VI. — Le caractère de Leicester

La pièce d^Amy Robsari se présente avec les éle'ments caractéristiques du mélodrame. J'ai déjà signalé, à ce sujet, le truquage de la scène dans certaines parties du drame, l'intervention des sciences occultes, l'emploi de procédés violents destinés à frapper l'imagination du spectateur. Il y aurait encore beaucoup à dire. Mais, voulant m'occuper plus particulièrement du caractère de Leicester, je me contenterai de quelques mots brefs sur les autres personnages.

Amy,qui donne son nom à la pièce, est une femme douce et tendre, aimante et dévouée ; victime des circonstances comme de la méchanceté des hommes, et victime résignée, elle reste, dans le drame français, ce qu'elle est dans le roman anglais, une personne très touchante et absolument sympathique ; elle représente la vertu persécutée, mais — contrairement à la formule traditionnelle — pas du tout récompensée. A côté d'elle, voici le fidèle Flibbertigibbet, le seul qui s'intéresse vraiment à la jeune femme et qui la protège dans le danger : spirituel, actif et adroit, preste et leste comme un page qui est une sorte de lutin (il en a le nom et les allures) (1), il semble bien fait pour plaire au public ; c'est un rôle ingénieux et charmant, avec une pointe de fantaisie, où l'on croit retrouver un souvenir de Shakespeare.

En face d'eux, le sombre groupe, Varney et Alasco. Varney est l'homme noir, diabolique, le mauvais génie de la pièce, « le traître » enfin, selon la pure formule du mélodrame ; il est une première incarnation de ce rôle ténébreux que nous retrouverons dans tous les drames de Victor Hugo, sous les noms de Don R.uy Gomez, Lafferaas, Don Salluste, etc. Varney est doublé de l'alchimiste Alasco, sorte de sorcier dont on peut demander les services quand il s'agit de faire un mauvais coup; dénué de scrupules, il est d'ailleurs superstitieux et lâche. Nous avons déjà vu ce qu'il advient de ces deux complices au dénouement : en eux le crime est puni (2).

Entre ces deux groupes contraires, l'un sympathique, l'autre franchement odieux, nous trouvons deux autres personnages, Elisabeth et Leicester. Jeune, brillante et gracieuse comme femme, Elisabeth est digne et noble comme reine; dans l'in-

(1) (( L'esprit d'un diable, l'agilité d'un sylphe ; ressemblant plutôt à un lutin qu'à un enfant. Il se nommait Flibbertigibbet. — Vrai nom de lutin en effet. » {Amy Robsart, acte I, scène v).

(2) Voir sup., pages 6 et 1.

trigue qui se joue autour d'elle, elle s'applique à démêler la vérité ; blessée au cœur, quand elle a appris que Leicester la trompait, elle use de sévérité à l'égard du comte et s'efforce d'êtrejuste envers Âmy. Seulement, comme, après la dernière scène du IV"^ acte, rien n'est expliqué de toute cette obscure histoire, que la reine appelle un « complot », on ne comprend pas comment ni pourquoi Leicester, qu'elle a fait arrêter (acte l\, se. v), est redevenu libre entre le IV' et le V« acte, et l'on garde l'impression fâcheuse qu'Elisabeth reste la dupe des inventions de Varney ; j'ai déjà dit combien cette impression est désagréable (1).

Et Leicester ? Favori d'Elisabeth, époux non avoué d'Amy, il a un rôle bien équivoque. Il est dans celte situation, comique ou tragique selon les circonstances, mais toujours très fausse, d'un homme entre deux femmes, et qui va de l'une à l'autre, sans pouvoir se résoudre à prendre parti. Rappelez-vous Bajazet, entre Atalide et Roxane, aimé de toutes deux, épris do l'une, plus aimable qu'amoureux avec l'autre, qui lui offre son amour et l'empire : « Combien le trône tente un cœur ambitieux (2) ! » Mais il faut épouser Roxane, et Bajazet ne peut s'y décider ; en quoi il est bien difficile, vraiment ! Certes je m'étonne un peu que Roxane lui pose cette condition des « justes noces p ; mais je trouve Bajazet bien niais de repousser avec tant de mépris cette « esclave » qui est une belle et toute-puissante sultane. Incertitudes, subterfuges, maladresses, tel est son rôle, qui est un sot rôle : tout cela pour réussir à faire le malheur de deux femmes et pour aboutir à la plus effroyable catastrophe. — La situation de Leicester, entre Amy et la reine Elisabeth, n'est pas sans une certaine analogie avec celle de Bajazet ; mais il est marié, ce qui est une difficulté. Il est vrai que, depuis Henry YIIl, il est possible de divorcer. Lui aussi, le trône « tente » son cœur ambitieux ; et il ose parler d'amour à la reine d'Angleterre. Je sais fort bien qu'il n'était pas nécessaire d'épouser la souveraine (et c'est une différence avec Roxane) ; mais je reste dans la donnée vertueuse du roman de Waller Scott. Leicester, chez Victor Hugo comme chez le romancier anglais, est indécis ; il voudrait ménager Amy, qui l'aime d'une tendresse si profonde, si dévouée ; mais il est ambitieux, et l'ambition étouffe son amour pour sa femme. Il ne peut se résoudre cependant à l'abandonner, mais il laisse faire Varney ; et, après s'être attiré la disgrâce de la reine, il perd Amy, dont Varney a

