CHAPITRE II

LA VOIE DE LA SCIENCE DE L'ART

La tâche de la science de Fart est celle-ci : décrire et expliquer les phénomènes qu'on réunit sous la dénomination de « phénomènes d'ordre artistique ». Cette tâche a cependant deux formes : une forme individuelle et une forme sociale.

Dans le premier cas, il s'agit de comprendre une œuvre d'art isolée, oul'œuvre entière d'un artiste, de découvrir les rapports qui existent entre un artiste et son œuvre individuelle, et d'expliquer l'œuvre d'art comme le produit d'une individualité artistique travaillant dans certaines conditions. La plupart des hommes trouvent les phénomènes d'ordre individuel beaucoup plus intéressants que les phénomènes d'ordre social, surtout en matière d'art où l'individualité a tant de valeur; aussi, la plupart des chercheurs se sont-ils appliqués jusqu'ici à étudier les problèmes artistiques au point de vue individuel, et cependant ils auraient dû se dire qu'ils avaient peu de chance d'arriver à une solution. En effet, la forme individuelle de notre problème n'est soluble que dans un petit nombre de cas qui appartiennent tous aux derniers siècles. Partout ailleurs le travail le plus patient et la perspicacité la plus aiguë échoueront, par suite du manque presque absolu de matériaux.

Rembrandt est mort en 10G9 à Amsterdam, ■ — il n'y a donc que deux siècles, — et pourtant nous savons peu de chose de la vie de ce maître qui a joui pendant de longues années d'une réputation européenne, on a même pu se demander s'il a été réellement le créateur des œuvres qui porteront sa gloire dans l'avenir le plus lointain. Le plus grand poète anglais par-

tage, comme on sait, le sort du plus grand peintre hollandais. Mais au fond, à quoi bon savoir que ce n'est pas Bacon, mais Shakespeare qui a écrit Hamlet ? Oui était Shakespeare ? Un lils de bourgeois d'une petite ville anglaise, qui aurait été puni un jour pour braconnage, qui se serait marié à 19 ans, qui au- • rait quitté peu après sa famille pour aller à Londres, où il aurait vécu d'abord comme acteur et plus tard comme co-propriétaire d'un théâtre, qui serait retourné dans sa ville natale à 50 ans, et qui serait mort peu de temps après. Nous apprenons en outre qu'il était un ami fidèle et un compagnon aimable. Malgré toutes les recherches, nous ne savons pas encore de la vie du grand poète tout ce qu'un étranger avec lequel nous passons une heure à table peut nous raconter de la sienne propre. Cependant nous sommes mieux renseignés sur Shakespeare que sur ses contemporains. Les « biographies » des dramaturges de l'époque d'Elisabeth ressemblent aux épitaphes que l'on peut lire sur les pierres effritées d'un vieux cimetière. Ce que nous savons le mieux, ce sont les dates des naisT sauces et des morts. Dans un vieux registre de paroisse de Saint-Saviour's Church nous trouvons, à la date du 20 mars 1639, la note laconique : « Enterré Philip Massinger, étranger. » Cet étranger de la vie duquel personne ne sait que quelques dates, né en 1584, fils d'un domestique, avait été élevé de 1602 à 1606 à Saint-Albano Hall d'Oxford, et avait sollicité, in infortunate extremities, du prêteur sur gages Herstowe un prêt de 5 livres. Cet étranger était le poète du Duke of Milan et de Fatal Dowry. Une phrase dans le même livre de Herstowe, c'est tout ce que nous a laissé, en dehors de ses ouvrages et de son nom, John Webster, le créateur de la terrible Duchess of Mal fi. Tous ont disparu dans cette nuit profonde qu'ils ont si souvent évoquée en leurs rêves terribles :

« Where nothing is but ail oblivion Dust and an cndless darkness. »

A chaque pas nous faisant pénétrer plus loin dans le passé, l'obscurité se fait plus impénétrable, le calme plus profond autour de nous. Quel était le maître qui a créé l'autel d'Isenheim, l'œuvre la plus géniale de la peinture allemande? Qui était Mathias Grùnewald ?

11 est regrettable, écrit le vieux Sandrart, que cet homme

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exceptionnel soit tombé ainsi que ses œuvres dans un oubli si profond, que je ne connaisse pas un homme vivant qui pourrait me donner un renseignement quelconque sur sa vie.

On a comparé les grandes épopées du Moyen-Age aux cathédrales de la même époque ; elles ont malheureusement aussi ce point de commun que leurs auteurs sont inconnus. Parfois on découvre sur une pierre un nom et quelques dates à moitié effacées.

