CHAPITRE VI

Ben Jonson et sa Théorie de la Critique positive 1598-1616

I. — Jonson : sa vie. — Ses idées sur la poésie et le thé&tre en ^néral.

— La nécessité d'une réforme dans les méthodes dramatiques. — Ses idées sur le sujet, sur Taclion, sur les unités, sur les persomiages. — Sa conception de la tragédie, de la comédie, du masque. — Critique des théories de Jonson.

II. — Shakespeare et ses allusions critiques : Tart et la nature, la matière, le but dramatique. — Sa critique dans les anti-masques : Le Songe d'une Nuit d^étéy Hamlet. — Résumé de ses principes. — Critique de John Davies de Hereford. — Opinion de Bacon sur les masques. — Campion. — Heywood et son Apologie; ses arguments et leur valeur.

III. — Mouvement puritain : la Réfutation de J. G., autres écrivains et controverse entre Sutton et Field. — L'Etat et le Thé&tre.

IV. — Critique inférieure: la <r Guerre des Thé&tres », — Shakespeare critiqué. — Beaumont et Fletcher, Webster, Day, Marston, Dekker, Daniel, Greville, Field, Chapman, Barry. — Critique anonyme : « The Parnassus Plays » . — Résumé de Tépoque.

De 1698 à 1616, la grande activité littéraire de l'ère de Elisabeth est à son comble. Elle est arrivée à une intensité passionnée et ardente. Elle avance, elle s'élève comme une vague puissante qui

atteint à sa plus gprande hauteur, puis elle se tourne et redescend. Nous Yoici arrivé au glorieux apogée de la Renaissance anglaise. Une immense foule d'écrivains travaillent. Beaumont et Fletcher, Dekker, Ghapman, Webster, Marston, Bacon, Gampion, Ghettle et Tourneur sont devant le public. Le théâtre est encore au premier rang. Shakespeare, Tartiste et le souverain suprême, est reçu avec faveur et fait représenter la plupart de ses œuvres, quitte Londres et meurt à Stratford. Jonson, le travailleur érudit domine ses camarades par ses idées précises de types et de règles et publie en 1616 l'édition in-folio de ses œuvres.

Dans rhistoire de la nation ce sont les jours de la conspiration des poudres, de la Révolte irlandaise et de la première colonisation permanente par la Gompagnie de la Virginie. La dynastie des Tudors finit avec la mort de la reine vierge et la dynastie des Stuarts commence avec Jacques 1^'. A Fétranger Calderon, Gorneille, Mademoiselle de Scudéry naissent ; Gervantès publie son Don Quichotte ; J.-J. Scaliger meurt.

Dans la critique anglaise c'est une période plus pratique et plus méditative. Les écrivains commencent à penser et à peser leurs pensées. Le but et les moyens des effets dramatiques sont plus étudiés, leurs résultats sont arrangés en une sorte de système et la personne qui est le véritable pionnier, Thomme qui imprime le sceau de sa personnalité sur toute la période, c'est Ben Jonson.

Jonson, fils d*un ministre anglican, naquit à Westminster en 1673. Il fit ses premières études classiques à Londres sous la direction de l'excellent maître Gamden, passa par Gambridge où il ne resta que quelques semaines à cause de sa pauvreté ; devint maçon dans la maison de son beau-père ; puis soldat dans les Pays-Bas.

En 1697, ^^ parait comme acteur dans la troupe de Henslowe et l'année suivante commence à écrire pour la scène. Bientôt après, il fut condamné à la prison parce qu*il avait tué en duel un de ses confrères. En 1699 ^l avait retrouvé sa liberté mais simplement pour avoir encore des querelles avec Marston etDekker. Pourtant sa réputation croit tous les jours et sa forte personnalité surtout ses idées dramatiques et critiques dominent la période et lui valent plus tard la faveur royale, ladmiration et une foule enthousiaste de disciples.

