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et de TEtat contre toutes sortes de pièces et d*acteurs à la suite de ces pièces.

Les documents, les proclamations et les lois de TEtat fournissent alors une grande masse de matière critique qui nous met en mesure de connaître l'opinion d'une autre classe de la société.

Dans ces lois, quelques distinctions sont bien nettement faites. Elles traitent des acteurs vulgaires, des acteurs de troupe et des pièces. La plupart sont dirigées contre les acteurs professionnels^ et les acteui*s vulgaires qui voyagent de lieu en lieu. Ils portent encore la flétrissure dVn/ame^ que lui donnent les saints Pères. Nous les trouvons classés officiellement par l'Etat, avec les « vagabonds, les scélérats, et les personnes oisives et malveillantes» (i) ou avec les « tireurs d'armes, les meneurs d'ours, les jongleurs, les tire-laines, les chaudronniers ambulants et les colporteurs ».

Mais ces proclamations et ses lois contiennent un commentaire considérable sur les pièces elles-mêmes. Il y a des passages lo sur la matière des pièces ; a*" sur le but des pièces ; et 3"" sur les effets de ces représentations. Le sujet des pièces est le plus souvent considéré. D'une part ces pièces sont critiquées parce qu'elles critiquent le gouvernement ; d'autre part parce qu'elles touchent à un sujet de religion. Pendant le règne d'Edouard VI les interludes étaient condamnés parce qu'ils contenaient « une matière qui inclinait vers la sédition et que condamnent divers bons ordres et bonnes lois » (9). Sous le règne de Marie u la sédition et les faus-

(1) Voir la prociamalioD de Henri VIII» du 26 mai 1545; p. b, dans Drania and Slage, éd. HaztiU.

(?) A Proclamation for the inhibition of Plaiers, par Edouard VI, le 6 août 1549.

ses nouvelles ont été nourries » par les interludes (i). Sous le règne d'Elisabeth toutes les pièces, certaines pièces privilégiées exceptées, « dans lesquelles il sera traité soit de sujets de religion, soit du gouvernement de la nation doivent être supprimées, ces choses n'étant pas des matières sur laquelle il soit permis d'écrire ou de raisonner, si ce n'est à des hommes d'autorité, d'érudition et de sagesse. Elles ne doivent être traitées devant aucun auditoire autre que celui de personnes graves et sensées » (a). D'autre part, les pièces ne doivent pas se mêler de ce qui concerne les interprétations de l'Ecriture sainte ni être contraires à la doctrine prescrite par le roi (3).

L'Etat fait allusion à ces pièces vulgaires comme à des a traités lascifs », « pernicieux et nuisibles i> ; « tout ce que n'importe quelle tète légère et fantastique à l'envie d'inventer et d'imaginer (4)»f voilà comment il les désigne.

Le but de ces représentations, tel qu'il est proclamé par Henri VIII, doit être « de réprimander et de faire des reproches aux vices et de faire paraître les vertus » . Mais dans la même proclamation, il dit que certaines personnes arrogantes et ignorantes écrivent des pièces « pour renverser l'exposition, très

(1) ProclamatioD^du 18 août 1558 : Jhrama and Stage^i^ar Hazlilt,p. 15. Collier fait une erreur curieuse à l'égard de celte date. Il donne le millésime 1555, qu'il prend dans Warton {HiiL Eng, Pœt, iii, 428), qui l'a pris incorrectement dans Fox {Martyr, fol. 1389^ éd. 1576). Puis Collier prenant le même texte dans la feuille de la Society of Antiquaries le réimprime une deuxième fois, sans le reconnaître, sous la date 1558. Collier, i, 155. Voir aussi Order of Common Councit of London in restraint of Dramatic Exhibitions, Lansdowae Mss. 20 ; Haztitt, Drama and Stage, p. 27.

(2) Proclamation du 16 mai 1559. Hazlitt, p. 19-20.

(3) Act 84 et 85, Henri VIII, cap. i- 1543.

(4) ProcUmation d'Edouard VI, le 28 avril 1551.

Traie et très parfaite de la doctrine et de la déclaration de TEcri tore, selon leur fantaisie perverse (i).

Quarante années après, le but des pièces est devenu, comme la reine Elisabeth le dit très nettement dans son autorisation à l'acteur Burbage, aussi bon pour la récréation de ses sujets dévoués que pour sa propre consolation et son propre plaisir (a). Quant aux résultats ou aux effets des interludes nous trouvons certaines idées extrêmement curieuses, mais à peine littéraires. Il était très évident, pour le monde du xvi^ siècle, que ces représentations produisaient certains effets d*émotion sur Tauditoire. Mais avec ces idées se confondent presque toujours les effets résultant de l'habitude d'assister à ces spectacles. Ainsi, selon les proclamations, les dissensions dans TEtat et une corruption morale de l'individu suivent ces représentations. Edouard VI dit que beaucoup d'inquiétudes, de tumultes et de désordres proviennent chaque jour des interludes (3) et le « Gommon Council x> de Londres iSt connaître en détail le^ grands désordres et les dérangements en résultant, et les massacres et les accidents qui se produisaient dans les théâtres (4).

(i) Act. 84 et 85, Heori VIII, cap. I.

(2) Licence donnée à Burbage le 7 mai 1574. Haziitt : Drama and S/oye, p. 25.

(8). Proclamation citée ci-dessus.

(4) La liste de résultats n'est pas sans intérêt. Ce sont Va occasyon of frayes and qoarrelles, eavell practizes of incontinencye in greate Innés,... inveyglyoge and ailearynge of maides,... the pablishioge of unchaste, nncomelye» and unshamefaste spceches and doynges, withdrawing of the Queoes Majesties subjecles from dyvyne service on Soundaies and hollydayes... sondrye robberies by pickinge and cultinge of parses, ulleringe of popnlar busye and sedycions matlers and manye other corruptions of youthe, and other enormities ; besydes that allso soundrye slaughters and mayhemmioges of ihe Quenes Subjectes baye happened by ruines of Skaffoldes, Frames and Slagies, and by engynes, weapons and powder used in plaies. Orders of Common Council, le 6 décembre 1574. Haziitt : Drama and Stage, p. 27.