C'est tout. Qui était Erwin von Steinbach? Qui était Gottfried von Strassburg? Qui était Wolfram von Eschenbach? Qui était le poète de Gadrun ? Oui était le poète des Nibelung ? Les œuvres d'art de l'antiquité sont ressuscitées en partie, mais leurs créateurs restent ensevelis pour toujours sous les débris des siècles. Combien tout ce que l'histoire a pu découvrir sur le caractère et le sort des grands maîtres grecs et romains est peu certain et peu détaillé! Il serait plus facile de reconstruire une statue avec quelques fragments brisés que de reconstruire la vie féconde d'un artiste avec des données si peu nombreuses. Mais remontons encore un peu plus loin dans le passé : les noms disparaissent à leur tour. C'est en vain que nous cherchons à découvrir les artistes, auteurs des gigantesques constructions des peuples américains, des chants héroïques et mythologiques des Polynésiens, des gravures de cavernes des Boshimans; nous ne voyons que la foule; pas un individu qui s'en détache. Dans tous ces cas, et ils sont en majorité, la tâche de la science de l'art ne peut être accomplie que sous son aspect social. S'il est impossible d'expliquer le caractère individuel d'une œuvre d'art par le caractère individuel de l'auteur, il ne nous reste pas autre chose à faire que de réduire le caractère collectif des groupes artistiques ayant une certaine étendue dans le temps ou l'espace au caractère d'un peuple ou d'une époque entiers. Le premier aspect de notre problème est donc psychologique, le second sociologique.

L'aspect sociologique du problème artistique a été étudié depuis longtemps. Le premier auteur qui ait essayé d'expliquer l'art comme phénomène social fut l'abbé Dubos. Dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture qui datent de 1719, il se demandait déjà d'où venaient les différences dans les productions artistiques des divers peuples et des diverses époques. Pour lui, l'air est la cause de ces différences. Si l'on sourit de la naïveté de cette réponse, on oublie peut-être que

la réponse des modernes, qui ont remplacé l'air du vieux Dubos par le terme climat, plus digne de notre science, n'est guère plus explicite. Un mot nouveau n'est pas une connaissance nouvelle. Un demi-siècle plus tard, Herder a étudié ce problème avec un véritable enthousiasme. Si Ton pouvait résoudre une question scientifique en lui livrant l'assaut, Herder aurait réussi. Ses écrits sont remplis de pensées générales touchant l'influence du caractère national et du climat sur la poésie, mais ses idées se succèdent si rapidement qu'il n'a jamais le temps de les bien déterminer et de les fixer. Le mérite de Herder n'est pas dans ses recherches, mais en ce qu'il stimule ses lecteurs. Sa parole, d'ailleurs, en cette occasion, ne trouva pas d'écho dans le cœur de ses contemporains, dont les aspirations étaient d'un tout autre ordre. Au lieu de fonder une science de l'art sur une base ethnographique, comme c'était son rêve, on construisit en Allemagne une philosophie de l'art tout à fait superficielle.

Ce n'est que longtemps après Herder qu'on essaya de nouveau de faire la sociologie de l'art. Cette fois, ce fut en France. Taine a quelquefois été célébré comme le fondateur de la science de l'art, au point de vue sociologique. Mais ni sa conception ni sa solution du problème ne l'autorisent à porter légitimement ce titre. Il ne s'élève au-dessus de ses prédécesseurs que par des qualités purement extérieures. Ses explications semblent très claires ; elles ne le sont pas. La clarté de la forme ne sert souvent qu'à tromper sur le peu de clarté du fond. Les idées de Taine se résument en cet axiome fameux, auquel il attribue la valeur d'une loi : « L'œuvre d'art est déterminée par un ensemble qui est l'état général de l'esprit et des mœurs environnants » (1). Cet « état général » forme une « température morale », qui a pour le développement de l'art l'importance qu'a la « température physique » pour le développement de la flore. L'art doit à cette température morale non pas, il est vrai, son origine, mais son caractère. Chaque époque voit naître à peu près le même nombre d'individus susceptibles de devenir artistes. Mais, parmi ces individus, il en est très peu qui réussissent à se développer; ce sont ceux dont le caractère et l'œuvre s'adaptent à la température morale existante qui trouve son expression visible

(i) En français dans le texte.

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■dans le goût de leur époque. Les autres se mutilent ou périssent. L'évolution de Fart s'accomplit, elle aussi, sous la grande loi de la sélection naturelle. — Si Ton étudie de près cette température morale, on trouve qu'elle est conditionnée par l'action de trois facteurs : la race, le climat et le moment, c'est-à-dire la somme des produits de la civilisation déjà existants.

