TO

raSTRVJmïiîîTS REPRÉSENTÉ» BàHS LES DANSES DES MORTS,

ff^A— Mw^wf r«|Nréfleiités dnns le« Danses des ]ffort««

LÏÏTHS.

I^R DOTHi Batstz r a.) 1« BtefOH. BêrGrtm «pL TIIï^ % 88% •- iu) E'AaàŒgîste.. Ihr Wirt (pk X, fig; 6a}. — o.) U Nmifi. Abonne (pi. Xï,|fjg. 7/i). —Danse du Grand-Bale : d.) La Duchesse. Die Herzoginn (pi. XIX, fig. 170K— icOHES Mqrtis d'Holbain: e.) La Nonne.

Les instruments composés d'un corps sonore de forsie-ovalev aarmonté de cordes à intonations fixes, pincées avec les doigts ou touchées avec un plectre, et d*mi manche à touches ou degrés indiquant les divisiofia des cofdâs^ souL cxuuauina à. \^ grand aambre de peuplea ei ont une origine indubitablement très ancienne. Non seulement les monuments de l'antique Egypte en contiennent des figures, mais Tlade même possède des représentations de ce genre. On attribue aussi aux Gt'ecs et aux Romains Tusage d'un instrument qui appartiendrait à la même familte et qire Fon a assimilé tetntôt au luth, tantôt à la guitare et au cistre. C'est la chelys^ qui a été elle-même confondue par les anciens avec les variétés de la lyre nommées barbitos et testudo. La chelys a un petit corpS'^a^oodi et un na&oche* Elle est montée ordinairement de trois cordes. On a tâché de découvrir si les peuples désignés sous le nom de barbares pouvaient offrir des exemples analogues, et, à la suite de ces recherches, quelques uns ont cru devoir attribuer à ces peuples un instrument à cordes qu'ils supposent avoir été la même chose que la guitare. Mais rien de tout cela n'est certain, et l'opinion à laquelle se rangent le plus grand nombre, c'est que tous les instruments de la famille de ceux dont il est question tirent leur origine de TOrient, opinion qui se fortifie de cette circonstance, que les Indiens, les Arabes et les Turcs en cultivent un très grand nombre d'espèces. Deux de ces espèces, tout à fait populaires dans ces contrées, et dont Tune se nomme eï-e'oud au e'oud^ et Fautre sitar ou kissa^ passent pour avoir été importées en Europe par les Maures d'Espagne et pour y avoir produit deux types principaux qui se sont diversifiés ensuite de mille manières sous des noms différents. Ces deux types sont le luth et la guitare. Ils ont joui Tun et Fautre d^'une grande faveur au moyen âge, principalement dans la seconde période et environ depuis le xiii% jusque vers la moitié du xvnr siècle. La principale différence qui existe entre le luth et la guitare consiste dans la forme du corps sonore , plat en dessus et en dessous dans le premier de ces instruments, bombé et arrondi du côté du dos dans le second. Cette différence sera mieux indiquée par la description spéciale que je vais faire de chacun d'eux. Je commence par Te :

LuTir, luit^ leuthj leut^ lut, luc^ luz, lus (f ).

Leus^ maBaiçbes el eiilernes Dont on joue par ces tavernes.

(GuHlaume de Machanlt, La prise d'Alexandrie, XTT* afècte.>

Démenés Ici f«» esi/nk»r

MnsftSs ett a^ec mes- cbasaen».

Accordez doucement les sons De vos luths et de vos violes.

(Ronsard, EpiL de Marulle, xvi* siècle.)

J'ai oublié tout cela qu'autrefois J'avois appris du luth et de la voix.

(Joachimdu Bf^My, La vieille courtisane, xvi« siècle.)

Tant q^e ma main pooirra les cordes tendre, Du mignard luth, pour les grâces chanter.

(touise Labé, Sonnet, m* siècfe J

En^ ayant assez dtr pouce Tasté rfiarnronfe' douce Be au» ItOhy antas te aov Bien d'accardie d'uAie voi& Ci anfiltf Jointe au bruit de sa main blanche.

Elle dit cette chanson.

(Louise Labé, Des louanges de Louise Labé Lyonnaise, xvi* siècle.)

(1) Les Turcs ont écrit et prononcé eoud, el-e'oud, laautha;- kà. qu'ils pj:Qiu)ncent./touto ; puis, par les Allemands, Laute [laautij.

Espagnols, qui, selon toute apparence, reçurent le même mot di- Les Français, à cause du son de Vu dans leur langue, ont dit

rectement des Sarrasins, en ont fait laoudo. Le même nom a été liut, leuth, luth, en variant arbitrairement l'orthographe de oe

écrit par les Italiens, leuto, qu'iis prononcent léoiUo, et aussi luito, nom.

