OCT

Fig. i3. — Lance australienne à ornements techniques (d'après Brough Smyth).

beaucoup en importance aux formes. Les armes offensives des Australiens ne sont généralement pas peintes ; les dessins des boucliers, par contre, sont mis en relief par une peinture polychrome ; on remplit les lignes des dessins gravés avec des couleurs, du rouge alternant avec du blanc par exemple. Dans d'autres cas, les couleurs ne sont que appliquées superficiellement. On emploie, pour orner les objets, les mêmes couleurs que pour la peinture du corps. On préfère le rouge et le blanc; le jaune et le noir sont moins fréquents ; le bleu, qui est très rare, paraît être d'origine européenne. Parmi les combinaisons faites avec ces cinq couleurs, celle du blanc et du rouge l'emporte sur les autres. Nous n'avons pas réussi à découvrir un principe conducteur dans ces combinaisons, nous avons cependant des raisons de croire que la couleur des ornements australiens dépend de celle des modèles naturels qu'on copie. Le dessin bariolé du bouclier de Queensland, par exemple (fig. 4, b), ressemble d'une manière frappante à une robe de serpent. Il est probable que les couleurs sont souvent choisies d'une façon arbitraire. L'art ornemental des îles Andamanes

l'art ornementaire

ressemble à celui de l'Australie autant par les couleurs que par les dessins. Les Mincopies ne se lassent pas de répéter des combinaisons de lignes rouges et blanches. On emploie encore le brun ; le noir et le jaune paraissent manquer tout à fait. Ce sont les Hyperboréens dont la palette est la moins riche ; leurs peintures se détachent presque toujours en noir, quelquefois en rouge, mais toujours en une seule couleur sur le fond jaune des os.

C'est là tout ce que nous pouvons dire avec une certaine apparence de vérité sur l'origine des ornements primitifs. C'est peu de chose ; mais il ne fallait pas s'attendre à trouver davantage, car il n'est pas facile de moissonner là où personne n'a

Fig. i4- — Un bâton de messager et un bouclier (Australie). Le bâton de messager porte (d'après Howitt) une invitation à la chasse aux émous (a) et aux wallabys (b).

encore semé. Le problème de l'origine des ornements primitifs ne saurait être résolu que par des recherches approfondies faites sur les lieux, et personne ne l'a essayé jusqu'à ce jour. Comme il nous est malheureusement impossible de faire de pareilles recherches, nous sommes obligés de nous borner à stimuler ceux qui sont en état de les faire, en montrant toute la pauvreté et toute l'incertitude de notre savoir sur ce point.

Nous avons appelé ornements toutes les figures que nous avons étudiées jusqu'à présent. Nous avons cependant dit dans notre introduction que ce nom ne saurait s'appliquer qu'à une partie de ces dessins, tandis que l'autre partie, les caractères d'écriture, les marques de propriété et de tribu, n'ont pas de signification esthétique. Essayons de séparer les deux groupes.

Nos caractères d'écriture ressemblent en général si peu à des ornements qu'il est difficile de les confondre ; il n'en est pas de même en Australie où caractères et ornements ont beaucoup d'analogie. Si l'on trouvait les dessins du bâton de messager (fig. 14) sur un bouclier, on les tiendrait certainement pour un ornement. Un Européen, en elïet, ne reconnaît les caractères australiens que s'ils se trouvent sur un bâton de ce genre. Mais les Australiens ne mettent pas leurs caractères seulement sur des bâtons de messager, « Ils ont la coutume d'enregistrer des événements importants sur leurs boomerangs », nous dit un voyageur, en parlant d'une tribu du sud ; la même coutume semble exister au nord de ce continent, car Brougli Smyth nous donne les dessins de quelques boomerangs du Queensland, et il a soin d'ajouter « que toutes ces figures ont une signification intelligible pour les noirs » (1). Mais si l'on voulait, d'après ces allusions laconiques, séparer les armes à écritures d'avec les armes à ornements, on verrait bientôt que ce serait peine perdue. Tout critérium sérieux nous manque. Nous ne savons même pas avec certitude si les Australiens possèdent des caractères d'écriture fixés d'une façon conventionnelle (c2). Les connaissances que nous avons des rapports entre les ornements et l'écriture chez les Hyperboréens sont également très insuffisantes. On a prétendu que les figures d'animaux sur les objets avaient souvent la signification de caractères d'écriture que, par exemple, six rennes sur un Pfeilstrecker indiquaient simplement que son propriétaire avait tué six de ces animaux. Il est possible que pareille interprétation soit conforme aux faits dans un certain nombre de cas ; il n'est pas probable qu'elle le soit pour la majorité. 11 est vrai que les peuples chasseurs du nord font usage d'une écriture pictographique. Mais ces dessins, tracés de façon très réaliste, n'offrent pas de critérium, qui caractérise toute écriture picto-

(1) Brough Smyth, II, 25o, et I, 285.

(2) « Chez quelques tribus il y a incontestablement des formes conventionnelles et il est de toute importance de déterminer- l'étendue de leur emploi et pour quelles tribus elles sont compréhensibles. Les recherches sur cette question et sur d'autres questions intéressantes n'étaient pas encore terminées, lorsque je fus obligé de publier les résultats de mes recherches. » (Brough Smyth, I, LIV). On pourrait donc espérer que les résultats de ces recherches très importantes seraient publiés plus tard. Cela ne s'est pas encore fait, à ma connaissance.

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graphique : leurs formes ne sont pas conventionnelles et pour ainsi dire abrégées. Nous trouvons pourtant au nombre des ornements hyperboréens de vrais caractères pictographiques : les cercles par exemple, qui nous semblent être des images du soleil ou la lune. Ces cercles se trouvent fréquemment rangés dans une série régulière sur une ligne, et comme une figure analogue exprime chez les Indiens un certain espace de temps^ il est possible que les Esquimaux leur attribuent un sens analogue. Si Ton nous demandait si cela ne représente pas simplement un cordon de perles, nous serions obligés d'avouer que cette interprétation est également légitime. On peut remplacer

Fig. i5. — (a) Caractères pictographiques des Indiens, indiquant un espace de temps (d'après Mallery), (b) arc de vrille des Esquimaux (d'après phot).

une supposition par une autre ; ce ne sont, en fin de compte, que des suppositions.