Hennequin a pu montrer facilement, dans sa Critique scientifique, que toutes ces notions que Taine manie aussi sûrement qu'un jongleur sont en fait des notions très douteuses. Le caractère uniforme de l'art d'une nation reposerait d'abord sur le caractère uniforme d'une nation. Mais il est impossible de découvrir quelque part ce caractère uniforme dont l'existence est pour Taine chose acquise. — Il ne manque pas seulement aux grandes nations civilisées dont parle Taine, il manque même aux sauvages. Les idées de Taine relatives au climat et à l'influence du climat sur le caractère de l'artiste n'ont pas plus de valeur. Taine, il est vrai, ne nous donne nulle part sa définition du climat; il prétend néanmoins qu'une certaine forme d'un certain climat doit donner aux artistes et par conséquent à leurs œuvres un certain caractère uniforme. On s'étonne delà hardiesse de cet axiome, si l'on se souvient que Chateaubriand et Flaubert, par exemple, sont tous deux originaires de la France septentrionale, que Burns est Écossais comme Carlyle, que Shakespeare, Wycherley, Shelley, Browning, Swinburne, Dickens et Kipling sont nés sous le ciel anglais, que Haller, Gessner, Meyer, Keller et Boecklin sont enfants de la Suisse allemande. — Taine prétend aussi que le goût uniforme du public a sur l'évolution artistique le même effet que la sélection naturelle sur l'évolution des êtres animés. Mais cette unité du goût n'existe pas plus que l'unité de la race. « Dans un milieu, dit Hennequin, qui semble avoir une physionomie très déterminée, — gaîté facile et mobilité bruyante, — dans le Paris moderne, le roman va de Feuillet à Concourt, de Zola à Ohnet; le conte, de Halévy à Villiers de l'Isle-Adam ; la poésie, de Leconte de l'Isle à Verlaine ; la critique, de Sarcey à Taine et Renan ; la comédie, de Labiche à Becque ; la peinture, de Cabanel à Puvis de Chavannes, de Moreau à Redon, de Raffaeli à Hébert ; la musique, de César Franck à Counod et Ofïenbach(l). » Mais Taine

(1) Hennequin, la Critique scientifique, p. 116.

oublie avant tout que, si Fart dépend en quelque sorte du goût du public, il le crée aussi en une certaine mesure. Certes, le public fait un peu l'éducation de l'artiste, mais celui-ci fait aussi l'éducation de son public. Les choses se passent en effet d'une façon tout autre que celle indiquée dans la Philosophie de Vari. L'ordre est renversé. Peut-on soutenir que les symphonies de Beethoven aient correspondu au goût des bons Viennois? Est-ce que le Faust de Gœthe était créé pour être prisé aux thés esthétiques de son époque ? Est-ce que la peinture de Boecklin a le don de plaire au public allemand actuel ? Presque toutes les grandes œuvres d'art ont été créées non pas pour, mais contre le goût dominant ; presque tout grand artiste est récusé par le public, et ce n'est pas la faute du public si l'artiste ne périt pas dans la lutte pour la vie. L'art que le goût dominant d'un public choisit et subventionne n'aurait certes pas amené Taine à écrire une Philosophie de l'art. Il est vrai qu'il a existé, à toutes les époques, un art qui s'est prostitué au public, et jamais cet art n'a eu plus d'étendue et plus de succès qu'à l'époque de notre démocratie éclairée qui a créé le petit opéra, la farce et le roman sensationnel. Du théâtre des Gœthe et des Molière au café chantant : voilà le chemin que l'art parcourt pour se perfectionner dans le sens du goût actuel. Si Taine avait voulu écrire une satire sur certaine forme du Darwinisme, il n'aurait pu inventer rien de plus cruel que d'appliquer la loi de la sélection naturelle à l'évolution de l'art. Nous verrons plus loin, il est vrai, que l'art d'un peuple dépend de sa civilisation, que certaines formes de la civilisation rendent impossibles certaines formes de l'art et qu'elles en favorisent d'autres. Mais ce n'est pas là une influence exercée par le goût dominant, elle n'est pas non plus de nature à nous permettre d'expliquer l'évolution entière de l'art par le principe d'une sélection naturelle. Les notions fondamentales sur lesquelles Taine établit ses conclusions sont toutes inadmissibles. On voit par là quelle peut être la valeur de ses « lois ». La Philosophie de l'art de Taine est un résultat typique de ces recherches soi-disant exactes qui s'emparent de plus en plus de toutes les branches des sciences morales et qui érigent leurs minces résultats en lois psychologiques qu'elles expriment même, si faire se peut, en formules mathématiques. La jeune science de l'art a tout lieu de se défendre énergiquement contre de pareilles pra-

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tiques (1). Hennequin a bien mérité de notre science par sa critique sincère de Taine. Il faut du reste dire que sa « critique scientifique » est une méthodologie aussi bonne et aussi mauvaise que le peut être la méthodologie d'une science de l'avenir — mais elle n'est pas plus.

