L'OEUVRE RÊVÉE

Nous avons vu l’évolution poétique de Stéphane Mallarmé redevable au principe, puis, pour parvemr à plus de lui-même, à des réalisations d’art venues à lui de l’extérieur. Plus tard, nous avons relevé une attention à l’ « Instrumentation verbale », attestée par des sonnets et des passages des Divagarions, où souvent revient le mot : 1nstrumentation, en le sens littéraire qu'il prit de moi.

Le mode d'art, et la pensée ou plutôt le mode de penser, qui constituent le concept Symbolique, —— nous les vimes peu à peu se préciser en se concentrant en des poèmes de moindre étendue, dans le seul sonnet ensuite. Jeux d’analogies en images de plus en plus comme stérilisées de tout concret, pour l'expression d’une idée comme dépouillée de tout signe, mais dont le simplisme souvent déconcerte, — si l’art qui l’évoque, qui la suggère, est d’une subtilité de plus en plus surprenante. Cette manière Symbolique, — dès lors maîtrisée — nous la pouvons dater du sonnet au « Tombeau d'Edgar Poe (1877), qui semble comme une version plus intense du « Toast Funèbre à Théophile Gau-

tier » (1873).

Or, nulle part en l’œuvre antérieure ou postérieure, l’on ne découvre un lien de pensée générale, directrice, entre les divers poèmes et sonnets, un

indice révélateur nous donnant à supposer cette œuvre secrète qui nous était promise par le Maitre et à laquelle il devait travailler, « On doit attribuer à deux causes sa si limitée production », écrivait le critique Italien Vittorio Pica dans une large Etude : « la première est qu’il travaille continuéllement à un drame poétique destiné à l’incarnation suprême de son vouloir artistique. » (Revue Indépendante, Mars 1891)... Il est plus qu’évident que pas une page parmi sa publication poétique, n’a trait à cette OEuvre elle-même.

Nous devons donc en parler en recueillant le peu qu’il en a dit à moi-même, et à quelques-uns en ses soirées du Mardi. Je rapporterai quelques indications par moi retenues et qui n’ont pas été sues ou rappelées par d’autres :

L'OŒEuvre, il me semble, devait se composer de vingt volumes. Quatre, de propositions génératrices de la série, devaient, strictement liés entre eux, représenter ainsi que le centre irradiant de sa pensée, Et chacun des quatre livres en commandait quatre autres qui en dérivaient diréctement. Le tout créerait une philosophie du Monde. Or, il ne me révèla (en 87) que d’un seul des quatre livres-thème l’Idée dont il serait le développement : « Moi n'étant pas, rièn ne serait. » Mallarmé ne me donna aucun détail de composition, de matière du livre.

Rien de personnel, donc. Nous avons lieu de croire que cette OEuvre si elle eût pu être construite et écrite, eût reproduit en son essence philosophique un idéalisme à notion du Moi incarnant l’Idée créatrice du Monde == où l’on eût retrouvé Platon, Fichte, Hégel, Schelling.

Vittorio Pica, Mauclair, Mockel, d'autres après et d’après eux, ont parlé d’un drame poétique. Un Drame devait-il venir ainsi qu’en couronnement synthétique? Ou se développait-il, en la pensée de Mallarmé, par les vingt volumes que comporterait le plan ? Il est impossible de le dire, puisque luimême s'en est tû. L'OEuvre, admettons-le pour la totalité si l'on veut, devait donc, parties par parties, s'exprimer par le Théâtre en même temps que par le Livre. Or, voici quelques indications encore, quant à la manière dont Mallarmé entendait disposer les volumes :

Le volume serait un in-19, — et Je pliage du papier intervenait dans l'expression de la pensée. Le livre étant vierge, non coupé : le lecteur connaîtrait simplement les pages ainsi visibles au long du volume. De cette première lecture il acquerrait le « sens exotérique » de l’œuvre. Ainsi préparé, il pourrait alors couper les pages premièrement inviolées où il trouverait le « sens ésotérique », et complet! (J'ai dit qu’en Mallarmé existe un sens de génie, mais aussi une ingéniosité et une propension au paradoxe qui le g#âtent. En voilà un exemple singulier. Et, quant à moi, cette nécessité de tel pliage apportée à l'expression de la pensée, me donna les plus grands doutes sur la grandeur de l’OEuvre promise. De même que la promesse continue m'en irrita plus tard, et pareillement irrita Viélé-Griffin, — ainsi que le relève avec quelque malice Hrnest Raynaud.).

Peut-être Mauclair essaie-t-il d’atténuer cette étrangeté quand il dit, lui aussi très dialecticien : « Par livre, Mallarmé entendait, comme Edgar Poe, une condensation de pensée et d'émotion restreinte,

une sorte de vade mecum, spirituel, éblouissant, profond et bref, — dont le symbolisme très concentré contint une série de motifs de méditation sur lesquels pût s'exercer le travail personnel du lecteur. — (L’ArT EN silence, 1901)... Si nous traduisons, et d’ailleurs selon la pensée même de Mallarmé souvent à demi-avouée, c’est prétendre que chaque lecteur peut et doit de la même lecture tirer le sens qui lui agrée personnellement, et même à telle ou telle heure de son humeur.

Mais Mauclair se rappelait-il aussi ce soir, où Mallarmé prétextant que le Livre était encore trop explicite pour le résultat « éblouissant, profond et bref », — rêvait d’une « sorte de montre dont le cadran porterait de simples signes diversement disposés et colorés. » Montre, qui tirée de la poche parlerait assez par ces signes, mobiles et que l’on pourrait manœuvrer de diverses manières, pour immédiatement suggérer toute une méditation sur l’homme et l'univers, — au gré du « Moi » porteur du précieux petit instrument, Moulin à prière d’autre sorte !

Puisqu'il s’agit d’épuiser tous les renseignements sur l'OEuvre rêvée (dont le rêve ne présente guère plus de coordination que la plupart des rêves), rappelons de mes propres souvenirs encore ceci : sur la nature de l’un des Personnages qui devait à un moment solennel apparaître sur la scène... Un personnage apparaîtrait, hiératique, imberbe, tout enveloppé de tissus précieusement blancs, sans gestes, — en tête la tiare papale, dômale et également blanche, ceinte des trois couronnes gemmées de toutes pierreries : et ce serait, ce suprème Pontife — une symbolisation Phallique, autour de

quoi eussent évolué sans doute, comme l’entendait Mallarmé, les danseuses rituelles.

Je crois, hélas! que de la Foule, cette Foule idéale « qui tout à coup a besoin, écrit-il, de se trouver face à face avec l’Indicible ou le Pur, la poésie sans les mots », serait partie une ruée de rires et d’interpellations moins pures, et certainement indicibles !... Des mots, des images, sous lesquels ont ne met rien. Et, quant à la Figuration dont un personnage nous a donc été présenté, rien que des aspects allégoriques où se retrouve le procédé analogique, sans que nous puissions saisir une venue d'idée nouvelle, grande et émotive universellement.…

Mais ne remarquons-nous point, maintenant, la disproportion qui existe entre ce vaste plan d’une œuvre voulue complexement philosophique, et la manière d’art stérilisée à ne plus contenir presque d'idée, où l'idée n’est plus que prétexte à recherche d'expression verbale, pour le Verbe, exaspéré à se contenter en soi-même? Où, suprême contradiction, il niera même toutes valeurs non seulement de l’Idée mais du Verbe en soi, quand, dans le « Coup de dé », il s’ingéniera pour les distinguer à des arrangements qui nécessitent de puiser en toutes les casses de l’imprimeur.

Disproportion, contradiction, qui ne peut être mise en doute. C’est que l'impulsion épanouissante vers le rêve d’une pareille œuvre a été donnée à Mallarmé, évidemment, par le génie énergique de Wagner. Peut-être du temps du Parnasse avait-il gardé une première préoccupation de la pensée de

Wagner : Mendès n’a-t-il pas été en France son premier et ardent apologiste. (Dès ce temps aussi il dut sans doute assentir à l'idéalisme Hégelien que dut alors commenter Villiers del’Isle-Adam). Mais, c'est vers 1885 qu'’eut lieu l'intervention Wagnérienne : les orchestres sonnèrent souverainement de Wagner, — et quasi nul concert sans la présence méditative de Mallarmé.