Il est beaucoup plus facile de distinguer les marques de propriétés des ornements proprement dits. Nous savons depuis longtemps que chez presque tous les peuples chasseurs chaque individu marque ses armes d'un signe particulier; il est facile de comprendre pourquoi cet usage s'est développé plus spécialement chez les chasseurs. L'animal qui a été frappé par une flèche ou une lance ne tombe pas toujours à l'endroit même où il a été frappé, souvent on le trouve mort en un point fort éloigné du premier. Le chasseur perdrait donc son butin, s'il ne pouvait prouver ses droits par la marque de l'arme restée dans la blessure. L'Australien qui a trouve un nid d'abeilles, sculpte sa marque dans l'écorce de l'arbre qui le porte, ce nid est désormais sa propriété individuelle comme les armes et les outils qui portent la même marque. Quelquefois les marques sur les

armes australiennes n'indiquent pas le propriétaire, mais le fabricant. « Chaque pièce, dit Honery d'une tribu, porte la marque de l'ouvrier qui la fabrique. Ces marques consistent en lignes courbées, dentelées ou en losanges (1). »

Malheureusement cet auteur a oublié d'ajouter des dessins,, il est donc impossible de dire si les marques en question consistent seulement en lignes isolés ou si elles sont identiques aux dessins qu'on se fait sur la peau. S'il était permis de conclure de cette unique marque de propriété australienne qui est reproduite dans les Reliquiœ Aquitanicœ (2) à toutes les autres, il ne serait pas difficile de distinguer les marques des ornements, caria marque mentionnée est composée d'entailles isolées qui n'ont aucune ressemblance avec un dessin décoratif (3). Nous connaissons assez bien les marques que les Esquimaux mettent sur leurs flèches et leurs harpons ; il est difficile de les confondre avec des ornements. Elles consistent en général en une ligne droite ou légèrement courbée avec des embranchements plus ou moins nombreux (fig. 11, b). Acôté de celles-ci, nous en trouvons d'autres plus artistiques, par exemple celles que présentent les avirons de la baie de Kotzebue (voir fig. 16), « qui portent différents signes en diverses couleurs, de sorte que chacun reconnaît ceux qui lui appartiennent ». Les marques de propriété des Mincopies n'ont rien de commun avec leurs ornements. Chaque chasseur marque ses flèches et ses lances par un genre spécial de nœuds qu'il fait à la ficelle reliant la pointe de l'arme au manche.

Sans doute nous sommes encore très éloignés d'une connaissance approfondie des marques de propriétés primitives; mais nous pouvons d'ores et déjà dire qu'une petite partie seulement des ornements primitifs sert à marquer la propriété individuelle des objets. Cependant les marques sociales (marques de tribus ou de familles) sont très nombreuses, du moins parmi les ornements des Australiens. Collins avait déjà dit que chaque tribu australienne se servait d'un signe particulier pour ses armes et outils, signe qui permettait de reconnaître la catégorie à laquelle les objets en question apparte-

(1) Journ. Anthr. Inst., VII, a53.

(2) P. HJ4-

(3) Les entnilles que nous avons trouvées sur le dos de nombreux boucliers ont le même caractère non décoratif; nous croyons donc que ce sont des marques de propriétaires ou de fabricants.

l'art ornementaïre

liaient; Brough Smyth, de son côté, nous renseigne un peu sur ce sujet en ce qui concerne les tribus du Darling supérieur. « Ils représentent sur leurs boucliers les kobongs de leurs tribus. » Les kobongs des Australiens correspondent aux totems des Indiens. C'est, dans la plupart des cas, un animal — uncangourou, un autour, un lézard ou un poisson — dont le nom désigne les membres d'une horde ou d'une tribu, et qu'ils vénèrent en qualité de protecteur, peut être aussi d'ancêtre. « Le kobong est le meilleur ami des indigènes, dit Gerland ; il lui prête partout protection et aide. » Le guerrier australien

Fig. 16. — Marques de propriété : (a) massue auslr. (d'après Lartet et Christy), (6, c, d, e) avirons des iles Aléules (d'après Choris).

se sent lié à son kobong comme le chevalier européen se sentait lié à l'animal de son blason. Nos animaux de blason n'étaient nullement, autrefois, les spirituels symboles de vertu qu'une interprétation rationnelle voulait y voir; ils n'étaient simplement que les puissances protectrices ou les ancêtres des familles. La conséquence immédiate et naturelle de ces croyances était l'idée de mettre sur les armes ces animaux, fétiches protecteurs ; et c'est ainsi que le guerrier européen met un ours ou un aigle sur son bouclier, tandis que l'Australien orne le sien de l'image d'un cangourou ou d'un serpent.

Le fait que les ornements des armes australiennes sont en grande partie des blasons nous éclaire sur deux points que nous avions déjà mentionnés, mais sans les expliquer : l'emploi fréquent de formes animales dans les dessins de la peau et leur

transformation conventionnelle. L'indigène dont le kobong est un animal relativement grand — c'estpresque toujours lecas — ne saurait orner son bouclier d'une marque de tribu ou d'un fétiche plus puissant que la peau de-son animal totem. Mais cette vénération pour son kobong, qui pousse l'indigène clans le sens que nous venons d'indiquer, le retient en môme temps. 11 est défendu à l'Australien de tuer son animal kobong ou si, par hasard cela est pas interdit, il doit du moins le ménagerie plus possible. Il ne peut donc pas employer la peau même de l'animal; par conséquent il la remplace par une imitation peinte ou gravée. Ces imitations ne sont presque jamais fidèles ; dans leur rigidité anguleuse elles rappellent plutôt un treillage qu'un plumage ou une robe d'animal. On pourrait croire qu'il en est ainsi parce que l'Australien a peu de talent artistique. Mais les Australiens font au contraire preuve d'un talent extraordinaire pour des imitations fidèles. Les matériaux employés et la technique n'expliquent rien non plus, bien qu'ils n'aient pas été sans influence, car on trouve sur les objets de bois australiens nombre de dessins gravés qui ont été exécutés de la même façon et sont pourtant plus fidèles. Il faut donc en chercher ailleurs la raison; il faut se demander si les Australiens n'ont pas voulu donner à leurs dessins une forme conventionnelle. Et, en effet, il en est ainsi. Les dessins en question sont des blasons, et les blasons ne présentent nulle part de dessins réalistes, en Australie pas plus qu'en Europe. Il ne s'agissait pas d'imiter fidèlement le dessin d'une robe de serpent ou les contours d'un cangourou, il s'agissait de représenter le blason d'une certaine tribu. L'Australien qui peignit le premier une peau de serpent sur son bouclier l'a probablement copiée le plus fidèlement possible, les autres n'ont pas imité le modèle naturel, mais la copie déjà faite (1), devenue blason; et comme on s'efforçait en outre de