Si Hennequin a critiqué la science de l'art de ses prédécesseurs, Guyau (2) a essayé de la faire avancer. L'art est une fonction de l'organisme social, fonction qui est de très grande importance pour la conservation et l'évolution de cet organisme : voilà la conviction qui remplit notre auteur et qu'il exprime avec une éloquence extraordinaire. Guyau rappelle Herder parla beauté de ses idées et de ses paroles; il lui ressemble aussi en ce qu'il avance beaucoup plus de choses qu il n'en prouve. Ses explications nous font en règle générale l'impression d'être vraies. Mais l'impression de vérité ne suffit pas en matière de science; ce qu'il faut, c'est la certitude d'une connaissance claire des faits, à laquelle on ne peut atteindre que par des recherches étendues et froides. Or, les recherches de Guyau ne sont rien moins qu'étendues; elles n'ont jamais franchi les provinces d'art qui se trouvaient à sa proximité dans l'espace ou dans le temps. Nous ne prétendons pas que ces idées ne sauraient avoir, pour cette raison, de valeur générale, mais nous ne devons pas oublier non plus qu'elles manquent jusqu'à présent d'une base sérieuse. Peut-être Guyau aurait-il lui-même comblé cette lacune si la mort n'avait pas interrompu ses travaux à un âge où d'autres hommes ne font que commencer les leurs. Guyau est mort aussi jeune que Hennequin. La science de l'art a perdu en lui l'un de ses meilleurs adeptes.

Si l'on passe en revue les résultats que les études sociologiques ont obtenus en matière d'art, il faut s'avouer qu ils sont très pauvres. Le nombre des travailleurs qui se sont occupés de la valeur sociologique de l'art est relativement restreint; ce champ d'études est à coup sûr un peu négligé. Cette

(1) Taine, Philosophie de fart, i865. Histoire de la Littérature anglaise, Essais, i858. Préface. On nous permettra de faire observer ici que notre critique de Taine ne se rapporte qu'à ses écrits de théorie artistique et nullement à ses travaux historiques ultérieurs dont nous admirons sincèrement la maîtrise.

(2) Guyau, les Problèmes de l'esthétique contemporaine. L'art au point de vue sociologique. Paris, F. Alcan.

négligence de l'art de la part de la science est la conséquencenaturelle des tendances de notre époque, qui tient l'art en médiocre estime malgré tous les musées, théâtres, expositions et critiques. Pour les classes dirigeantes actuelles, l'art n'est qu'un jeu, digne tout au plus de remplir une heure de loisir, mais dépourvu de toute valeur pour les tâches sérieuses et essentielles de la vie — à moins qu'il ne soit une source de profits.

Une étude théorique de l'art doit nous paraître bien davantage un vain exercice de l'esprit, à nous autres gens pratiques et sérieux; se livrer à une telle étude, c'est s'occuper d'un jeu, ce qui n'est pas le fait d'un homme véritable. Si ce préjugé n'était pas si puissant, la science de l'art en aurait montré depuis longtemps la faiblesse. Il n'est pas facile, il est vrai, d'établir cette preuve, car l'art est bien loin d'être un phénomène simple de la vie sociale. La sociologie a cependant déjà accompli d'autres tâches, tout aussi ardues et difficiles, luttant contre des préjugés très puissants. S'il nous a été possible de jeter un peu de lumière sur la nature et l'évolution de la religion, de la morale et du droit, pourquoi la vie et la nature de l'art sontelles pour nous toujours obscures?

Notre réponse sera celle-ci : parce que la science de l'art se sert encore et toujours d'une méthode fausse et parce qu'elle dispose de matériaux insuffisants. Dans toutes les autres branches de la sociologie, on a appris à commencer parle commencement. On étudie d'abord les formes les plus simples des phénomènes sociaux et ce n'est qu'après avoir bien compris la nature et les conditions de ces formes simples qu'on aborde l'explication des formes plus compliquées. La science des religions ne commence pas par l'étude des systèmes religieux très compliqués et très développés des peuples civilisés, par l'étude du Bouddhisme, du Christianisme ou de l'Islamisme, mais par l'étude de la croyance aux démons et de l'animisme des tribus les plus primitives. Certes, il y avait une époque où l'on s'y prenait autrement et à cette époque la science des religions était aussi embrouillée que l'est aujourd'hui la science de fart. Depuis, toutes les disciplines sociologiques ont cherché l'une après l'autre une voie nouvelle; seule la science de l'art fait encore fausse route. Toutes les autres ont fini par Voir de quel secours puissant et indispen-

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sable l'ethnographie peut être pour la science de la civilisation; il n'y a que la science de l'art qui dédaigne encore les produits grossiers des peuples primitifs que lui offre l'ethnographie. Son exclusivisme aristocratique a plutôt augmenté avec le temps. Dubos s'était occupé dans ses études comparées de l'art des Mexicains et des Péruviens; Herder collectionnait les modestes produits de la poésie populaire de l'Allemagne et de l'étranger. Taine, par contre, qui pouvait disposer de matériaux infiniment plus riches que ses prédécesseurs, parle exclusivement de l'art des peuples civilisés de l'Europe, si bien qu'on pourrait croire qu'il n'y en a pas d'autre. Son critique Hennequin est complètement d'accord avec lui sur ce point. Le titre que Guyau a donné à son dernier livre — VArt au point de vue sociologique — semble promettre un [changement de méthode dans notre sens (la sociologie s'occupe actuellement avant tout des formes primitives), mais l'art que Guyau étudie au point de vue sociologique, c'est l'art français du xixe siècle. Sous ce rapport, son horizon est encore plus borné que celui de Taine. Les conclusions qu'on édifie sur une base aussi arbitrairement limitée peuvent-elles avoir une valeur générale? Quelle valeur pourrait avoir une théorie de la reproduction qui se bornerait à l'étude de cette fonction chez les mammifères ?

