CHAPITRE I

L'Héritage que V Angleterre a reçu du Passé

Réminiscences des œuvres de Tantiquité au commencement de la Renaissance. — Ecrits ecclésiastiques : ceux des premiers chrétiens el leurs arguments. — Ceux du moyen-Age. — L'idée du démon et les spectacles. — Essai de Jean de Salisbury. — Sermon contre les miracles et commentaire primitif.

Si un Anglais vivant à la fin du moyen âge ou aux premiers jours de la Renaissance, et prenant un intérêt infatigable à cet étrange drame liturgique et aux représentations scéniques de son temps, avait pu recueillir toutes les références possibles sur ce sujet, qu'aurait-il trouvé ? D un côté une certaine connaissance et de faibles réminiscences d'un théâtre antique ; de Tautre côté, une

masse d*idées et de préventioDs, héritage d^une civilisation antérieure, à lui transmises directement dans les écrits de ses devanciers ou par les écrivains ecclésiastiques et même par les Pères de TEglise. G*est là tout ce dont il aurait disposé.

Presque toute connaissance du théâtre classique lui manque. Cependant,certaines comédies de Térence et de Plante sont connues ; Sénèque n'est pas totalement perdu. Euripide, Eschyle et Sophocle ne sont que de simples noms même pour les érudits (i). I^es idées sur la tragédie et la comédie sont confuses. Quelques essais de définitions se trouvent pourtant dans les écrits des scoliastes Diomède, Euanthes et Donat et chez les écrivains de TEglise comme Isidore de Séville, et sont en vérité maigres (a). La conception de la tragédie est le plus souvent celle de Ghaucer (3) ; la conception de la comédie celle de Dante ^ une sorte d^histoire ou de poème épique qui unit mal ou bien (4). La poétique d'Aristote est totalement oubliée, mais celle d'Horace n'est pas entièrement perdue (5). Les seuls écrits d'une nature critique qui existent

(1) Voir W. Cloetta : Beitràge lur LUleralurgeschiehte det Millelallen und der henaiuance i, p. 14-15.

(2) IHd. p. 46, et seq.

(3) « Tragédie is to sayn a certain storie Aa olde bookes maken us memorie, Of him thaï atood in gret prosperitee And is y-fallen out of bigh degree Into miaerie, and endetb wretcbedJy »

du Montât Taie, Voir aussi Cliaucer*s Works, édit. Morris, p. 85, 1. 887, et teq,

(4) Voir aussi la chronique anglaise de 1430. Tray, ii, II.

(c A comedy hath in hia gynnynge, A pryme Tace, a maner complaynyng, And afterwarde endetb in gladnesse ».

(5) Spingarn : Literary CrUieism in Ihe Ren, p. 11.

sont d'un genre scolastique comme Tessai de Joannes Anglicus ou des commentaires de Nicolaus Trivet (i). Telles sont les épaves que le moyen-âge a recueillis.

D'autre part il y a des bibliothèques ecclésiastiques pleines d'ouvrages sur le théâtre faits principalement par les Pères et les clercs, accumulation de quatorze siècles . Ceux-ci portent Tempreinte indiscutable de l'autorité de l'Eglise, et leurs arguments sur un esprit anglais au commencement de la Renaissance devaient être irrésistibles. C'est pourquoi ils méritent notre attention.

Ces ouvrages ecclésiastiques se divisent en deux grandes catégories, d'abord ceux des premiers chrétiens contre le théâtre romain et puis ceux de leurs successeurs dans l'Eglise du moyenâge qui répètent leurs arguments contre le théâtre antique, et même les appliquent aux derniers restes du drame, dans les spectacles des troupes ambulantes, et dans les miracles et les mystères de l'époque.