L’armoire secrète dont nous avons parlé, il est vrai, existait auparavant, qui recevait les petits papiers où Mallarmé à toute heure inscrivait les pensées qui lui venaient de sa préparation à la grande Œuvre. Mais l’on peut se demander si avant les années 85-86 et suivantes, son plan était le même? Je suis tenté de croire qu'’alors seulement, en entendant à satiété la musique de Wagner et en la pénétrant davantage, il développa l'image d’un grand Drame poétique, d’une nouvelle Trétralogie. Telle qu'il en parla, il avait vu son œuvre à travers l’œuvre Wagnérienne : c'est d'ailleurs à partir de 86 qu'il en parle le plus souvent, sans pourtant devenir explicite, comme s'il était en train d’en méditer des détails. En août 1885, la « Revue Wagnérienne » publiait de lui un article caractéristique : Richard Wagner, méditation superbe d'un poète qui reçoit une inspiration qu'il raisonne et retravaille en même temps...

Si nous nous reportons maintenant à ce que Mauclair a répété très exactement des paroles mêmes de Mallarmé, touchant son œuvre scénique et sa Symbolisation, — l'on verra que le rêve du poète se présente en variante littéraire de solennelle allure du Drame Wagnérien.

« La Fusion de la parole, du geste, du décor, du Ballet et de l'expression musicale, était indispensable. Le Vers était le mode élocutoire de Pindividu pensant, de l'Homme : les idées du drame s'énonçaient par lui. Et, comme toute idée est une constatation du divin et par conséquent d’essence religieuse, le Vers l’exprimait, musicalet rythmé.

« La Symphonie représentait l'élément passionnel, sensitif, Le Geste était, parles intentions dela mimique, l'élément actif... Le Ballet était l'élément animé du décor. Il représentait ce qui, de la nature, prenait part aux émotions de l'individu : soit que rangé au dernier plan de la scène, il semblât incarner ce décor, soit que, détachant une ou plusieurs Ballerines, le poële les vif comme des sensations voltigeantes autour du principal.

« De la sorte, l'Homme énonçant une idée, le Mime exécutait le geste commandé Par Ses paroles, le Ballet intervenait Pour exprimer le résult de ces actes en Ja nature, et la musique les sentiments généraux du drame — un peu selon le rôle du chœur Grec. La tonalité du vers et son rythme — élément central — réglaient l'orchestre et les récitatifs »,

C'est la scénique même du drame Wagnérien, excepté que le rôle prépondérant est dévolu au personnage. L'autre variante et capitale, où veut se particulariser Mallarmé — c'est qu'il n’admet point de Légende existante : il créerait, lui, des thèmes propres, littéraires et idéologiques à grandes généralisations Symboliques.

« Entre le héros et la nature assistant à ses pensées le Ballet allait et venait selon le double échange. Tout, dit Mallarmé, agit au théâtre par réciprocités, et relativement à une seule Figure ». - La Danseuse était de première importance dans la pensée du Maître Symboliste : il revient souvent à elle. Elle n’est point un corps humain qui évolue mais pour Jui, une métaphore : glaive, coupe, fleur, — une écriture corporolle, des signes, des images, animation d’hiéroglyphes…

Si l’on examine de près ces propositions d’art

scénique — scénique seulement, car d'idées génératrices, 1l n’en est question, — l’on trouve au résumé les divers aspects du Théâtre légendaire occidental, Grec et Wagnérien, avec prépondérance de nécessité Symbolique : l’évocation et la suggestion qui sont l’art propre de Mallarmé. De plus, et tout au principe 1l me semble, il a été hanté (ne connaissant point, par exemple, les représentations religieuses très supérieures des temples du Thibet) par le cérémonial émouvant du culte catholique, tel qu’il se pratiquait sous les lueurs des verrières de nos cathédrales, quand l'âme de la Foule communiait à l’âme de l’Officiant, au Moyen Age, — et que, par les répons aux paroles du prêtre à l’autel, s’établissait entre eux un dialogue prenant et mystique... Il est à ce propos deux ou trois pages pleines de grandeur suggestive, malgré la prose compliquée, dans le volume des Divacarions. Evidemment, la Figure centrale du drame Mallarméen, l'Homme, c’est le prêtre responsable du Divin, et opérant avec le Divin l'union de la Multitude. L'art scénique de Mallarmé rêvait de célèbrer des Vêpres intellectuelles et de pensée universelle.

Mais nous n’avons là qu’une description incomplète, morcelée, grandiose par endroits, de l’extériorité seule du Drame. Quels sont les thèmes nouveaux, capables d'universelle émotion, qui, de cette complexe et simultanée Figuration, doivent produire une communion nouvelle ? Le poète ne l’a pas dit. Ils ne devaient être d'aucun temps, d’aucun lieu, ne correspondre à rien d’existant, même pas de personnalité légendaire. Donc, c'est qu'ils devaient être philosophiques : des états

STÉPHANE MALLARMÉ ot

d'âme généraux et d'émotion universelle exprimés en Symbole. « Fait spirituel », dit Mallarmé avec l'irritant laconisme dont il use devant ces questions, non résolues en son esprit certainement. Etces Symboles, dit-il encore, « doivent ne synthétiser rien autre chose que les délicatesses et les magnificences, immortelles, innées, qui sont à l'insu de tous dans le concours d'une muette assemblée. » ! Mais encore, quels sont-ils ?

Nous apercevons donc que son Héros principal est encore le Moi — de tous les « moi » assistants devenu synthétique... J'ai rapporté le mot résumant de Mauclair : «Confrontation del’être humain, doué de conscience, avec la nature », Sans que l'on puisse savoir si c’est là mot de Mallarmé lui-même. En tout cas, comme il pourrait sembler s’apparenter à quelqu’une de mes propositions et que nous aimons Îa netteté, il sied de l'expliquer au sens de Mallarmé. |

Mallarmé ne pouvait entendre ceci eomme MOI, au sens évolutionniste, lui qui ne pouvait se passer d'Eden. Il ne veut pas dire que l'Homme, conscient par le plus de connaissance émotive des rapports universel, que lui donne la Science, recrée en lui cet Univers devenu ainsi conscient et ému de soï, en son cerveau. Non. Mais le « Moi », conscient par introspection des idées « immortelles et innées », les rappelle et les rapporte à soi hors du monde d’apparences matérielles — qu ne sont que Symboles : les thèmes qu’eût pu concevoir Mallarmé se seraient donc essentiellement rattachés {nous l'avons vu par le seul qu'il ait accidentellement indiqué) à la pensée Platonicienne — l’idée archétype de toutes choses. Funeste

concept à heureuse destinée en la philosophie Grecque et par elle en les spéculations Occidentales, du millénaire Système Indou du philosophe Vyasa, — tandis que de son antagoniste que l'on pourrait dire « évolutionniste », Kapila, la doctrine puissante n'apparaît qu'en les Joniens sachant la mutabilité des choses, et ne s’est avérée qu'hier — encore sournoisement attaquée ou adultérée).

Nous ne savons donc rien de sûr de la pensée intérieure de « l'OEuvre rêvée ». S'il avait amassé des matériaux, il n’a pas construit, et ne nous à pas même révélé le plan de cette construction. Il nous a dit les acteurs permanents de son drame, et non ce qu'ils devaient exprimer. Le poète que d’aucuns nous donnent comme réalisant l’Idée en son essence, et constamment muet sur les idées. Autant que nous en apercevions, sa pensée philosophique n’apportait rien de personnel, rien de nouveau... Son rêve scénique, lui, relève de l’esthétique énorme de Wagner. Et, le secret de noncréation de cette OEuvre demeurée une hantise que nous dirons cependant grandiosement chimérique, c'est qu'ici l’action subie par Mallarmé n'était pas en rapport avec son tempérament, et pas davantage avec son esthétique qui, si elle est de suggestion et d’un art incomparable du Symbole, ne l'est qu'en subtilité. Il n’est rien en lui d’énorme et de surplombant, rien d’un esprit capable de Synthèse. |

J'ai dit que nulle page en son œuvre éparse n'a rapport à cette grande OEuvre. Et ce ne sont que des mots dépourvus de sens véritable, quand Albert Mockel dit quand même: « Ses poèmes

restent comme des statues dispersées qui marquent la place du grand édifice absent » l! Des mots encore, sil parle lui aussi du dernier poème : Un coup de dé. Imprudemment donne-t-il ce poème « hermétique et fascinant », Comme « l'essai surprenant d’une méthode dont le poète n'avait pu pénétrer encore les ressources, n1 tous les inconvénients », — méthode qui (vraiment tard) devait servir à l’expression de l’OEuvre révée.

