CHAPITRE V

La Période de Classification poétique. — 1586-1598

I. — Les traités critiques : Webbe et son Discours. — VArt de la

Poésie anglaise, par Puttenham. — VEpitre de Nashe. — « Pierce Pennilesse ». — V Apologie de Harington. — « Kind-Harts Dreani » de Chettle. — « Palladis Tamia » de Mères. — Hall et la critique satirique.

II. — Critique inférieure : critique des dramaturges dans leurs pièces. Wilniot, Webbe, Lyly, Kyd, Lodge, Peele, Greene, Marlowe.

lîl. — Les moralistes. — Le Miroir des Monstres par Rankins. — La controverse sur les pièces académiques entre les docteurs Rainolds, Gager et Gentilea. — Résumé de Tépoque.

Avec la période de douze années qui s'étend de 1 586 jusqu'à 1698 nous arrivons à un moment important de Tliistoire littéraire d'Angleterre . Elle comprend peut-ôtre l'événement le plus remarquable et le plus extraordinaire qui soit dans son histoire, c'est-àdire le développement rapide d'un grand drame romantique. C'est une période d'un intérêt littéraire immense, d'une activité littéraire incroyable. Les lettres deviennent une profession et les écrivains s'adonnent avec enthousiasme à tous les genres. Ce sont, en ce qui concerne la poésie, les beaux jours de Lodge, Greene, Nash, Peele, Churchyard, Watson, Drayton, Daniel, et d'une foule d'autres. On entend partout les noms de Marlowe et de Spenser. Les pièces magnifiques et terrifiantes de l'un se jouent sur le théâtre, les poésies délicates et mélodieuses de

Fantre se trouvent aux étalages des libraires. Lyly produit à la cour ses pièces mythologiques et allégoriques. Tout le monde s'engoue de VArcadie et des sonnets de Sidney qui vient de mourir pour sa patrie. Le jeune Shakespeare arrive à Londres et travaille dans l'ombre à ses premières tragédies et ses premières comédies. Le théâtre est surtout populaire : c'est de cette époque que date le « Swan », et le directeur Burbage inaugure le théâtre de a Blackfriars ». Dans l'histoire nationale soufHe un grand vent d'expansion et de patriotisme. Raleigh vient de fonder une colonie en Virginie ; les flottes d'Angleterre viennent de vaincre la grande Armada, et ses troupes partent en France aider Henri IV. A Tétranger, Ronsard vient de mourir ; Montaigne publie le troisième livre de ses essais, et les acteurs anglais font des tournées en Allemagne.

Dans une semblable période d'activité, il n^est pas surprenant de trouver un certain nombre d^universitaires qui s'essayent à mettre en ordre, à classer, à arranger les nombreuses formes littéraires qui s'ofirent à eux. Ce fut la tâche etlerôledesWebbe, des Puttenham, des Nashe, des Mores, les critiques principaux de la deuxième période.

Le Discours de la Poésie an^daise, publié en i586 (i), commence la période. On ne sait pas grand chose de son auteur, William Webbe, qui reçut le titre de B. A. de Cambridge en 1672-73 où il fit la connaissance de Harvey et de Spenser. C'était un homme poli, d'intelligence et de culture supérieures.' Homme de « modestie immodérée », un critique sincère et honnête, qui n'est

(l).lB8crii h Sutioner*! Hall, 4 seplembre 1586.

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conna que par les quelques feuilles de ce discours, il passa une vie calme et régulière de précepteur et de savant.

Ce qui fait surtout son importance, c*est sa conception de la poésie en général, son art à exprimer la vérité allégorique derrière la fable, la façon dont il insiste sur le principe posé par Horace : « instruire en amusant )».

Pourtant, il se trouve en outre dans son livre de très importantes réflexions sur le théâtre. Suivant Phabitude du temps, Webbe cherche les origines de la comédie et de la tragédie chez les Grecs et les Romains. Il en montre le développement et la croissance ; il définit exactement les distinctions qui séparent les deux genres dramatiques chez les Grecs (a). Cette différence, croit-il, dérive premièrement d'une imitation de V Iliade et V Odyssée, Il pense ainsi : Tun, le poète tragique, ne raconte que les histoires tristes et lamentables, ne met en scène que des dieux, des déesses et des reines (3), et des circonstances pai*ticulièrement graves, qui nous précipitent peu à peu, de catastrophe en catastrophe, jusqu'aux pires calamités. La comédie au contraire avait un autre but ; elle commençait d'une manière ambiguë, parvenait jusqu'à une certaine complication et alors, par un heureux hasard, finissait toujours par la joie et Tapaisement de tous (4).

Ensuite Webbe donne un jugement personnel sur les auteurs de la Grèce, de Rome et de l'Angleterre. Parmi les auteurs anglais, il mentionne, comme dignes d'éloge, Gascoigne, Norton, Edveards, Heywood, Whetstone, Munday, les traducteurs de Sénèque et

(2) P. 27, 29, 80, 38. 39. édition Arber.

(3) Comparer les déflnilioas de Gosson et de Stabbes. Anle p. 97 et 102.

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autres (i). Mais éyidemment selon lai, ces écrivains sont plus à louer pour leur yersilication que pour leur talent dramatique.

Sa réponse à ces esprits violents qui disent que les livres d'amour, les élégies et les comédies enseignent l'immoralité et le vice est tout à fait claire et courte. Ce ne sont pas les ouvrages qui font le mal, « mais c'est l'abus qu'en font ceux qui les emploient, ceux qui font tort à leur propre caractère en lisant les exposés du vice. Ils l'essemblent aux sottes gens qui, en venant dans un jardin, foulent aux pieds, sans choix ni circonspection, les plus belles fleurs, et, de propos délibéré, lancent leurs doigts parmi les orties » (a). C'est justement l'interprétation morale que Webbe veut appliquer. Le lecteur trouvera la vertu et les bonnes leçons dans le bien et trouvera les exemples poui* s'écarter du mal.

A la fin de son discours Webbe songea bien à ajouter certaines observations nécessaires à tous les poètes. Ce sont « les canons ou préceptes généraux de la poésie prescrits par Horace, recueillis pour la première fois par Georgius Fabricius Cremnicensis » (3). Ils sont au nombre de 54. et viennent de son De Arte Poetica et de certaines de ses épltres. Historiquement, ces préceptes ont beaucoup de valeur. Us donnent aux écrivains anglais l'art de la poésie réduite à des règles courtes, claires et positives.

Outre la théorie générale, il y a des règles définies pour les écrivains dramatiques. Aux écrivains tragiques appartiennent « les

(1) P. 33 et seq.

(S) Comparer la même figure employée par Thomas Elyot comme argument en justification de comédies d'on celle-ci est évidemment tirée. Anle^ p.

(8) Une traduction directe de Dt re Poetica libri seplem. Voir Itb. VI, p. 300, édition» Paris, 1584.

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mots grands et turbulents (1)4. Les personnages et leurs discours doivent être conséquents (s). Dans la comédie certaines actions doivent être racontées, non jouées (3). Les dieux ne doivent pas être employés trop souvent. Pas plus de quatre personnes ne doivent parler en même temps. Une matière convenable et agréable doit être choisie pour les chœurs.

Les sources de Webbe sont pour la plupart les classiques. De plus, ces idées et ces théories sont fortement semblables à celles d'Horace, et il est très redevable aussi à Thomas Ëlyot, à Ascham» et peut-être, a-t-il vu la Défense de Sidney. Son discours, qui est parmi les premiers essais faits pour systématiser la poétique et lui donner en môme temps un peu de théorie a, en somme, une valeur plutôt générale que spéciale pour la critique dramatique.

Le meilleur critique littéraire du temps d'Elisabeth, estTauteur de VArt de la Poésie anglaise qui fut publié anonymement en iSSg. Malheureusement, il ne consacre pas beaucoup de place, ni d'attention au théâtre. Richard Puttenham, car il est bien probable que c'est lui l'auteur (4), neveu de Sir Thomas Elyot, élevé dans les préceptes de Plutarque, montra bientôt des tendances littéraires. Il passa plusieurs années dans les cours étrangères, et écrivit une comédie, deux interludes^ des vers et des traités en prose (5).

(1) « Byggc aod boisterous words » p. 86, régie 0.

(2) Ihià., régie 16.

(3) Ibid., règle 17.