(i) Voir sur les transformations graduelles d'un dessin Haddon, op. cit., 3n, Mr H. Balfour... describes how lie starled a similar experiment. Ile says : An original drawing of my own, representing a snail crawling over a twig, was given out to différent people to be copiée! aslhave described. In a séries of Iwelve lo fifteen copies Ihus obtained, the snails shell gradually leaves the snail and becomes a kind of boss upon the twig, and finally the design is turned upside down ; the artists at this stage being convinced, that the sket«h is intended to represent a bird, the horns' of llic snail having become the forked tail of the bird. It is seen that the extrêmes of the séries are absolutely unlike each other, but in no case are an y Lwo adjacent sketches very dissimilar. (N. d. T.)

l'art ornementaire

donner à la marque de la tribu une forme fixe et facilement reconnaissable et que cette forme se simplifiait de plus en plus, — ne fût-ce que par la paresse des dessinateurs, — elle devait avec le temps s'éloigner considérablement du modèle primitif. C'est de cette façon qu'on est arrivé à ces formes étranges, dans lesquelles l'esthétique trouve des preuves de sa théorie des origines géométriques des ornements. Les Australiens choisissent presque toujours leurs marques de tribus dans le monde animal; ce n'est cependant pas un usage général. Nous connaissons au moins un exemple remarquable d'une autre copie : les ébauches de cartes géographiques avec lesquelles quelques tribus de l'Australie méridionale marquent leurs armes.

Nous avons déjà dit que toutes les marques de tribus ne sout pas des figures d'animaux ; encore moins faudrait-il croire que tous les animaux qu'on puisse trouver sur les outils australiens soient des marques de tribus. Rien ne nous empêche de croire que les indigènes dessinent souvent des animaux qui n'ont aucun rapport avec leur kobong; ils font cela simplement pour orner leurs instruments. L'indigène dont parle Bulmer choisissait les modèles les plus divers pour ses décorations.

Une chose dont il faut bien se garder, c'est de vouloir trouver, d'après la méthode de « l'éclaircissement mutuel », « le sens caché » des figures d'animaux chez les Hyperboréens, en partant de la signification d'une partie des ornements zoomorphes australiens. Les ornements zoomorphes des Hyperboréens ne sont certainement pas totémiques, pour la simple raison que le totémisme, si répandu dans l'Amérique du Nord, n'existe pas dans les pays habités par les Esquimaux (!.). Nous ne savons pas si ceux-ci mettent des marques de tribu sur leurs objets. Cela est possible, la notion de « tribu » est cependant d'une importance très secondaire pour ces peuples dispersés en petits groupes éloignés les uns des autres. Quant

(1) Du moins on* ne trouve pas chez eux le totémisme comme institution générale et principe social connue il existe en Australie et dans beaucoup de parties de l'Amérique. Les rapports existant entre les sorciers hyperboréens et leur démon-serviteur qu'on se représente souvent sous la forme de gigantesques ours blancs, nous rappellent cependant les rapports entre un guerrier indien et son totem.

Les rapports entre un homme et son totem ont un caractère d'utilité réciproque : le totem protège l'homme et celui-ci prouve son respect pour son totem de différentes manières. Frazer, Totemism. Trad. fr., \. (N. d. T.)

aux ornements des Mincopies, ils se distinguent d'après les divers objets et non pas d'après les tribus; il ne saurait donc être question chez eux de marques de tribus.

Nous avons déjà découvert, parmi les ornements primitifs, des caractères d'écriture, des marques de propriété et des blasons de tribu ; il serait étrange que nous n'y découvrions pas aussi des symboles religieux ou des signes magiques. En effet, nous en avons déjà trouvé : ce sont les figures de kobong australiennes qui ne sont probablement que des fétiches. En outre, il y a en Austra lie des « bois magiques », c'est-à-dire des baguettes et des petites planches dont se servent les sorciers. Elles sont presque toujours ornées de gravures. Sur quelques-uns de ces outils on découvre des contours d'hommes ou d'animaux ; la plupart, cependant, sont couverts d'un fouillis de figures bizarres que nous savons à peine reconnaître, encore moins interpréter.

Mais nous ne trouvons ces marques étranges que sur des bois magiques, nous ne saurions donc les confondre facilement avec des ornements, mais tout au plus'avec des caractères d'écriture avec lesquels elles sont peut-être apparentées. Nous sommes convaincus qu'il se trouve aussi maint signe magique au nombre des marques que les Hyperboréens gravent sur leurs objets ; le peu que nous en savons ne nous permet cependant pas de l'affirmer (1).

Parmi tous les ornements auxquels nous avons pu attribuer une signification autre qu'esthétique, nous trouvons à peine un seul motif technique : nous pourrions donc supposer que l'art ornementaire primitif choisit les modèles techniques uniquement par besoin esthétique. Qu'est-ce qui pourrait, en elïet, amener un Mincopie paresseux à graver sur le côté extérieur d'un pot l'imitation d'une claie, sinon le plaisir qu'il éprouve à regarder le dessin régulier ainsi produit. C'est peut-être justement par paresse, par esprit conservateur qu'il agit ainsi.

(i) Une Australienne malade disait à son médecin européen que son nom (à elle) avait été gravé sur un arbre par un indigène et que c'était là un indice sur de sa mort prochaine. Le nom de la malade était Murran, c'est-à-dire « feuille » ; et après sa mort on trouvait en effet des feuilles gravées sur le tronc d'un eucalyptus ; les sorciers attribuaient ces gravures à un démon (Br. Snjyth, I, 469). On trouve aussi de pareilles figures sur des arbres dans le voisinage des tombes et des endroits où l'on avait accompli les cérémonies d'initiation. Nous ne savons rien de leur signification.

