipainc;nie tant, dolaos et esmiasies » conques si dolans ne fui : si con si cevauccHO, ie descendi a donc devant une fontainne et pensai ej^ toat

(1) Dm» ob iMSsage 4tà UailA ûfi Utilts : De viris illustribus » f%v psaUerium seu rotam (textas habet rhotàm) quia potenUoc monasterii S* GMÙ lUw l> c xxiy» oà U M ^ue&tioa du moiac » ipsc erat, poeumata iaventa dulciora sunt, ut apparet in : ffodte

Tilnb»» célèiiM an ix^ n^iQ coiwaft poéce» oralrar» mKiciea et » cantandus e$L » (Jodoc Mezler, loc. cit.)

> soi logeoià ti piciaU» iMHu«Miita, 9X quilMis Tropi et tnelodiœ yfjij^^ ^ 3^,

A» pkKe% «pMiriin «Uaia ia saeri» usas» Gi^iu et universa dictata '^

« »ngalaris (fait Ecliarardwi> cl agooscibllis. melodta 9QAI; <iuia (^) ^<^^^f P- 302.

» meismes, et tronuai a donc en pensant que oncques a nul ior du monde not autant de dolor par amours, » comme îai-eu, et de celé grant doleur fis un lay, et ches vers vous voel si orendroît harper et sacies, » conques ne fu harpe se par moi non-ha, sire, pour Dieu dites ! fait Hector. II le comenche a donc, quant D il a la harpe atemprée autrefois, lors comenche a dire en tel manière (1). » Le 15 mai 1360, Coppin de Brequin, roy des menestres du royaume de France ^ qui avait suivi le roi Jean en Angleterre lors de la première captivité de ce monarque, fut chargé par son maître d'acheter une harpe ; et cet instrument, dont il jouait sans doute lui-môme, devait servir à charmer les ennuis de Fillustre captif (2). Toute la noblesse cultivait avec une prédilection marquée l'instrument que nous trouvons ici entre les mains de Tamant â'YseuIt. Pour être un gentilhomme accompli, ou, comme on aurait pu dire au xvu* siècle, pour être un galant hommes il fallait s*y montrer particulièrement habile. On lit dans le Roman du roi Hom :

En cel temps surent tat harpe manier

Gom plas est courtels hom tant plus sot del meslier (3).

Le refus de jouer de la harpe dans tes réunions ou Ton en était prié, et où il était d'usage que chacun à son tour satisfit à cette obligation , eût passé pour une inconvenance ou tout au moins pour un caprice déplacé. Le Roman du roi Hom en fournit aussi la preuve :

A chescon pur harper fut la harpe commandée ; Ghescon i harpa, vileins seit quMl devée I

On observait surtout cette coutmne pendant les repas. Â Texerople des Grecs et des Romains, les Anglo- Saxons, dès le VII* siècle, imposaient aux convives l'obligation déchanter et de jouer d'un instrument Les rois, les princes, les seigneurs et les dames nobles elles-mêmes, n'eussent point essayé de s'y soustraire, et se faisaient au contraire un mérite de donner en cela l'exemple. Les trouvères et les jongleurs de profession né sont donc pas les seuls qui aient fait Jours preuves comme harpeurs. Dans le Roman du Brut^ Robert Wace raconte que Celdric, ayant été au secours de son frère Baldus, qui était en guerre avec le roi Ârthus, se déguisa en harpeur pour ne pas être reconnu. Le même poëte proclame Gabet dieu de la musique, parce qu'il « savoit de viele^ de rote^ de harpe, de chorum, de lire et de psallerium. »

Le célèbre roi Hom , dont les amours avec la fille de Hunlaff défrayent en partie le roman qui porte son nom, et que j'ai cité plus haut, avaitacquis dans l'art de pincer de la harpe une telle supériorité, que malgré le déguisement dont il avait fait choix pour voyager incognito en Irlande, il fut reconnu par la fille de Guddred rien qu'à la manière exquise dont il exécuta un jour devant elle le chant et Taccompagnement d'un lai. La noblesse française eut aussi du goût pour la harpe. L'histoire en fournit des preuves à différentes époques, principalement dans le xv* siècle. On voit par un compte du 17 janvier 1/tQO de Lorens du Hest, faiseur de harpes à Paris, que la duchesse Yalentine Yisconti, femme de Louis, duc d'Orléans, jouait de cet instrument, et qu'elle possédait plusieurs harpes dont une fort belle (&). La reine Isabeau de Bavière, femme de Charles YI, faisait acheter, l'an i&16, des cordes pour remonter la sienne (5). Enfin, la manière dont les

(J) Roman de Tristan en prose, leçon d*an ms. du xi\* siècle, cité par Wolff, Ueber die Lais^ sequenzenund Leiche, (Heidelberg, 13A1, p. 57.)