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Tout cela ne s*applîque qu'aux pièces vulgaires, aux interludes et aux spectacles des bourgeois. Outre cela, il y a dans ces documents officiels quelques commentaires sur les pièces et les masques de la cour. Les deux genres, bien entendu, étaient absolument distinctset séparés pendant cette époque du xvi« siècle. C'est un fait bien digne de remarque que, dans la même autorisation à Burbage déjà citée à Tégard du but des pièces, parait la première mention du métier d'acteur comme d'un art. Voici alors un changement d'attitude de l'Etat. La profession d'acteur, qui pendant si longtemps, a été infâme et impudique est maintenant mentionnée par la reine Elisabeth comme « l'art et la faculté de jouer les comédies, les tragédies et les pièces de théâtres » (i).

Pour bien comprendre ce changement de sentiment en faveur du drame, il faut considérer quelques unes des autres influences alors si nombreuses pendant les deux premiers tiers du xvi^ siècle.

Ce point de vue moral de la critique et ce grand mouvement que nous avons ainsi brièvement retracé étaient le résultat inévitable de l'esprit du moyen-âge. Mais à côté existe le contre-courant, un mouvement qui tourne le monde vers Tantiquité et indique, comme modèles pour le drame et pour la critique les grands exemples classiques de la Grèce et de Rome. Les influences qui contribuent à ce deuxième mouvement peuvent se résumer en trois catégories: 1° un système nouveau d'éducation; a^ les textes classi-

(1) « The art and faculty of playing comédies, tragédies, Enterlades, Stage plàyes ». /6id.,p. 25.

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ques, leurs commentaires critiques, leurs imitations et traductions ; S*" la foule immense de traductions diverses apportant en Angleterre les idées critiques de l'étranger.

Dans les tendances de la Renaissance à faire renaître et à recréer les classiques le nouveau système d*éducatien était tout puissant. Vers la iSn du xv*" siècle, les principes essentiels qui sont les pierres fondamentales de notre éducation moderne furent exposés. L'ancien système, trop rapide et trop oppressif, du moyen- Age, se transforme en théories d'un caractère plus prononcé et plus libéral. Une fois que les relations avec l'antiquité sont ouvertes, ce système d'instruction de la Renaissance devient un grand propagateur des lettres anciennes. L'étude des littératures latine et grecque devient générale. Les hommes de lettres en Angleterre, Selling, Grocyn, Linacre et Latimer voyagent et étudient sur le continent et surtout en Italie. En i5io, Erasme est nommé professeur de grec à Cambridge. Par son étude passionnée et son exemple ardent, il inspire son zèle pour les humanités à ses amis d'Angleterre. Mais cet esprit, il faut bien le remarquer, fut limité aux hommes de lettres et aux universités. Une influence, plus grande encore, se fit bientôt sentir. John Colet établit l'Ecole de Saint-Paul. Le cardinal Wolsey, à l'avant-garde de ce mouvement général dote Christ Collège d*Oxford, il aide aussi et favorise les fondations d'écoles secondaires par tout le royaume.

Cet enseignement si général et si enthousiaste s'occupe, presque entièrement, des littératures anciennes et, parmi tous les auteurs classiques, les dramatiques ne furent pas oubliés. Sophocle, Euripide, Térence, Plante et Sénèque furent employés partout comme textes dans les universités et dans les écoles.

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Mais un conflit était inévitable. Une ciTilisation, christianisée par TEglise depuis de longs siècles, s*est donnée soudain avec un enthousiasme sans précédent à Tadoration d*une littérature païenne. Les ecclésiastiques les plus sévères recherchent sans perdre de temps Teffet moral de cette étude classique et surtout ils doutent des avantages d'éducation que Ton peut tirer de la lecture et de Tétude de ces œuvres dramatiques de Tantiquité, et ils les nient. Les grands éducateurs se trouvèrent dans Tobligation de répondre ; et dans leurs traités, parait souvent une discussion du sujet. Ainsi Erasme, Elyot, Vives, Àscham et Sturm, les hommes les plus éminents dans Féducation de cette période, nous ont laissé leurs opinions sur le sujet.

Erasme représente mieux que tout autre les premières influences. Il semble que son activité littéraire va réveiller Tesprit endormi de TEurope. Il flt, d*un seul trait, une méthode nouvelle d'instruction. Son but était de faire un homme lettré, érudit, en grec et en latin et il lui permettait d*étudier le théâtre classique. Il voulait enseigner en jouant. Plusieurs fois dans ses œuvres si nombreuses il montre la nécessité et la justification morale de la récréation et du divertissement. C'est lui, plus que toute autre personne qui a changé Tattitude morale et étroite du moyen-âge à l'égard d'un plaisir juste et licite. Ses colloques accentuent la morale de la forme dramatique et ses nombreux traités sur Téducation ainsi que ses éditions d'auteurs classiques plus nombreux encore, montrent suffisamment son opinion sur une bonne et saine étude du théâtre et des œuvres classiques comme moyen d'instruction.

Sir Thomas Elyot fut un disciple courageux et fervent de ces

principes d*Erasine. C'était un homme d'un rang éminent dans PBtat, qui avait eu un poste sous le cardinal Wolsey, et avait été ambassadeur à la cour de Charles-Quint. Il avait beaucoup de sagacité, une haute culture, et une grande érudition» Très intéressé par les théories de la politique et de l'éducation, il est connu dans l'histoire littéraire, comme un des pionniers de la prose anglaise. Son grand ouvrage, le Livre appelé le Gouverneur qui parait en i53i traite en partie de politique, en partie d'éducation (i). Dans ce livre très populaire au i6« siècle il y a une défense de l'étude de la poésie classique (12).

Premièrement, dit Elyot, les comédies que leurs censeurs présument être une doctrine d*impudiclté sont en quelque sorte un miroir de la vie de l'homme ; le mal n'y est pas enseigné, mais il y est découvert.

Elles sont faites dans Tintention que l'homme, en considérant la promptitude avec laquelle la jeunesse incline vers le vice, en voyant les pièges tendus aux jeunes esprits par des prostituées, les tromperies des domestiques et les hasards de la foHune, étant ainsi averti, puisse se préparer à y résister ou à le prévenir.

Pareillement, rappelant la sagesse, les avertissements, les conseils contre le vice, et les autres notions du bien, exposés dans ces comédies d'une manière à la fois éloquente et intime, on en recueillera, pense-t-il, beaucoup de fruit. Si les vices dépeints sont une cause de corruption pour les esprits des lecteurs, alors par le même argument non seulement les interludes anglais, mais aussi

(1) Voir la Bibliographie. Les influences d'Erasme et des Italiens, surtout Pic de la Mirandole et Francesco Patrizi Tainé, sont yisibles.