(1) Voir sup., page 37.

(2) Racine, Bajazet, acte V, scène iv, vers 1303.

médité et machiné la mort. Beau résultat de l'esprit d'intrigue, de l'indécision et de la faiblesse de caractère !

Ame passionnée, esprit incertain, caractère faible, tel est le personnage de Leicester dans Walter Scott. Il est partagé entre l'amour et l'ambition ; mais l'ambition n'endurcit pas son cœur ; il a pour Amy une tendresse réelle, sérieuse et profonde. Malheureusement, il n'a que trop de confiance en Varney ; il est trop prompt aux soupçons et à la jalousie. Les calomnies de Varney à l'égard d'Amy trouvent aisément accès auprès du comte ; celui-ci, aveuglé d'une jalouse colère, donne des ordres terribles, qu'il révoque ensuite, mais trop tard : Amy a péri, et c'est lui qui l'a voulu. Malgré ses faiblesses et ses erreurs, Leicester reste toujours un noble gentilhomme aux sentiments fiers, élevés et généreux. Dans le drame français, il est tout défiguré ; après une jolie scène avec Amy (acte 1, se. vu), où l'on retrouve le héros du roman anglais, il devient peu à peu antipathique et nous laisse finalement une très mauvaise impression.

*"* La Scène a la Cour.

Il y a particulièrement une situation oii il faudrait beaucoup d'art pour nous faire comprendre, accepter, sinon excuser, son peu de vaillance morale. Je veux parler delà grande scène à la cour, devant la reine et les grands seigneurs du royaume. Cette scène est supérieurement traitée par Walter Scott. [Kenilivorth, chap. xvi.)

Varney, ai-je dit, passe pour avoir séduit Amy et avoir fait d'elle sa maîtresse. Le père d'Amy, Hugh Robsart, désespéré, est résolu à poursuivre le coupable et à obtenir justice delà reine. Plainte est donc portée contre Varney, et la reine Elisabeth l'interroge devant toute la cour : Leicester est présent, La scène est longue ; elle est très douloureuse pour Leicester, et le romancier met tout son art à nous faire comprendre l'attitude et l'état moral du comte. Cet art est souvent très adroit et très fin.

Varney, qui est un menteur impudent, ne craint pas d'avouer qu'il y a « quelques liaisons d'amour entre lui et miss Amy Robsart ». C'est là un abominable mensonge; mais Varney sait bien que Leicester n'osera pas dire le contraire. Et cependant Leicester aime Amy et se sait aimé d'elle ; Amy est sa femme ; mais l'ambition du pouvoir, l'amour d'une autre femme qui est la reine, et dont la colère est redoutable, quels puissants mobiles pour ne pas démentir Varney !...

a Leicester frémit d'indignation en l'entendant (Varney) s'exprimer ainsi ; et, pour un moment, il se sentit le courage de dire adieu à la cour et aux faveurs de la reine et d'avouer son mariage secret ; mais il jeta les yeux sur Sussex, et l'idée du plaisir avec lequel il entendrait cet aveu lui ferma la bouche. « Pas à présent, du moins », pensa-t-il ; « ce n'est pas en ce moment que je lui donnerai un tel triomphe. Et serrant les lèvres l'une contre l'autre, il resta ferme et immobile, attentif à chaque mot que prononçait Varney et déterminé à cacher jusqu'au dernier moment le secret dont semblait dépendre sa faveur à la cour, » [Kenilworlh, ibid.)