Le domaine que la science de l'art a cultivé jusqu'ici peut être très intéressant pour le grand public; il est loin d'être très fertile pour la science, du moins pas pour le moment présent. Personne n'exigera que la science de l'art renonce à en étudier les formes les plus hautes et les plus riches. Au contraire, c'est là sa fin la plus haute. Mais nous ne savons pas voler ; nous sommes obligés de grimper là-haut pas à pas et de commencer par en bas, dût une science de l'art qui s'occupe des chants monotones et des ornements simples de pauvres sauvages ne pas éveiller dès l'abord cet intérêt général sur lequel peuvent compter des axiomes hardis et originaux touchant l'art du présent et de l'avenir. Il s'agit ici d'un avertissement qu'on peut bien feindre de n'avoir pas entendu, mais qu'on ne saurait négliger entièrement. Si Dubos et Herder ont plutôt recommandé qu'employé la méthode ethnologique, ils sont excusables parce que leur époque ne pouvait leur fournir les matériaux nécessaires. Mais on ne saurait excuser de même un savant qui de notre temps construit des théories sur l'art,

sans savoir que l'art européen n est pas le seul art qui existe, l'art en soi. Dans la plupart des grandes villes, il y a un musée ethnographique; une littérature de plus en plus riche fait connaître à tout le monde les objets des peuples lointains ; malgré tout, la science de l'art est restée la même. Et pourtant, si de nos jours elie néglige les matériaux ethnographiques, c'est qu'elle s'obstine à vouloir les négliger.

La science de l'art doit étendre ses études à tous les peuples, elle doit avant tout se tourner vers le groupe qu'elle a le plus négligé jusqu'ici. Toutes les formes de l'art ont en elles-mêmes un droit égal à l'attention de la science ; dans les conditions de notre époque, elles ne promettent cependant pas toutes le même succès. La science de l'art n'est pas actuellement capable de résoudre le problème sous son aspect le plus difficile. Si nous voulons un jour arriver à comprendre scientifiquementl'art des peuples civilisés, nous devons pénétrer d'abord la nature et les conditions de l'art des non-civilisés. Il faut savoir sa table de multiplication avant de résoudre des problèmes de mathématique supérieure. C'est pour ces raisons que la première et la plus pressante des tâches de la science de l'art consiste en l'étude de l'art des peuples primitifs.

Pour pouvoir mener cette tâche à bien, la science doit s'adresser, non à l'histoire et à la préhistoire, mais à l'ethnographie. L'histoire ne connaît pas de peuples primitifs. La conception puérile qui voit des peuples primitifs dans les Grecs d'Homère ou dans les Germains de Tacite ne mérite même pas d'être réfutée. Il est par contre très naturel de croire que c'est la préhistoire qui pourrait nous fournir les meilleurs renseignements sur les formes primitives de l'art. Tout ce qu'elle peut nous montrer n'est cependant qu'un amas de fragments plus ou moins importants de l'art préhistorique. La plupart des ornements et autres produits artistiques de cette époque ont en elïet un caractère qui diffère totalement de celui des ornements des temps historiques. Mais pour pouvoir dire avec certitude si nous avons réellement affaire ici aux formes primitives que nous cherchons, il nous faudrait connaître les civilisations qui ont fourni les documents dont il s'agit. Nous nous posons des questions, mais les réponses sont incertaines et souvent elles se contredisent l'une l'autre, si bien que, après avoir étudié une douzaine des ouvrages les plus célèbres sur l'art préhistorique,

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nous fermons le dernier avec la triste conviction que la préhistoire est le roman de la sociologie. Reste l'ethnographie à laquelle nous devons nous adresser, l'histoire ni la préhistoire ne pouvant nous donner les renseignements que nous cherchons. Et, en effet, nous trouvons dans les données de l'ethnographie tout ce dont nous avons besoin. Nous verrons plus loin qu'elle peut nous montrer toute une série de peuples primitifs actuellement existants.