L ART ORNEMENTAIRE

Holmes a expliqué longuement dans ses articles sur la céramique de certaines tribus peaux-rouges pourquoi les potiers primitifs décorent si souvent leurs produits des dessins textiles. La poterie est un art relativement jeune, beaucoup plus récent que l'art de la vannerie qui est en somme très développé, même chez les tribus les plus grossières. Le panier a partout précédé le pot, il sert donc partout de modèle à ce dernier. « Le pot d'argile est un usurpateur qui a assumé (1) la place et l'aspect extérieur de son prédécesseur. On veut que le pot ressemble le plus possible au panier. On ne se contente pas de lui en donner la forme ronde, on lui donne aussi le dessin que présentait le panier tressé ; non parce qu'on croit rendre le pot beau ou plus pratiquerais simplement parce qu'on a tellement l'habitude de voir ces dessins sur les récipients qu'on ne peut plus se figurer ceux-ci sans ceux-là. Nous rappelons à ceux de nos lecteurs qui croientque pareille action serait trop stupide même de la part de « sauvages », que les paysans de certains de nos pays civilisés exigent toujours les mêmes peintures sur les plats ou les pendules qu'ils achètent ; et cela pour la simple raison que les roses grossières sur les cadrans des pendules ou les cordons blancs sur les plats sont, à leur avis, un complément nécessaire des objets en question. On peut expliquer d'une façon analogue la présence d'ornements en forme de ruban sur les lances des Australiens. Ces rubans peints ou gravés remplacent un vrai ruban dont on s'est servi autrefois pour attacher la lame au manche et qui a été rendu superflu par les progrès survenus dans la fabrication des lances (2). Est-ce que les gravures ((géométriques » sur les objets d'os des Hyperboréens n'auraient pas, par hasard, la même signification ? Il est évident que la plupart de ces gravures ne sont pas seule-

(1) Chez diverses tribus on se sert encore aujourd'hui de paniers pour -conserver des liquides ; chez les Cafres et chez certaines tribus américaines par exemple.

(2) Dans le Musée de Fribourg se trouvent deux assagaies (de l'Australie septentrionale) qui confirment très bien ce que nous venons d'avancer. La lame en quartzite de la première est ficelée au manche, la lame d'obsidienne de la seconde est collée avec une espèce de gomme. Cette gomme porte des peintures qui imitent des cordons. On pourrait, il est vrai, renverser tout cela et dire que l'on voulait rappeler par la peinture •en question que la manière de coller la lame au manche a moins de valeur que l'autre qui consiste à la lier. Mais, dans ce cas même, il n'y aurait pas de signification esthétique.

ment des imitations, mais souvent des interprétations et transformations de modèles techniques. Nous pouvons cependant supposer à bon droit qu'ici encore on a commencé par l'imitation habituelle de rubans et de cordons véritables.

Bien entendu, nous nous gardons bien de nous tromper nousmêmes ou de vouloir tromper les autres : tout ce que nous venons de dire de l'origine des ornements géométriques n'est basé que sur des suppositions, mais atteint cependant un trop haut degré de vraisemblance pour nous permettre d'attribuer aux ornements d'origine technique cette valeur purement esthétique que nous nous sommes vus obligés d'attribuer aux ornements d'origine naturelle. En tous cas, nos recherches suffisent pour nous forcer à avouer qu'une grande partie des figures que nous avons tenues d'abord pour des ornements primitifs ne doit pas uniquement son existence à un besoin esthétique, mais à des raisons très diverses. Nous devons avouer aussi qu'il est complètement impossible de distinguer ces ornements apparents des ornements réels. Ce n'est du reste pas nécessaire. Nous avons déjà prouvé ailleurs que tous les symboles religieux, blasons, marques de propriété et caractères d'écriture remplissent une fonction esthétique à côté de leur fonction pratique ; nous pouvons donc les considérer comme étant des ornements d'ordre secondaire. Démontrons notre idée par un exemple. Nous choisirons pour cela un groupe très éloigné des ornements proprement dits : celui des caractères d'écriture. Pour nous bien convaincre du caractère artistique de l'écriture, nous n'avons pas même besoin de regarderies miniatures ornées d'or et de couleurs éclatantes du moyen âge, ou les merveilleuses impressions de la Renaissance avec leurs belles majuscules; il suffit pour cela que nous prenions une de ces lettres que le facteur nous apporte tous les jours, pourvu qu'elle ne soit pas écrite d'une main trop peu exercée ou de celle d'un grand savant. La première chose que nous exigeons d'une écriture, c'est qu'elle soit claire, lisible ; mais ce n'est pas tout. Le négociant qui cherche un commis veut que celui-ci ait une écriture non seulement lisible, mais aussi belle, et même ceux qui ne gagnent pas leur pain en exerçant l'art du calligraphe se donnent la peine d'écrire le mieux possible, à moins qu'ils n'aient acquis au lycée la conviction qu'une écriture illisible et laide est le meilleur indice d'un génie extraordinaire.

l'art ornementaire

Considérez un autographe de Goethe, par exemple celui de l'album des États-Unis reproduit dans l'édition du Bibliographisohes Institut. Si Gœthe avait voulu se borner à être lisible, il aurait fait pas mal de traits de plume en moins. Mais le soin qu'il apporta à tracer les majuscules, les boucles et arcs, vigoureux et gracieux en même temps, les espaces égaux qu'il ménageait entre les lignes, tout cela prouve que l'autographe ne devait pas seulement briller par l'idée qu'il exprimait, mais aussi par sa forme. Nous avouons, du reste, qu'un autographe de Gœthe nous produit une impression beaucoup plus agréable que ses dessins, qu'il considérait lui-même avec tant de plaisir (1). Les Japonais, pauple d'artistes s'il en fut, estiment la calligraphie à l'égal des autres arts. Beaucoup de grands maîtres de la peinture japonaise doivent autant leur gloire à la beauté de leur écriture qu'à celle de leurs tableaux (2).

Tout ce que nous avons dit de l'écriture garde sa valeur quand nous étudions les autres produits de l'art. Tous les symboles, blasons, marques, en un mot, tous les signes dont le rôle principal est un rôle pratique, se rangent, en ce qui concerne leur forme, parmi les objets qu'étudie l'esthétique. Il est vrai

(1) Ceux qui ne connaissent pas l'esprit qui domine l'esthétique moderne trouveront peut-être incompréhensible que cette science n'ait jamais songé à étudier le caractère esthétique de l'écriture. Il est évident que l'étude de matériaux si riches et si accessibles contribuerait beaucoup à nous faire connaître le goût de classes, nations et époques entières. Mais cette idée est beaucoup trop banale pour que l'esthétique se laisse distraire, ne fût-ce que pour un instant, de ses spéculations et de ses expériences si profondes.