Dans les œuvres de Jonson nous nous trouvons en présence d*un critique né. Partout, chez lui, ses idées critiques guident la plume. Il travaille avec tant de conscience et une connaissance' si parfaite du but quHl vise, et des moyens qu'il emploie qu'on pourrait lire son credo critique dans ses pièces seules. Mais, outre cette application de ses idées critiques à l'exécution dramatique et aux phrases critiques parsemées partout dans ses pièces il a beaucoup écrit et avec une grande valeur positive, sur la théorie critique. Maitre de son art, sûr et certain, souvent obstiné dans ses opinions critiques, il savait qu'il connaissait son Horace et son Aristote mieux que tous les autres écrivains dramatiques de son temps. Il ayait étudié leurs règles dramatiques, il les avait mises en pratique, et, même aujourd'hui, après la perte de quelques-uns de ses trayanx, de la plus grande valeur, nous pouvons formuler sa croyance et sa théorie critique avec une certitude et un ensemble sans précédent (i).

(1) Bien que ooas donnions ici la critique de Jonson comme théorie complète et unique, nous considérons cependant que noun avons le droit de faire de temps en temps des allusions à certains dogmes critiques qui, de fait, furent publiés après les limites de la période

Parcourons maintenant, dans ses grandes lignes la doctrine critique de Jonson . D'abord sa conception de la poésie en général ressemble assez à celles de Sidney et de Longin. Plue môme que les autres critiques du temps d'Elisabeth il insiste sur une conception noble et très élevée du poète et de la tâche du poète (i). Un but moral très élevé domine le tout. La poésie passe avant tous les autres arts, par son appel à la raison et par sa dignité et son importance éthique. La fonction du poète doit être sacrée. Il doit avoir une connaissance exacte des vices et des vertus humaines, et persuader à l'homme d'atteindre à la vertu par la joie ravissante de sa poésie (2).

Dans le théâtre en général, Jonson, avec ses idées élevées de la poésie, demande premièrement une réforme des mauvaises habitudes du théâtre de son temps, des mauvais écrits dramatiques de ses contemporains, de leurs extrêmes tendances romantiques, des événements et des situations impossibles, de leur manque d'unité de lieu et de temps (3). Ses eliorts tendent « à ramener non seulement les formes anciennes mais les mœurs de la scène à Taisance,

qui nonii occupe. Il est certain qu'il y a des changemcnls et des développements dans les idées critiques de Jonson, mais beaucoup des traits essentiels. et des principes fondamentaux de sa théorie étaient fixés et déterminés dès le commencement. (Comparer le prologue d*Every Man in his Humour). De plus, une grande partie de sa critique qui reçoit une exposition littéraire plus abondante et plus définie dans ses Conversations wilh Drummond^ dans son Timber or Discoveries et ses traductions des poétiques d'Horace et d'Aristote avaient été conçues, et en certains cas, écrites de longues années avant leur publication. Son biographe G'flbrd dit que, en 1605, Jonson a déjà traduit Horace et probablement la poétique d'Aristote et les a annotés et commentés.

(1) Voir le prologue de Every Man in his Humour.

(2) Discoveries, Ed. Schelling, p. 34.

(3) Prologue, Every Man in His Humour et Every Man Oui of Humour. ï^orks: ii, p. 113. Voir aassi, Works : iii, p. 165.

la décence, l'innocence et, en dernier lieu, la doctrine » (i). Pour lui; les anciennes moralités du « vice o et du démon (a), et les pièces plus modernes comme Jeronimo et Titus Andronicus sont tout à fait surannées (3). Son temps demande des modèles nouveaux, et, avant tout, on doit se mettre en garde contre le libertinage, grande honte de la poésie dramatique moderne (4). Gomme vrais modèles

dramatiques, Jonson indique, sans aucune modestie, ses propres pièces (5).