Les Romains eux-mêmes avaient considéré les acteurs dans l'organisation sociale de l'Etat comme une classe inférieure. On ne les regardait qu'avec mépris et dédain, et les premiers chrétiens envisageaient les spectacles romains de tous genres avec une horreur profonde. Ces représentations étaient liées pour eux à toutes les choses immorales et mauvaises. Ils les indiquaient comme les exemples les plus frappants de la décadence, de la noirceur et de la cruauté de la société païenne. Ils étaient pour eux la scenica adulterta; la matière était vetiti crimen amoris, les

(1) Voir ses commentaires sar les tragédies de Séaèqae écrits au xin* siècle, fiodleian Library, Mss. (2446) fiod. 292, contient des déûnitions scolasiiques. Voir aussi Cloetla ii, p. 4-5.

acteurs ont enseigné gestus turpes et molles et muliebres exprimere(i). Le théâtre lui-même était appelé consistorium impudicitiœ (q). Ainsi les Pères de l'Eglise se sont déchaînés avec toute leur énergie contre ce théâtre décadent. Tatien (3), Tertullien (4)» Cyprien (5), Lactance (6), Saint Ambroise (7), Prudencius (8) et Saint Ghrysostôme ("9) Tattaquent avec une sévérité intatigable.

Leurs arguments sont dirigés contre les éléments obscènes dont ces pièces se compliquent, contre la fiction fallacieuse, contre les gestes immodestes et contre ces représentations en général qui trouvent leurs origines dans une religion païenne. Les spectacles» disent-ils, provoquent une excitation et une émotion passionnelle. Ils font rire ; ils introduisent une odieuse licence de langage ; ils offrent Toccasion à Thomme de porter des vêtements de femme, — toutes choses absolument défendues par l'Ecriture sainte. L'acteur contrefait ce qui n'existe pas ; ce qu'il dit est mensonge et les spectateurs ne doivent pas s'intéresser à des mensonges.

La conception que le théâtre pourrait être une école de mora-

(1) Cyfnen, Ep. 2. édition Gersdorf, 61.

(2) Ih'id., cap. 17.

(3) Contra Grœcos Oralio : BibL Palru. ii, p. 180-81.

(4) Opéra : De Spectaculit.

(5) Opéra : De Speclaculis,

(6) Instil., VI, 20.

(7) De Officiis, lib. 1, cap. 23 et lib. 2, cap. 21.

(8) Psychomachia : Bibl. Palru. iiii, p. 851.

(9) Opéra, édilion Migne. ii, p. 337, 682 : IV, 696-97; VI, 267; Vil, 71, 426 et passim.

lité était évidemment connue, mais Tidée est écartée sommairement par Tertullien par ces mots que le bien moral que le théâtre pourrait faire ne serait « que la goutte de miel mêlée au venin des crapauds (i) ». Peu de Pères font la distinction de Saint Augustin entre les Mimes vulgaires, les spectacles d*amphithéâtre et les tragédies et comédies véritables, car il considère ces dernières comme exemptes du langage obscène, et recommandables comme études dans une éducation libérale (q).

Les mêmes jugements se retrouvent dans les lois et les décrets de TEglise qui leur donnent une autorité encore bien plus puissante. Ainsi il est défendu de prêter ou de fournir des vêtements auit acteurs. Le mariage d'une femme chrétienne avec un acteur est interdit sous peine d'excommunication (3). Les conciles des iv« et v« siècles excommunièrent tous les acteurs aussi longtemps qu'ils continuaient à jouer. Défense fut faite au clergé et plus tard aux laïques mêmes d'assister à tout spectacle.

C'est ainsi que nous trouvons dans les ouvrages des premiers chrétiens les sources principales de cette animosité et de cette critique acerbe contre le théâtre qui va apparaître en Angleterre. Nous avons donc pour la première fois un ensemble de considérations constituant un jugement et envisageant le théâtre sous les trois aspects^ de la véracité, de la moralité et de la dogmatique. Ces idées sont transmises par l'Eglise de siècle en siècle. Elles sont toutes-puissantes pendant le moyen-âge, pour entrer en conflit finalement avec les idées de la Renaissance et elles trouveront des

(1) De SpecL, cap. 27.

(2) Confeuioru, uï, 2, et De c'mt, Dei, ii, 8.