(2) «Le roy des menestereuli, pour une harpe achetée du comman- » dément du roy, II nobles Talent XIII s. UII d* » (£.« livre et journal ou quel est contenu la recepte et despense de Vhostel du roy de France en Angleterre j depuis le premier jour de juillet MCCCLIX, jusques au premier jour de janvier en suivant. Ms. du roi, suppl, fr. 98-25, fol. LXV verso.)

(3) Ms. Harléien, n* 527, foL 66, r% col. L

(6) Ce fait est constaté par deux quittances de son luthier. Dans la première, Lorens du Hest, faiseur de harpes à Paris, reconnaît avoir reçu du trésorier de la duchesse « la somme de 32 sous pari-

n sis pour avoir rappareillé et mis à point deux des harpes de ma- » dame la duchesse, esquellesii a fait et mis broches et cordes toutes » neufves, et ycelles recollées là où mestier estoit; et en l'une 9 dlcelies fait, taillé et assis un fond tout neuf. » Dans la seconde quittance, datée du 29 marsUOl, le même luthier mentionne d'autres réparations faites à la belle harpe de madame la duchesse.

(5) « A Jehan du Lige, pour cordes de harpes qu'il avoli achei- » tées et payées pour la royne, par commandement de Bietrix de » Ry, le dit jour (dernier octobre 1416), IIII s. — /eem, pour cordes D de harpes pour la royne délivrées à ma dame de Bomont et par » son commandement, le xi* jour jde novembre (1416).... VI s. » {Compte des menus plaisirs de la reine Isabeau de Bavière^ chap. Dépenses y Arch. du roy., n* 270.)

poètes de cour parlent d% cet instrument, le citant presque toujours comnoe le premier ou tout au moins comme T un des premiers admis dans les concerts, prouve que la harpe en France n'était pas moins en faveur qu'elle ne Tavait été dès l'origine dans les îles Britanniques, et surtout en Irlande. On a déjà vu plus haut que Guillaume de Machault avait composé au xiii® siècle un Dict de la harpe (Ms. de la Bibliothèque nationale, n"" 7221, foL 16/t recto et suiv. ). Dans ce poëme, il imagine que chaque corde de l'instrument divin représente une vertu de sa maîtresse. Les cordes sont au nombre de vingt-cinq : la première est bontés la seconde gaieté^ la troisième dotweurj la quatrième humilité^ et ainsi de suite. « Je ne puis trop bien ma » dame comparer, dit l'auteur,

D A la harpe et son corps gent payer » De TlDgt-cinq cordes qaé la harpe ha > Dont roi David par maintes fois harpa. »

L'amant justifie l'objet de comparaison dont il a fait choix en déclarant que la harpe surpasse tous les autres instruments :

« Mais la harpe qui tout instmnient passe, » Qoant sagement bien en Joue compassé, » A la harpe partout telle renommée » Qa^antre donoenr à li n'est comparée. »

A l'époque dont il s'agit, la harpe n'était pourtant rien moins qu'un instrument parfait, et même jus* qu*au xvir siècle sa construction laissa beaucoup à désirer.

/ Gomme on ne pouvait la garnir d'autant de cordes qu'il en eût fallu mettre pour donner les sons des notes diésées et bémolisées, ses ressources, quant à la modulation, étaient à peu près nulles. Vers 1660, on . fit dans le Tyrol une première tentative pour obtenir un perfectionnement, mais la solution qu'on avait en vue ne fut trouvée qu'en 1720 par l'invention des pédales dont on est redevable à un luthier de Donawerth, nommé Hochbruker. Dès lors le système de construction de la harpe entra dans une voie de progrès qui augmenta la vogue dont jouissait l'instrument en France. Cette vogue atteignit à son apogée au commencement de ce siècle, sous l'empire. L'altitude gracieuse que le jeu de cet instrument fait prendre aux femmes mit la harpe en grande faveur parmi les musiciennes qui désiraient briller dans le monde comme artistes ou comme amateurs. Une femme célèbre, madame de Genlis, s'y est exercée avec succès, en a donné des leçons et en a rédigé une bonne méthode. La préférence que le beau sexe accordait à cet inslrument est constatée dans cette phrase peu française, très alambiquée et passablement ridicule qu'un bel esprit en veine de galanterie écrivait il y a quelque cinquante ans : « Cet instrument devient l'objet de » l'amusement d'uii sexe né sensible, qui, loin de se refuser aux émotions que la harpe sait exciter dans » nos âmes par la douceur de son harmonie et la suavité de ses sons, lui prête encore des secours favorables » afin d'en augmenter les charmes. r>

Aujourd'hui la harpe est peu cultivée parmi les amateurs, si ce n'est en Angleterre; mais elle figure encore avec succès dans les mains de quelques virtuoses, et produit de charmants effets dans l'orchestre de nos théâtres pour accompagner la voix et varier les combinaisons instrumentales. Les poètes nous parlent de la harpe presque aussi souvent que de la lyre; ils vantent. le charme mélancolique de cet instrument dont on a dit :

11 n^est ni ange ni homme

Qui ne pleare qaand chante la harpe.