Quant à la matière du drame, ses notions, parait-il, ont changé. D'abord il considère dans sa poésie l'action comme moins importante que les mots ; et les mots comme moins importants que la matièi^e (6). Plus tai*d, pourtant, Faction assume, à son avis, une importance évidemment plus essentielle. Cette action doit être, avant tout, simple et naturelle (j), jamais « monstrueuse et forcée » (8). Elle doit être excellente, émouvante et de matière nouvelle (9). Elle doit être raisonnable, d une certaine étendue mais moindre que celle de la fable épique, et d une proportion telle qu*il lui soit possible de se développer jusqu'à ce qu'elle doive nécessairement

(1) a To reduce nol only tbe ancient forms but manners of ihe scène, theeafioeBS, the propriety, tbe innocence and last the doctrine. » Dédicace de Volpone^ Workt, iil, 104.

(2) Works, V, tU7.

(3) Ibid,» iv, 368 et seq,

(4) Dédicace à Volpone, Works, iii, 162.

(5) Voir le prologue de Every Man in his Humovr.

(6) Prologue de Cynthia's Revels,

(7) To Reader de VAlchemist, Works, vi, 6, aussi Induclùm à Barlholomew Fair, Works^ It,

(8) Works, m, 169.

(9) Induction de Cynlhia's Revels, Works ii, 22S 199; v, 44'i, et viii, 21i-i'i.

se terminer (i). Cette unité de l'action est très nécessaire (a).

Il ne demande pas absolument Funité de lieu, mais il n'aime pas beaucoup le changement de scène. Il loue son Volpone parce que, d'après les meilleurs critiques, il suit les lois de temps, de lieu et de caractère (3). L'unité de temps doit être observée. L'argument de la pièce ne doit point excéder une journée, mais doit être assez grand pour contenir toutes les digressions et tous les épisodes, qui sont à la fable, ce que les meubles sont à une maison (4).

Pour la structure dramatique, les divisions de la comédie et de la tragédie sont les mêmes. Ce sont les divisions techniques des anciens, la protase^ premier acte ou commencement ; Vépitase et le cantaaiase^ parties mouvementées du sujet, déjà un peu prévues, qui s'interposent ; et la catastrophe ou conclusion, réunion du tout (5), qui fait voir encore une fois par une surprenante transformation tous les profonds e£Fets de la pièce (6).

Les caractères sont fort essentiels dans la technique dramatique de Jonson. La particularité de caractère qui gouverne l'homme de telle sorte que sa pensée et son action entières sont soumises à

(1) Ditcoveries, p. 85, et Every Man in His Humour.

(2) A propos de l'uoité comparer « A good play is like a skein of silk ; which if yoa take by the right end you may wind off at pleasure. » Induelion, Magnetic Lady, Worksn. 10.

(3) Prologae de Volpone : « As besl critics bave designed ;

Tbe laws of Urne, place, person be observelb

From no needfui rule be swervetb ». Worki, III, 169.

(4) Diicovtries, p. 85.

(5) Works, V, 320. « A knitting up of ail ».

(6) Workt VI, 53, 96-97. Magnetic Lody : Entracte après acte V. E, M. 0, //., Works II, 120, et iVfii; Inn, V, 3^20.

son influence, c'est V « humour » chez Jonson (i). Ces « humours » sont les caractéristiques essentielles des personnages dramatiques. Ils donnent une rétilité et une individualité aux personnages et ils doivent être rendus très nettement et très clairement ('2).

La tragédie, selon lui, a une place dans Tart dramatique plus élevée que la comédie (3).

Son but, comme celui des poètes comiques est d'enseigner et de plaire. Ses modèles sont les tragédies de l'antiquité. Elle doit avoir comme la comédie des divisions égales dans les actes et les scènes ; elle doit avoir le nombre exact d'acteurs, le chœur et les unités (4). Mais en môme temps Jonson savait clairement que l'idéal classique de la tragédie ne pouvait être réalisé de son temps On ne pourrait pas dans les conditions modernes du théâtre et de l'auditoire conserver cet idéal de l'antiquité, la magnificence de la tragédie et, en même temps, du plaisir populaire (5). De là certaines règles positives des anciens peuvent être négligées maintenant comme, par exeniple, les lois strictes du temps et le cliœur : mais, dit-il, les grands préceptes essentiels^ la vraisemblance de l'argument, la dignité des personnages, la gravité et la hauteur du langage, l'abondance et la répétition fréquente des sentences doivent être conservées (6). L'objet moral de la tragédie

(1) Voir Iliigo Heinsch : BenJonsons Poelik vni seine Bcziehumgen su Horjz, p. 59.