(3) Àfud Laurenlium Surium Coneil, i, 366-67, éd. 1576.

défenseurs les plus convaincus dans Gosson, Northbrooke et Stubbes.

La deuxième catégorie des écrits est celle du moyen-âge.

Cette période, et les siècles de transition qui la suivent, il faut le rappeler, étaient une époque curieuse de conceptions morales, allégoriques et didactiques, un mélange étrange du monde spirituel et du monde réel. G* était une époque oii les questions de conduite morale étaient présentes à Tesprit de tout le monde. La peur du diable, la crainte de la vengeance de Dieu tournait tout le monde vers TEglise. Les traditions féodales et une foi chrétienne a complète, absolue, sans restrictions et sans doute )> étaient toutes-puissantes. L'Eglise restait la seule organisation établie alors sur tout le continent d'Europe, qui fût restée vivante et éveillée pendant cette longue nuit de sommeil et de rêve. Elle était le centre de l'intérêt des nations. Elle était la loi morale, l'éducatrice, la gardienne des lettres. Elle était la dépositaire de tout le savoir médiévial; et aussi est-ce dans l'Eglise qu'on trouvera les commentaires dispersés des siècles. Mais, même dans l'Eglise^ cette période n'est pas une époque de pensée originale. G'est un temps d'imitation, de traduction, de simple transmission d'idées où l'on se trouve toujours en présence du scribe qui change, qui ajoute ou retranche suivant les caprices de son étrange fantaisie médiévale. Il est à peine possible de trouver un meilleur exemple de la transmission des idées par l'Eglise de siècle en siècle, depuis les Romains jusqu'au temps de la Renaissance, que précisément cette attitude morale contre le drame et les acteurs.

Les arguments contre tous les genres de spectacles, pendant cette période, en Angleterre, se trouvent dans les longs commen-

taires sur TEcriture sainte, dans les traités seolastiques, dans les opuscules moraux sur les mœurs, dans les décrets, les proclamations, les sermons et dans quelques poèmes satiriques.

A rinstar des saints Pères, les écrivains du moyen-âge s*opposaient absolument aux pièces en tant que pièces, aussi bien qu'aux acteurs comme classe de la société. Ceux-ci sont encore les histriones « infâmes n^ et « malhonnêtes »(i). Ils sont les apauperesn^ et proscrits, classés sans aucune distinction avec les lutteurs, les jongleurs et les boudons. Assister à leurs représentations, à leurs momeries et frivolités est péché mortel.

Les pièces elles-mêmes sont toujours condamnés avec véhémence. Elles sont toujours lascives et honteuses, les spetacula iurpia, mugaciias spectaculorum (a), ludum noxum (3) ou ludi vani. Elles sont en rapport avec les vanités et les plaisirs de la vie qui viennent du luxe, de Tindolence et de roisiveté(4). Les arguments importants des saints Pères, à savoir que les pièces sont contre l'Ecriture, et le sacrement du baptême, qu*elles ont des origines païennes, et qu'elles sont des simulations paraissant bien souvent. Les mauvais résultats qui toujours suivent les spectacles sont

(1) Voir Jean de Salisbiiry : PolyeratieuSj i, cap. 8. Gale : Rerum Anglicarum Scriptor, Vel. i, 487.Alexander de Aies : Summa Theologiae, pars IV. 39. John de Burgo : PupiUa Octiii, pars IV, cap. 8, 1 .

(2) Thomas Netter iii : Tit. V : De baptismi sacrnmentae, cap. 49, 7. Edmuad de Canterbury : Spéculum EceUilae, Bigne XIII, p. 359. Aussi Jean de Salisbury, Alexander de Aies, et John de Burgo cités ci-dessus, et surtout Alexander Angllcus : Detlruclorium Vilioritim, pars IV, cap. 23 « De ludis inhonestes », et Bobert Holkot, Super lib. Sapenliae, LecUo 172.

(3) John de Grandisson Episeopal Regislerg^ éd. F.-C. Hingston-Bandolpb, II, p.