(4) NoQ pas son Trère, qui a reçu cet honneur, selon tous les historiens littéraires jusqu'à présent. Voir les preuves convaincantes données par M. Croits dans la préface de son édition du Gouvernour d'Klyot, i, p. clxxxhi et aeq. Voir aussi Tarticlc de M. Sidney Lee sur Puttenham, dans le Dictionary of National Biography,

(5) Aucun de ces morceaux n'existe plus. Voir Tédition du Ar/f, donnée par M. Arber.

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En tout cas» VArt a été écrit vers i585, mais il n'a été imprimé qu*en 1589. Il se compose de trois livres : le premier, concernant les poètes et la poésie, le deuxième, concernant la proportion, le troisième, sur Tomementation. Le premier renferme quelques chapitres sur le théâtre classique. En théorie, il trouve les vices et les abus communs à la vie humaine réprimandés par les poèmes dramatiques de blâme, genre qui comprit la satire, la comédie nouvelle et ancienne, et la tragédie. Dans sa description de la forme dramatique, dans la poésie antique, il définit les poètes comiques comme « ceux qui écrivirent les pièces et les interludes pour divertir le monde avec des sujets agréables ; qui fondèrent leurs ouvrages sur les procédés et les habitudes de la vie privée des classes vulgaires » (i). Ils discutèrent les affaires des gens du commun, leurs affaires particulières et celles de leurs voisins, des marchands, des soldats, des artisans, des bons et honnêtes habitants, des jeunes gens prodigues, des jeunes filles, des vieilles nourrices, des prostituées, des courtisanes... de tous les personnages dans la conduite desquels se trouvent en effet le train et l'action complète de la vie humaine. Par conséquent, ils tendent entièrement à l'amendement de Thomme par la bonne discipline et les bons exemples (q).

Les poètes ti*agiques pourtant, ne s'occupent guère d'aussi basses affaires. Ils font paraître les tristes chutes des princes malheureux et afQigés (3). Après la mort des rois et des empereurs, alors qu'on ne les craignait plus, leurs vies infâmes et leurs

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tyrannies étaient dévoilées à tout le monde par Taction des tragédies. Leur méchanceté était réprimandée, « leurs folies et leurs insolences extrêmes tournées en dérision, et leur fin misérable décrite pour montrer l'inconstance de la fortune et la juste punition que fait Dieu d*une vie pleine de vices » (i). Aussi, parce que cette matière était plus élevée que celle de la comédie, le style en était également plus élevé et plus sublime (a).

Dans ses éloges des poètes anglais contemporains, Puttenham loue Edward Ferris, homme de (( joie et de félicité, de talent et de magnificence pour le mètre, et, par conséquent surtout capable de travailler dans le théâtre » (3). Puttenham lui accorde, ainsi qa*à lord Buckhurst, le premier mérite dans la tragédie ; mais il place le comte d'Oxford et Richard Edwards au premier rang pour la comédie et Vinterlude (4).

Dans le troisième livre, Tauteur discute les sujets poétiques élevés, bas et moyens. Il classe les tragédies avec les hymnes sacrés et les histoires héroïques dans le style élevé ; et les comédies, les interludes et les poésies d'amour dans le style moyen. Certaines phrases, et certaines figures, ainsi que l'harmonie et la mesure sont propres à un certain style et pas à d'autres. Ignorant cela il se trouve des écrivains qui déshonorent souvent le style élevé, et lui donnent un air de folie et de ridicule par des mots afTectés, contrefaits, gonflés, comme les vessies qui ont plus de contenance

(2) Ibid. Ces idées, données par Puttenham, sont explicitement des renseignements sar le théâtre classique, mais ses idées au sujet de l'Angleterre s«nt bien nettement soosentendues être les mêmes. Voir p. 164-65.

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que de matière, ou mieux comme les spectacles de Londres au cœur de Tété qui montrent des géants laids remplis de papier gris et de filasse. Ainsi les mots obscurs, rares ou rustiques et familiers les phrases joyeuses, infâmes et modestes ne sont pas convenables aux discours des princes, à leurs hautes conditions ou à ceux qui racontent leurs affaires graves et importantes (i).

Une telle critique manque à un certain degré d'originalité, de profondeur et de la portée qu*on pourrait attendre de Fauteur d'un pareil essai critique. Il est vrai qu'il a bien étudié ses dramaturges classiques, mais ses chapitres sur les origines des genres, sur le théâtre antique, et sur les amphithéâtres, bien quMls soient la description la plus complète de cette période, ne sont néanmoins extrêmement nouveaux ou profonds, ni dans la conception, ni dans la méthode. Son jugement sur les écrivains dramatiques contemporains est très maigre, en effet, limité à quatre noms. Le fait qu'il est totalement aveugle pour la génération plus jeune des dramaturges populaires, on peut l'expliquer comme M. le professeur Schelling le suggère (a). Puttenham était vieux au temps de la composition de son traité. Il ne connaissait pas les cercles des poètes populaires, ni ceux des universités.

La plus grande valeur de VArt dans la critique dramatique, abstraction faite de sa conception de la poésie en général si noble et presque philosophique, où parait une coordination des principes esthétique et didactiques, réside dans la discussion des bienséances

(1) P. 163-66. Peut-être est-ce une allusion critique au style tragique et au boursoufDage si marqué à cette époque. Comparer Nashe et autres parlant contre cette exagération dani le style de la tragédie.

(2) Poetie and Verte Critieism of the Reign ofElùabelh, par F. E. Schelling, p. 50.

et du style convenable à la tragédie. Jusqu'ici dans l'histoire delà critique, nous n'avons que de simples mentions de ce style élevé de la tragédie. Chez Puttenham, on a un petit essai sur le sujet. De plus, il a beaucoup fait pour le développement de notre genre. Il nous a portés bien loin du point de vue moral. Sournoisement il rit de ces réprobateurs, tous saints et mortiûés pour la vie, qui n'estiment rien de ce qui n'a pas la saveur de la théologie. Sa conception élevée du poète et de la poésie nous entraînent encore vers le point de vue esthétique; vers ce qui est purement le plaisir.

Dans la même année 1689 paraît VArcadie ou le Menaphon de Robert Greene, et comme préface à ce livre, un essai adressé aux étudiants des deux Universités par l'ami de Greene, Thomas Nashe. Nashe, fils d'un prédicateur, avait été forcé de quitter Cambridge à cause de la part prise par lui dans un certain jeu d'esprit offensant. 11 voyagea, probablement un peu en France et en Italie, et se lança ensuite dans la mer turbulente des lettres à Londres en i588. IJi, il passe une courte vie pleine de combats et de difficultés, et nous laisse trois pièces, un roman, et plusieurs pamphlets et essais satiriques et polémiques.

Comme Lodge, son premier effort littéraire, est une défense ambitieuse et critique de la poésie de son temps. Sa préface est une appréciation judicieuse de la littérature, des poètes et des traducteui^s du temps. 11 s'y exprime contre les tendances récentes de son « époque éloquente et en robe » qui déteste son anglais natal. Il attribue cette tendance à « l'imitation servile des tragédiens prétentieux qui s'appliquent moins sérieusement à exceller dans l'action dramatique qu'à éventrer les nuages dans des termes

de comparaison » (i). Pires encore sont a leurs maîtres idiots dans Tart », ces écrivains tragiques, qui, comme les alchimistes d*éloquence montés « sur une scène d*arrogance espèrent défier les meilleures plumes par le boursouflage enflé d'un vers blanc plein de vanité » (a).

Ainsi, il continue à ridiculiser ce genre d'hommes qui s'en remettent à l'éternité par la bouche d'un acteur. Il ridiculise les inventions terribles de leurs imaginations qu ils confient à la volubilité spacieuse d'un décasyllabe tambourinant ». Il s'exprime contre le^ gens de basse classe qui écrivent sans rien savoir, ni du latin, ni de l'art (3) » : et aussi contre le grand emprunt fait aux pensées des classiques et des traductions. (( Pourtant, dit-il, Sénèque anglais, lu à la lumière de la chandelle, rend plusieurs bonnes phrases, telle que « le sang est un mendiant » et cœtera ; et si vous le suppliez bien, par un matin de gelée, il vous accordera des Hamlets complets, je veux dire, des poignées de discours tragiques. Mais, ô Douleur, Senèque, perdeoit son sang vers à vers et page à page, doit enfin mourir sur notre théâtre » (4).

On voit tout de suite l'importance, Tindépendance et la justesse

(1) « To the servile imiiation of vaioglorious tragoedUns wbo contend not so seriousiie to excell in action as to embowell the clowdes in speech of comparison ». Nashe, Works, Edition Grosart, vi, p. 10.