Ainsi Waller Scott, dès le début de la scène, s'attache à nous bien faire saisir la lutte qui se passe dans le cœur de Leicester ; déjà l'ambition et l'amour-propre étouffent en lui tous autres sentiments. Le romancier, pour expliquer l'état moral d'un personnage, dispose de moyens que n'a pas l'auteur dramatique. Leicester garde le silence, et cependant on se rend fort bien compte du trouble de son âme ; transporté au théâtre, le même personnage, s'il reste muet, paraîtra indifférent.

Elisabeth poursuit son interrogatoire, elle précise ses questions et veut une réponse précise : « As-tu épousé cette fille ? » dit-elle à Varney. « A cette demande, Leicester frissonna de nouveau, et son cœur fut en proie à tant de sentiments variés qu'il lui semblait que sa vie dépendait de la réponse qu'allait faire Varney. » Très habilement, le romancier ramène noire attention de Varney à Leicester et nous fait assister aux émotions, aux angoisses que provoquent dans l'âme du comte les paroles de l'écuyer. Mais comment rendre au théâtre « tant de sentiments variés » ?

a Varney, après avoir hésité véritablement un instant, répondit : Oui. — Misérable scélérat ! s'écria Leicester écumant de rage. Mais l'excès de son indignation et la reine qui l'interrompit surle-champ ne lui permirent pas d'ajouter un seul mot à celte exclamation. » {Kenilworth, ibid.)

Donc voilà le comte réduit au silence ; mais comme c'est lui que cette scène intéresse particulièrement, le romancier a soin de ne pas oublier qu'il est là, l'oreille attentive et le cœur anxieux; c'est toujours vers lui qu'est rappelée l'attention du lecteur, comme vers le centre d'intérêt de cette situation profondément dramatique.

Elisabeth a emmené Varney un peu à l'écart pour entendre ses déclarations secrètes ; puis elle le quitte, revient au milieu de la salle d'audience et s'avance vers Leicester. Le moment

est solennel ; que va-t-elle lui dire? Grande est la curiosité de tous ; bien vive est Tanxiété du comte. Voyez avec quel art des nuances Walter Scott peint cet état des esprits ;

a Une vive curiosité, mêlée aux craintes, aux espérances et aux diverses passions qui agitent les factions à la cour, avait rempli le cœur de tous ceux qui assistaient à cette audience pendant la conférence secrète de la reine avec Varney. Personne ne se permettait le plus léger mouvement, et l'on aurait même cessé de respirer si la nature ne se fût opposée à une telle interruption des fonctions de la vie. Cette atmosphère était contagieuse ; et Letcester, voyant sa chute, oublia tout ce que l'amour lui avait d'abord inspiré ; il ne fut plus sensible, pour l'instant, qu'à la faveur ou à la disgrâce qui dépendaient d'un signe d'Elisabeth et de la fidélité de Varney. » {Kenilwo-rth, ibid.)

Il faut, pour goûter pleinement ce passage, le lire dans l'ensemble du récit; il faut voir comment il est amené, comme il est habilement placé, au moment où l'inquiétude de tous est à son maximum de tension, et comme il contribue encore à tenir en suspens l'intérêt dramatique de celte grande scène. « Leicester oublia tout ce que famour Lui avait d'abord inspiré » ; peuton mieux faire sentir, et avec plus de tact, la faiblesse d'une âme que l'amour-propre fait agir et que l'ambition domine ? Walter Scott manque de psychologie, a-t-on dit, cela est vrai en général; mais ici quel talent délicat et quel art finement nuancé dans la peinture de l'âme défaillante de Leicesler ! Et tout est si bien dit qu'on se sent incliné à l'excuser. Mais comment rendre tout cela au théâtre?

La situation, si tendue, se dénoue. La reine s'approche de Leicester et lui parle avec bienveillance. Il se jette à ses pieds, se confond en protestations de dévouement ; quand il se relève, tout le monde sent qu'il est plus que jamais en faveur, et cette constatation provoque naturellement des sentiments contraires suivant l'opinion des uns et des autres: les partisans de Leicester triomphent, les amis de Sussex sont mortifiés et déconcertés.

Enfin, pour avoir un témoignage définitif et une certitude absolue, la reine s'adresse directement à Leicester : « Garantissezvous, sur votre honneur, que votre écuyer a dit la vérité en assurant qu'il a épousé A.my Robsart? » 11 hésite et répond par une phrase ambiguë : Oui, j'affirme sur l'honneur « qu'Amy Robsart est mariée ».