Le poème du « coup de dé », dernière et illusoire recherche de Mallarmé dans l'absolu de la Forme qui, ici, prime toute idée, dénonce pour moi, précisément, cette disproportion pénible entre son grand rêve et sa technique poétique propre surtout à du détail de l'inspiration égotiste et hasardeuse dont il n’est pas sorti...

Je crois donc dangereux pour Mallarmé, parce que ce peut être irritant — de vouloir lui prêter des grandeurs qu'il ne possède pas, tandis qu'il en a d'autre part qui vainquent la durée... « Il à mêlé l’individualisme au Mysticisme, dit Camille Mauclair. Très peu d'hommes ont pris cette direction ». — Je pense qu’au contraire la plupart ont eu cette direction de poésie égotiste, de poésie du « Moi » exalté en norme anthropocentrique, mesure de l'Univers. En quoi John Charpentier a raison de ne voir en Mallarmé « qu'un rameau élancé du grand massif Baudelairien », Comme Gustave Kahn de considérer en conséquence que le Romantisme et le Parnasse s’accomplissent Suprêmement en le Symbolisme.

En prenant pour appui le rêve si imprécis d’une Œuvre avortée, en voulant passer sur le caractère éminemment morcelé de l’œuvre publiée, sans unité

et tellement sous l’action successive du dehors, c’est outrepasser une admiration sanctionnée et ainsi presque lui nuire, que de dire de Mallarmé : « Il a le caractère du constructeur de Système, la fusion de la raison pure et de la raison pratique, l’aisance à se mouvoir dans l’abstraction comme dans la vie, sans cesser d’être soi-même dans l’une et dans l’autre. » ! Jugement que rétorque l’œuvre même... Il n’a pas le caractère du constructeur, — tout simplement pour ceci: le constructeur intellectuel, en la moindre de ses productions est inévitablement ramené à l'unité, en ce que les Fragments, par l'évocation et la suggestion des rapports, vont nécessairement se rattacher à un tout : les Fragments, si éloignés soient-ils, représenteront cette Unité, en eux-mêmes et en leur réunion. Là est la marque du génie constructeur.

Je me rapprocherais donc de l'appréciation mesurée, admirative certes, qu'émet en son ANTHOLOGIE pes Poèras Français, G. Walch, quand ainsi qu'à regret son impartiahté prononce :

« Cependant, l’on est bien obligé de le constater, Stéphane Mallarmé, tout en caressant jusqu’à sa mort le dessein d’écrire le chef-d'œuvre rêvé, n’a rien publié, rien écrit, ni même qu’on sache, rien ébauché qui s’y rapportât ou permit de s’en faire une idée. Malgré cette apparente défaillance du chef de l'Ecole Symboliste, on ne peut qu’admirer sa noble tentative pour « consacrer la poésie, pour lui assurer définitivement une fonction supérieure, au-dessus des insuffisances, des à-peuprès de la prose », au-dessus de la brutale netteté du verbe, pour en créer un langage d'essence surhumaine qui permit à quelques élus au moins de communier avec les dieux, sous les espèces de l’universel Symbole ».

De l’auteur de L'Anrnoroce c'est ainsi une admirative reconnaissance d’une suprême consécra. tion du mode de penser Symbolique, et du prestigieux évertuement. de Mallarmé à Ja quintessence du Verbe : ce pourquoi, tout en retenant la « défaillance », — on la doit cependant excuser en la regrettant, et peut-on ne la dire qu’apparente.. Je prétends davantage. Il me semble que ce puisse être de reports précis à plusieurs des préoccupations scéniques de cette OEuvre rêvée que demain tende à renaître un théâtre poétique, digne, par dessus la décadence innommable du Spectacle contemporain, de la Pensée Française, Je sais des poètes actuels qui de cette éparse Réverie qui ne put être astreinte à des contours parce qu'elle manqua d'idée centralisatrice, ont recueilli, sinon une inspiration, du moins complément de certitudes d'art. Ils croient nécessaire eux aussi, l'apport discret et nuancé et de la musique soulignant des danses évocatrices, et de la parole généralisée du chœur, — autour de l'Action qu'ils veulent, eux, à la manière éternelle d'un Eschyle : pour, en émotion de la Connaissance et du sens universel qui les relient en le temps et l’espace, d'humaines et nouvellement religieuses Synthèses.

Mais parmi l'Ecole Symboliste : tributaire du romantisme et du réalisme en même temps, tandis que, se situant dans la vie et épris de spéculations sur le devenir humain, de par encore son souci de construction il se rapprocherait de nous, le nom de Paul-Napoléon Roinard ne s’impose-t-il point en tant que réalisateur d’un peu du rêve dramatique

de Mallarmé ? Le poète à la grande âme et au grand verbe du Miro et de Tous Les Amours, avec le sens puissant des réalités mais leur grandissement à de spirituelles transmutations ainsi qu’attesté par son masque à la Flaubert, a senti de l’épandu rêve Mallarméen ce qui était désirable. Il a saisi cette part, tout en sortant comme naturellement pour la réaliser, du trop étroit, du trop précieux mode d’art Symboliste.

Selon des vues modernes, Roinard a retrouvé et recréé la vieille Allégorie. Naturiste, et philosophe travaillant de l'humain dans une haute émotion sociologique, outrepassant les régressions 1l voit éternelles les énergies d'amour et de devenir: et cette Allégorie qui n’est point un verbal apparat, il l’a rendue complexe, « tous les Amours », du drame du cœur et de l'esprit. Et de l'esprit : car, en Roinard, ainsi qu’en l’auteur de TirANE, Abel Pelletier, se développe le même hautain dessein reconnu vitalement nécessaire, d'élever suprêmement en la hiérarchie humaine la pensée et les porteurs de pensée... Mais encore, rattachant son OEuvre aux encore occultes prestiges de la Matière, ainsi l'élargit-il à un Universel tout pantelant de Mystère — où se concentre l'émotion qui sait et pressent. | |

L'OEuvre de Paul Roinard mérite ainsi un hommage particulier, et sa vie littéraire passionnément vouée à un art sans concessions.

. Si, contrairement à l’assertion de Mauclair qui lui a souvent tant prêté, Mallarmé ne se meut pas dans la Vie (ni lui, ni le Symbolisme, — et là

est la raison première pourquoi Demain emporté d'évolution les admirera en devant se retourner), il s’est « mû dans l’Abstraction » il est vrai. Mais c'est en celle du Verbe qu'il est allé le plus loin qu'il soit presque témérairement possible. Après Beaudelaire et dans le même sens, capitale est son innovation Syntaxique… « L'innovation syntaxique est très rare, remarque Camille Mauclair, elle sort de pair un écrivain. »

Mallarmé réalise donc son originalité la plus singulière, non vraiment dans l’épithète rare, et non dans le Rythme — qu'il contraint le plus souvent à la mesure strictement classique, — mais dans les dispositions réciproques des termes du discours : c’est un dessin complexe, compliqué, où la place des mots correspond le plus subtilement, le plus méthodiquement, à la coordination detoutes nuances de la volonté artiste opérant par images sériées. Joint à cette science de texture, que le son des mots à telle et telle place et même voulûment insolite à tel endroit, vient en surcroît du sens, apportant une expression émotionnelle, soudaine et presque inexplicable. — Toutes qualités, il est vrai, que l’on trouve en tout vrai et grand poète : mais avec des intensités, des intentions, des réitérations diverses, Mallarmé a porté ces qualités au plus haut point dans la recherche expressive.