(2) c Who (mounled ou the stage of arrogance) Ihiok to out-brave better pens wilh ihe swelling bnmbast of a bragging blank verse. » Ibid,

(i) Yel English Seneca read by candie light yeeldes manie good sentences, as Bloud, is a beggar, and so forlh : and if you inlreate bim faire in a frostie morning, he will afibord yoa whole Hamlets, I should say handfuls of tragical speaches. But, 6 griefe.... Seneca let blond line by fine and page by page, at leugth must needs die to our stage. » Ibid., p. 15.

de cette critique, mais pourtant, Nashe nous a laissé encore un morceau bien plus important et plus étendu . Son deuxième discours sur la poésie parait trois ans après dans Pierce Pennilesse (i). Il commence par la grande question du temps, la justification des pièces de théâtre . Une pièce n*est pas seulement le moindre de tous les plaisirs censurés des yilles, mais elle est même un rare exercice de la vertu .

« En premier lieu le sujet est la plupart du temps tiré de nos chroniques anglaises, dit-il, où des actes de nos Taillants ancêtres» qui sont restés pour longtemps ensevelis dans des tombeaux d'airain usé par le temps et dans les livres mangés de vers, revivent et ressuscitent eux-mêmes du tombeau de Tobscurité. On les apporte sur la scène pour évoquer leur ancienne gloire, en plein air. Quel reproche plus sévère pourrait-on avoir de ces temps efféminés de décadence )!> (2).

<( Quel plaisir aurait trouvé le brave Talbot (la Terreur des Français) à penser, qu'après être resté couché pendant deux cents ans dans son tombeau, il triompherait encore sur la scène et verrait ses os embaumés encore par les larmes d'au moins dix mille spectateurs (à plusieurs reprises) qui s'imaginent le voir saignant à nouveau dans l'acteur tragique qui représente son personnage (3). Je défendrai contre n'importe quel scélérat ou usurier au poing énorme, qu'il y ait aucune immortalité qu'un

(i) Works. Ed. Grosari, ii, p. 59 ei seq. — Sur le drame, p. 87-93.

(3) Collier pense qae celle allusion se rapporle h une pièce perdue lur laquelle Shakespeare a fondé son Henri VJ, pi. i., el non à une révision de celle première par Shakespeare lui même. Mais il a lorl ; c'esl celle de Shakespeare.

homme paisse obtenir dans ce monde comparable à celles des pièces de théâtre » (i).

Nashe ne peat supporter ces puritains et ces usuriers qui pensent que tous les arts sont des vanités (2) et qui ne peuvent voir la justification du drame dans l'encouragement qu'il donne à la gloire, au patriotisme et à la vertu dans une pièce semblable à celle où Henri Y amène le roi français prisonnier (3).

L'avantage des pièces se trouve, d*après Nashe, ilans leur véritable interprétation. Toutes les tromperies rusées, dorées de sainteté, tous les stratagèmes de guerre, tous les chancres de la paix y sont très violemment exposés. Il pouvait, disait-il, citer des pièces pour prouver qu'elles « montrent le mauvais succès de la trahison, la chute de ceux qui montent trop vite, la fin misérable, des usurpateurs, la misère des dissensions civiles, et comme Dieu est toujours juste en punissant le meurtre... Elles sont lesamères pilules de la réprimande enveloppées dans des mots sucrés i> (4). En réponse à certains arguments des citoyens de Londres, il montre comment les pièces, occupant le monde, les empêchent de chercher à pénétrer les affaires de l'Etat ou de faire des projets de méchanceté et de trahison (5).

Une chose bien intéressante et fort curieuse suit. C'est une critique et un éloge des acteurs anglais du temps, passage absolu-

(1 ) P. 89. Comparer Barnaby Rich, Fruités of Long Expérience,

(2) Voir son attaque aar Stabbes dans aoi Anakmie of Absurdilie, Works, i, p. 27,

(3) Probablement allusion à une ancienne pièce historique, éfidemment pas à celle de Shakespeare.

(4) « Tbey are sower pills of reprehension, wrapt op in sweeie words », p. 90.

(5) P. 91*92. Argument tiré de Lipsius.

ment unique dans Thistoire de cette époque. «Nos acteurs ne sont pas comme ceux d'outre-mer, qui sont une sorlcde comédiens vulgaires et déshonnêtes, qui ont des prostituées et des courtisanes vulgaires pour jouer des rôles de femmes et qui ne s'abstiennent d'aucun discours immodeste ou d'aucune action inconvenante pour attirer le rire. Notre scène aujourd'hui est plus majestueusement munie même qu'au temps de Roscius. Nos représentations honorables et pleines d'intentions nobles ne sont pas composées, comme les leurs, d'un Pantalon, d'une prostituée et d'un bouffon, mais d'empereurs, de rois, et de princes, dont ils louent les véritables actions tragiques ».

« Ni Roscius, ni Esope, ces tragédiens si admirés avant que le Christ fût né, n'auraient jamais pu jouer avec plus d'action que le célèbre Ned Allen. 11 faut que j'accuse nos poètes de fainéantise et de partialité parce qu'ils ne se glorifient pas par les grandes idées d'hommes illustres comme en a fourni l'Angleterre avant toutes les nations »(i).

Tarleton, Ned Allen, Nell Bentlie et d'autres hommes de mérite, il espère chanter leurs louanges en latin et les faire connaître en France, en Espagne, et en Italie (q).

Chez Nashe, nous sommes face à face avec le critique essentiellement anglais. A mesure que Sidney incorpore les idées critiques du continent, Nashe résume les idées générales au sujet du théâtre de son temps en Angleterre. Son essai contient un peu de critique contemporaine originale et indépendante, et beaucoup de critique sur la justification et Tinterprétation morale. L'Anglais des der-

(1) Ibtd., p. 92-93, (2)lbid.

nières vingt années du xvi« siècle fut certainement beaucoup plus intéressé par les questions suivantes: raison d'être du théâtre dans l'Etat, son effet moral, manière dont le comprend le spectateur, que par tout le reste de ce qui concerne le théâtre. Ce sont là les questions qu'on discute vigoureusement tous les jours, questions qui excitent une guerre presque continuelle entre les magistrats, les acteurs et les régisseurs du théâtre. Ce sont les questions auxquelles Nashe se charge de répondre avant tout, et ses réponses renferment certaines pensées nouvelles qui, comme nous le verrons, fournissent des arguments aux critiques qui le suivent(i).

Sa conception du théâtre, comme force réaliste et puissante dans le développement du patriotisme, n*est pas très diflerente de celle de M. Danjuro, Téminent critique japonais (a), ni de celle de plusieurs autres écrivains d'aujourd'hui. Nashe juge le théâtre contemporain sévèrement mais justement. En vérité on avait grand besoin de son mépris amer pour Timitation servile des classiques et des traductions étrangères. Dans sa critique d*un théâtre national fondé sur Séuèque, comme dans sa critique des boursouflures des écrivains tragiques contemporains (3), il montre une prévoyance, une observation profonde et tranchante peu cofnmunes. Pour lui, Tidéal de son art est toujours fort élevé.

Il fait dans la critique une avance considérable. Il est lepi*emier à accorder hautement une valeur morale à toutes les pièces de

(1) Voir par exemple Chettle et Heywood.

(1) Voir Japanese Play s and PlayfeUows, par Osman Edwards, p. 365.

(3) Bien que le Dom ne soit pas mentionné, cette attaque de Nashe dans la préface an Menaphon est sans aucun doute, dirigée contre Kyd. Voir Fleay, p. 124, Cunlifie, p. 102, et Ward, !.. p. 31 i, n. 1.

thé&tre. Il est le premier aussi à faire la distinction entre les jongleurs, les vagabonds et les vrais acteurs ; le premier à faire l'éloge de ces acteurs, et le premier à déclarer et à apprécier, jusqu'à un certain point, la grandeur et la supériorité du théâtre anglais au temps d^Ëlisabeth.

Son style a une fraîcheur, une vigueur, une clarté, et un esprit mordant, simple et fort, qui se font sentir au loin. En somme Nashe est un critique de beaucoup d'originalité, de jugement, d'indépendance et essentiellement anglais.