(2) The Boke named the Gouvemour, édition Crofts, i, p. 123, et seq.

les sermons dans lesquels quelques vices sont exposés seraient aux spectateurs et aux auditeurs une occasion analogue pour multiplier les péchés.

Ainsi Elyot maintient une sorte d*interprétation morale des comédies. Il s'en remet aux décisions de Plante, de Térence, d'Ovide et de Martial comme autorités. « Autant vaudrait, ajoutet-il, interdire à un homme de venir dans un beau jardin de peur qu'en cueillant les bonnes et saines herbes il ne lui arrive d'être piqué par une ortie » (i).

Cette défense écrite dans le principe, pour soutenir les œuvres dramatiques des anciens, sert aussi comme argument pour le théâtre du jour. Un fait qui mérite Tattention, c'est que les arguments d'Elyot sont tirés en grande partie des classiques. Il est très influencé par Platon et par Aristote et sa justification au critérium de la moralité seule, est en quelque sorte une exposition du i6^ siècle pareille aux certains arguments de la République.

Joannes Ludovicus Vives, Espagnol de naissance, étudiant à Paris, à Louvain et à Oxford, homme de lettres de beaucoup de capacité, et de grande influence dans le mouvement d'éducation de la Renaissance, habita l'Angleterre de i523 à iSsS, comme précepteur de la princesse Marie. Bien que versé dans les littératures anciennes il ne les considéra pas avec une admiration sans réserve. Il ne s'en fit pas idolâtre. Il vit les désavantages, surtout du côté de la moralité et du christianisme, qu'offre l'étude de la littérature païenne (2). Il conseille des éditions expurgées de tous

(1) Ibii., p. 129.

(2) Voir De ratio studii puerilis ad Calharinam reginam Angliae^ i, p i-7 ; aussi De eautis eorrupturum arlium libri VII i, p. 367 ; De tradeniit disciplinis, i, 474-477.

les auteurs classiques, et, en effet, Tinfluence de ses écrits sur le théâtre classique et sur la corruption des arts fut fortement sentie en Angleterre.

Un autre des grands instituteurs du xvi® siècle est John Sturm. John Sturm, homme de lettres éminent, ami de presque tous les hommes distingués du temps, représentant de la cause protestante sur le continent, ambassadeur auprès des cours étrangères, dévoua la plus grande partie de son énergie à Téducation. En Angleterre, ses idées et ses théories sont mises en lumière par Roger Ascham dans son livre si connu, le Maître éCEcoU et ses œuvres en latin sont très connues aussi, et souvent citées. Un de ses nombreux ouvrages sur Téducation fut traduit en anglais par un certain « T. B. Gent » en 1670 (i). Il est tiré de sa Nohilitm Literaia et intitulé en anglais Un riche Entrepôt ou Trésorerie pour les nobles et les personnes distinguées (q).

G*est un petit traité extrêmement rare et très important dans l'histoire de la poétique en Angleterre. Il contient la première exposition étendue en anglais de certaines idées de Platon et d^Aristote comme par exemple celle de l'imitation. L'auteur recommanda Plante et Térence, Euripide et Sophocle à l'étudiant. Les règles et les préceptes d'Aristote ne sont pas laissés de côté et VArt poétique d'Horace n'est point oublié. C'est vers ces classiques, que l'écrivain moderne doit diriger ses yeux et son esprit. Celui qui veut être un auteur de tragédies, dit-il, doit prendre

(i) Attribué à T. Browne, et aussi à Thomas Biundeviile.

(î) Voir la Bibliographie. Aussi ses œuvres De lUeramm lud'u recte aperiendis.,, Det edueatione principum; De éducalione principity pt. 2,- et ses commentaires sur l*Ar( poétique.

Euripide et Sophocle comme ses modèles (i). La position et Tinfluence de Starm, à cet égard est pareille à celle de son ami et cor^ respondant Asham.

Roger Ascham fut le plus important des éducateurs d'Angleterre au xYi^ siècle. Lettré, excellant en latin et en grec, maître et orateur public à Cambridge, il fut favorisé par Henri VIII, fut précepteur de la princesse Elisabeth et voyagea en Italie et en Allemagne. Vers la fin d'une longue vie passée au service du père, du frère et de la sœur, et de la reine Elisabeth elle-même, il fut persuadé par ses amis d'écrire le Maître éC Ecole, traité pratique sur Téducation (3).

Dans ce travail il se montre ferme croyant en l'étude des dramaturges classiques. Il recommande une des pièces de Térence parmi les premiers livres deTécolier. Les comédies de Plaute donnent des exemples excellents du latin pur, mais il faut toujours se mettre en garde contre « Thonnêteté du fond ». Il vaut mieux, dit-il, laisser Técolier jouer en plein air, que de lui donner Plaute imprudemment.

Les commentaires sur le théâtre sont mis tout à fait entre parenthèses dans ce traité, mais ils ont néanmoins une portée considérable pour le développement de la critique dramatique en Angleterre. En parlant d'imitation, il définit la doctrine entière des comédies et des tragédies comme une imitation parfaite, une belle peinture animée de la vie dans tous les rangs de la société. Il considère les tragédies comme c le meilleur de tous les arguments et celui qui profite le plus au prédicateur et au citoyen distingué,

(1) P. 33 au iieo de c 41 ».

(2) Thi Seolemoiler composé en 1568-68 et publié en 1570 aprèi sa mort.

plus profitable qae les écrits d*Honière et d*Horace et comparables même à ceax d'Aristote et de Platon ».

Mais plus importante encore est son opinion concernant les tragédies de son temps, opinion qui représente les sentiments de son ami John Cheke et d'autres hommes de lettres des universités. Son critérium de jugement ce sont t les préceptes d'Aristote et les exemples d'Euripide » (i). Par celte pierre de touche il met à Tépreuve les tragédies anglaises et les trouve défectueuses. Ascham se plaint que peu d'hommes aientvisécebut, quelques-uns en Angleterre, plus en France, en Allemagne et en Italie. Entre les pièces il n'en reconnait que deux qui puissent subir cette critique, qui sont VAbsalon de Watson et le Jetphé de Buchanan. Avec sa manière vive et charmante il se moque d'un pauvre étudiant de Cambridge qui a fait Terreur épouvantable d'écrire la protase dans un mètre convenable seulement à Vépitase (2), et il exprime beaucoup d'admiration pour Watson qui a empêché la publication de son Absalon simplement parce qu'il y avait dans quelques lignes un anapeste au lieu d'un dactyle.