(2) E. M. 0. II., H'orAs H, 74.

(3) Poftasier, ibvl. II, 547-49.

(4) Discoteries, p. 81, el Works, 11, 22 et seq.

(5) To lieader âe Sejanus, Works, III, 5 W 5^^.

(6) Ibid,

n'est jamais oublié. Son Séjan est une forte leçon pour les traîtres (i).

Jonson 8*est beaucoup occupé de la comédie et de ses règles. Il a bien senti la différence qu'il y a entre ses comédies et celles de ses prédécesseurs et contemporains, et fréquemment il se considère lui-même comme le fondateur d'une école nouvelle dans la comédie. Ses idées sont si précises et si définies qull fait allusion aux règles de la comédie qu*il a données à son temps (a). Certaines de ces règles sont les vraies divisions en actes et scènes, d'après la manière de Térence ; son nombre exact d'acteurs, le chœur et Targum'ent entier renfermé dans la durée des affaires d'une journée (3).

Sidney avait défini la comédie comme une imitation des erreurs communes de notre vie. De même Jonson déclare que les erreurs et les folies humaines sont les vrais thèmes de la comédie. A la question Quid sit comœdia dans Tous les Hommes hors leur* de Caractère (acte III), Gordatus répond avec la définition attribuée à Cicéron « imitatio viiae, spéculum consuetudinis, imago veritatis » une chose en tout agréable et risible, et arrangée pour la correction des mœurs (4). La fonction du poète comique, nous dit-il, est d*imiter la justice, et d'enseigner pour la vie par la pureté de son langage (5). La comédie excelle le plus à émouvoir les esprits des

(t) Ib'id,^ m, 11, et 156 ; et surtoui la phrase imprimée dans le premier iaquarto qui commence u This we do advance as a mark of terror to ail traitors, and treasons ».

(2) Workt, Vïll, 355.

(3) Induction de E. 0, H. H.

(4) Works : II, 113- U. Comparer Lodge, Gosson, et Shakespeare sar Tusage de cette déOnilion ; aussi le prologue à d'EpUœne, Works, VI, 5'2 : « The glass of custom )).

(5) Dédicace de Volpone, ^rks, IH, 165.

hommes et à exciter les sentiments (i). Causer le rire n'est pas seulement le vrai but du poète comique, car, selon son interprétation d*Aristote, ce rire seul est une faute dans la comédie, une sorte de turpitude qui déprave quelques parties de la nature de rhomme (a). Jonson fait dans ses comédies simplement assez de plaisanteries pour se mettre d'accord avec sa fable (3), et il blâme ses contemporains parce qulls forcent la plaisanterie (4).

De môme dans la tragédie, le but moral de la justice et de Tinstruction est tout aussi important que dans sa théorie delà comédie. Gomme le précepte analogue d'Horace de plaire et de faire du bien (5), cette idée parait souvent dans ses œuvres (6) ; et ce but doit être incarné dans une comédie où les folies humaines soient si bien exposées que les spectateurs puissent les voir et non pas les reconnaître comme leurs (7).

La matière caractéristique de la comédie déjà indiquée est dans ces folies humaines, fondées sur la vérité et la nature et mises en contraste avec la matière de la tragédie tirée des crimes, des affaires d'État ou de la politique.

Nous n*avons pas une abondante et riche expression de sa pensée sur ses masques, forme dramatique dans laquelle il crut

(1) Discovenes, p. 79.

(2) Ibid., p. 82.

(3) Prologue de Volpone, Works, III, 169.

(4) Diseoveries, p. 58.

(5) Works, E. M. 0. H., II. 20 ; Volpone, prologue. III. 168 ; SUenl Woman, prologue, III. 342; StapleofNews, V, 809.

(6) Dédicace de Volpone.