Sir John Harington, filleul de la reine, élève de Cambridge et membre de Lincoln's Inn, épigrammatiste, homme d'esprit et habile homme du monde vit des jours de faveur et de défaveur à la cour de sa marraine. En 1691, il traduit Thistoire de Joconde d'Arioste et la fait circuler en manuscrit parmi ses amis de la cour. La reine Elisabeth vit sa traduction, blâma « ce poète impudent, mon filleul » parce qu'il avait choisi la partie de YOrlando la plus malséante, et le bannit de la cour jusqu'à ce qu'il eût fait une traduction du poème entier. Harington la fit, et la fit précéder d'une préface intitulée Apologie de la Poésie publiée in-folio en 1 591 .

Cette Apologie est une défense de la poésie en général, en particulier de ce poème et de sa traduction. C'était encore une interprétation fort morale et allégorique pour justifier non seulement la poésie, mais encore les formes subordonnées de la tragédie et de la comédie. La tragédie présente seulement les actions cruelles et illégales des princes, n'excitant rien que la pitié ou le mépris. Elle est entièrement exempte de tendances lascives (i). Par

(i; p. 134. éd. Haslewood.

exemple, Richard III joué à Saint-John s à Cambridge toucherait même Phalaris le tyran, et, en effrayant tous les hommes d'esprit tyranique leur ôterait Tenvie de suivre leurs folles et ambitieuses volontés. La fin de sa misérable vie enseigne une forte leçon (i).

Il remarque aussi, par parenthèse, qu'une tragédie doit être pleine de péripéties, qu'il définit comme un retour de fortune inattendu, soit bonne, soit mauvaise. C'est là la première allusion précise à cette règle d'Aristote que nous trouvions chez les critiques du temps d'Elisabeth (ù).

Maintenant dégager la comédie de l'accusation d'obscénité portée contre elle, c'est tout autre chose, et chose peu facile. La difficulté est d'autant plus grande que des écrivains insensés transgressent les limites dans ce genre. Pourtant, employée comme il faut, la comédie fait mépriser les vices ; elle fait sentir aux hommes leurs propres fautes et leur en fait avoir honte. On peut les écrire et les lire dételle façon quelles rendent le spectateur meilleur et donnent ainsi plaisir et profit.

« Notre Pedaniius (3) de Cambridge, et notre Bellum Gramaticale (4X <iue de plaisirs inoftensifs ne contiennent-ils pas ! Et pour parler d'une comédie de Londres, quelle bonne politique ne trouve-t-on pas dans la comédie appellée le Jeu des Cartes (5) dans

(2) P. 141. La déHaitioQ est prise d'Aristote, Poilique, X, i, éd. Butclier, p. 36. Cf. fioeer ci-dessos, p. 29.

(3) Comédie attribuée ft WiDgfîeld. EUe fiit imprimée en 1631.

(4) Tragi-comédie représentée ft Christ Church defant la reine Elisabeth, le 24 septembre 1592.

(5) Pièce fealement connue par cette allusion.

laquelle il nous est montré comment quatre fripons parasites s'emparent des quatre professions principales du royaume, c*està-dire des professions de soldat, d'homme de lettres, de marchand, et de laboureur » . C'est une comédie qui appuie Tinterprétation allégorique de Harington.

Ainsi le théâtre n*est touché que légèrement dans la critique de Harington dont les idées viennent, en grande partie, de Plutarque (i) et de Scaliger (a). Quant à ses idées générales sur la poésie il les prend sans scrupule à Sidney (3), Il admire et cite VArt de Puttenham, mais ce qu'il y a de plus important chez lui, ce sont peut-être ces références à la catharsis et à la péripétie d'Aristote.

La critique revêtit un vêtement nouveau et curieusement burlesque, dans le « Kind-Harts Dreame » de Henry Ghettle publié à la fin de 1592 ('2), Chettle eut une vie faite toute de peine et d*une activité littéraire vraiment extraordinaire, car il était en rapport avec presque tous les dramaturges du temps.

Son essai intitulé « Kind-Harts Dreame » a la prétention d'être un discours plein d*esprit fait par Richard Tarleton, le célèbre comédien. Il commence ainsi : « A tous les diffamateurs de la joie honnête, Tarleton souhaite une continuelle mélancolie » (3). Il tourne en ridicule les arguments communs des ennemis du théâtre. « Fi de l'habitude d'aller au théâtre, s'écrie-t-il, la dépense est

(1) De son Audiendis poetis. Voir anssi V Apologie, p. 125.

(2) Voir p. 135 et 137.

(3) Voir Particle du Professeur F.-N. Scott dans la Nation, New-York, vol. 48, p. 224.

(4) Voir la Bibliographie.

(5) P. 63. Shakespeare Allusion Books.

énorme I .Fi des discours des acteurs, leurs mots sont pleins de ruses ! Fi de leurs gestes qui sont absolument libertins ! G*est une pitié, n'est-ce pas, que d'aller dépenser ses deux pence Taprès-midi pour entendre chaque jour railler la convoitise, qui est une des plus communes occupations du pays ; et pour voir exposer par des gestes animés cette perfidie que tout le monde emploie maintenant pour prendre au piège son propre frère. O Sainte- Vierge ! ceci devrait être examiné ! Si ce sont là les fruits du théâtre, il est temps d'expulser les personnes qui font usage de ces sourdes menées » (i).

Ainsi Ghettle sous le rôle de Tarleton continue cette parodie pendant la première partie de son discours. Dans la seconde, il parle avec toute gravité. « Toute chose, dit-il, a en elle-même sa vertu et son vice : de la même fleur, Tabeille et l'araignée sucent le miel et le poison (a). Le vice n est jamais exposé dans une pièce sans être suivi d'un exemple de châtiment. Alors celui qui au théâtre prendra plaisir dans l'un et ne trouvera pas d'avertissement dans l'autre ressemblera à une personne qui lit dans un livre la description d'un péché et qui ne tourne pas la page pour voir le châtiment » (3). Tarleton intercède pour le plaisir et les récréations honnêtes. En même temps il admet qu'il y a quelquefois un désordre honteux dans l'auditoire et que toutes les pièces ne doivent pas absolument être recommandées.

Cette critique peu importante de Ghettle renferme plus de considérations sur les habitudes des auditeurs que sur les pièces

(1) Ibid, p. 63.

(2) Remarquer la figure et comparer ci- dessus, p. 65. (8) Ibid, p. 65.

elles-mêmes. Ses arguments sont ceux de la période précédente.

Vers la fin du xvi® siècle, le peuple s^ntéresse de plus, en plus à toutes les choses poétiques. Les pièces, les histoires, les ballades, les recueils de vers et de pensées littéraires, tout cela se rend immédiatement à « Paurs Ghurchyard ».

Parmi ceux-ci, on pouvait trouver en 1598, un ouvrage intitulé Palladis Tamia ; le Trésor de Vesprit ; deuxième partie de la République d'esprit (i). G*est une compilation d'apophtegmes ou de réflexions sentencieuses sur la morale, la religion et la littérature et on y trouve plusieurs préceptes et sentences relatifs au drame et à l'interprétation populaire, allégorique et morale de la poésie, également tirés d'écrivains anciens et modernes (a).

Mais la partie la plus importante est un Discours comparatif de nos poètes anglais avec les poètes latins et italiens (3), par Francis Mères, prédicateur et écrivain, élève de Cambridge, et maintenant à la fin du siècle, fortement intéressé à la littérature contemporaine à Londres. Dans ce discours sur les poètes, il fait certaines allusions aux poètes du temps d'Elisabeth qui sont devenus loci classici dans l'histoire de la littérature anglaise.

En effet, son discours n'est qu'une longue série de comparaisons euphuistiques. « De même que la langue grecque fut rendue fameuse et éloquente par Homère, Hésiode, Euripide, Eschyle,

Sophocle , ainsi la langue anglaise est infiniment enrichie et

somptueusement revêtue d'une ornementation rare et d'un splen-

(1) Palladis Tamia ; WiU^ Treatury, Voir la Bibliographie.

(2; Voir les sujets Books, Reading of Books, Poels and Pœlry, Pœlry and Philoioph^t etc.. f. *-i56. 256 b. 267. 267 b. Ed. 1598.

(8) Ibid., . '279-89.

dide habillement par sir Philip Sidney, Spenser, Daniel, Drayton, Waruer, Shakespeare, Marlowe, et Chapman x> (i).

« Si Ton juge Plante et Sénèque les meilleurs auteurs pour la tragédie et la comédie chez les Latins, ainsi l'on peut dire que Shakespeare parmi les Anglais est le plus excellent de tous dans les deux genres dramatiques : voir par exemple, pour la comédie, les Deux Gentilshommes de Vérone, ses Erreurs , ses Peines (V Amour Perdues, ses Peines d'Amour Gagnées, son Songe d*une Nuit d'Eté, son Marchand de Venise ; pour la tragédie, Richard II, Richard III, Henri IV, le Roi Jean^ Titus Andronicus et son Romeo et Juliette J) (a).