(2) « On vénère également Kosé no Kanaoka, le grand maître des peintres, et Ono no Tofu, le grand calligraphc du Japon. » (Brinkmann, Kunst und Handwerk in Japan, I, 174. Cf. aussi Gonse, l'Art Japonais, I, 195.) En Chine, on estime la calligraphie également beaucoup. « Les peintres chinois ont été, avant tout, des dessinateurs et des calligraphes. La nature même de l'écriture chinoise impose à celui qui en veut tracer les caractères une étude, une éducation de l'œil et de la main analogue à celle qu'exige le dessin. Les traits de ces caractères ont, en effet, des finesses, des souplesses, des brusqueries d'arrêt, des grâces de courbure, des énergies soudaines ou des écrasements progressifs, qu'un très long apprentissage du coup de pinceau peut seul donner. C'est, en outre, une opinion reçue des lettrés en Chine que les caractères de l'écriture transmettent à l'idée qu'ils expriment quelque chose de leur beauté graphique et que la pensée qu'ils enveloppent prend en eux une nuance délicate, un tour particulier » (Paléologue, l'Art chinois, 242.) Les Arabes estimaient fort qui savait bien écrire; il existe des listes de calligraphes célèbres; c'est le Coran, comme de jjustc, qu'on écrivait avec le plus de soin. (N. du Tr.)

que jusqu'à maintenant l'esthétique a dédaigné de s'occuper de l'étude de ces signes : Fechner, dont le regard clair voyait dans l'étude des formes les plus simples l'une des tâches les plus pressées de l'esthétique, recommanda et employa la méthode d'après laquelle on mesure les formes et les dimensions des objets usuels (1).

Mais, en mesurant des briques, des tablettes de chocolat, des feuilles de papier à lettres et des tableaux, on oubliait de chercher les « proportions les plus simples » là où il était facile de les trouver. On ne saurait assez répéter que la plus grande faute de la science de l'esthétique est de négliger l'étude des formes primitives, car il s'agit bien ici de résoudre cette question : Y a-t-il des conditions générales de plaisir esthétique, y a-t-il un beau absolu ? Les esthéticiens, il est vrai, estiment que leurs principes n'ont pas besoin d'être examinés au point de vue de leur valeur absolue, mais beaucoup de choses ont été considérées comme définitivement acquises jusqu'au jour où l'on trouvait qu'elles étaient, en réalité, tout autres. En tout cas, il faudrait prouver d'abord que les principes esthétiques actuels ont réellement une valeur générale ; cette preuve ne saurait cependant être fournie que par une étude ethnographique comparée qui doit commencer par les peuples les plus primitifs. Si nous retrouvons alors dans les produits artistiques des primitifs les mêmes principes esthétiques qui dirigent également la création artistique des civilisés , nous aurons encore à chercher si les principes en question sont chez les peuples inférieurs au même stade d'évolution que chez les peuples supérieurs, ou s'il y a des différences de formes, une évolution du grossier au raffiné, du simple au composé. Les remarques qui vont suivre n'épuisent la matière en aucune façon. Nous devons et nous pouvons nous borner à mettre en relief certains points principaux.

Si nous comparons le dessin d'une ceinture anclamane (fig. 17) avec un de ces dessins qui couvrent le papier de nos murs, nous reconnaîtrons que, malgré toutes les différences, le même principe domine dans les deux. Les traits sur la ceinture se répètent aussi régulièrement que les fleurs sur le papier : c'est la même série rythmique. Cette analogie ne se

(i) Fechner, Vorsçhule der JEsthelik, I, 190.

l'art ornementaire

borne nullement au cas qui nous occupe actuellement ; au contraire, si nous continuons nos recherches, nous arriverons à la conviction que le principe de Tordre rythmique domine l'art des peuples les moins civilisés de la même façon que celui des nations les plus avancées. Nous pouvons donc dire que le rythme produit partout le même plaisir à l'homme (1). Le rythme consiste en la répétition régulière d'une unité quelconque : d'un son, d'un mouvement, ou, comme dans le cas présent, d'une figure. L'unité rythmique n'a cependant pas besoin d'être une unité au sens propre du mot ; au contraire, elle est composée de plusieurs éléments, mais elle doit en tout cas produire l'effet d'une unité. Le cas le plus simple se produit quand une série rythmique est formée par la répétition régulière d'une vraie unité : point, ligne droite,

cercle. Ces unités sont relativement rares dans l'art décoratif des peuples supérieurs ; elles sont, par contre, fréquentes — et c'est là un trait caractéristique, dans l'art ornementaire des primitifs (2). Sur les outils des Mincopies, on trouve souvent des séries rythmiques qui consistent en lignes droites et parallèles qui se suivent à intervalles réguliers. Les Australiens ornent quelquefois le bord de leurs boucliers d'une série de petits cercles; le même ornement modeste est en faveur chez les Hyperboréens. Les séries de figures animales sur les outils en os des Esquimaux sont également arrangées selon le même

(1) Ce n'est pas à nous de rechercher ici les raisons de ce plaisir. II nous serait du reste impossible d'en donner une explication satisfaisante. Gurney a très bien prouvé dans son livre The Power of Sound que toutes les hypothèses actuellement en cours sont insuffisantes pour expliquer les émotions auxquelles nous faisons allusion.

(2) En Europe on ne trouve pareilles séries primitives que dans l'art populaire, surtout dans la poterie. On les voit souvent sur les bords des plats en terre que l'industrie privée de Heimberg (près de Thoun) envoie aux foires de Suisse et de l'Allemagne du Sud.

Grosse 8

Fig. 17. — Ceinture des Mincopies (d'après Man).

principe. Il n'y a cependant pas une seule tribu primitive qui se soit bornée à ces dessins simples. Nous en trouvons de plus compliqués même aux premiers temps de l'art décoratif. Il est vrai que ce progrès s'imposait tellement qu'il était impossible de l'éviter. Nous avons parlé tout à l'heure d'un dessin mincopie composé de lignes parallèles ; on n'avait qu'à joindre par un trait l'extrémité supérieure d'une ligne à l'extrémité inférieure de la ligne suivante et le zigzag était créé (1). Le zigzag régulier formé de deux unités domine dans l'art décoratif primitif. Il se trouve sur la plupart des boucliers et massues des Australiens ; il est peint en rouge ou en brun sur presque tous les objets et armes des Mincopies, il se trouve plus fréquemment que tout autre dessin sur les étuis à aiguilles, les manches de vrille et les anses de seau des Hyperboréens. Nous trouvons cependant que le zigzag est déjà dépassé par l'art primitif, même chez les Mincopies. Sur les ceintures de ce peuple (fig. 17), par exemple, nous voyons deux séries parallèles de zigzags formant une partie d'unité rythmique. L'étui à aiguilles que nous avons reproduit à la figure 10 (e), prouve que les Hyperboréens savent construire des séries rythmiques très compliquées.