Voilà la parole décisive, celle qui constitue la grande, l'irréparable faiblesse du comte. On ne peut dire que ce soit réellement un mensonge ; c'est une demi-vérité, avec réticence, avec

une de ces « restrictions mentales » recommandées par une société célèbre. C'est, en somme, une compromission de conscience ; mais avec quel art le romancier l'a préparée, amenée, expliquée ! Ainsi l'amour, la sincérité et la foi conjugale sont vaincus par l'amour-propre, l'ambition, le respect humain, la pression des circonstances. Et qu'on se représente la situation ; qu'on se figure cette salle d'audience avec toute la cour réunie, ces deux camps ennemis formant deux groupes principaux, l'un autour de Leicester, l'autre autour de Sussex, ces regards fixés sur un seul homme dont ils épient le moindre signe d'inquiétude et la moindre défaillance, ce milieu malveillant, celle atmosphère morale surchaufTée et chargée de sourdes convoitises ; qu'on se rappelle aussi qu'à peine quelques instants auparavant, Leicester était aux pieds de la reine Elisabeth et lui faisait mille serments ; l'on se dira, je pense, que, pour se mettre résolument au-dessus de toutes ces suggestions, de toutes ces influences, de toutes ces inspirations convergentes, il faudrait à un homme une force d'âme peu commune et touchant à l'héroïsme. Or, Leicester n'est pas un héros; et la pauvre Amy est irrémédiablement sacrifiée.

Plus tard, quand Leicester est seul, face à face avec sa conscience, et qu'il peut enfin rentrer en lui-même, il se rend compte qu'il a manqué de franchise, de loyauté : « Mon ambition a trahi mon amour », dit-il à Varney (1). Mais il lui est désormais impossible de revenir en arrière, de désavouer des paroles solennelles, prononcées devant toute la cour assemblée ; et ainsi, pour une phrase ambiguë, le voilà désormais engagé plus qu'il ne voudrait dans la voie de la dissimulation.

Je me suis attaché à faire ressortir avec quel art le romancier anglais nous dépeint l'altitude de Leicester, nous expUque son élat d'âme, nous mène peu à peu, par une gradation continue et finement nuancée de l'intérêt dramatique, jusqu'à cette malheureuse parole oii le comte abdique finalement toute loyauté et toute sincérité. La situation était fort délicate ; et l'auteur l'a traitée avec une adresse, une légèreté de main qui révèlent un talent consommé. Eu 18:21, Walter Scott était en effet à son apogée ; en 1822, V. Hugo n'était qu'un débutant.

On n'attend pas de moi, je pense, pour diverses raisons que j'ai énoncées antérieurement, que j'établisse ici une comparaison détaillée du roman anglais et de la pièce française. Toute comparaison est d'ailleurs impossible. La situation que je viens

(1) « Dites plutôt, lui réplique Varna j', que votre amour a trahi votre élévation. »

d'étudier dans Waller Scolt occupe, au Ile acte d'Amy Robsart, les deux scènes iv et vi, dont une scène intermédiaire entre Varney et la reine Elisabeth rompt assez maladroitement la suite naturelle. Disons simplement que, dans ces deux scènes, Leicester a une bien pitoyable attitude : trouble des pensées, inquiétude pour lui-même, colère et indignation à l'égard de Varney, tel est son état d'âme. Dans les deux scènes, cet état de désordre moral se manifeste par une série d'exclamations violentes et entrecoupées, où Ton sent que le comte reste difficilement maître de lui-même ; tout cela révèle une grande faiblesse de caractère et peu de dignité ; et, comme les moyens d'expression ne sont pas variés d'une scène à l'autre, il en résulte une certaine monotonie, qui affaiblit considérablement l'intérêt d'une situation par elle-même fort dramatique. Enfin cette émotion qui s'exprime si violemment semble bien avoir plus d'intensité extérieure que de profondeur et même de réelle sincérité. On sent que Leicester pense surtout à lui-même, à sa situation en péril, à ses ambitions menacées, à ses espérances qui sont près d'avorter ; on sent que la pauvre Amy est loin de son cœur, et que ce cœur d'ambitieux n'est rempli que d'aspirations et de préoccupations égoïstes. « Je suis perdu ! » s'écrie-l-il à la fin de la scène iv ; cette exclamation significative renferme implicitement, pourrait-on dire, la formule même du personnage. Je sais bien qu'à la scène iv, Leicester a une bonne parole, qui part d'une intention généreuse : « Non, Madame, non ! s'écriet-il ; je vais tout vous dire. Hélas ! vous ne savez pas !... » Mais, aussitôt, Varney et Elisabeth lui coupent la parole ; et comme le comte n'oserait pas démentir certaine « passion secrète » dont la reine connaît bien Tobjet (cette allusion discrète à l'amour de Leicester pour Elisabeth est fort bien placée ici), le voilà encore une fois réduit au silence, et sa bonne intention n'aboutit à rien.