Mais, comme beaucoup d'écrivains de son temps, Mères loue Shakespeare plus encore pour ses vers que pour son talent dramatique. Il est « le Shakespeare melliflu à la langue de miel ». Il a l'âme charmante et spirituelle d'Ovide. Si les muses parlaient anglais, elles parleraient dans la phrase délicatement limée de Shakespeare (3). De même aussi Marlow^e et Chapman sont loués comme poètes.

Mères donne une liste des meilleurs écrivains pour la tragédie : lord Buckhurst, le D'' Leg de Cambridge, le D^ Ëdes d'Oxford, Edvsrard Ferris, Marlovsre, Peele, Watson, Kyd, Shakespeare, Drayton, Chapman, Dekker et Ben Jonson (4) ; et il fait mention des tragédies de Richard III et de la Destruction de Jérusalem, par

(1) P. 150. éd. Haslewood.

(2) Ibid., p. 15îi.

(3) Ibid.

(4) Page 154. Pour nne autre opinion bût les grands écrivains do temps, comparer la liste suggérée par Drayton dans son Epistle to H, Reynoldt, 1618. Cf. Fleay, i, 141.

le Dr Leg. Les meilleurs écrivains dans la comédie sont Edward, comte d'Oxford, le D' Gager, Rowley, Edwards, Lily, éloquent et spirituel, Lodge, Gascoigne, Greene, Shakespeare, Nashe, Heywood, Anthony M unday, le meilleur pour Tintrigue, Chapman, Porter, Wilson, Hathaway et Henry Chettle.

Il continue de cette façon cette curieuse compilation. U a tiré directement d^Ascham les louanges du Jephté de Buchanan et de VAhsalon de Walson. Il emprunte aussi avec la plus grande liberté et souvent sans aucune indication, à Webbe, Puttenham, Harington et Sidney.

Bien que cet aperçu historique soit bref, très informe et dans certaines parties ne présente qu'une simple liste de noms, néanmoins il est important dans le développement du genre critique. U marque un progrès dans la popularisation de la critique. Il se trouve dans un recueil de pensées pour tout le monde. Il considère, non seulement les écrivains des universités et de la cour, mais aussi les poètes populaires, — les écrivains des pièces vulgaires.

De plus, il ose adjuger le prix à Shakespeare, le plaçant avant tous les poètes des universités et est parmi les premiers à apprécier, môme approximativement, la vraie grandeur du thé&tre et des dramaturges du temps.

Dans ce discours de Mères, aussi, la critique devient à un certain degré, moins générale, moins vague, plus définie, plus exacte. Ce n*est pas seulement un auteur et une pièce contemporaine qui sont cités mais beaucoup d'auteurs et plusieurs pièces. En outre les qualités spéciales des écrivains sont indiqués. Les uns sont loués pour rintrigue, les autres pour le style.

La critique donc, venue des universités, est arrivée à Londres

et s'applique maintenant un peu au théâtre populaire anglais comme sujet de première importance.

Dans les ouvrages de Tévêque Hall, la critique parait sous une nouvelle forme, — cette fois sous le manteau d'une satire précise. Hall a beaucoup de mérite comme satirique et dans les pi*emiers livres de ses « Sixe Bookes Virigdemiarum » qui ont paru en 1597, bien que composés beaucoup plus tôt, il se dévoue en quelque sorte au drame contemporain.

Il s'exprime contre le libertinage de la poésie du jour et alors se déchaîne contre les poètes inspirés par la boisson (i). Gela Tamène à l'attaque bien connue contre Mario we et les dramaturges de son. genre.

U ridiculise ses pensées ardentes, son grandiose sujet tragique, a des rois couronnés que la fortune a affaiblis » ; son pathétique, sa fausse splendeur, son style forcé aux discours si audacieux et aux menaces si foudroyantes qu'ils font dresser les cheveux sur la tête des spectateurs. « Alors s'il peut replâtrer son pur vers iambique avec des termes italiens, avec des sentences boursouflées ou avec des mots pompeux, il ravit les spectateurs du haut des tréteaux. Certes, le célèbre Cordouan n'est alors qu'à moitié un aussi grand tragique » (2).

Gomme Siduey etWhetstone, Hall trouve maintenant ridicule le mélange de tragédie et de comédie, le bouffon dans la tragédie, le rustaud qui s'est lui-même i*endu difforme et qui entre en sautant au beau milieu de ces déploiments affreux de la chute de la fortune

(1) Les allusions aax « Pot-poels » sont bien fréquentes dans la critique et dans la satire de cette époqoe.

(2) Satires ; 1, iii, p. 23.

ou de la fureur des tyrans sanglants ; qui rit, qui grimace et qui se heurte directement aux sièges des princes (i). La joie comique vulgaire de ceux qui trouvent plaisir à un tel mélange, soulève son mépris. (( Beau mélange que de voir les vilains rustres s'accorder ainsi avec les monarques et les grands rois ! Charmante grâce pour la Muse tragique et grave, quand chaque misérable rustre frappe ses poings grossiers et montre sa double rangée de dents carrées à riant de ce spectacle qui Texhibe lui-même ))(a). La poésie tragique, pense Hall^ est trop populaire et les vers sont mauvais, sans rythme parce que Flambe spontané y court sans habilité et sans art.

G est ainsi que Hall critique le théâtre. Son point de vue est celui du drame classique et il décharge son courroux satirique contre labus du drame romantique. Il est réformateur et châtie par sa satire cet abus littéraire. Ses jugements sont d*accord avec ceux des meilleurs critiques lettrés de l'époque. C'est un peu de théorie classique mise en saine pratique. Dans notre histoire^ ces satires sont importantes. Elles sont, selon Hall lui-même, les premières satires anglaises, modèles tout au moins pour certains satiriques à venir qui, de la même façon, trouveront dans le théâtre un sujet à châtier (3). '^

(1) Ibid, p. 24.

(2) (( A goodly hoch-poch ; when Tile Russettings Are match with moDarchs and with mighty kings. A goodly grâce to sober Tragick Muse.

Wheo each base clown bis clambsie Ûst doth braise

And sbow bis teetb in double rotten-row,

For langhter at bis selfe-resembled sbow ». Lib. I. sat. 2).

(3) Ainsi par exemple Edward Gnilpin en 1598 dans son SkiaUlhia critique la Teine grossière de la muse grondeuse, le libertinage des dramaturges et le manque d'intrigue dans les pièces de Marston. Voir aussi Bastard, Ckre$toleros, lib. Vf, epig 7.

Gomme nous Favons remarqué dans la critique d'Edwards, de Whetstone et autres, les poètes eux-mêmes dans leurs prologues, leurs préfaces et ailleurs, expriment souvent des idées critiques importantes dans Thistoire et précises et exactes par rapport à leurs propres pièces. Ces observations, bien qu'elles ne soient que des expressions détachées ou des pensées critiques non cristallisées sont souvent néanmoins les clefs de leurs théories critiques ou de leur réputation parmi les spectateurs.

Sur la fin du xvi« siècle un certain nombre de grands précurseurs de Shakespeare, particulièrement Kyd, Greene, Peele, Nashe, Lodge et Marlowe, ou étaient morts ou avaient abandonné le genre dramatique. Ils appartiennent principalement à la période qui nous occupe en ce moment, et, dans les paragraphes suivants leurs idées critiques sur le théâtre, et les idées critiques de leurs contemporains sur leurs œuvres seront développées.

Dans la préface de Tancred et Gismund (i) R. Wilmot qui Ta révisée et publiée avec d'autres écrivains en iSqi, constate très nettement dans leur manière d'écrire l'intention didactique de dramaturges graves et instruits. « L'exaltation de la vertu et la suppression du vice faite avec le dessein de causer du plaisir et de corriger, et de venir en aide à tous sans vouloir toutefois offenser ou faire mal à personne ». Tous les écrivains dramatiques, les vieux et les jeunes, dit-il, sont d'accord pour recom-

(t) Représentée devant la feine Elisabeth en 1568. C'est la composition de plasieors écrivains.

mander ainsi la vertu, en détestant le vice et en montrant vivement le renversement de ceux qui ne réfrènent pas leur passions déréglées.