(7) Works, IV, 10.

surpasser ses contemporains (i). Ce ne sont guère que des inventions transitoires, mais qui doivent contenir tout de même du savoir et de la pénétration. La gloire de ces représentations qui font tant appel aux sens seulement, doit par un appel à la raison faire une impression durable (2), Ainsi les masques se conforment aux principes d'Horace, de plaire et d'instruire (3), Ils doivent avoir une unité des parties (4) et se composer d'une matière ou d'une invention digne de la gravité des personnages concernés (5).

L'esprit du mouvement néo-classique qui, depuis longtemps minait les anciennes fondations poétiques héritées du moyen-âge, trouve enfin une expression pleine et dominante chez Jonson. « Le premier classique complet et conséquent en Angleterre», c'est lui. Son classicisme est exact, mais non servile. Il est moins positif, moins rigide et moins sévère que ce classicisme qui le suit dans répoque de Dryden, de Pope, et de l'introduction de l'influence française. Mais encore la difl*érence porte plutôt sur le degré que sur le genre. Jonson se tient justement à ce point où la critique de la Renaissance presque toujours classique dans ses tendances, se tourne directement vers un classicisme plus fort et plus défini. D'uncôté, il esten rapport immédiat avec la production dramatique la plus élevée, la plus libre, et la plus éloignée de l'anti-

(1) d That next himself only Fletcher and Chapman could make a mask ». Conversa" tioni, m, 4.

(2) Hymenaei, Works, VII, 49.

(3) Love*s Triumph Through Calliopolis, Works, VIII, 87.

(4) King's Entertâment, Works, VI, 437.

(5) Masque of Queens, VII, 117.

quité. Il peut apprécier la supériorité de Shakespeare de telle façon que des siècles passeront avant que le monde en arrive à admettre la vérité et la justice de son jugement (i). D'un autre côté, ses théories critiques et les pièces de théâtre qu'il donne comme modèles forment Tinfluence la plus puissante qui mène vers un classicisme sévère. Sestliéories ont leurs limites exactes. Elles ne comprennent pas cet art, des plus hauts, sans limites et sans règles, cette liberté de la grande imagination ou du vrai génie. Pour lui tout est travail conscient de Térudit. L'étude incessante de Tart et de ses principes mènera à la perfection. Sa critique est, en vérité, une « objectification of the literary idéal » (a). L'inspiration poétique inconsciente, n'est pas considérée. Les préceptes de sa critique dérivés des anciens sont les guides de Tart, des guides, mais pas des tyrans. Cet art lui-môme n'est que le moyen par lequel l'imitation de la vie est présentée.

A son début sur le théâtre dans le prologue même de sa première pièce, Jonson se montre grand critique du théâtre contemporain et censeur de la moralité du temps. La pièce lit

(1) Voir son poème To the Memory of William Shakespeare,

(( Âud Uiough Ihou hadst small Latiu and Icss Greek,

From thencc to honour tbee, I will uot seek

For oames : but call îorth tbiind'ring Eschylus,

Kuripides, and Sophocles to us,

Pacuvius, Accius, liim of Cordoua, dead,

To live again, to hear Ihy buskin Iread,

Ani shake a stage...

Triumph, my Brilaiu, tbou bast onc to show,

To whom ail scènes of Europe bornage owe.

Hc was not of an âge, but for ail lime.

Works, viii, p. 330 et seq.

(*2) Spingarn : Lit. Crit,, p. 306.

époque. Il y manifeste un mépris remarquable, fier et positif pour toute méthode et tout principe dramatique autre que les siens.

Jonson nous donne surtout la méthode pratique. Il rend la composition dramatique possible pour beaucoup d'écrivains. Il donne des modèles et des règles définies. Sa critique est appliquée en même temps qu'elle est théorique. Ses théories et ses préceptes critiques sont les pierres fondamentales d^une critique plus générale, plus profonde et plus étendue qui la suit. Sans lui, la critique n'aurait pas passé aussi facilement hors de la portée de la critique primitive, personnelle, et appliquée. Il lui donne une certaine précision, de la clarté et de la profondeur. C'est lui qui met la poétique sur une base métaphysique.