Si nous attribuons à cet ordre rythmique, si fréquent dans l'art décoratif des peuples chasseurs, une importance esthétique, nous ne prétendons par là nullement que son origine soit du même ordre. Nous sommes, au contraire, convaincus que l'artiste primitif n'a pas inventé le principe régulier, mais qu'il l'a trouvé, et qu'il l'a trouvé dans l'art du vannier qui est obligé d'arranger ses matériaux d'une façon régulière. Il est probable que c'est par habitude et non par plaisir esthétique qu'on a d'abord imité les dessins textiles; ce n'est que peu à peu qu'on s'est aperçu de leur valeur esthétique et qu'on a commencé à combiner et enrichir les séries régulières. Il serait naturellement difficile de dire où l'imitation mécanique cesse et où commence le travail esthétique-. En tout cas, on a tout aussi bien le droit de prétendre que c'est l'arrangement régulier qui a provoqué le plaisir qu'on éprouve à observer la

Ti) Nous ne prétendons cependant pas que le zigzag ait été inventé partout de la façon indiquée. Même chez les Mincopies il peut avoir été trouvé de diverses manières. Il s'agit pour nous seulement de l'opposer, en tant que forme compliquée, à la forme la plus simple qui précède.

l'art ornementaire

régularité, que de prétendre que c'est ce plaisir qui a provoqué l'arrangement régulier.

Si le principe de régularité a dû être introduit dans l'art décoratif par l'imitation de modèles techniques, un autre principe, également d'une valeur générale, a vraisemblablement pour origine l'imitation de modèles naturels : nous voulons parler de la symétrie. Nous avons vu que l'art ornementaire primitif emploie volontiers des modèles naturels et surtout des

Fig. 18. — Boucliers australiens (d'après Brough Sinyth).

formes humaines et animales. Mais, comme la nature a donné une forme symétrique à ses modèles, l'art a également donné une forme symétrique à ses imitations. Cette dérivation est plus qu'une construction volontaire ; la preuve en est fournie par cette limitation singulière dans l'emploi symétrique des motifs, que nous pouvons observer autant chez les Australiens que dans l'art décoratif antique et gothique. Regardons d'abord les trois boucliers australiens de la figure 18 et redressons-les verticalement. Le premier (a) est complètement symétrique, aussi bien verticalement qu'horizontalement. Les dessins des deux autres boucliers ne sont, au contraire, symétriques que

dans un seul cas ; le nombre des ligures des deux moitiés n'est pas le même. Dans cette particularité, très fréquente en Australie, et qui passe pour une règle de bon style en Europe (1), nous voyons une preuve de ce que nous venons d'avancer. La symétrie horizontale unilatérale des dessins de boucliers correspond exactement à la symétrie horizontale et unilatérale des formes animales. Le fait que l'art décoratif primitif a emprunté à la nature le principe de la symétrie ne nous confère cependant pas le droit de prétendre qu'il n'ait pas aussi puisé à d'autres sources. Nous avons déjà dit au commencement de ce chapitre qu'on était obligé, pour des raisons pratiques, de donner aux objets et aux armes une forme symétrique; il est donc naturel que la forme symétrique de l'outil provoque sa décoration symétrique.

En tout cas, le principe artistique de la symétrie doit avoir des raisons très générales et qui sautent immédiatement aux yeux, car il n'y a aucun peuple qui ne l'ait mis en vigueur, et les sculpteurs des boucliers australiens reconnaissent sa valeur, comme l'ont reconnue les architectes du Parthénon (2). Il est vrai que l'exécution artistique des primitifs .est bien inférieure à celle des peuples supérieurs. Ils sont déjà satisfaits si leurs productions artistiques causent une impression sommaire de symétrie ; aux îles Andamanes et en Australie, on supporte des défauts de cet ordre qui choqueraient beaucoup l'œil exercé d'un Grec. Du reste, nous trouvons aussi en Australie un certain nombre de dessins a symétriques, par exemple des massues et. des boucliers dont les dessins ne portent pas la moindre trace d'arrangement régulier. C'est sur les boomerangs que nous pouvons constater le plus souvent cette absence de symétrie. Nous rappelons ici à nos lecteurs un rapport cité plus haut sur l'habitude qu'ont certaines tribus du Sud, « de noter les événements importants sur leurs boomerangs ». Il est très possible que les dessins symétriques en question soient des

(1) Cf. Ruskin, Seuen Lanips of Architecture, IV, chap. xxviu;

(2) La seule exception à ce principe qu'on pourrait faire valoir est seulement apparente : les Japonais arrangent leurs décorations asymétriquement. Le charme particulier de ces décorations asymétriques doit cependant son origine à ce qu'elle est liée à la forme symétrique des objets décorés. L'art japonais dépend donc, comme les autres arts du principe de la symétrie, il l'applique juste là où il paraît le contredire.

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caractères d'écriture et non pas des ornements; par conséquent, les considérations d'ordre esthétique ne jouent qu'un rôle secondaire dans leur fabrication. Enfin, nous connaissons tout un groupe de figures qu'on met sur les armes en guise de marques de propriété ou de tribu et qui excluent par leur caractère même tout arrangement symétrique : nous voulons parler de ces cartes géographiques dont nous avons reproduit un échantillon.

Nous sommes obligés d'abandonner ces recherches aux esthéticiens. Pour nous, il s'agit moins de répondre à des questions que d'en poser : nous pouvons donc nous borner aux quelques allusions que nous venons de taire.

Plus d'une fois nous avons été amenés dans le cours de nos recherches à parler des rapports qui existent entre l'art ornementaire et la civilisation primitive; maintenant que nous connaissons l'art ornementaire dans ses traits essentiels, nous pouvons aussi essayer d'étudier les rapports en question. Dans un autre chapitre, nous avons expliqué comme quoi la forme de production est le facteur essentiel de la civilisation qui prête un caractère défini à toutes les manifestations artistiques d'un groupe social donné. Si notre hypothèse est juste, nous découvrirons aussi des rapports entre l'art décoratif et la forme de production des tribus de chasseurs. Et, en effet, l'influence de la chasse se fait sentir dans le caractère général de fart ornementaire primitif. La pauvreté et la grossièreté des dessins faits par les chasseurs est une conséquence et en même temps une image fidèle de toute la misère matérielle et intellectuelle dans laquelle ils croupissent, par suite de leur situation toute primitive. La misère — le butin maigre et peu certain de la chasse ne leur permet jamais de se mettre à l'abri de la misère — la misère, disons-nous, leur défend de s'occuper de choses qui ne sont pas en rapport direct avec leurs besoins et leur bien-être momentanés; la vie errante, conséquence inévitable de la chasse même dans les pays les plus riches en gibier, les empêche de développer leur art technique, ce qui les met dans l'impossibilité de développer et d'enrichir leur art ornementaire. La pauvreté de l'art décoratif primitif est d'autant plus frappante que celui-ci montre partout les mêmes traits ; dans le Nord, comme en Australie, comme aux îles Andamanes, nous trouvons les mêmes dessins rudimentaires, abstraction

faite de quelques nuances d'ordre secondaire. Cette monotonie des produits artistiques nous fait penser à la production qui est également très peu variée. Si le caractère de l'art décoratif dépendait, comme on l'avait souvent prétendu, du climat ou de la race, il devrait au moins différer complètement des Australiens aux Hyperboréens. Or il n'est pas difficile de prouver l'existence des rapports entre la production et la décoration primitives.