Voilà, dans la critique de Roger Ascham, certaines choses bien importantes. Il a donné pour la première fois en anglais un énoncé net et précis des critériums par lesquels les pièces de théâtre doivent être jugées. Comme homme de lettres de la Renaissance, ses modèles et ses paragons sont les pièces classiques. Quand il regarde le théâtre de son temps, c'est toujours de ce regard de lettré. Rien ne lui plait que les classiques de forme et d'exécu-

(1) Page 139. Edition Arber.

(2) Ascham définit l'ipitase comme cette partie « whan the tragédie is hiest and hottest and foll of grealest troubles ». p. 189.

tion achevées. Les interlude^ barbares d'Angleterre ne méritent pas une mention. Il yeut que le théfttre en Angleterre soit une imitation parfaite du meilleur théâtre grec et latin. Comme critique il se détourne des pièces anciennes en faveur des pièces contemporaines imitées des classiques. C'est un tout petit pas, mais c'est un pas en avant dans la critique vers le théâtre vulgaire. Comme apôtre des classiques, en éducation, il pose les premières pierres du classicisme, dans la critique dramatique (i).

En Angleterre la distinction ne s'établit pas nettement comme en France, entre la Renaissance et la Réforme. Les deux arrivent en Angleterre, coup sur coup. En grande partie les deux sont une simple cause de mouvement et d'agitation. Les réformateurs comme les hommes de la Renaissance, avaient pour premier but la propagation du savoir et de la vérité. De plus les grands réformateurs européens qui étaient touchés par l'influence de l'humanisme, Reuchlin, Buchanan et Kirchmayer, par exemple, non seulement croyaient au théâtre mais souvent étaient eux-mêmes des écrivains dramatiques. Il faut donc chercher parmi les réformateurs d'Angleterre les autres influences qui fournirent plus tard des idées à une critique positive.

Le document le plus important de tous les écrits des réformateurs à cet égard est celui de Martin Bucer. Pendant son séjour en

(1) De sa position comme crilique il est redevable à un certain degré au traité des lUliens. Voir lettre XCIX. Works, ii, p. 174.

ÀDgleterre, comme professeur à FUniversité de Cambridge, il écrivit un essai De honestis ludis^qm^ayec d'autres écrits fut présenté comme cadeau de nouvel an à Tenfant-roi Edouard Yl en i55i(i). C*est une tentative sérieuse pour montrer comment les tragédies et les comédies pourraient être employées pour faire avancer la vie et la religion chrétiennes. C*est un raisonnement travaillé pour prouver la supériorité des histoires de l'Ecriture sur l'histoire profane comme source de sujets dramatiques. Comme exemple de matière convenable à la comédie selon sa définition, il prend le récit de la querelle entre les bergers d* Abraham et de Loth. Le sujet s'occupe de choses ordinaires et par conséquent est convenable à la comédie bien que les personnages soient héroïques et vraiment propres à la tragédie. Bucer montre comment ce récit se divise naturellement en six scènes, et il tire soigneusement une interprétation morale pour chaque scène. Une autre bonne matière pour la comédie, comme il le démontre, pourrait être tirée de l'histoire du mariage de Rébecca, ou de la fuite de Jacob.

Pour la tragédie, TEcritui^e sainte est riche en sujets notables, depuis Adam jusqu'à la fin. La matière est tout à fait convenable à la tragédie, parce que ces histoires concernent des personnages divins et héroïques avec des passions, des manières, des actions, et des événements qui ne sont pas fréquents et qui arrivent contrairement à ce qu'on attend, de ce qu'Aristote appelle la péripétie. De plus ces sujets ont la force d'exciter l'amour de l'obéissance envers Dieu, une disposition à la piété et à la justice, une horreur de l'impiété et de toute méchanceté, — une sorte de terreur

(1) Coniervé dans De Regno Chrisli dans son livre Scripla Anglieanat cap. LIV. p. a24t}>, c'esl-à-dire 141. (Voir appendice A.)

— Sodés jugements divins que l'on voit dépeints par la condamnation du méchant.

Ces représentations sont alors des plaisirs permis et très utiles pour augmenter la piété. Les écrivains doivent être des hommes pieux, éradits et prudents. On doit avoir comme censeurs des hommes qui interdisent toutes les choses frivoles et admettent seulement Faction sacrée, grave et agréable, une action qui représente les manières et les caractères de Fhomme de telle façon qu'elle excite chez le spectateur un désir d'imitation de la vertu et l'aversion du vice.

Dans toutes les pièces, et Bucer les recommande dans la langue indigène, autant qu en latin et en grec, le dessein doit être de suivre les conseils» les faits et les incidents de la vie dans les choses ordinaires pour la comédie ; et dans les choses extraordinaires et dignes de remarque pour la tragédie, toujours avec Tintention d'améliorer le caractère et de rendre la vie pieuse.

Quant à la critique contemporaine, Bucer dit qu'il existe des tragédies et des comédies très estimables du genre qu'il décrit. Les meilleures caractéristiques d'Aristophane, de Térence et de Plante ne s'y trouvent pas plus que celles d'Euripide, de Sophocle, ou de Sénèque, mais, on y trouve, du moins, une instruction divine, des caractères, des sentiments et un sens moral profond digne de fils de Dieu.

Il parait presque impossible qu'un tel morceau de critique et de théorie dramatique ait pu rester jusqu'à présent sans parvenir à la lumière. Malgré son but fortement didactique, malgré l'esprit religieux qui est partout évident, ce morceau de Bucer nous donne pourtantbeaucoup d'idées classiques. C'est un essai qui, en quelque

sorte, christianise la théorie d'Aristote. C'est la seule tentative critique et logique qu'on ait faite pour justifier le théâtre tiré des Ecritures et si souvent employé en France et sur le continent (i). C'est la critique dramatique la plus directement pratique au x vi« siècle. C'est le seul écrit qui donne des avis définitifs avec des exemples réels pour écrire des pièces et il est bien probable que ces suggestions pratiques ont été suivies par un certain auteur inconnu (q). Une opinion un peu pareille mais moins complète sur les pièces est donnée parle réformateur italien, Vermigli, bien connu sous le nom de oc Peter Martyr n, qui fut professeur de théologie à Oxford de i548-i553. Il enregistre, dans un essai écrit d'après la méthode du moyen-âge où il considère toutes les sortes de jeux, ses idées sur le théâtre (3). En dépit de son attachement à beaucoup de traditions médiévales, il prend une attitude assez libérale. Il considère la modération et la précaution dans la représentation. Mais en somme il voit dans les pièces de théâtre une récréation fortifiante pour le corps et pour l'esprit, si elles sont faites à la gloire de Dieu.