(4) Jean de Salisbury et Edmund de Canterbury cités ci-dessus.

aussi une idée commune à cette époque. Ëdmund de Ganterbury promet « malheur et péché mortel » au spectateur. Alexandre Anglicus dit que la fornication et ladultère les suivent et Técrivain du sermon contre les miracles au xiv® siècle dit que ces pièces « stirin men to gluttonye and to pride and to boast». Les pièces sont particulièrement défendues les dimanches (i) ; et Wiclef a un passage sur ces grossiers amusements du temps de Noël (a). Particulièrement véhémentes et nombreuses sont les règles qui défendent au clergé les rôles d^acteurs dans les spectacles (3). Sous prétexte d'exciter l'émotion d'entendre et de voir, ce qui est selon Thomas de Walleis (4) et Johan de Burgo (5) spéciament mauvais, Tacteur excite chez le spectateur une joie bruyante et une agitation d'esprit qui mène, à son tour, à la luxure, à la lascivité et à toute espèce de péché. Ces rôles d'acteurs sont surtout condamnés à causes de Tobscénité des mouvements corporels. (6)

Une chose très curieuse et bien intéressante, c'est Tidée du démon dans les relations avec les spectacles pendant le moyenâge. Dans lacritique morale de cette époque, les allusions au démon et à son rôle dans tous les spectacles, deviennent de plus en plus

(t) Voir le poème anonyme da xv* siècle. Ilarleian Mas., 536 et 94t.

(2) The Ave Maria, édition du Early English Text Society, p. 206.

(3) y oir Handlyng ofSynnepBT Robert Mannyng; Robert Grossetète, Episialae, C VII.

(4) In proverbia Salomonis, leclio 77, fol. XCVII.

(5) Pupilla OcuU, cité ci-dessus.

(6) Un des meilleurs exemples de la méthode scolaslique pour critiquer le théâtre, employée par les écrifains du moyen-Age, se trouve dans le traité de Stepbanus Costa Tractatus de Ludo. Voir aussi le célèbre traité, De Speelaculis, par l'Espagnol Pietro Mariana, du xvi* siècle, qui était connu en Angleterre.

iin}^ortantes. Le moyen âge crut, yéritablement, que le démon se trouvait dans ces représentations et faisait ses délices du spectacle. Les pièces étaient de son invention, et faites pour entraîner rhomme au péché La vision du paysan Thurcill, par exemple, qui voyage en enfer, qui y voit un grand théâtre, et qui assiste à une représentation épouvantable des démons, décrite par Matthew Paris, n'est pas simplement un rêve d'imagination (i). Il y a sans doute dans cette histoire curieuse une relation psychologique avec les rôles et les idées du démon dans les spectacles du temps. Pendant tout le moyen-âge, il n'y a qu'une exception importante à cette attitude générale de condamnation. Jean de Salisbury, au xii« siècle, écrit un chapitre vraiment remarquable, de Histrionibua et Mimis et Praestigiatorihua (a). Le titre lui-même montre, avec quelle sorte de gens les acteurs sont classés au xii« siècle. Il définit les histrionea comme ceux qui, par des attitudes de corps, par des artifices de paroles, et par une certaine prononciation représentent en public des histoires ou véritables ou feintes. Il regrette que les beaux jours des belles pièces de Plante, Ménandre et de Térence aient disparu du monde, ces jours où comme Horace le dit en parlant du théâtre,

« Aut prodesse volunt, aut delectare poetae Aut iucunda simul et idonea dicere vitae. »

Il se plaint que de son temps (xii^^ siècle) on ne trouve pas de vrais acteurs, mais seulement des faquins et des gens de basse condition. Il se plaint que Tépoque soit tombée à la fable, et la cour

(1) Mmachi AlbanentU, Angli Hisloria Maior, p. S09 tl teq.

(2) PolycratieuSf i, cap. 8.

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aux vanités, aux spectacles et aux parades. Il permet à un homme quelques plaisirs modestes disant que le jugement du sage discerne ce qui est bien de ce qui est mal et ne craint pas d*entendre les apologues et les belles narrations, ni de voir les spectacles qui sont utiles et honnêtes et qui servent d'instruction à la vertu . C'est une connaissance des classiques, une modération et une rectitude de jugement très rare en son temps, et qui lui a valu son nom d'Humaniste du Moyen-ftg^.