Les modèles que les chasseurs ont empruntés à la nature sont presque toujours des formes animales ou humaines. Ils choisissent donc les objets qui offrent pour eux le plus grand intérêt pratique. Le chasseur primitif abandonne aux femmes le travail, inférieur à ses yeux, de compléter son menu par des plats d'origine végétale, dont il ne peut pas se passer entièrement, mais il ne s'occupe pas lui-même des plantes. Dans ces conditions, il est clair qu'il n'y a pas dans l'art ornementaire des peuples chasseurs trace de formes végétales, formes qui se sont si richement et si gracieusement développées chez les civilisés (1). Nous avons déjà dit que ce contraste a une signification très profonde. Le passage de l'ornement emprunté au monde animal à l'ornement emprunté au monde végétal est en effet le symbole du plus grand progrès qui se soit accompli, c'est-à-dire du passage de la chasse à l'agriculture. Mettons ce pendant tout de suite nos lecteurs en garde : nous ne voulons pas dire par là que le passage à l'ornement d'ordre végétal est contemporain du passage à l'agriculture. Chez les agriculteurs primitifs, fart décoratif se développe d abord en ce sens que les motifs techniques deviennent plus riches et plus soignés, tandis que les motifs empruntés à la nature se conventionnalisent et diminuent en nombre. L'ornement d'ordre végétal n'est connu que par un seul peuple d'agriculteurs primitifs, par les Dayaks de Bornéo, chez lesquels il a certainement été introduit par les Chinois et les Indiens. On le cherche en vain sur les beaux tissus péruviens d'Ancon. Nous croyons, par contre, le reconnaître très nettement sur quelques-uns des plus anciens

(1) On sait que les hommes primitifs ne se parent presque jamais de fleurs, et pourtant le pays des Boschimans et celui des Australiens en regorgent à certaines; époques de l'année. Les malheureux Tasmaniens seuls faisaient une exception à cette règle. Bonwich dit qu'ils aimaient à se parer de fleurs et à en joncher leurs tombeaux.

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bronzes chinois ; en Égypte, on a dû le connaître de très bonne heure. Tous les autres motifs de décoration primitive empruntent leurs formes à la technique, bien entendu à cette forme de la technique qu'admet et exige la vie peu stable des chasseurs, c'est-à-dire à la vannerie. La pauvreté et l'étroitesse de la vie des chasseurs ne permet cependant pas de développer beaucoup cet art. Ce n'est que dans des conditions plus favorables que l'art textile pouvait étaler toute sa richesse ; les chasseurs n'en connaissaient que les dessins les plus simples et les plus monotones.

L'homme, cependant, n'imite pas seulement les motifs qu'il a à sa disposition, il les transforme aussi. Il donne à ses modèles des formes plus fines, plus variées ; on peut citer comme exemple les ornements d'origine textile qui se trouvent sur les sifflets et étuis à aiguilles des Hyperboréens. Cependant on simplifie souvent les formes originales pour faciliter le travail. C'est sans doute de cette façon que sont nées beaucoup de ces formes bizarres de l'artdécoratif australien, dontlasignificationne laisse pas d'être énigmatique au premier coup d'oeil. La paresse des artistes a de plus en plus simplifié 1 imitation des formes naturelles, et à la fin l'ornement n'a plus qu'une ressemblance très faible avec son modèle (1). Cependant les motifs d'ordre technique eux aussi souffrent très souvent de cette- paresse. Le Mincopie, par exemple, ne se donne nullement la peine d'imiter exactement sur ses pots les dessins d'une corbeille, il se contente de les indiquer superficiellement. Quelles que puissent être cependant les raisons de ces transformations, celles-ci ne témoignent jamais d'une invention très vive ou très vigoureuse. Quelques historiens de la civilisation ont voulu douer l'homme primitif d'un excès d'imagination. S'il en avait réellement beaucoup, ses produits artistiques en donneraient la preuve.

La forme des ornements primitifs dépend en grande partie directement des matériaux imités. La préférence qu'on a, comme on l'a souvent constaté, pour les dessins anguleux et à lignes droites s'explique en bien des cas par l'imitation des

(i) Nous avons déjà dit que les raisons de ces transformations graduelles sont multiples. C'est dans l'art mélanésien qu'il est le plus facile de suivre ce processus de transformation qui ne se borne aucunement à l'art des chasseurs. Voir Stolpe, Entwicklnntjxerscheinungen in der Ornamentik der Naluruôlker et Haddon (op. cit., passim). (N. d. T.)

dessins d'ordre textile. Il est vrai que les Australiens aiment à donner des formes anguleuses même à des dessins qui imitent des objets naturels. Combien, par exemple, la reproduction artistique d'une fourrure ou d'un plumage sur les boucliers australiens ne ressemble-t-elle pas à limitation d'un morceau de vannerie ! Brough Smyth, qui n'a pas négligé d'observer cette particularité, l'explique par la seule incapacité des « sauvages, qui ne sont pas capables de tracer un cercle ou une courbe de quelque dimension sans un certain effort », parce que, dit-il, « il leur est excessivement difficile de s'affranchir de l'influence qu'exercent sur leur esprit les formes géométriques » (1). Malheureusement la valeur de ses explications est quelque peu diminuée par les illustrations qu'il a données dans son ouvrage, et par lesquelles tous ceux qui comprennent peuvent se convaincre suffisamment que les « sauvages » d'Australie dessinent de grandes courbes aussi bien et aussi souvent que de petites. A notre avis, la vraie réponse du problème en question n'a pas besoin d'être cherchée dans les profondeurs psychologiques dans lesquelles Brough Smyth s'est noyé. Si le savant auteur des Aborigines of Victoria avait ne fût-ce qu'unefois essayé de graver une figure quelconque sur un morceau de bois en se servant du ciseau australien, c'est-à-dire d'une dent, ou d'un morceau de coquillage, ou d'un éclat de pierre, il se serait vite aperçu que lui-même, lui dont l'esprit civilisé doit se libérer assez facilement de l'influence des figures géométriques, ne pouvait pas faire une courbe « sans effort » ; cette expérience l'eût amené peut-être à penser comme nous que le style géométrique des figures australiennes est une conséquence naturelle de la technique de la gravure de ces peuples. Le caractère géométrique