Ainsi, l'on a eu raison de dire qu'il est un « grammairien de génie. » — Le Verbe le domine et le mène, de plus en plus surmonte l'émotion et l’idée, tue la spontanéité. Synthétique en ce sens, — 1l va à user ultimement de l’ellipse, de l'élision des rapports qui unissent strophes et phrases entre elles : comme si vraiment l’idée devait pou-

2h8 LES DATES ET LES ŒUVRES

voir surgir plutôt en les intervalles ! Il a sapprimé quasi tous termés de transition. Avec une volupté d'initié suprême, tel un Platon, Apollodore ou Aristote, on lé voit subtiliser tous les modes du discours : transpositions de mots soudain déséquilibranit la période, emploi du mot en même temps pour le propre ét le détourné, le littéral et le sparitüuel, attribut attaché de loin à d’autres termes que logiquement selon la grammaire, toutes les applications métaphoriques. « Joie d’être allégé ! » tel est le principe de son chant... Jeu suprême de décomposition du discours et qui entraîne la décomposition surprenante des idées réduites à parcelles spirituelles, auxquelles redonnera cohésion à son gré artiste le périlleux Logicien |

Idées qu'il choisit pour « guider le sens des images », dit Albert Mockel, qui remarque en même temps aveë sans doute quelque suspensive appréhension: « C’est un peu leur en imposer un à priori. » (Albert Mockel « Stéphane Mallarmé »). Il n’est rien de plus vrai que d’assurer, par toute l'œuvre et les dires de Mallarmé, que cet à priorisme dé l'idéé à « guider le sens des images » qui pour lui importent davantage, est l’art même de Mallarmé et sa philosophie. Ainsi, comme nous l'avons vu, demeure-t-il dans la Poésie d'ordre égotiste, et dans le spiritualisme qui donne au Monde le sens qui réside en le « Moi » impeccable d’être partie de l’Idée qui lé produisit.

Stéphane Mallarmé est une prestigieuse Figure terminale. Du Symbolisme — qui a été l’âme de presque toute la poésie antérieure depuis les siècles,

et dès primitivement alors qu’elle céla le Savoir interdit et son émotion sous le Symbole, = Mallafmé a été la suprême subtilité, De la Poésie à inspiration égotiste, inspiration déterminée par l'émotion et le sentiment individuels ou la reprise par l'individu d'idées générales devenues lieux communs, ét, philosophiquement, prolongement du « Moi » en modelant le Monde à ses images émotives, — Mallarmé a été la qualité la plus intellectualisée, mais en stérilisant, en éperdant l’Idée dans l'expression verbale à la recherche de laquelle l’idée n'est quasi plus que prétexte. Le Moi est l’Idée, l’Idée est le Verbe, — n'est que du Verbe, cérébralisé à une impossibilité devenue mystique.

Tel que nous venons de l’étudier selon toute ma pensée et mon admiration consciente de sa haute action, non seulement en tant que créatrice du « Symbolisme », — mais énergique en toute la Poésie d’un temps : de par la décisive maîtrise qu'il exerce en l’art d’évocation et de suggestion, et pour sa part en l’évolution syntaxique, — Stéphane Mallarmé, répétons-le, s'élève, si elle est terminale, comme une prestigieuse et unique Figure.

J'ai résolument remis sous la vérité et la valeur des Faits, les interprétations trop souvent marquées de l'imagination et de la pensée propre des interprétateurs, quelques emprunts inconscients ou intéressés aux théories adverses, et les suppositions et les conclusions hasardées ou démenties par l’œuvre réelle du poète, auxquelles ont pu donner lieu le trop peu que l’on sait de l'OEuvre non existante. J’ai alors démontré que nous ne nous trouvions

point en présence d’un esprit constructeur, capable de Synthèse, — mais non plus d'un véritable créateur, car au principe et à deux reprises au moins nous avons vu son évolution péremptoirement déterminée par l’action et l'emprise du dehors... Fondée sur l’OEuvre réelle, ma conclusion ne s’en trouve pas moins pénétrée de sa splendide Beauté, — inscrivant le nom de Mallarmé parmi ceux des Poètes prédestinés de qui l’existence est une nécessité historique.

D'UuNE ÉVOLUTION DANS LE SyYMBoLISMx : EpouarD Dusar- DIN. — FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN.

ENTRE LE SYMBOLISME ET LA Poésre SCIENTIFIQUE : EMILE VERHAEREN. — RoBEerT D'HuMièRESs.

De l'étude de l’OEuvre réalisée de Stéphane Mallarmé et des aperçus de son œuvre rêvée dont le concept eût été le même, tout en apportant le témoignage d’autorisés et d’intéressés commentateurs nous avons serré de plus près encore les composantes de l’art Symboliste : co-existantes partout, mais qui de prédominer, l’une ou l’autre, selon les tempéraments poétiques, ont varié son principe sans le transmuer. Dans la ligne Romantique et Parnassienne, et ne s'évadant pas de la poésie égotiste, le « Symbolisme » cependant a doué le « Moi » poétique d’une valeur nouvelle, qui tend à lui donner une unité philosophique. Fragment d’un Moi total, de l’Idée incréée et créatrice de l’univers des apparences, tout Moi particulier, dès qu’il s’exprime lui-même, exprime par intuition les idées innées qui le rattachent à l’Idée-une. (Rien autre que l’Idéalisme connu dont le point de départ est, avons-nous dit, en le même concept Indou).

Première et dominante composante qui presque

à elle seule détermine l’art et l’œuvre dernièrement personnelle de Mallarmé, si l’on arrive à cet extrême : que l’Idée ne soit plus que le Verbe.

Or, tout droit ramené au dire Baudelairien que l’Imagination (supérieure à la Science), seule établit entre les éléments du Tout des correspondances mystiques — à créer une harmonie universelle : ce premier concept d’où sort l’art du Symbole, loin de contredire à cet état d’âme Spiritualiste imprécis et d'autant généralisé que détenait le Romantisme, le précisait heureusement pour cette partie d’une génération qui avait mépris, mais crainte, de la Vie et de la connaissance, et dont ne se pouvait passer d’Eden « l’immense fatigue. »

Non seulement l'Esprit se séparait de la Matière et lui était pré-existant, mais la Matière n’en était qu'apparences et images, — magie de Formes, auxquelles l’art poétique devait s'évertuer à donner le sens spirituel suscité par l’imaginative du Moi n’entendant que de ses sensibilités mystiques.

De cette pensée, de cet art spiritualiste qui n’est d’ « allusion » aux réalités qu'autant que nécessaire à les nier, dépendent principales et secondaires, toutes les œuvres Symbolistes : là est la raïson unitive... Mais le spiritualisme qui veut capter l’Essence aux analogies du Symbole, — n'est point en vain un héritage du Romantisme, et passé par le tourment du divin et du satanique en lutte d'un Baudelaire, la candeur à genoux devant Dieu d’un Verlaine qui lui demande pardon de l’autre part mécréante de lui-même, et la Foi si impérieuse d’un Villiers de l’Isle-Adam qu'elle va à l’attitude de l'ange révolté ! Nous avons noté en la trouvant et la retrouvant, cette « sensibilité chrétienne » nostal-

Ca

gique de « l’Eden » Mallarméen, atavique imprégnatrice du sub-conscient, — soit douce et presque inconsciemment tenace, comme une odeur d’encens autour des autels même désertés, — soit inquiète, et inquiétante et remueuse d’occultes pénombres, ainsi que des cires ardant dans la ténèbre sainte. Telle imprégnation, telle assurance en émanant que les puissances de destruction et de reconstruction ne couvent et n'agissent point là, que dès 1892, nous l’avons vu, une attention indulgente et intéressée s aventure à ne méconnaître point ce qu'elle nomme : LA LITTÉRATURE NÉO-CHRÉTIENNE. Hardiesse, et qui plus tard s’enhardira davantage, et non sans apparence de succès. Mais le prétexte à saisir, il est vrai, existait.