Nous avons quelques critiques de Webbe sur la même pièce (i). Il dit que la pièce était faite avec vigueur et bien présentée. « Très goûtée en effet par tout le monde par la noblesse du spectacle, la profondeur des pensées et les véritables ornements de Tart poétique, cette œuvre n*est pas inférieure à aucune des meilleures de ce genre, — et nullement inférieure, même si Senèque le romain en était le critique ». C'est une tragédie qui fera plaisir à tous les Anglais qui, il le sait bien, estiment beaucoup de semblables tragédies sentencieusement composées.

John Lyly ne fut point du tout critique. Cependant son influence dans Thistoire de la critique dramatique, comme sa place dans Thistoire du théâtre anglais est unique. Il eut avant tout Tart de découvrir, et cela avec Toriginalité et la hardiesse nécessaires. De même qu'il a introduit dans le drame les éléments de la comédie romantique, Tusage de la prose et un dialogue vif et animé, de même il a fait entrer dans la critique un élément nouveau, une idée de plaisir procédant purement et simplement du plaisir produit par le théâtre lui-même. Il sépare la moralité du plaisir et il ose croire que le plaisir seul se sufHt à lui-même pour exister. Chaque personne doit suivre sa propre fantaisie. Tout est pour le plaisir fugilif du moment. Ceci est l'esprit même de ses œuvres. Il écrii*a ses comédies de cour pour faire plaisir à la reine et plaire est simplement son grand objet.

(1) Dans sa préface à R. W., imprimée avec Tédilion de 1591.

Le premier vers du prologue de sa première pièce commence ainsi (i) : « Rappelez-vous, que tout ceci n*est qu'un rêve du poète )). Dans le prologue de Sapho et Phaon (a), il dit à Sa Majesté Elisabeth : « Figurez-vous être dans un rêve profond », et de ce rêve elle n*en doit sortir qu'à la fin de la pièce (3). Dans le prologue d'Alexandre et Compaspe, encore écrit pour la cour, il appelle sa pièce « un passe-temps frivole » ; mais, dans le prologue de la même pièce pour Blackfriars il dit qu'il y a mélangé la joie avec les conseils et la discipline avec le plaisir.

Dans le prologue à'Endimion, l'auteur fait l'apologie de sa méthode ridicule, de sa matière superflue et de ses moyens incroyables. Il refuse toute classification à son ouvrage. Celui-ci n'est ni une comédie, ni une tragédie, ni un conte. C'est un passetemps, un jeu d'imagination. Son intention dans Sapho et Phaon est de causer une joie intime, et nullement une légèreté extérieure, de produire un sourire léger et non un rire bruyant; mais dans Tépilogue de Gallathea il indique la morale de sa pièce.

Un élément très important dans certaines de ses pièces c'est Tallégorie. Il est évident qu'elles sont écrites avec une intention secrète et il l'admet (4)* — idée qui n'est étrange ni pour les critiques, ni pour l'auditoire de son temps.

Lyly ne parle pas beaucoup du drame contemporain. Il attribue

(1) K< Remember ail is but a poet'a dreame » The Woman in the Moon, publié en 1597.

(2) Dans le prologue pour la coor.

(B) Comparer avec ces deux références les vers du prologue du Mid-Summer Nigkt's Dream de Shakespeare.

(4) Voir le prologue et l'épilogue A*Endimion et Ward : Eng. Dr, LU,, i, 284 et 290.

lO

le mélange étrange des genres dramatiques dans les pièces de son temps au goût de Tauditoire. (( Dans nos assemblées les soldats demandent des tragédies, leur but est le sang ; les courtisans demandent des comédies, leur sujet est Tamour; les paysans demandent les pastorales, les bergers sont leurs saints. . . par con séquent le temps a confondu nos esprits, nos esprits ont confondu les sujets » (i).

En effet, ce que Lyly a fait pour la critique, d'une façon plutôt indirecte, c*est d'établir la première idée d*un plaisir esthétique dans le théâtre ; de changer ce but didactique et moral qui dérive des anciennes moralités ; et de continuer l'idée d'allégorie sous une forme Imaginative. C'était le temps où tout le monde prenait exemple sur la cour et il n'est donc pas surprenant que l'influence de ces idées de Lyly dans ses « court comédies » ait été considérable.

Les observations de Thomas Kyd sur le drame ne sont pas de grande valeur Dans Soliman et Persida (a) l'Amour, la Fortune, et la Mort discutent leur place respective dans la tragédie. A la fin de la discussion la Mort prouve qu'elle est victorieuse. La tragédie n'est que l'action de la Mort et elle y est le personnage le plus convenable ; la Fortune et l'Amour dans les comédies (3).

Quelques réflexions pareilles et superficielles se trouvent dans sa Tragédie espagnole. Les comédies sont propres aux esprits vulgaires, mais la tragédie en cothurne majestueusement écrite et traitant un sujet historique et non seulement des choses

(1) Prologoe de Midas, éd. Fairholt, ii, p. 8.

(2) Dans V t indactioo ». Acte 1, se 1, II. 7-10, éd. Boas, p. 164.

(3) Acte V, se. 5, p. 22829.

communes est bonnes pom* les rois. Par la bouche de Hieronimo il Tante la facilité des tragédiens de Tltalie et de la France à improviser (i).

Les observations des contemporains sur Kyd sont pourtant infiniment plus intéressantes dans la critique. Sa tragédie de sang était d'abord remarquablement bien adaptée au goût presque barbare du public, et fut reçue avec grand enthousiasme. Mais, un peu plus tard, on la considérait comme un type suranné d'extravagance. En effet il y a peu d'auteurs dramatiques du temps auquel les écrivains contemporains et postérieur aient fait plus d'allusions et dont ils aient tiré plus de citations.

Gomme auteur de la Cornélie traduite par lui du Français Gamier, Kyd est seul mentionné avec Shakespeare en 1694 (2). Parlant de la même pièce, W. Glerk dit, Tannée suivante, que c'est un ouvrage peu respecté, mais néanmoins parfaitement fait (3). Mères le mentionne parmi les meilleurs écrivains pour la tragédie. Ses œuvres citées par Bodenham (4), Robert Allot (5) et Dekker(6), le placent parmi les enfants de Phœbus dans les Ghamps-Elysées. Nashe le critique sévèrement en 1689 (7) ; Jonson

(1) Acte V, se. 2, 1. 155-166. Ed. Boas, p. 86.

(2) Comme élégiaqae digne de faire des Ters à l'occasion de It mort de la Temme du lord-maire de Londres en 1594. Voir Epicedium composé par W. Har. (peut-être Sir Wm. Herbert). Jonson aussi, dans sa célèbre élégie à Shakespeare, place le nom de « Sporting Kyd j» à côté de Lyly et du grand maître.

(3) Dans England to her Tkree Daughters annexé à Polimanteia, 1595, p. « Q, 3, b. »

(4) Dans Belvédère, 1600.

(5) Dans EnglatuTs Parnassus, 1600.

(6) Dans KnighU Conjuring, 1607.

(7) Préface de Menaphon,

rend ridicule sa Tragédie espagnole comme étant la lecture favorite de Bobadill (i).

Tout cela montre une certaine critique populaire et poétique des pièces de Kyd dont les scènes les plus marquantes, les extravagances tragiques et les eflets mélodramatiques firent une grande impression sur l'auditoire du temps.

La petite critique que nous donna Lodge, après sa dernière discussion avec Gosson, s'accorde bien avec les motifs de son abandon de toute composition dramatique. Le « diable-acteur, un beau fils de Mammon », trouve une place parmi ses diables incarnés (q). Lodge s'élève ensuite contre la grossièreté des pièces du théâtre et l'emploi de TEcriture. Il admet la profession d'acteur si on mélange le plaisir avec l'honnêteté, mais il donne l'avis d'écrire au-dessus des théâtre : Nil dictu viauque, hœc limina iangai.

George Peele ne nous a presque rien laissé comme commentaire dramatique (3). Dans son prologue en Y Honneur de la Jarretière^ il loue les vers et les passions des caractères de Marlowe C4) et fait mention de son Tamerlan (5).

(1) Every man in his Humour, I, se. 4. Voir aussi Vinduclionde Cynlhia's Revêts, Bartholomew Fair et Pœlasler.

Pour antres références, voir Boas : Kyd introd. % 7 patsim.

(2) Wii's Hiiserie, 15%, Ed. Huotenan Club, p. 40.

(3) Nous rejetons la conjecture qui fait de Peele l'auteur de Sir Clyoman and Str Clamydes, 1599.