On pense que le corps principal du luth Tut faH primitivement -d 'mie écaatecte tortue, corerme celui de ïa lyre de Mercure, d'où le nom de testudo, qui u quelquefois servi à désïçrïer Tinetrumenl. On le construisit ensuite en bois, mais îl resta convexe du côté du dos, et de ce côté, au lien de présenter une surface unie, îl fut façonné à pans ou, si l'on veut, à côtes. Au milieu de la table de résonnance, qui était plate, îl y avait une ouverture circulaire entaillée et décotipée de manière à former un dessin élégant, €ettet)Uïe-s'Bppeteit ro^e ou rosette. Un manche adapté au corps ïonDre, et plié d'équerre en arrière, à son extrémité, supportait de distance en distance de petits filets minces de cordes^ boyau qui le divisaient transversalement en plusieurs parties et formaient des cases pour poser les doigts, afin de varier d^une manière sûre les intonafîons.Xes cordes étaient de boyau et distribuées sur plusieurs rangs, les unes simples , c*ert-V»rc composées d'une seule corde, les autres doubles, c'est-à-dire comprenant deux cordes accordées àr^nisson -et donnant par conséquent la même note. Le nonibre des cordes, comm:ecéliri<Jes1michiBS,^ "nécessairement varié suivant les dimensions des luths et les perfectionnements que ces instruments subirent. Les plus anciens étaient fort simples sous ce rapport; mais les plus usUés avant le xvii* siècle comptaient déjà six rangs de cordes, dont cinq doubles, et un rang plus él<»ré composé dHiae seule corde appelée chanterelle : sbit onze cordes en tout. Ce nombre fut ensuite augmenté de cinq rangs doubles ajoutés au grave. Il en résulta que le luth finit par embrasser vingt-quatre cordes placées jsur treize rangs; savoir : onze de deux cordes et les deux plus élevés d'une sauter JUss buU conles ks plus ^aves servaient pour la basse, et les autres en montant étaient destinées au chant, cVestnà-dire à b mâodîe.

On tenait le luth, lorsqu'on en Jouait, de la main gauche, en même temps qu'on faisait agir les doigts de cette main sur la touche du manche pour diversifier les intonations. Le petit doigt delà main droite servait à soutenir l'instrument, pendant que les quatre autres doigts de la même main pinçaient les cordes. Quelquefois on jouait aussi du luth avec un plectre. Cest de la sorte que Tun des anges musiciens du dessin tiré des plans de la cathédrale de Strasbourg (pi. "XIV, fig. 86) fait vibrer les cordes d'un petit luth à cheviller cambré qui doit dater du xv*^ siècle. Ce petit instrument, que Ton appelait :

LcTiNA , est presque semblable à celui qui Tut appelé aussi manàore. Dans la figure que f indique , il semble n'avoir que quatre cordes, c'est-à-dire le nombre qui fut assigné à la mandore dans Forigine ; mais dans la MvsurgiaAe Luscinius, la luiina a douze cordes. Du reste, la'dimensîon du luth, le nombre et la quantité de ses cordes, et la manière de l'accorder, ont créé des modèles difl'érents qui, pour n'être au fond que des reproductions modifiées de l'invention première, n'en ont pas moins été diiférenciés et classés sous des noms particuliers. Quoi qu'il en soit , nous rencontrons en a du Doten Dantz un dessin de l'espèce de luth qui a été le plus généralement cultivée en Europe depuis le xV jusqu'au xviii* siècle. Si le spectre tient ici précisément un luth , c'est que le luth était Tinstrument des plaisirs de cour et de fêtes galantes, et que , par cela même , il se trouvait fort bien approprié au personnage du baron. Dans cet exemple , nous avons sous les yeux un modèle du luth ordinaire nionté de six rangs de cordes : îl est vu de face. Le coffre est ovale, le manche assez bien proportionné ; au milieu de la table d'harmonie, sous les cordes, on aperçoit l'ouverture circulaire appelée rose. Le squelette porte ce luth de la main droite, parce qu'il n'en joue pas (pi. VIII, fig. 52).

Contrairement à l'exemple précédent , on ne voit en c que lé dos du corps sonore. 11 est arrondi et à côtes comme dans la plupart des luths. Le manche est plié d'ëquerre ; on n'en aperçoit que la partie cambrée à laquelle tiennent les chevilles. Le nombre de ces dernières autorise à penser qu'il s'agit encore cette fois du luth à six rangs de cordes. Le squelette le tient de la main gauche pendant qu'il tire à lui de la main droite la pauvre nonne (pi. XI, fig. 74).