Je crois que l’on puisse des trois composantes que nous venons de dire et leurs nuances qui en atténuent la rigueur de délimitation, voir résulter une unité de l'Ecole Symboliste : la prédominance de chacune sériant cependant les noms de la glorieuse nomenclature présente à tout lettré : Stéphane Mallarmé, — Tristan Corbière, Rimbaud, Jules Laforgue, Tailhade, Henri de Régnier, Gustave Kahn, Mikaël, Pierre Quillard, André Fontainas, Ferdinand Hérold, Mauclair, Albert Mockel, Maeterlinck, Max Elskamp, Van Lerberghe, Rodenbach, André Gide, Robert de Souza, S.-Ch. Leconte, Paul Valéry, — Paul Verlaine, Louis Le Cardonnel, Albert Samain, Ch. Guérin, Georges Knopff, Retté, Signoret, — Victor-Emile Michelet, Saint-Pol Roux, Stanislas de Guaita. Et si nous disons le « néo- : Symbolisme » {retour romantique ou classique, ou directive d’esprit « chrétien ») : Fernand Gregh, Paul Claudel, Francis Jammes…

Or, l’art du Symbole — qui est, avons-nous dit, un mode de penser comme méthodisé, mais non une Idée nouvelle entraînant les thèmes nouveaux à la développer, — ne put qu'attester ses origines immédiatement romantiques et parnassiennes et généralement de toute la poésie « égotiste », de reprendre les mêmes thèmes exprimant les états d’âmes particuliers. Le « moi » pris comme principe ne peut imaginer hors de soi, malgré qu'en ait prétendu Baudelaire.

C’est en ses thèmes que se dénonce immédiatement un prolongement en soi-même du Romantisme et du Parnasse, le mouvement Symboliste. Encore que la sensation de ressassement en soit à peine perceptible, tant le prestige est merveilleux de la technique prosodique nouvellement persuasive, tant s'impose surtout, suprêmement illusionniste et commeunique raison d’être, une extra-ordinaire et générale sensibilité à pratiquer nouvellement le Verbe et le Rythme !.. Si véritable cette magie de la « Forme », que, lorsque d’aucuns se voudront attirer des mérites d’assagir et de restreindre cet art d'expression multi-sensible, et que d’autres presque sectairement soutenus par les éléments du passé, prétendront à un « mouvement de réaction», — c’est-à-dire ne seront plus aptes non seulement à produire mais à sentir les vertus du sortilège Verbal, — alors, dépouillés, verra-t-on que les thèmes sur lesquels s'était exercé l’art de suggestion Mailarméen, sont cependant les mêmes que de toute l'inspiration égotiste, disions-nous : et passant par la transition « néo-Symboliste », — pouvaient-ils revenir au « néo-Romantisme ». |

La matière poétique n’a donc été renouvelée en

rien par le Symbolisme. Il n'en pouvait être qu'ainsi puisqu'il termine en leur épanouissement de spiritualisme et de sensitivité verbale les périodes romantique et parnassienne. Et devons-nous également accepter de Gustave Kahn venant à préciser l’aveu de Camille Mauclair (Le Symbolisme est un mouvement de Forme plutôt que d'idée), son dire que : le principal apport du Symbolisme est le Vers-libre.

Mais dans la liste victorieuse donnée tout à l'heure l’on à remarqué que manquent des noms, sur lesquels la malignité elle-même ne pourrait le silence. De Stuart Merrill : parce que, — s'il se rattache au Symbolisme, — a-t-il protesté de dépendance partielle de la Poésie-scientifique, tant pour la technique de musicalité verbale que pour certaines de ses données. Il emprunte à la Vie pour en exprimer ce qu'il est d’éternel en elle. Mais encore descend-il parmi la vie avec un cœur universellement humain, et le sens de la mission du Poète nouveau d’assumer philosophiquement des pré-conceptions sociales. Pour de mêmes raisons nous avions dès auparavant mis à part Paul-Napoléon Roïnard... Tenant de grandeurs et du verbe de Leconte de Lisle assouplis de passer par le Symbolisme, Charles-Sébastien Leconte en direction plus nette encore d’une seconde inspiration s'évade. Et après des indications dans la TENTATION DE L'Homme (1903), aux pages préliminaires du SAanc Dg Méouse (1905) apportait-il son assentiment et son haut talent à la Poésie qui relève de la science et en détient le chant de l’évolution : « cette poésie

devenue désormais du domaine public », m'écrivaitil alors.

Nous avons là des exemples de sortie caractérisée hors du Symbolisme (tel, de Leconte), où de mise en œuvre de préoccupations esthétiques et morales qui lui sont étrangères. Î Nous les pourrions multiplier. Mais, au point où nous en sommes, l'intérêt est autre : savoir si, dans la doctrine même, sans en répudier ni sauter les principes et surtout du Dualisme philosophique, s’est produite une évolution ? Pour répondre que cette évolution a eu lieu nous avons réservé les noms de Francis Viélé-

Griffin et d'Edouard Dujardin.

Nous dûmes presque attendre la presque récente publication de son révélateur petit volume : De STÉPHANE MALLARMÉ AU PROPHÈTE EZÉCHIEL, pour tenir du poète d’AnrontA, des Epoux D'HEeUR-18- Porr et de Mari mAGNo, lui-même, les nécessités de son processus poétique. Le premier livre d’Edouard Dujardin — les Hanrises (1886) — portait cette épigraphe : « Seule vit notre âme », et ainsi, comme de penser avec Mallarmé : que les choses ne comptent que par leur sens Symbolique, dépend-il de la conception spiritualiste et du mode d’art où s’exerce le Symbole. |

De cette époque de la pleine action Mallarméenne sur sa pensée éprise d'idéalité, date la légende d’AnTonIA (1891-93), où se meut dans l’Abstrait une lutte de l'Amour et du péché entendus en un sens que l’on peut dire chrétien, — de ce que l'Amour s'oppose au Péché en tant qu’agi par l’esprit de sacrifice. Mais demandons-nous si, quand

un long temps de méditation aura amené le poète à ne comprendre leçons que des Réalités,la volonté d'art à laquelle il arrive nouvellement de « délivrer les Hommes du servage des intérêts égoistes, puis les élever à une conception sociale, c’est-àdire à une conception supérieure du monde », n’est point dès lors latente en cet Amour se sacrant de sacrifice ?

Or, parce qu’il n’est de développement qui ne soit premièrement en tendance même lointaine, n'est-il point permis de voir en les Poèmes dir recuellis en volume en 1913, une naturelle propension au contact avec la nature et la vie, avec les réalités saisies par une sensibilité particulièrement voluptueuse, exprimée d’une instinctive sûreté de musicalité et de Rythme, — encore qu'il n’en soit rapporté alors aucun sens philosophique ou généralement humain ? Joie de la vie, exaltation de l'être égotiste.. Quoi qu'il en soit, c'est de l'étude de la Bible en tant qu'œuvre littéraire que surgit à sa seconde mais logique personnalité poétique, Edouard Dujardin, — ainsi que lui-même s’en explique, alors qu'après 1913 1l avait cru ne s’adonner plus qu à des travaux d’exégèse et d’histoire des religions.

De l’étude de Schopenhauer qui, nous l'avons vu, l’occupa dès le temps de la « Revue Wagnérienne », lui vint le désir d'idées précises sur le christianisme : nouvelle étude qui le mena à la Bible et aux religions primitives. Et, dit-1l, l’incantation Biblique peu à peu opéra en lui, et Ià il trouva « peu à peu l'expression de l'idéal poétique que portait son inconscient ». De sa méditation sur le Livre durant qu’en même temps retravaillait son

être la multitude d'émotions et d'idées suscitées par la Guerre, alors « prit-il conscience de la grande nécessité morale qui du divin Mallarmé le ramène à la très humaine Bible. Mallarmé, par son œuvre et par sa vie, aura été le premier éducateur, la Bible est le suprême exemple qui enseigne aux poètes comment on peut aller au Symbole par le chemin du Réel. » (DE STÉPHANE MALLARMÉ AU PRO- PHÈTE EZÉCHIEL.)