(1) Brough Smyth, I, XL1II. Tout le passage est tellement caractéristique pour la méthode en usage en pareille matière que nous ne pouvons pas nous empêcher de le citer ici. « Savages, when they attempt ornementation, appear to have the greatest difficulty in cmancipating themselves from the control which gcometrical figures exercise on the mind. They cannot, without an effort, make a large circle or a large curve. A snake drawn by an Australian is angular,and the neck of the emu is angular. Perhaps it is correct to say that whercver curved lines prevail in the décorations of a race (!) there is an approach to a state as regards art, somewhat higher than that of the savage. It may be that of barbarism ; but still the use of the curve indicates a higher culture tlian that known to races who have exclusively geometrical patterns. » C'est de cette façon qu'on découvre des lois sociologiques.

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se montre, en eflet, le plus souvent et le plus clairement dans les dessins gravés ; les dessins peints sont, en général, traités beaucoup plus librement ; leurs courbes sont légères et exactes (1).

Gottfried Semper a prouvé dans un livre célèbre que le style artistique des peuples supérieurs dépend surtout de la technique. Nous voyons que cela est également vrai de l'art des tribus primitives.

Il n'est pas difficile de reconnaître l'influence de la culture primitive sur l'art décoratif primitif ; par contre, il n'est pas facile de voir quelle peut être l'influence exercée par l'art décoratif sur la civilisation. Pour nous, il ne peut s'agir que de celles d'entre les fonctions de l'art ornementaire que celui-ci exerce en tant qu'art décoratif ; et, comme nous savons que chez les chasseurs le rôle esthétique des ornements n'est en grande partie qu'un rôle secondaire, nous devons nous attendre à ce que l'effet de ces ornements soit également d'une importance secondaire. On pourrait supposer tout d'abord que la décoration des objets joue un rôle analogue à celle du corps, c'est-à-dire qu'elle est destinée à attirer et à effrayer. Il se pourrait que les ornements sur les armes d'un prétendant australien ne soient pas sans influence sur lesdécisions de la jeune fille qu'il recherche ou sur celles des parents de celle-ci. Il nous parait cependant téméraire de vouloir conclure de nous autres civilisés aux primitifs. Il est vrai qu'en Australie, pas plus qu'en Europe, « les qualités de cœur » du jeune homme à marier ne suffisent ; mais la personne du jeune homme joue en Australie un rôle beaucoup plus grand que ses richesses, qui sont généralement presque nulles. Plus minime encore est la valeur de la décoration des objets en tant qu'elle est un moyen de maintenir et de consolider les distinctions et les différences sociales. Il est probable que les hommes les plus honorés delà tribu, c'est-à-dire les chasseurs et les meilleurs guerriers, ont généralement des

(1) Comparez les figures que nous avons donnée*, surtout le bouclier (fig. 4 a). Le dessin géométrique est gravé, les grandes courbes sont peintes avec de la sanguine (ceci est vrai au moins du bouclier qui se trouve dans la collection du musée de Fribourg. Le grand bouclier du Queensland (fig. ^b), qui se trouve au musée d'ethnographie de Berlin, ne porte que des dessins peints, et il s'y trouve un grand nombre de « larges curves ». Tous les autres boucliers à dessins géométriques que nous avons reproduits sont gravés.

armes et des objets décorés plus richement que ne le sont ceux des membres ordinaires de la tribu ; il est cependant tout aussi probable qu'ils exerceraient la même autorité, si leurs armes et leurs objets ne se distinguaient en rien de ceux des autres. En ce qui concerne l'usage de décorations dans le but d'effrayer l'ennemi, il n'y a guère que les décorations des boucliers qui pourraient servir à cette fin, et le bouclier n'est pas très répandu parmi les peuples chasseurs ; il ne se trouve qu'en Australie. Les ornements de ces boucliers n'effrayent cependant personne (1), ils servent évidemment de marques de propriété et quelquefois d'amulettes. L'influence essentielle et bienfaisante exercée par la décoration des objets sur la vie des tribus primitives est, d'après nous, qu'elle stimule leur habileté technique. La décoration donne à ceux qui la pratiquent une certaine adresse dont bénéficient à leur tour les intérêts pratique. Il est vrai que l'intérêt esthétique le plus fort ne serait pas capable d'élever la technique au-dessus du niveau auquel la maintient la misère économique. Ce n'est que quand celle-ci a été supprimée par une forme de production plus élevée que des rapports mutuels féconds peuvent s'établir entre la technique et l'art ornementaire, dont nous admirons les résultats chez les Polynésiens et les Américains. En tous cas, les ornements primitifs exercent une influence sur la vie sociale beaucoup plus par leur rôle — c'est-à-dire par leur fonction de symboles, de marques de propriété ou de blasons— que par leur forme esthétique. C'est qu'à l'état primitif, le rôle esthétique de l'art décoratif n'est qu'un rôle secondaire, les formes gracieuses s'appliquent aux choses d'importance pratique, comme une jeune liane aux branches d'un arbre. Mais plus tard, la liane se développe plus vite et plus fortement que l'arbre, dont les formes finissent par disparaître presque entièrement sous le feuillage vert et les fleurs bariolées de la plante qui enlace. Les ornements proprement dits, qui n'avaient d'abord à remplir qu'une fonction modeste, deviennent plus riches et plus fréquents, tandisqu'en même temps les ornements secondaires perdent peu à peu leur signification originale et se transforment en des formes purement esthétiques. Il y a donc

(1) On trouve des boucliers portant des figures de démons menaçantes chez les Dayaks de Bornéo.

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une très grande différence entre l'art décoratif des peuples primitifs et celui des peuples civilisés, différence de nature et d'effet.

Nous dépasserions trop la limite que nous nous sommes imposée pour notre étude, si nous voulions essayer de suivre les effets sociaux des formes supérieures de l'art ornementaire. Ces effets sont très grands, partout au moins où la honteuse prostitution de l'art qu'est la fabrication en gros n'a pas encore détruit tout charme et toute vigueur dans la décoration.