Nous avouerons cependant volontiers que la méthode ethnologique est loin d'être parfaite. La première difficulté qui s'oppose à nos recherches est la difficulté d'assembler les matériaux. Il est vrai qu'on a fait des efforts sérieux dans ce sens durant ces dernières années, mais il reste encore beaucoup à faire. Nous sommes assez bien renseignés sur la poésie des Australiens, mais nous connaissons à peine deux ou trois chansons des indigènes des îles Adamanes, et il n'y a pas une ligne dans toute la littérature ethnographique sur les chants des Fuégiens. La connaissance que nous avons de la musique primitive est encore plus précaire. Des descriptions générales ou des critiques ne nous servent à rien; les notations de mélodies primitives que nous connaissons sont fausses, pour la plupart, car la musique de ces peuples n'a pas les mêmes intervalles que la nôtre et notre système de notes ne saurait être substitué au leur. En revanche, il est plus facile de faire des recherches sur les arts plastiques. De riches matériaux sont accumulés dans nos musées d'ethnographie; là où les originaux manquent on trouve toujours des reproductions. Et pourtant, il n'est pas toujours aisé de trouver dans les vitrines des musées les objets qui nous intéressent. Dans les armoires qui contiennent les collections d'objets australiens, on trouve presque toujours quelques bâtons de bois couverts de combinaisons de points et de lignes. H est presque impossible de distinguer au premier coup d œil ces dessins de ceux qui se trouvent sur les massues et les boucliers australiens et qu'on appelle ordinairement des « ornements ». Il y a cependant une différence essentielle entre les deux espèces de dessins. Nous savons depuis quelque temps que les soi-disant dessins silices bâtons ne sont rien d'autre qu'une sorte d'écriture grossière, des marques destinées à rappeler au messager qui porte ce bâton les points essentiels de ses messages; ils ont donc une

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signification pratique et non esthétique. Dans ce cas, notre savoir nous empêche de commettre une erreur, mais combien sont nombreux les cas où il en est autrement? Qui pourrait nous affirmer que les figures des boucliers australiens sont réellement des ornements? Ne serait-il pas aussi admissible que ce fussent des marques de propriété ou des blasons de tribus? Ou peut-être ces figures sont-elles des symboles religieux? Ces questions se posent à nous presque toutes les fois que nous regardons un ornement d'un peuple primitif ; dans bien peu de cas nous pouvons donner une réponse. Et des connaissances si peu certaines devraient nous fournir une base pour toute la science de Fart? Cette difficulté pourrait sembler de nature à justifier ceux qui ont négligé entièrement l'art primitif. Nous avons prétendu qu'il était nécessaire d'étudier avant tout l'art des peuples primitifs et nous sommes obligés d'avouer, au début de notre étude, qu'il ne nous est même pas possible de le reconnaître aveccertitude; nous procédonsdonecommecertains psychologues, qui démontrent à leurs disciples que la vie de l'âme est composée de sensations isolées et qui prouvent ensuite qu'il ne peut pas y en avoir.

Notre cause n'en est cependant pas encore réduite à ce point qu'elle doive s'en rapporter à la psychologie exacte. Malgré le grand nombre de cas douteux, il y en a aussi beaucoup dont la signification purement esthétique ne saurait être mise en doute. Du reste, les cas douteux sont loin d'être sans valeur pour notre science. Les têtes d'oiseaux à la proue des canots des Papous sont peut-être au premier chef des symboles religieux, mais elles servent aussi d'ornement. Si le choix d'un ornement est déterminé par un intérêt religieux, l'exécution et la combinaison avec d'autres motifs dilïérents ou analogues se ressentent toutefois de besoins esthétiques. 11 est facile de prouver que les figures sur les boucliers australiens sont des marques de propriété ou des marques de tribus, ce qui ne les empêche nullement d'être en même temps des œuvres d'art; au contraire, il serait inexplicable qu'elles ne le fussent pas. Pourquoi l'homme primitif, qui, tout comme l'homme civilisé, a des besoins esthétiques, ne rendrait-il pas ses marques et ses blasons aussi agréables que possible à l'œil? Mais peut-être pourrait-il prendre en considération des motifs d'un ordre autre que Tordre esthétique. Il se pourrait, par exemple, que le

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Néo-Zélandais donne à ses figures d'ornement humaines les formes mal proportionnées qu'on sait, non faute [de talent artistique suffisamment développé, mais parce qu'il imite un vieux modèle dans sa grossièreté primitive ; — il croit peut. ■étre que la force magique de l'objet dépend de sa forme conventionnelle. Nous trouvons dans l'art religieux de nos propres pays de nombreuses analogies. Il est clair que dans ces conditions l'exécution des figures ne permet pas de tirer une conclusion certaine du talent esthétique du Néo-Zélandais. Mais heureusement nous n'avons affaire nulle part à un seul groupe de motifs ornementaux. Nous pouvons comparer les figures humaines des Maoris à leurs autres œuvres artistiques. Si cette comparaison prouve que dans toutes ses productions artistiques le Maori montre la même incapacité à comprendre et reproduire les proportions naturelles, nous pouvons conclure à juste titre à la nature particulière de son talent artistique.

La science de l'art se trouve dans la même position que toutes les autres sciences qui reposent sur l'observation. Un phénomène isolé ne prouve à peu près rien. Mais la comparaison de nombreux faits différents entre eux finit par établir la vérité. La plus grande partie des matériaux ethnologiques n'a pas de caractère purement esthétique, mais c'est un inconvénient qui n'est pas spécial à la science de l'art. Toute science ne considère qu'un côté des choses, et toute chose a plusieurs •côtés.