(1) La critique indigène en Angleterre à cette époque condamne presque toujours les pièces tirées des Ecritures. Voir par exemple la loi écossaise qui défend vigoureusement que a na clerk playes, comédies or tragédies be maid of the Caononicall Scriptnres, as weil new as auld, on Sabbothday nor wark-day ». Collier : Annales, i, 332.

(2) Nous avons, par exemple, Tenregislrement dans Hentlowés Diary de trois représentations d'une pièce intitulée Abrame and Lotte sous les dates de 9, 17 et 81 janvier 1598, pour lesquelles Henslowe a reçu lii, xxx et xii shillings respectivement. M. le Dr. Ward considère cette mention d'une ancienne pièce comme se rapportant à la Réforme. Eng.ùr. LU., i, p. 172, n. 1, et iii, p. 521.

(3) Dans son Commentary upon Judgei de Loci Communei en 1563 ; traduction anglaise, 1564, et encore dans son Book of Common places, 1583, pt. 2, p. 524. Il y a quelques allusions aux pièces et au théâtre dans A briefe Treatise, concerning the use and abuse of Dancing, traduction anglaise sans date par T. K.

Un autre promoteur de la Réforme, écriyain dramatique, théologien et controversiste, c'est John Baie. Comme protestant zélé, aveugle dans sa colère religieuse^ comme écrivain littéraire d'une pureté contestable, il a laissé pour opus magnum sa Biographie des Ecrivains illustres, bibliographie prodigieuse qui contient les premiers principes primitifs d'une critique inductive (i).

Sous le nom de chaque auteur, il arrange et classe ses œuvres, selon leur forme, mais presque jamais il ne donne rien de plus qu'un mot ou deux de jugement critique. En outre il y a quelques passages de sa plume, ou il montre sa croyance dans le but didactique et religieux des interludes, qui contiennent souvent, dit-il, plus que le prédicateur ne dit le dimanche. Mais son dessein est toujours religieux, point critique. Ce ne sont que des allusions (q).

La deuxième grande catégorie qui, comme source, fournit des idées classiques consiste dans les textes classiques avec leurs commentaires, leurs imitations et leurs traductions.

Les agents les plus importants de cette formation d'un modèle dramatique dans les esprits d'Angleterre, ce furent les textes classiques eux-mêmes. Les comédies de Térence et de Plante et les tragédies de Sénèque donnèrent à ceux qui savaient lire le latin, une idée de ce qui compose une vraie comédie ou une vraie tra-

(1) Voir la bibliographie.

(2) Voir A dectaralion of Edmonde Bonnef*s Articles.., 1554 el aussi la lellre citée par Collier écrite de Basle en 1543 sous le nom d*Edward Stalbridge.

gédie. Elles donnèrent un idéal qui pouTait être conçu quand même on ne pouvait le suivre.

Ces textes seuls, arrivant à une époque où les classiques étaient adorés, auraient donné enfin un but vers lequel le drame pouvait se diriger. Mais ils ne vinrent pas seuls. Presque tout classique imprimé à la On du xv** siècle ou au commencement du xvi« fut annoté. Les grands commentateurs de la Renaissance et les grammairiens post-classiques paraissent en notes dans les marges, au bas, et bordèrent eux-mêmes les pages des textes. Térence est expurgé et corrigé par Erasme ; ou Plante est redressé et perfectionné par Budée ou Politien ; Sénèque est corrigé et édité par Erasme ; il est rempli de commentaires explicatifs par Badius (i).

Mais autre chose encore ; ces pièces classiques étaient souvent accompagnées d'esquisses biographiques de Fauteur, d'arguments de Taction avant chaque acte, de courts traités sur la métrique comique, ou sur les formes dramatiques des tragédies et des comédies. Ainsi, par exemple, dans une édition de Térence, publiée à Paris en i533, Donat, le grammairien romain si fréquemment cité par les premiers critiques de la Renaissance, a donné une vie de Térence et un essai sur la tragédie et la comédie. Erasme a écrit un essai sur la métrique de la comédie. Donat et Mélanchton ont fourni des arguments pour des pièces diverses et, à la fin, on a recueilli en petits paragraphes les idées et les théories dramatiques si bien connues des grammairiens du temps postclassique. Il y a, du moins, vingt chapitres de connaissances nécessaires sur la comédie. Egalement le célèbre commentateur et

(1) Voir les édilions de Tèreocc, de Plante et de Sénéque citées dans la Bibliographie.

imprimeur français Jossc Badius imprima ane édition avec vingtsix chapitres sur les genres de la comédie, les actes, les décors, le style, les théâtres, les parties et les origines dramatiques.

Voici alors avec les textes apportés en Angleterre, une théorie scolastique presque complète, une exposition de la critique dramatique, de la première Renaissance sur le continent II n*y a point de doute sur la grande influence de cette critique des textes dans la formation de la critique dramatique en Angleterre. Comparativement parlant, les textes classiques, non munis de ce commentaire du continent, ne furent pas nombreux du tout au xvi* siècle.

Presque aucun des textes des dramaturges classiques ne furent publiés en latin en Angleterre en ce temps-là. Le public anglais fut forcé d*employer ces textes du continent, et, en même temps, il reçut les idées critiques des commentateurs, les observations et les essais de Scaliger et d*Erasme, de Dolet et de Bembo. Du moins, les définitions de la comédie et de la tragédie, les distinctions entre lef genres dramatiques, l'histoire des mots et des orL gines de la comédie, de la tragédie et de la satire, telles qu'on les concevait dans ce temps-là ; les divisions formelles et générales du drame en actes, prologues, protase, épitase et catastrophe, les mesures métriques, propres à la comédie et à la tragédie — tout cela devait être bien connu des personnes qui employaient les textes.

Mais c'était là lapanage des clercs, des étudiants, des professeurs et des gens de lettres. A côté de ces textes se trouvent leurs traductions qui mirent les classiques à la portée des esprits plus ignorants. Ces traductions peu nombreuses, sont importantes.

Elles sont, pour ainsi dire, un lien entre le monde vulgaire et les hommes de lettres. En môme temps elles apportent souvent les idées critiques — dont les commentateurs ont déjà lié et enveloppé les textes classiques.