(4) « Unhappy in thine end Marley, the Muses darling for thy verse.

Fil to Write passions for the soûls l)elow.

If any wretched soûls in passion speak ».

(5) Bûttk of Aleaxar, i, se 2.

Nashe appelle Peele c TAtlas de la poésie et primus verborum artifex (i)», en faisant allusion à sa Mise en Accusation de Paris. Le célèbre D' Gager a loué sa yersion anglaise à'Iphigénie. Mais, comme presque tous ses camarades, Peele est objet de satire dans , d'autres pièces de théâtre du temps (ti).

Le camarade de Peele, Robert Greene, nous donne un peu plus de commentaires dispersés à travers les écrits de sa yie si féconde et si dissolue. D*abord, il s'opposa au vers blanc dont chaque mot remplit la bouche (3) comme le faux-bourdon de la cloche de Bow. Il s'opposa aussi à ces poètes athées, poètes fous et moqueurs qui blasphèment et qui mettent le but de leur savoir dans un vers blanc anglais (^). Dans le personnage de Francesco (5), il nous donne un aperçu historique des acteurs et du théâtre. Son but, soutient-il, était didactique. Il les considère comme nécessaires dans un Etat s'ils sont bien employés : les auteurs dramatiques sont dignes d'honneur à cause de leur art, et les acteurs sont des hommes qui méritent louanges et profits tant qu'ils ne deviendront ni envieux ni insolents (6).

A son propre déshonneur, Greene est l'auteur d'une attaque contre l'auteur anonyme de u Fair Emm » (7), et écrivit le locus

(1) Préface de Menaphon,

f2) Comme « George Pyeboard r>, dans The Purilan^ et selon Collier et Fleay, comme « humorous George, dans le prologue de Wily Beguiled^ 1606.

(8) « Every worde filling the mouth like the faborden of Bo-Beli ».

(4) Perimedes, Ihe Blacksmilh, 1588, vol. VII, p. 7, 8.

(5) Dans son Neoer loo Laie. Le caractère est identifié avec Greene même. Voir Simpson, School of Shakespeare, H, p. 366, ei seq,

(6) Ed. 1590, p. « B 4 9 et C. recto.

(7) Préface de son Farewell lo Folly, éd. Grosart, p. 233.

classicus contre Shakespeare (i). Il rend d*abord ridicule le style de Marlowe (q) et, plus tard, le mentionne comme personnage fameux qui daigne accorder ses grâces aux tragédiens (3).

Sa réputation a souffert de sa yie de libertinage, mais même son ennemi le plus implacable, Gabriel Harvey, qui, dans sa colère le considère pour son savoir comme le plus mauvais de tous les mauvais camarades et lui attribue « des plumes volées aux Italiens )s mentionne, néanmoins, sa popularité contemporaine (4). Nashe admet sa facilité remarquable comme écrivain (5). Thomas Brabîne le place avant d'auti*es écrivains dramatiques (6) et J. Eliote l'accouple avec Lyly, « tous deux raflineurs de Tanglois (7) ».

Marlowe, Técrivain qui a été appelé « le père de la poésie dramatique en Angleterre », l'écrivain qui a établi le vers blanc comme mètre dramatique et qui a introduit la vraie passion poétique au théâtre, devait avoir plus de théories sur son art que tous les autres précurseurs de Shakespeare. Malheureusement il a préféré faire une application pratique de ses idées dans ses tragédies plutôt qu'une exposition positive.

(1) GioaUuforlh of Wil, a Yes, trust Ihem not ; for there is an opstart Crow. beaotifled Witb our fealhers, Ihat, with bis Tygers hearl wrapl in a Players hide supposes be is as well able to bumbast oui a blaoke verse as tbe besl of you, and beiog au absolute lohannes foc totum, is in bis owne conceit the ooly Shake-scene in a couotrie ».

(2) Perimedes, VII, p. 7.8.

(8) (( Famous gracer of Tragedians u GroaUworlh of WU.

(4) Shakespeare Allusion Books, p. 180.

(5) Symonds : Shakespeare Predecessors, p. 440-441.

(6) Vers préliminaires an Menaphon, éd. Grosart, VII, p. 81.

(7) Sonnet préliminaire h Perimedes^ VII, éd. Grosart.

Son dédain de la basse comédie contemporaine, sa foi dans ses propres capacités dramatiques, dans son mètre nouveau, dans la force dramatique des grandes actions héroïques et dans la majesté de son style, tout cela est exprimé dans son premier prologue avec la vigueur d*un homme qui sait et qui ose. Evidemment son intention et son but dramatiques étaient clairs et déterminés dans son esprit tout d'abord (i).

Sa réputation était très grande ; son Tamburlaine, mieux connu même que la Tragédie espagnole de Kyd, passait pour le typQ de la grandiose vocifération dramatique (a). Tamburlaine a été censuré, loué et parodié. Peele, Greene,Heywood,Ghapman,Drayton, Jonson, Nashe, Shakespeare et Petowe (3) en ont fait le panégyrique. Shakespeare, Hall, Jonson et d'autres ont écrit des parodies ou des censures de ses œuvres.

Les puritains qui, pendant Tépoqae précédente, avaient commencé si audacieusement sous la direction de Gosson, ne gardèrent pas le silence pendant cette longue période d'activité oii le théâtre vient s*épanouir dans tout son éclat. Poussés par un sentiment moral, ou par la fureur religieuse des puritains, les magis-

(1) Prologue de Tamburlaine.

(2) Nasbe qui compléta le Dido de Martowe, ajouta une préface pleine de louanges k la première édition de 1594. Malhenrensement cette préface n'existe plus. Ward, I, 319.

(3) « Mario admir'd whose bonney flowing vaine

No Englisb writer can as jet attain >. Workt, Ed. Bnllen : Introd. lu.

tratfl continuaient à sarTeîUer ayec vigilance, et de temps en temps, à s'opposer par force aux théâtres et aux acteurs. Mais la question qui occupe leur attention a un peu changé. Entre 1577-86 le conflit se concentre sur le droit même à Texistencedu théâtre comme institution sociale. Maintenant la question est celle-ci : comment cette institution peut-elle être réglée et retenue dans les limites légales ? La rivalité entre TEglise et le théâtre existe encore, rivalité qui ne témoigne pas d^une grande popularité, ni d*un vif intérêt prjs aux sermons des prédicateurs du temps (i). Les différends sur cette question entre le Conseil et la ville, et entre la Cour et le Maire et les Conseillers municipaux sont presque continuels (ti).

Pourtant, il faut bien le dire, cette attitude critique et morale contre le théâtre ne se borne pas aux puritains. Beaucoup d'habitants de Londres sérieux et d'idées libérales ont regardé le théâtre, même à Tapogée de sa perfection sous le règne d'Elisabeth, comme une plaie morale et^ publique : et tout étudiant attentif des habitudes du théâtre et de la société du temps sait bien que, à un certain degré, ils avaient raison.

Les pamphlets continuent. En 1687 parait le Miroir des Mons' très écrit par William Rankins, auteur qui, comme Munday, a déserté les rangs des puritains pour le théâtre après son ouvrage. Dans une cinquantaine de pages, il présente une description allégorique de l'île de Terralbon et des monstres qu'on y rencontre. Les acteurs et les théâtres ont des places importantes dans cette

(1) Voir ces mots d'un prédicateur en 1586 : « Woe is me 1 Tbo playhoDses are pestered, whcn chnrches are naked : at the one it is not possible to gel a place, at the other void seats are plenty. When the be!ls toll to the Lecture, the trompeta soand to the Stages ! » Cité par Symonds. Sh. Pred. p. 224.

(2) Voir Fleay : Lmdon Slage, p. 161.

description (i). Le « Tlieatre » et le a Gurtain » sont nommée ÏAdulterium et on peut trouver la damnation dans ces labyrinthes de Londres pour deux pence. C'est Téloquence puritaine, les anciens arguments avec des phrases nouyelles, sans même une réflexion incidente sur le drame contemporain (2).

La grande discussion puritaine de cette période pourtant, nous emmène de Londres à Oxford où il s'agit du drame académique des universités.

Dès les premiers jours de la Réforme on a considéré la représentation des pièces en latin dans les grandes écoles comme un devoir légitime. A cet égard il y avait toujours eu des diflérences d'opinion en Angleterre comme sur le continent (3), mais des personnes même de tendances puritaines comme Northbrooke, ont montré une douceur surprenante pour le drame académique.