Après avoir résolu d'une façon générale la question de savoir si un objet a un caractère esthétique, l'observateur se trouve en présence d'une seconde tâche, plus difficile, qui est de découvrir le caractère esthétique particulier de cet objet. Parmi les trésors du musée d'ethnographie de Berlin se trouvent deux battants de porte en bois qu'un nègre Haoussa a ornés de sculptures. Il est hors de doute que ces reliefs curieux, qui représentent des scènes de la vie au Soudan, doivent servir d'ornements. Mais quelle espèce particulière de sentiment esthétique le sculpteur voulait-il exprimer dans son œuvre ? Les grossières formes humaines et les figures grimaçantes ne semblent admettre qu'une seule réponse : l'artiste a voulu produire une impression comique. C'est là, en effet, le jugement que la plupart des Européens énonceraient, non seulement sur cette porte, mais sur presque toutes les œuvres de la sculpture

des nègres. Pourtant ce jugement reproduit à peu près la conclusion naïve d'un enfant qui croit qu'un bourdon est en colère parce qu'il bourdonne. Il est incontestable que les œuvres gauches des artistes nègres nous donnent une impression comique, mais cela ne prouve pas qu'elles produisent ou doivent produire la même impression sur les compatriotes de l'artiste. Nous rions de la figure grotesque qu'un petit garçon de cinq ans dessine sur son ardoise ; mais le petit artiste est profondément offensé par notre gaieté, car à ses yeux ce n'est pas une caricature qu'il a dessinée, mais bien le portrait pour de bon d'un soldat très imposant. Nous croyons que le sculpteur Haoussa ressentirait quelque chose d'analogue s'il pouvait observer l'impression que son œuvre produit à Berlin. Il n'est cependant pas nécessaire d'en faire l'expérience, car nous savons très bien que l'Européen et le nègre reçoivent des impressions différentes de la même œuvre artistique et qui diffèrent autant que le nègre et l'Européen diffèrent entre eux. Le nègre ne regarde pas seulement son œuvre avec d'autres yeux, il la complète aussi, — et il importe de ne pas l'oublier, — par d'autres notions. Toute œuvre d'art prise en elle-même n'est qu'un fragment. L'œuvre de l'artiste a besoin, pour être complète, des idées du spectateur ; ce n'est que de cette façon que naît ce tout que l'artiste a voulu créer. En tout cas, l'impression d'une œuvre d'art est tout autre pour celui qui sait compléter et interpréter ce fragment que pour quiconque doit se borner à l'impression immédiate de ce qu'il a devant lui, ce qui serait le cas, par exemple, d'un Japonais instruit, mais étranger à la civilisation européenne, qui aurait devant lui le Hunderlguldenblatl de Rembrandt. Il verrait au plan moyen d'une voûte obscure un homme vêtu d'une longue robe, dont la figure est enveloppée d'une lueur étrange qui lui rappellerait peut-être l'auréole des statues de Bouddha, — et devant cet homme une femme avec un nourrisson dans ses bras, — à droite, des grou pes de pauvres et de malades qui tournent leurs yeux suppliants et confiants vers l'homme du milieu ; à gauche, en pleine lumière, des hommes richement habillés dont les figures expriment l'indifférence ou la raillerie ; tout cela magistralement dessiné, et groupé avec une richesse merveilleuse de lumières et d'ombres. Notre Japonais, compatriote des Korin et des Hokusai, sait apprécier ces choses-là. Il éprouve un plaisir esthétique

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à voir ce groupe, et aussi le sentiment plus ou moins précis qu'il a devant lui une scène qui doit avoir une signification profonde. Mais c'est tout; il ne peut pas aller plus loin dans l'interprétation de ce qu'il a vu, son sentiment est donc bien moins vif que celui d'un Européen qui contemple le dessin de Rembrandt, et qui sait que c'est Jésus de Nazareth qui guérit un enfant malade, le sauveur des opprimés à qui viennent les pauvres et les malheureux et dont se détournent les riches et les puissants. Pourquoi ce Japonais ne peut-il apprécier notre art à sa juste valeur? Pour la même raison qui empêche l'Européen de goûter pleinement l'art japonais. Un étranger ne voit dans une œuvre d'art étrangère que ce qu'en peuvent montrer les yeux du corps, il ressent tout au plus cette impression immédiate que ressent aussi un compatriote de Fauteur; mais toutes les impressions médiates que peuvent avoir l'auteur ou un de ses compatriotes n'existent pas pour l'étranger. Voilà la vraie raison de l'assertion fausse que l'art japonais manquait de fond malgré toute la grâce extérieure de la forme. Ce fond existe ; si un critique d'art européen qui comprend l'art japonais presque aussi bien ou aussi mal que l'art européen ne peut pas le découvrir, est-ce la faute de l'art japonais ?