Donc, sans pouvoir suivre le poète en le développement serré de sa pensée, l'expression d’art où il est arrivé et de « réalisme Symbolique ». Dans l’art tel qu'il le conçoit désormais « tout est image, mais image concrète, image réelle, image réalisable, c’est-à-dire image que l’esprit puisse se représenter d'un coup, visible, vivante, réelle. Et en même temps Symbolique..… Pas d'esprit, là où il n'est pas de corps, pas d'idée où il n’est pas de matière. Le réel est la terre grasse où pousse le Symbole »…

Plus l’image sera concrète, réelle, réalisable, « mieux l’idée s'en dégagera ». Idée-symbole, donc? Mais, de quelle valeur cette idée ? dirons-nous. Une phrase paraît nous répondre, donnant un exemple: « Réalité matérielle, — le Parthénon, les statues antiques qui sont au Louvre, le vers d'Homère, pour que s’en dégage la pensée grecque ». L'on en peut, l'on en doit déduire, il me semble, que du concours de réalités harmoniées, composées (car le poète requiert en première qualité de l’œuvre, la « composition »), l’idée surgissante n’aura de valeur qu’autant qu’elle sera le plus représentative d’hu-

main et probablement de cosmique, le plus synthétique.

Pour l'expression : les mots au sens propre, concret, réel, expression directe. Suppression où du moins restriction de la métaphore qui n’est « qu’un détournement du sens des mots », mais il reprend le mot « comme », la comparaison par Mallarmé supprimée…. Et; parti dés 87 du vers qui sera dit « Vers libre », il conclut maintenant à une prosodie muxte : « Forme qui puisse, selon le mouvement intérieur, s'allonger en quasi-prose ou se serrer en vers nettement rythmés. » — Non plus des vers : des « alinéas », dit-il, et se groupant en Versets, tels que de la Bible. Non point de la prose, puisque le poète suit les règles de la pensée poétique, et qu'elle se «serre lorsqu'il est nécessaire » en les précisions du Rythme. « Et c’est peut-être dans le drame qu'elle à son meilleur emploi... »

(Tenant présentes en notre esprit toutes les œuvres à leurs dates qui exprimèrent des volontés d’art personnelles, — c’est le lieu de rappeler qu’en le drame d’Abel Pelletier (TITANE, premier d’une tétralogie, 1896) a été proposée et réalisée cette conception de l'expression mixte selon le mouvement et la montée de l’action et la spiritualité des personnages : langage vulgaire, prose mesurée, vers lyrique.)

Reprenons quelques-unes, et les principales, des . propositions d'Edouard Dujardin : Pas d'esprit où il n’est pas de corps, pas d'idée où il n’est pas de matière. De la réalité, du concret, et par expression directe et concrète en l’œuvre « composée » en vue d'harmonie qui demeure réelle et réaliste. doit se dégager l’idée, l’idée qui a évidemment un sens plus où moins large de générale conscience. Et voici qui va-plus qu’à se paralléliser à des données

SA

de pensée et de technique de la « Poésie-scientifique ». Rue

« Pas d'esprit où il n’est pas de matière » : n’est-ce pas la répudiation totale, ruineuse, du concept Mallarméen et généralement Symboliste, — en même temps que laisser surgir ma propre proposition de réduction de l’antinomie Spiritualisme et Matérialisme, qui voit l'Esprit émaner d'éternel évertuement de la Matière-énergie ?.. Non, cependant : « Je reste Symboliste, prononce Edouard Dujardin, — sauf que les Symbolistes n'ont pas vu que l'expression directe était la véritable expression du Symbole. Le réel, mais le Symbole par le réel, c’est le point central où nous revenons. »

Il accepte done du Symbolisme — l’essentielle pensée du « Moi » se donnant comme critère de la vérité du monde, et l'interprète en son sens par intuition à travers les « correspondances » où suggèrent le spirituel les matérielles réalités. Le dualisme persiste, et tout est ramené encore à Baudelaire, et à l’aveu d'Albert Mockel à propos de Mallarmé « choisissant les idées pour guider le sens des images » : ce qui est un peu « leur en imposer un à priori ».….

Basée sur la valeur intuitive et la sensibilité du Moi, et non sur les rapports entre elles des réalités, et de l'Humain aux réalités dans l'éternel processus, que peut seule donner la connaissance ellemême évoluante : demeure donc de valeur égotiste la pensée d'Edouard Dujardin. Mais, puisque ainsi procéder du Symbolisme, est imposer aux images, si concrètes soient-elles, un sens a priori, tout dépend de la valeur de préconception du poète.

Cette pré-conception d’Edouard Dujardin, — du

poète de complexe et d’unitive intelligence transposée dans le sentiment le plus activement humain, nous l'avons donnée plus haut, résumée par luimême : « Délivrer les Hommes du servage des intérêts égoistes, puis les élever à une conception sociale, c’est-à-dire à une conception supérieure du monde. » La Leçon émane en plénitude d'émotion de son drame les Epoux D'HEUR-LE-PONT, avec quelque chose de religieux. De religieux au sens peut-être chrétien (comme l’a senti l’auteur d’une attentive et pénétrante Etude sur l'OEuvre d'Edouard Dujardin, — J acques Duvaldizier, à la « Revue de l'Epoque » de Juin 22), mais aussi, à notre sens, de communion ainsi qu’entre-cosmique.. Elle émane, humaine, si humainement pantelante, mais surhumaine à la manière des prophètes, de ce dernier livre de poèmes conçus selon l’art où il est arrivé : MARI MAGNO, poèmes écrits de 1917 à 20,

« non pas même dans les larmes, dans l'indignation » !.…

Demeurant Symboliste, — logique ainsi avec luimême et conscient de son unité, — c’est dans le Symbolisme même que pour sa part a opéré une évolution élargissante, Edouard Dujardin. Il nous est heureux de remarquer qu’ainsi en plusieurs points et en le devoir qu’il assigne à la Poésie, le méditant et l’'émouvant poète en est venu à se rapprocher de la Poésie-scientifique, — à la limite où nous sépare l’irréductible.

.… L'autre poète aux puissances capaces plus encore de l’éclatement en la Vie, de la splendide Abstraction : nous avons nommé Francis Vielé-

Griffin.

Fondé pour tout le « Symbolisme » (aux quelques exceptions près que nous avons dites), le reproche à ses œuvres de se présenter comme des illustrations de seules recherches en la prosodie et l’analogie Symbolique, et de manquer du sens général, et moderne plus encore, de la Vie, — le reproche tombe entièrement devant ce grand poète. Le sens de la nature et de la Vie dès lors aperçu sous l'aspect d'âme généralisée par la Légende, l'émotivité de son premier livre (CUEILLE D'AVRIL. Les Cvenes, 1886-87) s'en montre soutenue. Nous avons précédemment daté la part de sa spontanéité en la théorie de « Vers libre »,— théorie qu’ensuite il élucide davantage et dont il énergie et assouplit le vers ainsi que « musculairement », selon l’heureuse expression d'Henri de Régnier.

Instinctivement ému pour se grandir peu à peu à du concept philosophique tout en gardant le souple et le pittoresque très personnels de son verbe, — or, Vielé-Griffin ne sortira pas seulement du sens égotiste pour s'exprimer d'états d’âmes le plus généralisés. Mais, en demeurant lui aussi Symboliste, — sa pensée ira à supputer de la vie universelle des Significations : cependant que son art poétique, qu’il le veuille ou non, apparaîtra possédé d’une latente pensée de la donnée évolutionniste, pour ce qu'il parcourt et unit les durées, — de renouveler de sentiment et d'interprétation modernes les anciens Mythes.

Symboliste, oui, — mais qui tôt, ne put contenir son intensité en la gangue individualiste où se devaient restreindre les autres. « Je ne pense pas, dit le poète Paul Jamati, qu’on puisse écarter sans examen l'influence de Mallarmé, poète et dialecti-

cien, sur l’art de Vielé-Griffin… Certes, le démon des correspondances dormait en lui. Mais ce qui lui appartient en propre, c’est la qualité particulière de son idéalisme dont les aspects successifs conditionnent l’enchaînement de ses livres » (« Revue de l’Epoque », Mars 1922). Et de cette personnelle pensée idéaliste il voit deux pôles, entre lesquels oscille anxieusement la conception de la vie : le Paganisme et son ivresse Dionysiaque, — le sentiment chrétien et ses aspirations au delà d’une Matière en laquelle le poète ne veut, par la connaissance, trouver certitude et émoi d’un autre Audelà spirituel, qui ne se sépare pas d’elle et naît de son devenir.