Dans la Danse du Grànd-Bâle , nous n'apercevons également que la partie convexe d'un luth dont les sons paraissent causer une sensation désagréable à la duchesse, qui fait un geste de douleur et d'effroi. Ce luth, pour 4ft lerme, ne diSève pas-de-celui qu'on voit en c, mais le manche parait «voir été retottcbé par un artiste qui a négligé de le cambrer dans sa partie supérieure. Sur ce manche droit, on compte de chaque côté six chevilles. Le spectre est représenté dans l'attitude d'un musicien jouant du luth (pi. XIX, fig. 170).

Comme dans le Doten DarUz, ce sont les accords d*un luth qui apportent à l'oreille surprise et troublée de la nonne un écho des chants mondains et des refrains d'amour. Interrompue dans sa prière, elle tourne la tête du côté d'où proviennent les sons nouveaux qu'elle entend ; elle aperçoit alors un jeune homme assis sur sa couche virginale. Il tient un luth de la main gauche et pince les cordes avec les doigts de la main droite. La nonne, par l'expression de sa physionomie, montre qu'elle est doucement émue. Ce serait une gracieuse scène si la larve railleuse ne faisait ombre au tableau : placée derrière la jeune femme , elle semble l'engager & porter ses regards vers l'autel au pied duquel celle^si est agenouillée. Là sont placées près de deux flambeaux allumés deux petites statues d'enfants qui semblent donner le dernier mot des préoccupations toutes nouvelles de la nonne. Cette charmante scène, que le peintre a traitée avec beaucoup de goût et de délicatesse, trouverait fort bien sa légende dans les vers suivants que notre collaborateur, M. Edouard Thierry, applique à la nonne de la Danse Macabre :

« Aux pieds de Dieu j*ai vécu sous le voile,

» Craignant les yeux hardis.

» rai fui le Jour pour ne TOir qu^one étoile,

» L'asire du paradis.

» Ne nous perds pas dans la foule des hommes ;

» Tentateur, laisse-nous.

» Retire-toi^ tu vois ce que nous sommes :

» Des vierges à genoux ! »

La Danse de Conrad Mechel contient une reproduction assez grossière et assez infidèle du dessin d'Holbein. Le jeune homme qui vient surprendre la sainte fille n'y est point représenté assis dans la cellule de cette dernière. Il se tient discrètement à la porte, debout, et pince amoureusement les cordes du luth y le pouce et l'index placés au milieu de la rose, le petit doigt appuyé sur la table d'harmonie et la main gauche parcourant les degrés de la touche. Ici ce personnage, comme son instrument, est vu de face. Du reste, sa mine est peu séduisante, et son extérieur semble annoncer un gros étudiant nourri de cervoise et de Sauerkraut. Dans l'esquisse que j'en ai donnée, planche XIX, figure 171 , l'instrument est plus clairement représenté qu'il ne Test dans l'original, dont les traits confus et la taille grossière ne permettent pas de distinguer le nombre des cordes que l'artiste s'est proposé de donner à ce dessin de luth. L'édition de la Danse de Mechel que je possède (Bâie, 1796} contient une autre gravure où le squelette qui vient de s'emparer du cardinal joue aussi d'un luth qui a neuf rangs de cordes.

Dans tous les sujets des Danses des Morts que l'on vient d'examiner, le luth a une signification qui témoigne du caractère qu'il avait revêtu dans les derniers temps du moyen âge, lorsque l'influence des mœurs italiennes le mit à la mode. Si nous le voyons figurer dans le tableau du Baron et dans celui de la Duchesse, si même nous le retrouvons dans celui de la Nonne comme instrument de séduction, c'est que le luth, depuis le xv» jusqu'au xvii" siècle, fut par excellence l'instrument, de la musique galante, l'accompagnateur obligé des déclarations d'amour, le vade mecum des courtisans, des nobles et des riches en bonne fortune. Tout poëte s'en servait pour accompagner ses rimes langoureuses, et pour peindre en musique, sous forme d'aubades ou de sérénades, son douloureux martyre. Les rois, les princes, les grands seigneurs et les hautes dames de la cour, avaient toujours parmi les gens de leur maison un poète joueur de luth attitré, ayant la charge de valet de chambre. C'est en cette qualité que l'on trouve auprès de la personne du roi François I" Albert de Rippe, joueur de luth, célébré par ses contemporains comme l'Orphée du siècle, et auteur d'un grand nombre de compositions pour son instrument favori. C'est encore au même titre que la reine Marguerite de Navarre pensionna le poëte Bonaventure Desperriers, qui composa pour elle La manière de bien et justement entoucher les lues et guiternes (1).

(1) Ce curieux traité parut, après la mort de Tauteur, dans ses Discours non plus mélancoliques que divers.