Ces remarques gardent toute leur valeur si nous étudions l'art primitif des Australiens, des Boschimans ou des Esquimaux. On ne saurait du moins alléguer aucune raison pour laquelle elles seraient dénuées de valeur. Oui pourrait nous dire ce qu'un Australien voit dans les peintures que Grey a découvertes dans les cavernes du Glenelg? Nous n'y voyons que des figures assez grossières d'hommes et de kangourous. Mais que verraient les Australiens dans la Sistine de Raphaël ? 11 se pourrait que les peintures de cavernes eussent pour les compatriotes de l'artiste australien un sens analogue à celui qu'ont . pour nous les grands yeux mystérieux du petit Jésus. Nous ne connaissons pas ce sens, nous ne savons même pas si ces peintures ont un sens. Mais pouvons-nous prétendre, dans ces conditions, que nous connaissons l'art des Australiens ?

Nous avons emprunté jusqu'ici nos exemples aux arts plastiques. La poésie cependant est fragmentaire autant que la sculpture ou la peinture ; et nulle part elle ne l'est plus que chez les peuples primitifs. « Dans toutes leurs chansons », dit Man des habitants des Andamanes, « une bonne partie de fin-

terprétation est 1'aiïaire de l'imagination des auditeurs » ; et il cite comme preuve l'exemple suivant :

Rapproche le bateau du rivage, Je veux voir ton beau fils mâle, Le fils mâle, qui terrasse les adolescents, Le beau fils mâle.

Ma hache est rouillée, je veux teindre mes lèvres de sang.

Pour l'Européen, cette chanson est, à première vue, incompréhensible et, par conséquent, indifférente ; mais elle produit une forte impression sur un Mincopie qui connaît la tradition sanglante à laquelle la chanson fait allusion (1). Les voyageurs qui ont collectionné les simples chansons des Australiens sont presque toujours obligés d'ajouter au texte un long commentaire ; sans quoi elles seraient incompréhensibles pour le lecteur européen. « Les Esquimaux racontent leurs légendes et leurs contes sous une forme très abrégée, parce que les auditeurs sont censés les connaître (2). »

Dans ces conditions, il n'est certainement pas facile de se faire une idée suffisante de l'importance qu'a l'art pour les peuples primitifs. En principe cependant, il ne peut y avoir de doute sur le chemin qui mène au but. Il n'est pas difficile de dire qu'on ne comprendra l'art d'un peuple qu'à condition d'en connaître la civilisation entière ; mais il est toujours très difficile de suivre ce bon conseil et la difficulté est d'autant plus considérable que la civilisation du peuple en question est plus éloignée de la nôtre. Notre tâche serait donc presque impossible, en ce qui concerne les peuples inférieurs, si elle n'était pas facilitée par une autre circonstance. Si l'art primitif est très éloigné du nôtre, il est, en revanche, très simple. L'horizon, dans lequel se meuvent la vie et la pensée des peuples primitifs, est très étroit; nous arriverons donc plus facilement à comprendre un Australien grossier qu'un Chinois civilisé. Pourtant, même dans ces basses sphères de la civilisation,, nous marchons rarement sur un terrain absolument sûr. Le sol n'est pas solide, nous trouvons çà et là des trous béants qui ar-

fi) E.-II. Man, On the aboriginal inhabitants of the Andaman Islande {Joiirn. Anthr., inst. xu, 168-1691. On y trouve aussi la tradition en question.

(2) Boas, The Central Esquimo (Ann. Rep. of the Bur. of ethnol., i884-85„ &48). Cf. aussi Rink, Taies and Traditions of the Eskimo, 65.

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rètent nos investigations. Les renseignements que nous collectionnons dans les divers rapports et livres sont pour la plupart incomplets et peu dignes de foi ; c'est qu'ils proviennent presque toujours d'hommes qui ne possédaient pas les moindres connaissances sociologiques. La science de l'art n'a pas pris part aux recherches systématiques, faites au point de vue scientifique, que l'ethnologie a entreprises dans ces derniers temps. Jamais un historien d'art ou un esthéticien n'a daigné suivre l'exemple de Lane Fox qui a donné des instructions aux voyageurs qui font des expéditions scientifiques.

Si nous tenons compte de ces faits, nous aurons une raison de plus de douter que la science de l'art puisse jamais accomplir sa tâche d'étudier les conditions naturelles et acquises de l'art ,des peuples primitifs.

Cette question ne saurait être résolue que par l'expérience, et non par ce premier essai que nous offrons ici au public. Ce serait un espoir vain que de croire que pareilles difficultés peuvent être vaincues du premier coup. Nous espérons que la science de l'avenir remplacera bon nombre de nos explications par d'autres, meilleures et plus profondes. Mais si nos réponses n'ont pas ou ne peuvent avoir une valeur durable, nos questions ont certainement cette valeur. Notre travail aura atteint son but, s'il arrive à convaincre ceux d'entre les historiens de l'art et de la civilisation qui cherchent la vérité, qu'il est possible de trouver dans ce domaine d'études éloigné et négligé des résultats qui valent la peine d'être recueillis. Heureuse la science si nos explications provoquent le doute et la critique. Là où il y a doute et critique, les conditions principales du progrès sont données.