Cet idéalisme aux propensions contraires, l’auteur de l'Etude à laquelle nous empruntons le suit s éperdant au sens palpitant de la Vie, et sa Joie : dès ses premiers livres son chant s'éleva, dit-il, plein de nature, « et ne sombra-t-il pas aux tristesses incurables des premiers accents de MM. Henri de Régnier et Gustave Kahn ».. Mais ne sera-ce d’une valeur plus singulière, de tout simplement prendre apports de cette Etude et d’un important passage d’Article qu’en la « Revue de l'Epoque » et la revue « Rythme et Synthèse », Mars 1921, consacre à l’'OEuvre du grand Poète, Paul Jamati, — l’un des mieux sachant et des plus gravement œuvrant de la plus présente génération. Il sied d'entendre des appréciations des plus récemment venus à l'Art, entendre ce qu’ils avèrent ou rétorquent des espoirs anticipés, quels noms des Aînés ils proclament en allant, — décelant ainsi leur âme et leurs propres valeurs.

Si Francis Vielé-Griffin est trop essentiellement

lyrique — dit Paul Jamati — pour concevoir une

œuvre unique et qui réflétât une vision Synthétique de l'univers, s’il ne cessa de se dire soi-même en ses multiples chants, assez vastes sont son émoi et la pensée enclose aux impressions qu'il ressent, pour qu'il donne vie en ses œuvres à la vie du Monde. « Seulement, si Francis Vielé-Griffin communie avec l'univers, c'est parce qu'il le trouve en

lui : et c’est par là qu’il se rattache au Symbole...

Les vérités qu’il veut dégager sont des vérités intérieures : sa connaissance est intuitive. »

Judicieusement, tout au principe, l'étude de l'OEuvre aperçoit le poète se dégager de l’imspiration uniquement personnelle et préluder dès lors à la proche et lointaine création de son dramatisme

légendaire et sa vivante recomposition des Mythes, — quand il emprunte de la vieille chanson popu-

laire (née, en vérité, d’un et de tous) et quand :il la transpose pour la prolonger de rêve. Mais, non ! le thème n'est pas là à sa mesure, et il ne peut s'impersonnaliser qu’en des grandeurs que son âme emplira.

« Il veut l’expression des idées, le multiple chatoiement de la vie. Faces de deuil et d’allégresse innombrablement entremélées. Il va recréer, modernement, une Forme ancienne, et sera retrouvé le Mythe. De partout et de tous les âges, de l’histoire et de la légende, parmi les héros ou les dieux, il fait surgir des personnages : il les groupe, il leur prête des voix, ordonne drames et récits. D’abord\il ne demande à sa culture que le cadre où situer les êtres qu'il imagine : telle Yeldis, et sa suite de paladins, tel Phocas le Jardinier, tel Wieland le Forgeron. Mais bientôt les héros du passé, dont chacun connaît les visages, surgissent, revifs, et chantent : et c’est Pindare, et c’est Sapho, c’est Bellérophon, c’est Tantale, Ulysse, Dédale, Pénélope.

Revifs, pas tout à fait. Car le poète les réinvente. Ils ne sont plus les Mythes anciens, évocateurs d’âges révolus, interprètes des grands Mystères, — porte-paroles métaphysiques. Ils sont devenus des mythes modernes, c’est-à-dire psychologiques.

S'ils restent cependant cosmiques, c’est à la manière des mortels, non plus à celle des dieux. Ils ressentent la misère du monde, la lassitude, l’ennui, l’angoisse, autant que la Joie ou la paix.

Plus grands que s'ils traduisaient simplement les variables moments émotifs du poète qui les éveilla, ils ne sont pourtant plus à la mesure des aèdes-prêtres qui peuplérent d’eux l’effroi sacré des peuplades devant l’impénétrable nature. Mais ils sont beaux, plus humblement, d'humanité, d’héroïsme voilé de luttes, d’acquiescement mêlé de révoltes, de sérénité troublée de douleurs. Et ils sont beaux, par-dessus tout, de réfléter ainsi la vie, au sein d’un univers agi de Forces inconnues...

Ainsi M. Vielé-Griffin, — qu’il laisse son chant moduler les phases de sa propre vie, ou qu’il s’amuse à des chansons propres à supporter son rêve, ou qu'il s'élève et qu’il s’exalte aux cimes du Mythe, — atteint à travers son émoi, comme intellectualisé, au sens général el cosmique. Sous les trois formes, qu'il traita parallèlement, le poète demeure le même : celui que l’enthousiasme emporte, selon l’acception grecque, jusqu’à retrouver le dieu en lui, image du tout, »

Mais de toute sincérité est l’ardente admiration de Paul Jamati :

« Je ne formulerai qu’un regret, dit-il. De la persistance de l’attitude exclusivement lyrique, — l'individu, en M. Francis Vielé-Griffin, conserve la prédominance, en sorte que l’évolution commencée reste en chemin. Elle ne parvient pas, en effet, à faire du poète, identifié à la matière même de son chant, la conscience vivante du Tout. »

Et encore dit-il :

« Si M. Vielé-Griffin a su pétrir les antiques Mythes pour de nouvelles Figures où coule sa propre expression. il n’échappe pas au danger que présente l’utilisation des formes scellées par le passé sur les concepts pour quoi elles ont été créées, — gaine vivante d’émotion qui, par leur accumulation, provoquèrent peu à peu la naissance de la pensée... Pour l’antique; le concept du monde trouvait son expression naturelle dans le

Mythe, qu’il découvrait, — mais qui ne se pouvait pas plus séparer du phénomène ou de l’ensemble des phénomènes d’où il sortait, que de la notion ouranienne ou naturiste vers quoi il tendait... »

Et, après « récuser la distinction entre l’intelligence et la sensibilité, au même titre que le dualisme qui sépare esprit et matière », et protester que pour le Moderne, la pensée du poète doit partir de la connaissance, de la science continuement en devenir d'Hypothèse, — de sorte que « le tout inexprimé se délivre, de rapports en rapports », — Paul Jamati conclut, comme par un chant émouvant :

« Mais ces remarques n’ont valeur de critique. Je dois écrire pour ceux d’aujourd’hui, et dégager de l'œuvre de M. Francis Vielé-Griffin la leçon, et toutes les leçons, que ma personnelle méditation, ma façon de comprendre la vie, ma conception de la Beauté, me dictent impérieusement.

Mon admiration n’en est pas lésée.

Elle s'élève, au contraire, jeune et entière, vers le poële qui sut allier au Symbolisme, qu’il dépassa, le souci continu de vivre, accordé aux amplitudes d’éternité, — vers le seul maître du « vers-libre », vers le créateur de ces figures que l’avenir n’oubliera pas : Sapho, Tantale, Wieland.

Elle s’élève vers celui à qui son destin et son génie avaient donné de faire pousser une essence d’arbre nouvelle dans la forêt abâtardie du vieux Romantisme.

Je veux éntendre, avant tout, par romantisme, cette tendance qui incite l'artiste à replonger aux couleurs de son « moi » toute vision qui lui apparaît, qu’elle ébranle d’ailleurs son esprit ou son cœur ou seulement sa chair, ou qu’elle touche l’ensemble de sa sensibilité.

Et mon admiration s’élève vers le poète qui inscrivit, en tête du premier poème de son premier livre, ce vers, dont rien dans sa vie ni dans son œuvre ne vint embrumer, même légèrement, la ferveur :

« La poésie impérieuse est mon amante. »

J’ai donné la parole à l’un des nouveaux poètes que groupe à leur tour vers l'interprétation que

lui donnera leur personnalité, cette mission du poète désormais, de multiplier « le lien qui manquait entre l'être humain et le cosmos ». Ainsi, c’est le présent, puissant de demain, qui se prononce sur Francis Vielé-Griffin.. Qu'est devenu de Mendès le dédain léger et mauvais ?... Je n’ai qu'à assentir à l'admiration exprimée par le poète Paul Jamati, — et aussi à ses restrictions qui ne sont que du principe qui sépare du Symbolisme, la Poésie-scientifique.