Pourtant la première traduction de T^ndria de Térence, i5ao-3o est dans sa forme anglaise, sans influence apparente des commentateurs (i). La dernière sur le même sujet est une traduction beaucoup pins tardive faite par Kyifin en i588 laquelle, dit-il, est pour les étudiants, non pour les acteurs. Il Ta fait précéder d*une courte préface, très évidemment inspirée par les commentateurs. Les divisions des comédies, les significations des mots proiase, épitase et catastrophe sont expliquées. L*auteur fait de justes observations sur les bienséances, sur les caractères opposés et groupés pour le contraste, et snr l'éloquence de Térence lui-même.

Sénèque fut Tanteur tragique par excellence au xvi® siècle, et son influence sur la littérature du règne de Elisabeth fut puissante (a). Dix de ses tragédies furent traduites et publiées séparément par quelques jeunes gens des Universités et des « Inns of Court » à Londres et recueillies alors dans un livre intitulé « Les dix tragédies de Sénèque » par Thomas Newton en i58i. Ces traductions sont très libres, comme par exemple la Médée où le traducteur Studley omet délibérément les chœurs en donnant des raisons. Souvent aussi les traducteurs écrivent des préfaces

(1) Le prologue insiste dans une Taçon nai?e sur la convenance de composer les pièces anglaises dans la langue anglaise.

« The matler to expresse we think it best alway Before english men in engllsh it to play ».

(2) Voir l'excellenl essai par M. le Dr J.-W. ConliflTe : Influence of Seneca upon Elisabelhan Tragedy,

d^explication. Avec ces traductions viennent certaines influences classiques qui méritent d*ôtre considérées dans le chapitre suivant comme sujet de Tinterprétation morale.

L'influence de ces modèles classiques parait dans les imitations qu en font les écrivains de la Renaissance dont les travaux, à leur tour, restent comme des modèles critiques et créateurs. Ces pièces, écrites en un latin artificiel et d'humaniste, formées d'après Sénèque et Térence, viennent en grande partie de l'étranger. Ce sontles tragédies de Muret et de Buchanan, et les comédies de Yolder et Kirchmayer. Mais l'Angleterre fournit sa part — John Ritwyse, Thomas Artour, John Christofcrson» Ralph Radclifl', Nicholas Udall, Nicholas Grimald et John Watson, tous pour la plupart en relations avec le mouvement d'éducation, donnent leurs pièces aux étudiants des écoles et des universités (i).

Leur but est toujours didactique. Les anciens auteurs sont christianisés. Le sujet devient sacré, la forme seule reste classique.

Aucun de ces écrivains n'est plus important dans le développement de ridée classique, dans la critique anglaise, que le grand humaniste George Buchanan, qui se voyait comparé à Salluste et à Virgile pour sa poésie latine. Ses œuvres sont les modèles modernes les plus parfaits selon les critiques anglais du xvi*" siècle. Il est mentionné par Ascham, Gosson, Sidney, Webbe etWilmot.

Buchanan ne donne pas beaucoup de sentences critiques. Dans le prologue de son Si, Jean-Baptiste il censure sévèrement les critiques ignorants du drame et explique, comme aussi dans son Jephté, l'interprétation morale.

(1) Pour le drame lalia examiné en plus grand détail voir Herford : Lit. ReL bel, Eng. and Gtrmany, p. 105, et $eq, el Sainlabary : Earlier Remistancet p. 834, et $eq.

Un bon exemple qui montre en même temps et les fortes influences de ces commentateurs des classiques et Tusage comme modèle de ces pièces latines plus modernes, c'est la traduction en i54o, par John Palsgrave de la comédie latine à'Acolastus de Fullonius (i). Palsgrave, natif de Londres, reçut le titre de docleur à l'Université de Paris, devint précepteur de la princesse Marie qui fut plus tard reine de France, femme de Louis XII, fut un grand ami de Sir Thomas More, un homme d'érudition et un des premiers promoteurs en Angleterre de Tétude de la langue française (12).

Palsgrave, dans une dédicace intéressante adressée au roi Henri VIII, explique sa préférence pour cette pièce. Ses modèles sont les pièces classiques, et le grand mérite de cette comédie de FuUonius est que, plus que toutes autres, elle se rapproche de ces modèles.

La traduction qui suit cette dédicace est le meilleur exemple que nous ayons de la critique d'un homme de lettres sur une pièce spéciale dans la première moitié du xvi« siècle. Comme forme critique, Palsgrave suit consciencieusement les meilleurs modèles de critique dramatique connus de lui, c'est-à-dire les commentateurs lettrés de Térence, de Plante et de Sénèque. Il ne peut y avoir aucun doute de cela. Dans son essai sur « les diverses sortes de mètres », il mentionne Diomède, Phocas, Servius, Donat, Terentianus, Aide et Despautère comme des autorités et des écrivains dont les œuvres peuvent venir en aide aux lecteurs anglcds.

Comme la chose est si souvent faite à cette époque, il consacre

(1) Autrement écrit Willem Volder ou Gnapheus.

(2) Palsgrave edl l'auteur de VEsclaircissem'tnl de la langue française^ 1530, et de A lylell treatyte for to lerne Englyshe and Frensshe^ 1498.

— asun passage à Texplication des noms des personnages. Il explique ensuite le prologue, le mètre emplojé,et donne les noms de toutes les formes de rhétorique du texte dans les notes en marge. Le sujet qui traite de la fable de TEnfant Prodigue est enveloppé, dit Palsgrave,d*un mystère sur la signification duquel « on a une idée secrète ou une intention cachée ». Il rend cela très clair et il est évident que Palsgrave ne permet pas à ses écoliers ou à ses lecteurs de méconnaître ni la morale de la pièce ni cette interprétation allégorique du conte^ qu'il croit être particulièrement conveble à la mesure du vers comique. L'action, dit-il, est Texposition d'une matière propre à être jouée. Son commentaire prend de temps en temps les formes d*un essai scolastique. Le premier est sur les diverses sortes de mètres employés (i). I^s genres de métrique les plus convenables à la comédie sont expliqués, les exceptions données ; il décrit soigneusement la règle d'Horace sur le décorum.

Mais Palsgrave n'est pas absolument et entièrement sec et scolastique. Au plus beau passage de la pièce il change sa méthode critique en une véritable admiration de son auteur. Il y insère encore un essai (2) et y indique Tu exornation de rhétorique » employée à ce moment dans la comédie, les arguments que Fullonius a employés, les auteurs classiques qu*il a le plus assidûment imités. Il montre comment les règles de l'art poétique d'Horace ont été suivies et comment, par l'usage bien considéré de Tu anxesis », de l'exclamation, de la dubitation, de la simulation, etc., l'auditoire est ému jusqu'à la pitié.