En somme, tout ce qui, chez le romancier anglais, était si finement touché, n'a été, dans le drame français, ni étudié ni compris ; on n'y retrouve rien de l'art exquis de Walter Scott.

La Scène du Jardin.

Une autre situation sur laquelle il nous faut encore insister parce qu'elle est très connue, c'est la scène du jardin au chapitre XXXV de Kenihvorth.

A la suite d'une interminable série d'aventures romanesques,

Amy Robsart s'est réfugiée dans un coin écarté du parc attenant au château. Elisabeth y arrive à son tour, après un entretien avec Leicesler, où elle a écoulé les paroles d'amour du comte et laissé paraître rémotion qui agite son propre cœur; elle a besoin d'être un peu seule pour se ressaisir, et c'est ainsi qu'elle se rencontre avec Amy. La jeune femme, reconnaissant la reine, se jette à ses pieds et implore sa protection contre Richard Varney. Elisabeth n'y comprend rien et la presse de questions. Amy déclare qu'elle n'est pas l'épouse de Varney ; et, toute tremblante, elle ajoute: « Le comte de Leicester sait tout. »

A ces mots, Elisabeth sent qu'on l'a trompée ; furieuse, indignée, jalouse, elle saisit le bras d'Amy, l'entraîne violemment vers le groupe des courtisans, qui étaient restés à quelque distance, et, aussitôt qu'elle aperçoit le comte : « Connaissez-vous cette femme? » s'écrie-t-elle. C'est un vrai coup de théâtre que cette subite apparition des deux femmes, et terrible est l'impression qu'elle produit dans l'âme de Leicester. La voix de la reine retentit pour lui (je garde les images de Walter Scott tout en résumant le passage) comme la trompette du jugement, et il voit s'écrouler devant lui l'édifice bâti par son orgueil. Il se précipite aux pieds d'Elisabeth, mais sans dire un mot. Dans toute celte scène, si tragique, Leicester, remarquons-le bien, ne prononce qu'une phrase, une seule ; c'est lorsque la reine le menace de le faire mourir ; le comte est debout alors, et fièrement, en noble gentilhomme, il réplique : « Ma tête ne peut tomber que par le jugement de mes pairs » ; puis il se tait. Il y a quelque chose de très hautain dans ce silence voulu.

On connaît les péripéties de la scène. Amy, voyant son époux menacé, n'a qu'une pensée, le sauver dudanger. «Ilestinnocenl... Madame, il est innocent! Personne ne peut rien imputer au noble Leicester ! » Trop généreuse, elle va jusqu'à s'accuser elle-même et déclare qu'elle l'a calomnié tout à l'heure. La reine s'indigne, trouve toute cette histoire fort obscure, dit qu'elle veut éclaircir cet imbroglio, et menaçant Amy : « La colère des rois, dit-elle, est un feu dévorant... Elle te dévorera et te consumera comme la ronce dans une fournaise. » Alors le cœur de Leicester s'émeut; il va pour rompre le silence.

« Au moment où la reine proféra celte menace, le cœur généreux de Leicester s'indigna ; il vit à quel degré d'avilissement il se condamnait pour jamais, si, défendu par le dévouement héroïque de la comtesse, il l'abandonnait au ressentiment de la reine. Déjà, il relevait la tête avec toute la dignité d'un homme d'honneur ; il allait avouer son mariage, et se proclamer hautement le pro-

lecteur d'Amy, lorsque Varney, qui était comme destiné à être le mauvais génie de son maître, se précipita vers la reine avec l'air hagard et ses habits en désordre, » {Kenilworth, xxxv.)

On sait à quoi sert l'intervention de Varney; il vient pour déclarer qu'Amy est malade, qu'elle a la raison égarée ; et, comme la jeune femme s'est fait remarquer par l'étrangeté de sa conduite et l'incohérence de son langage, comme elle a désavoué ses propos antérieurs, et qu'elle n'a que des paroles violentes contre Varney, la reine est persuadée que Varney a raison ; elle ajoute foi à ses allégations et donne l'ordre d'emmener Amy pour qu'elle reçoive des soins.