Il est vrai qu'en grande partie sa critique est personnelle. Il s'exprime sur ses propres œuvres dramatiques à peu près comme Corneille parle de ses règles et de ses pièces.

Son infiuence est immense, plus même dans l'histoire de la critique que dans l'histoire de la littérature. De même que Dryden, Pope et Samuel Johnson après lui, dominent leurs périodes littéraii*es, de même Ben Jonson est, pour son époque, le dictateur, le champion des préceptes classiques. Son interprétation de la comédie est, en vérité, très bornée et très sévère. Pour lui, elle est simplement le moyen qui communique au public les résultats de ses études de la nature humaine.

Jonson est, au fond, philosophe et moraliste. On le voit bien dans ses idées sur la poésie, en général. Son dessein moral et didactique est appuyé plus tard par Milton. Sa conception morale du poète et de ses fonctions, premièrement exprimée par Min-

turno (i), et paraissant dans Ronsard , se retrouve dans Milton» Shaftesbury, Coleridge et Shelley.

Ses rapports avec ses prédécesseurs ne sont pas très étroits. Il est vrai qu*il applique la tendance classique du drame anglais primitif à Tart dramatique maintenant pleinement déyeloppé, mais il n*est pas redevable de ses idées à ces premières critiques. Les sources de la critique de ses précurseurs et de la critique de Jonson sont les mêmes, toujours les classiques, Horace et Aristote, et les commentateurs italiens de la Renaissance. Ses observations sur ses contemporains qui considèrent le rire seul au lieu des mœurs comme le but de la comédie ne sont pas très différents de celles de Sidney ou de Muzio (a); et môme sa définition des « humours )> se retrouve, parait-il, une certaine forme analogue dans Salviati (3).

Sa place dans cet essai sur la critique dramatique est éminente. Dans ce qu'il a fait pour le progrès du genre il dépasse tous les autres critiques. Il a fourni sudlsamment pour une théorie critique qui rend possible la critique plus scientifique et philosophique des âges suivants. Il expose à grands traits les fonctions du critique. Il montre la convenance qu'il y a à obéir aux règles et aux précédents dans Tart dramatique. Il fait voir comment on peut devenir poète correct et conforme à la règle. Il tire d*Aristote et surtout d'Horace des préceptes de goût correct, des préceptes qui deviennent plus tard, sous Dryden et Pope des lois absolues. Il donne une interprétation nouvelle et forte à la signification de

(1) De Pœia. p. 79.

(2) Spingarn, p. 104.

(3) Ibid., p. 89.

rimitation dans la littérature. 11 accentae la force de la simplicité et du réalisme, la continaité progressive d'une pièce de théâtre ; il Tappuie sur la distinction entre l'essentiel et l'accidentel, entre l'idéalisation du réel et l'imitation de l'éphémère. Il est au plus haut degré fondateur de l'école classique de la critique anglaise. Il place les pierres fondamentales sur lesquelles s'élèvera le bâtiment.

Mais il faut bien remarquer que sa théorie n'est pas coordonnée ni arrangée ; elle est semée un peu partout, dans la grande production de ses œuvres. C'est seulement quand on recueille toutes ses expressions critiques qu'on comprend nettement la diversité et la valeur de son travail comme critique dramatique.

Avec le soutien qu'il donne aux types les plus élevés, avec ses hauts modèles moraux, son mépris pour les applaudissements éphémères et son appel continuel aux juges compétents et instruits, Ben Jonson était un critique dont avait grand besoin cette époque littéraire. A ce moment la noble littérature dramatique était à son apogée et allait descendre à cette décadence dont nous ne voyons la fin qu*à la clôture des théâtres et au commencement de la guerre civile en 1642.

On sent toute sa propre impuissance quand on entreprend de traiter des théories dramatiques de Shakespeare. Sans aucun doute, il existe, caché dans ses œuvres qui constituent l'expression la plus pleine de la conscience poétique la plus élevée de son époque.