(1) Après acte I, bc. i.

(2) A la fln de ?* scène de lY* acte.

Voilà, chez Palsgrave, le meilleur exemple de cette espèce particulière de critique dramatique dans la littérature anglaise.

Mais, heureusement, cette forme de critique si artificielle et si mécanique ne tat pas d'une importance permanente en Angleterre. L'influence générale de la critique dont elle est tirée, est considérable, mais les vrais spécimens que nous trouvons dans la littérature critique d'Angleterre se tiennent seuls, sans vie naturelle, sans reproduction de leur genre. Cette critique scolastique est une petite plante égarée, apportée des terres étrangères, qui ne prospère pas sur le sol rocailleux d'Albion; si elle avait grandi, la critique dramatique d'Angleterre aurait eu une vie tout à fait différente. Le théâtre môme de l'époque d'Elisabeth en aurait senti l'influence et peut-être se serait rapproché de cette variété ancienne que l'on vit fleurir avec tant d'éclat en Italie et en France.

La troisième catégorie des idées sur le théâtre que TAngleterre du XVI* siècle reçoit comme apport de la Renaissance, c'est l'immense amas de traductions diverses des langues anciennes et étrangères. Dans ce groupe les traductions directes des théories poétiques de l'antiquité sont naturellement de première importance.

Les grands écrivains de théorie classique à cette époque en Angleterre n'étaient bien connus que par les gens de lettres. Leurs noms néanmoins et certaines de leurs idées fausses et mal interprétées étaient devenus chez le peuple des expressions familières.

Aristote était presque une expression de sorcellerie et dans presque toutes les ailaires, il était le mot final (i). Mais les principes de sa poétique n*étaient pas bien connus, si ce n'est par cette petite aristocratie des gens de lettres des Universités, des hommes qui avaient voyagé en Italie et avaient fait la connaissance des grands critiques de la Renaissance. Au xvi« siècle en Angleterre il n'y a aucune traduction complète de la poétique d* Aristote. La meilleure exposition de quelques-unes des idées de ce traité pourtant, ont paru sous une forme anglaise dans Tœuvre de J. Sturm déjà mentionnée.

L*art poétique d'Horace était beaucoup mieux connu. C'était un des classiques les plus populaires, et il parut sur le continent dans presque une centaine d'éditions différentes pendant le xvi® siècle. Il n'avait jamais été complètement oublié pendant le moyenâge (2), et certains de ses principes paraissaient très fréquemment dans la littérature populaire. La seule traduction complète de la poétique d*Horace fut faite par Thomas Drant, « poète et ecclésiastique », et parut à Londres en 1567. Dans sa préface au lecteur, Drant parle de son ouvrage comme « d'un chemin détourné du sentier de la théologie ». Et bien qu'il ait, dit-il, traduit Horace à d'autres reprises quelquefois même au hasard, il le fait maintenant presque mot par mot et vers par vers. C'est là véritablement une exagération. Sa traduction est une paraphrase lourde et gênante

(1) Mémeji^u commencement du xvir siècle, Ifeywood a pu écrire « Arislolle prince o( pbilosophers wbose books carry Bucb crédit even in Ibese our universtlies thaï to say ipse dixU is a suflicient axioma ». Apology, p. 19.

(2) Il est cité par exemple par Isidore de Séville au vi* siècle, par Jean de Salisbury au XII*, et par Dante et par Hichard de Buryau xiv* siècle. Voir Spingarn. Lit. Cril. in the Ben. p. 11.

qui exprime pour la plupart du temps les idées générales, mais qui manque de l'exactitude du savant (i).

Mais la chose la plus importante pour nous c'est, qu'avec cette traduction de 1667, le résumé didactique d'Horace, des règles de la critique grecque sur le théâtre, tirés en grande partie d'Aristote et de Neoptolomus de Parium reçoivent une exposition anglaise. Avec cela viennent aussi certains préceptes généraux applicables à toute création artistique. Mais pour nous, c'est Texposition d*une série de bons principes sur la conception d'une action dramatique, révolution d'une intrigue, la présentation constante des personnages, la propriété et la variété du style, la régularité et la variété des effets métriques. Assurément ces principes étaient connus en Angleterre avant cette publication de Drant ; mais, après sa traduction, ses idées se sont répandues et une plus haute activité critique n'est pas éloignée ; car, chose extrêmement intéressante et curieuse, l'activité critique semble avoir toujours suivi dans presque tous les pays européens la traduction de ÏArs poetica d'Horace dans les langues du pays (q).

L'influence de Y Art poétique d'Horsice, inutile de le dire, est fort classique. Voilà les préceptes et les règles par lesquels les anciens ont écrit, et par lesquels ils ont obtenu leurs grands succès. En dehors des idées générales d'unité, de bienséance, de méthode, d'incitation poétique qui sont applicables à toutes les formes

(1) Eq effet le traducteur n'hésite pas h chercher à perrectiouner Horace même. Comme il te dit dans sa traduction des Satires, 1566. a His (Horace's) éloquence sometyme to sbarpe, and thererore I liave blunled it, and somelimes to duU, and therefore I bave wbetted it belping hym to ebb and heipyng hym to risc... I bave wypcd away ail his Tanity and superfluity of matter... drawn his private carping to a gênerai moral ».

(2) Voir Spingarn qui a indiqué ce fait. Lit, CriL^ p. 17.

littéraires, il y a aussi des principes de forme dramatique, sur le nombre des actes, sur la mort sur la scène, sur les chœurs, qui ont placé Técrivain et le public du xvi« siècle face à face avec les modèles classiques.

Les littératures étrangères étaient à ce temps, en grande partie, les sources et Tinspiration de la littérature anglaise. Les traductions étaient à la mode et presque tous les grands écrivains de cette époque en Angleterre, Shakespeare et Bacon exceptés, ont laissé un nom comme traducteurs (i). Avec ces traductions diverses, très abondantes et quelquefois excessivement curieuses, il entre du dehors en Angleterre beaucoup de savoir dramatique.

Dans le De Rerum Inventoribus (2) par exemple, qui était en effet une des grandes sources du savoir de la Renaissance et qui eut en somme plus de 80 éditions diverses, il y a des essais sur la poésie et la métrique, sur les masques et les mascarades à Noël, sur les commencements des tragédies et des comédies, sur les anciens spectacles et les théâtres, et amphithéâtres de Tantiquité (3). L'auteur, Polydore Vergile, y introduit des définitions scolastiques, des digressions et des récits curieux ; le traducteur anglais les retranche et les change à son goût. Le livre fut très populaire en

(1) Voir l'article « Elizabethan translalions Trom the Ilalian » par Mary A. ScoU. Publi-' calions of Ihe Modem Language Association of America, tome X, qo. 2.