Précisément au sujet du droit d'existence du théâtre dans les universités s'élève pendant la dernière décade du xvi« siècle une controverse littéraire, sans aucun doute la plus grande et la plus longue de toutes celles qui sont connues dans l'histoire du théâtre anglais, et probablement même la plus grande du monde sur le sujet. Elle ne comprend pas moins d'une vingtaine de documents. Elle a duré une dizaine d'années. Elle est faite de la manière la plus académique et la plus lettrée de ce temps, pleine de la logique et du savoir du xvi« siècle. Elle tourne en querelle personnelle

(1) Voir toi. 2, fol. 6 et 21.

(2) D'autres expressions iraiitaines paraissent de temps en temps. Voir par exemple « A Progressai Piely *i par John Norden, 1596, p. 177.

(3) L'austère Gerson tes interdit à Paris, les appelant « ludi stultonim ». Un certain John Smith les déclare illégales en 1586 à Oxford. Voir MuUin^er, ii, p. 319, et Strype Annales, III, ii.

amère et fait connaître les opinions de plusieurs grands hommes lettrés du temps (i).

Voici en peu de mots les origines de cette discussion.

Le D*" William Gager avec trois gradesde l'Université d'Oxford, et l'un des hommes les plus estimés des critiques du temps entre tous les écrivains de comédies latines (a) écrivit sa tragédie de Méléagre qui fut représentée en i58i à Oxford devant sir Philip Sidney, lord Leicester et autres personnages. Il continue d'écrire des pièces pour les étudiants de Christ Ghurch Collège et nous le trouvons dix ans plus tard faisant présenter son « Kynes Redux » (nie) (3). Un certain M. Thornton, ami du D' Gager a envoyé une invitation pour cette représentation au D' John Rainolds, célèbre professeur de Queen's Collège homme de tendances puritaines, controversiste compétent et lettré (4).

Le D^ Rainolds refuse poliment sans explication. Thornton répète l'invitation. Le D"* Rainolds la refuse encore mais cette fois il ajoute des raisons contre l'introduction des pièces et des acteurs parmi les étudiants (5). Le D^ Gager trouvant sa pièce et ses étudiants attaqués envoie un exemplaire de son Méléagre (6), et une

(1) Malheoreusement cette controversef promise depuis longtemps par la Shakespeare Society n*a jamais été étudiée. Nous ne pouvons donner ici, à cause de la limite de cette étude, les résultats complets Je nos recherches sur le sujet.

(2) Voir Mères, Éd. Hasiewood. p. 154. Cette réputation est bien curieuse parce que ses pièces principales, telles que nous les connaissons, sont des tragédies.

(3) Od ne sait pas de façon certaine si c'est cette pièce ou une répétition du Meleager qui a fait commencer la controverse.

(4) Reynolds, ou Raiooldes, devint plus tard président de Corpus Christi Collège et (ut connu comme « The Allas of our Church divine ».

(5) La lettre existe en manuscrit à la Bibliothèque de Corpus Christi Collège, Mss. 852, et porte la date du 6 février 1591.

(6) Le MeUager venait de paraître imprimé en 1591.

défense des représentations académiques (i). Le D' Rainolds répond par on essai sur le sujet (a). 11 suit les arguments du D** Gager de point en point. Tous ceux qui jouent sont infâmes selon la loi civile des Romains et non seulement ceux qui jouent pour de Targent comme le D"* Gainer Ta soutenu. Le D' Rainolds prouve tout cela par les citations et des autorités indiscutables (3). Il ne doit jamais être permis de porter des vêtements de femme. Cela est illégal d'après la parole de Dieu et d*après la loi morale; de plus cela suscite de graves dangers dans la société (4). Il y a un temps pour une récréation honnête et pour les dépenses modestes, maison ne trouve ni Tun, ni l'autre dans les pièces. La récitation de Sénèque est bonne, mais non pas la représentation.

Le D' Gager répond tout de suite par une protestation forte et digne (5). Il déclare coram Deo que son but était simplement d'exciter le plaisir de Tauditoire par la nouveauté de son invention et de sa poésie, et de corriger les petites faiblesses et vanités humaines. Ses étudiants ont joué pour leur propre profit, pour l'honneur de leur collège et de leur université; pour avoir une meilleure connaissance de Plante et de Sénèque ; pour s'enhardir à une action convenable ; pour exciter leur sentiment d'honneur

(1) Auparavant conservé en manuscrit avec d'autres documents de grande valeur sur cette controverse, dans la Bibliothèque de University Collège à Oxford, Mss. clvii (anciennement J. 18j. Un voyage spécial fait à Oxford par Tauteur pour examiner ces manuscrits a prouvé que ce volume était momentanément égaré, (»u récemment perdu.

(2) Daté le 10 juillet 1592. Publié comme préface dans son livre intitulé Th*Ooerlhrow of Stage-plays, 1599.

(8) Voir TWOverthrow p. 4-8.

(5) Corpus ChrisU Collège Mss., daté du 31 juillet 1592, et jamais publié.

et pour donner des exemples de bonne déclamation. Et enfin dans un sentiment de paix il demande au D'' Rainolds de cesser la controverse (i).

Mais le D^ Rainolds ne cesse pas. Il lance même un plus long essai, une répétition sans fin de ses arguties, de ses citations, et de ses autorités (q). Alberico Gentile, Italien, professeur de droit à Oxford, entre alors dans le conflit du côté du D' Gager et la controyerse continue en latin pendant des années entre ces deux célèbres professeurs de l'Université (3).

Comme discussion, elle attira une attention générale. Les collèges d'Oxford deviennent ennemis et nous connaissons, du moins, une pièce écrite et jouée contre le D»* Rainolds et ses idées (4).

Cette polémique longue et ardente est académique et pédantesque à Texcès. Pour nous elle est de peu de valeur. Les D" Rainolds, Gager, et à un certain degré, Gentilis aussi, s*occupent plus à rechercher les autorités qu'à étudier les vraies pièces et les acteurs, et à penser par eux-mêmes. La dispute tourne pour la plupart autour des représentations académiques qui Tout fait naître et elles s*occupe des pièces et des acteurs dans l'abstrait. Tous les controversistes condamnent sans rémission les pièces

(1) Hunter (Mss. Brit. Mas. Addit., 124491, f. 90) dit que D' Gager à la flo a changé de jugement et s'est rétracté. Je ne le vois pas. Il a désiré simplement faire cesser la contro- ▼erse.

(2) Daté du 30 mai 1598. Publié dans le quarto, p. 29-163.

(8) Plusieurs traités s'échangent entre ces deux dispuleurs. Nous en avons Ircavé neof. Quelques-uns étaient publiés dans Th'Overthrow en 1599. Un, de 22 chapitres, écrit par Gentilis en octobre 1597 est mis en lumière à Hanovre en 1599, et encore repablié en 1659. Gronovii Thesaur. Antiquïly viii.

(4) Voir Fucui Hislrioma$liXf conservé dans la Bibliotbèqne Lambeth à Londres, Mss.

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Ynlgaires de Londres (i). Le savoir immense de ces docteurs fournit à Prynne trente ans après des sources presque intarissables et rend ainsi comparativement facile son prodigieux ouvrage.

Mais comme vraie critique il est presque nul. La discussion ne contient pas les germes vivants de la critique moderne. Elle n'est que la semence morte du moyen-âge. Par sa méthode, sa logique, sa valeur de pensée, cette critique appartient plus au passé qu'à l'avenir. La vraie critique entre les mains de Sidney, de Webbe et de Nashe s'est déjà élevée bien au-dessus de cette forme morale et pédantesque où une citation des classiques ou du droit civil des Romains est l'autorité finale.

Cette deuxième période est beaucoup plus calme que la précédente. C'est une période de pensée tranquille sur la poésie en général, et sur la classification des formes dramatiques dans un système plus large. De Webbe jusqu'à Mères elle est marquée par une pi'épondérance de la critique inductive, mais la critique de jugement, fortifiée par une connaissance croissante des principes classiques, augmente rapidement de valeur comme nous le voyons avec Nashe et Hall.

La critique est maintenant moins vag^e et moins générale, plus indépendante et plus naturelle, et se vulgarise de plus en plus. La défense morale et les idées didactiques occupent encore beaucoup l'attention, mais le but esthétique du drame est déjà exprimé. Il y a un mouvement appréciable contre la forme romantique exagérée et vers un classicisme libéral que nous verrons, se continuer avec Jonson dans la période suivante.

(1) P. 151 de Th'Overthrow.