Mais, rappelant spécialement, de cette OEuvre magistrale, les Voix p’Ionie, et, d’entre elles qui pour moi sont le chant sur la cime, le poème de « Galatée » : où donc en est arrivé là le second Maître du Symbolisme, — si Mallarmé en reste le premier d’avoir été l’initiateur nécessaire? Selon l’antique Fable, Galathée s’éveille à la vie par les puissances d'amour, et la garde en son étreinte son créateur et son amant. Mais que devient en Vielé- Griffin, la merveilleuse histoire ?

Galathée animée de corps, ingénue et étrangère en l'ignorance lumineuse de son ennui, là-bas, parmi l’azur, a vu passer curieusement de lisses éphèbes. Et son désir vers eux lui apprend la souplesse de ses premiers gestes et les primes palpitations de son cœur : l'OEuvre ne s’anime vraiment que lorsqu'elle s'éloigne, lorsqu'elle s’est séparée de son créateur pour se donner à l'Avenir. Belle et intense, la conception, mais davantage : car voici l'acceptation de Pygmalion — en un chant de grandeur émotivement incomparable. Pas à pas, comme entraînée par la lumière d’amour de ses lèvres, que s’en aille vers la Vie renaissante Galathée avidement et sereinement inconsciente comme

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la Nature, du passé qu’elle meurtrit et détruit en s’en allant au devenir de soi-même qui importe à

l'univers !.…

J'appris au matin cette mort désespérante d'Emile Verhaeren, — le silence de mes larmes sous les paupières, les mains ainsi que vides. J'ai alors senti passer près de moi l’aveugle roue de la Fatalité que Quelques-uns de ruse et de proie ont osé pousser de leur misérable volonté, — et qu'ils ne purent plus arrêter ! Et la Force-mécanique dont cet Occident a l’orgueil en signe de progrès, sournoisement avait dû happer encore l’un des Grands d'entre nous: Verhaeren, que nous aïmions, et, quoiqu'il n’eût qu’une dizaine d'années de plus que nous, que nous vénérions sous notre sourire ami.

Je sais, cependant : la Roue n’est point aveugle, habitée de Shiva qui crée en détruisant. L’humble certitude en le Devenir meilleur qui parcourt le monde selon ses lois, au-dessus de la douleur, redresse le regard qui veut Demain. Mais, qu'il est lourd d’être en même temps une pensée et un cœur d'homme...

Disons d'Emile Verhaeren, en en déterminant les composantes principales, l’'OEuvre impérissable.

Elle se présente, quoique d'unité par le tempérament, le sentiment et le verbe essentiellement romantiques qui la génèrent, d'inspiration double : Flamande, et la plus impulsive de son génie, — et. Française, en emprunts comme d’aperception irresponsable, d'idées et de techniques qu’il incorpore

aux énergies romantiques, disons-nous, de son tempérament.

Verhaeren est durablement le grand poète de la patrie Flamande : parce qu’il amasse en lui, d’innéité et puissamment, l'âme tumultueuse et pourtant irrésistante aux apports extérieurs, de sa race, — parce qu'il en détient toute la qualité de Rêve mêlé de religiosité naïve ou sombre, plein d’aspirations élargissantes mais démesurées d'imprécisions d’Au-delà, ou alourdies de destinations très immédiates. Il est la plus directe expression du génie Flamand, et l’on serait tenté de dire non seulement son grand, mais son unique poète, n'étaient près de lui trois autres: Maeterlinck, oui, mais Rodenbach, Van Lerberghe et surtout Max Elskamp, pour exprimer aussi cette âme nationale mais sans en soulever les masses sensitives : en douceurs et mélancolies, en hantises d’Au-delà selon la sensibilité religieuse des simples.

Mystique, — Emile Verhaeren l'est autrement et ainsi que malgré lui, parce qu'il est sa Race, et plus peut-être que lui-même ! Mystique de cette noire ardeur, tourmentée, extériorisée et qui s’allégorise en ces possédés d’une Foi impulsivement comprise qui, dans les églises de Flandre priaient, bras en croix, durant des heures, avec une haleine ardente et barbare !... Or, souvent Verhaeren a été dit un « Barbare », de tempérament et d’art : Léon Bazalgette le répéta après que Francis Vielé-Griffin l’eût salué de ce vocable — qui lui était appliqué à lui-même par Henri de Régnier, en 87. Un Barbare il est vrai, tout à coup surgi d’un complexe Nord solide et pourtant travaillé de nervosismes, parmi des choses et des idées dont il reçoit un choc

éparrant qu'il perçoit, qu'il amasse d’une hâte viclente, énormément, sans vouloir, sans pouvoir les pénétrer et les concevoir par leurs éléments dissociés. L'expression est heureuse, pour rendre de ce poète l'impulsion pathétique, l’opulence en puissants raccourcis, ét en même temps sa naturelle et comme inconselente propension à assimiler, d'autres créations proches, tout ce qui convient à son tempérament, avec une sorte d'instinct premier. Pour cela, pour une part et surtout dans le domaine de la spéculation, il sied peut-être voir en Verhaeren un sens de réceptivité plus opérant que le sens même de vraie création qui ne veut, pour les douer de conscience et d'émotion, que les matériaux vierges, par lui-même et par lui seul réunis, ordonnés, pénétrés et possédés. Mais, disions-nous, il est remarquable comme Verhaeren avec süreté sait transmuer ses acquis d'où qu'ils viennent, les adapter à son originelle personnalité. Tempérarnent romantique, certes, il s apparente par cette adaptation à large enveloppement à Hugo lui-même... Mais il me paraît que l’on doive dire de Verhaeren : un Barbare mystique, — empreint d’une sorte de religiosité atavique devenue hagarde et immémoriale, si intensément agissante en lui, cependant, qu’elle soumet et trouble en la douant d’énormité sa propre clarté de regard, et quasi l'hallucine ! Les êtres et les choses ne lui apparaissent pas seulement, il en est hanté.

Il me souvient d’une conversation avec Verhaeren, en 88 ou l’année suivante, qui nous éclaire singulièrement sur l’être intime du grand poète. Nous suivions une après-midi les rives de la Seine, hors Paris. Et tout à coup il me dit avec une sorte de.

mélancolie d'aveu : qu’il concevait et admettait les données de science de ma poétique, le principe philosophique qui s'en trouvait déduit, qu’en ce qui regardait l'Expression il avait retravaillé son verbe selon l'Instrumentation, — mais qu'il sentait que « son art demeurerait pourtant en dehors et à côté de sa conviction philosophique, retenu qu’il était, par une puissance obscure de très vieux sentiment religieux, qui du loin de la race le dominait. » (L'on peut remarquer pourtant que, dans la série de ses volumes qui mettent en œuvre les Activités modernes et prennent directe inspiration et matériaux et thèmes en les livres de première Partie de mon OEuvre, des poèmes de la Mucriece SPLENDEUR attestent qu’il s'est même approché par endroits d’un plus complexe « sens universel » exprimant les rapports de l’'Humain et de l'Univers sur données évolutives.)

Verhaeren sut ne point lutter contre son génie propre. Et c’est ainsi que cette sorte d’atavique emprise dont un instant il lui semblait se trouver gêné, doue son OEuvre d'émoi sans pareil... Que, par cette nécessité de son regard de « Barbare » et de Mystique, — d’étreindre énormément les choses, de les voir et les sentir transpirantes d’une atmosphère comme volitive qui va à doubler la réalité d’apparences et de gestes anthropomorphes écartelés d’angoisse, — que Verhaeren ait été empêché de pénétrer philosophiquement la contexture complexe de l’acte universel, c’est laattendu. Il perçoit tout comme en choc d’éclairs, immensément, et le rend en son verbe immédiatement vibrant. Son art, pour si ample qu’il soit, n’est done point à proprement parler, de Synthèse, —