(2) Voir la Bibliographie. La première édition latine parut à Venise en 1499. La première traduction anglaise lut VAbridgemenl par T. Lanley, ir«46, d fut cinq fois réimprimé en Angleterre avant 1571 .

(8) Voir sa définition « In a Tragédie noble personages as Lordes, Dukes, Kynges and Emperonrs be brought in wyth an hygh style : In a comédie armorous daliannce, matters of love and deflouryng of maydens be contained. Hcvynes is apropryed unlo a Tragédie :... for it hath evera myserable ende, and Comédie batli a ioyfull ende ». — C'est une des premières définitions que nous ayons en anglais. Bk. I. chap. XI, fol. xvui, édition 1546.

Angleterre et fournit très fréquemment plus tard, des informations aux écrivains anglais.

Une autre traduction très populaire en ce temps, qui cependant apporte des idées trèsdifférentes,c*est V Horologe des Princes traduit par Sir Thomas North de Tespagnol d'Antonio de Guevara. Dans tout ce qui s'y trouve sur les acteurs et les pièces, Touvrage est tout à fait médiéval dans ses tendances (i). Les acteurs sont classés avec les jongleurs et les bouffons. Les lois de TÉglisc et de Rome contre eux, et leurs habitudes, sont citées et, de temps en temps, un petit commentaire contemporain ou un avis est donné à TEtat par Guevara lui-même. Ce sont des idées du moyen-âge qui paraissent encore sous ce vêtement du xvi» siècle. Le livre était dédié à la reine Marie, et peut-être, ses arguments avaient-ils eu de rinfluence sur le commentaire qu'en avait fait le gouvernement.

Le notable représentant français de la philosophie sceptique du xvi* siècle, l'étrange et mystérieux Cornélius Agrippa, parait, de bonne heure, dans une traduction anglaise (q). Sa fameuse brochure sur l'incertitude des sciences humaines contient des allusions sceptiques sur le théâtre. 11 montre la force du geste, le déshonneur de l'acteur autrefois et les résultats vicieux des comédies sur l'auditoire. Non seulement, dit-il, l'art de l'acteur est une occupation mallionnête et méchante mais aussi le fait d'assister et de prendre du plaisir aux spectacles est également chose condamnable. Agi*ippa était considéré comme savant et érudit au xvi*

(1) Voir la première édition anglaise, 1^57. Bk iii, cap. 43-48, fol. 228, ei seq,

{2) Of thi Vanitie and Uneerlaintie of Arles and Seieneet. Englished by fa. Sandiford). Première édilion, 1569, deuxième, 1575. Voir cap. 20, fol. 32, et des allusions, cap. 59, 63 et 71.

siècle et ses idées ne furent pas sans influence en Angleterre (i).

Plus intéressante encore est une traduction de Pétrarque par Thomas Twyne (a). C'est en partie un bon exemple du traité ancien du moyen-âge avec des dissertations morales sur les jeux de toutes sortes, musique, lutte, dés même. Il est arrangé en forme de dialogue et, dans le chapitre sur les divers spectacles, nous avons une indication excellente de la manière dont le traducteur adapte et change l'œuvre étrangère pour son public anglais. La Joie et la Raison, les anciens personnages de Plutarque, discutent la morale et le plaisir des spectacles et la Raison fait mention directe dans ses arguments, des théâtres de Londres en existence à ce moment, le « Gurtaiy » et le « Theater » (3). La plupart des arguments sont des traductions des idées morales du moyen- âge contre Tacteur, Fassistance et les pièces avec les exemples tirés de Rome. Il croit que la vive impression faite par la pièce est dfte au fait que ces pièces pénètrent dans l'âme autant par les yeux que par les oreilles, et, par ces images, font une impression durable sur la 'mémoire (4).

L*idée médiévale,comme commentaire caractéristique de TEglise qui vient encore en Angleterre quelque peu modifiée par les influences de la Renaissance trouve un bon exemple dans Touvrage

(i) HariDgton par exemple, seize ans après, considère encore qa' Agrippa méiite une réponse en forme. Voir sonlApologiey 1591.

(2) Phisicke againsl Fortune, 1579. Voir surtout Dialogues, xxiii-xxx.

(8) « Joy. I am delighted with sundrie Shewes.

Reason. Perhaps with Ihe Curteine or Theater : which two places are well known le be enimies to good manners : for look who goeth thylher cvyl returnclh worse ». p. 42.

(4) Ce passage est pris mot pour mot de celte traduction par Fauteur de la Troisième Sonerie.

de Geoffrey Fenton. En 1574* Fenton, un des célèbres traducteurs de cette période, a passé quelques années à Paris comme représentant politique de TAngleterre et son livre Conception de Politique chrétienne est, il Tadmet, tiré du français(i). Il est écrità un point de vue beaucoup plus religieux que politique, et toutes sortes de jeux et de récréations y reçoivent une attention considérable presque toujours d*après Thabitude morale du moyen-âge. Mais son commentaire est modernisé et appliqué aux conditions existantes. Au lieu des danses aux fêtes de mariages, l'auteur voudrait substituer un spectacle comique ou historique tiré d'un sujet honnête et religieux qui édifierait les spectateurs (2). Les acteurs sont classés avec les ménestrels et les personnes de basses conditions. Les histoii^s infâmes de jadis à leur égard sont exposées. Quelquefois, dit-il, ces acteurs représentent un bon sujet moral de doctrine chrétienne, mais le sujet est étroitement mêlé à leurs gestes libertins et à leurs discours dissolus, qu'on ne peut en tirer aucun profit. Ils représentent sous la forme du rire ce qu'on doit recevoir sérieusement. Toutes les pièces analogues doivent être condamnées même quand elles exposent les vices publics et secrets sous une interprétation allégorique. Leurs effets, surtout les jours de dimanches, sont horriblement immoraux. Ces acteurs ne sont pas des censeurs du vice, parce que les acteurs ne sont pas assez honnêtes gens pour faire des réprimandes. Cependant, après une aussi impétueuse condamnation il fait, comme Northbrooke plus tard,

(1) Voir la Bibliographie et dans son livre, p. i15, 125, 133, 137-46. Les recherches de Tautenr n*ont po préciser ses sources françaises. Il est à supposer que c'est un recueil de plusieurs ouvrages. Voir l'appendice C.