Par rapport aux cycles des miracles et des mystères du xi\^ et du x\^ siècles, en Angleterre, il y a quelques passages et quelques morceaux intéressants de commentaires primitifs.

Nous connaissons les concours et les choix de pièces à York. A la fin du XV* siècle, on prit l'habitude de réunir devant le maire, un comité de quatre personnes, « les acteurs les plus astucieux, discrets et capables » de la ville, qui écoutaient, examinaient et enfin choisissaient les pièces pour la Fête-Dieu (i). Une telle coutume fit naître sûrement une certaine critique parfois un peu naïve, et nous avons dans les pièces qui existent certaines expressions d'éloge et de blâme, et certaines indications du dessein, des principes, des modèles, et des idées critiques enfantines des écrivains de ces mystères et de ces miracles («j).

William Melton, « professeur de spectacles sacrés »,par exemple recommanda, dans divers sermons, une certaine pièce à la ville d*York au commencement du xv« siècle, afiirmant que cette pièce

(1) Voir York Plays par Mlle L. Toalmin Smilh. Introd. p. xxxvii.

(2) Voir les prologues et les épilogues des Digby et des Coventry Mysteries, Beaucoup plus tard il y eut une critique sur les miracles et les mystères. Voir Barnaby Googe : Poptih Kingdm, fol. 58 b. et cf. Proemium des Chetler Plays écrit en 1600.

était belle en elle-même et très recommandable pour être jouée. Conyertir ainsi le bien en mieux, n'est pas un crime, disait-il, et ne peut oiTenser Dieu (i).

L'auteur du Sermon contre les Miracles n'était pas du même avis. Ce sermon, le plus important de tous les traités qui touchent au drame de cette époque en Angleterre, se trouve dans un volume d*homélies écrit évidemment à la fin du xiv« siècle. C'est une dénonciation faite avec beaucoup de force, contre les miracles du temps. Vos miracles sont faux, s*écrie l'auteur, ce sont des simulacres sans la réalité. Les miracles du Christ étaient efficaces, ceuxlà ne le sont point. Jouer n'est pas faire. Ces pièces que vous jouez ne sont que des ressemblances des miracles de Dieu. Jouer ces pièces fait disparaître la crainte de Dieu. Gela est contraire aux Ecritures; c'est une convoitise de la chair et une jouissance. Cela nous excite à la joie, au vice et aux délices ; cela nourrit nos esprits, nous donne l'occasion de pleurer et excite l'homme à la gourmandise et à l'orgueil. Il se plaint que les hommes fassent plus d'honneur à ces miracles etauxacteui*squ'à la parole de Dieu quand elle est expliquée par le prédicateur. Par conséquent, il y voit un grand péché et une grande folie, et il assure à ses auditeurs que la vengeance de Dieu les suivra (a).

Il est évident^ par ce long sermon, que Tauteur fait une difiérence entre les émotions réelles et les émotions imaginaires. Il comprend que jouer est une action mimique et imitative, et que cette

(1) Voir Drake : Anliquities of the City of York. Appendices p. xxix.

(2) Le manascrit existe dans la Bibliothèque de Stlfartinsinlhe Fields à Londres. Le sennon est réimprimé par Wright et Haliiwell dans Beliquœ Antiquœ, li. p. 45, et par Hazlitt dans Ihrama and Stage.

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action a la forced'émouYoir et d'exciter le spectateur. Mais, comme les Pères, il juge ces représentations par un critérium également non-esthétique et moral. C'est une méthode dont le plus haut représentant était Platon lui-même, une méthode qui fut sous cette forme primitive le grand ennemi de toute littérature créatrice pendant le moyen-âge, et qui reparaît dans la Renaissance chez Gosson et Stubbes comme aussi dans les œuvres de Savonarole, d' Agrippa et de Bossuet.