Telle est la marche de la scène dans Walter Scott. Victor Hugo a suivi de très près l'écrivain anglais, et l'imitation n'est même parfois qu'une traduction presque littérale. Et cependant l'impression produite par le texte français est toute différente de celle que nous laisse l'original ; elle est plus fâcheuse encore.

Pour cette scène nous avons, à vrai dire, deux textes dans le drame français : j'ai déjà montré quelles modifications, quelles améliorations présente le texte dit « définitif », c'est-à-dire le texte publié en 1902. Ne sachant pas exactement ce qui, dans l'un ou dans l'autre des deux textes, appartient en propre à Victor Hugo, je n'insiste pas sur cette question des détails d'exécution. Mais, en ne m'attachant qu'à l'ensemble de la scène, je dirai simplement qu'il est bien difficile, sinon à peu près impossible, de rendre bonne une situation manifestement fausse. Rien n'est faux, rien n'est invraisemblable, en effet, comme cette attitude d'un homme, d'un gentilhomme, d'un haut et puissant seigneur, qui se trouve assez faible pour laisser calomnier sa propre femme, pour tolérer qu'on la traite de folle, pour permettre qu'on Tarrèle comme criminelle d'État, pour accepter qu'on l'emmène en prison, elle, la pauvre jeune femme innocente et résignée. Faisons remarquer en passant combien, dans le drame français, les résolutions de la reine sont plus graves que dans le roman anglais : chez Walter Scott, Amy passe pour malade, mais n'est pas accusée de crime d'État. Leicester n'en est donc que plus coupable dans la pièce française, puisque c'est la vie même d'Amy qui est en danger. Combien ne devrait-il pas être saisi d'une généreuse indignation contre lui-même, à la pensée du « degré d'avilissement » où il « se condamne pour jamais », en abandonnant la comtesse au ressentiment de la reine.

Mais, me dira-t-on en se référant au texte de 1902, Leicester s'efforce à quatre reprises de parler, et quatre fois la reine lui coupe la parole ; c'est la reine qui lui impose silence. A quoi je

réponds d'abord qu'ainsi traitée, la scène ne fait que répéter les deux scènes iv et vi du II' acte ; le procédé est vraiment bien monolone. Et, de plus, on se dit: décidément il n'a pas de chance, Leicester ; on ne veut jamais le laisser parler. Enfin on se dit encore : il pourrait bien parler, voyons, s'il le voulait fermement. A qui fera-t-on croire qu'un homme, dans une situation aussi terrible, puisse se laisser imposer silence, quand un mot de lui suffirait à faire la lumière? Non, Leicesler se tait parce qu'iln'osepas parler; il n'a ni volonté, ni courage ; en vérité, il est trop lâche, le grand et puissant favori de la reine !

Ainsi l'impression que laisse ce personnage dans les trois grandes scènes capitales de son rùle est des plus fâcheuses. Pour compenser une telle impression, il faudrait une autre scène où le comte de Leicester, revenu à plus de franchise, de loyauté, de dignité, avouerait hautement à la reine qu'Amy est sa femme. C'est justement ce qui a lieu dans Walter Scott; il y a, au chapitre xu de Kenilicorth, une scène violente où Leicester fait vaillamment cet aveu ; et Elisabeth, doublement blessée et comme reine et comme femme, s'abandonne à une véhémente indignation. La situation est émouvante ; Victor Hugo l'a complètement laissée de côté ; c'est là une lacune regrettable. De cette façon, le rùle de Leicester reste incomplet, et nous ne voyons en lui qu'un pleutre, dont l'honneur sombre dans une lâcheté odieuse.

Conclusion.

Et, ici, dirai-je en finissant, se marque bien nettement la difTérence entre les conditions du roman et celles du théâtre. Pourquoi Leicester nous paraît-il moins vil et moins odieux chez Walter Scott que dans la pièce française ? Cependant, â ne regarder que ses actes, ils sont exactement les mêmes de part et d'autre. Seulement l'écrivain anglais met un art infini à nous faire comprendre l'attitude et l'état d'âme du personnage. C'estquele romancier peut prendre son temps pour décrire, peindre, analyser, expliquer, nuancer, tous moyens dont ne peut user l'auteur dramatique, entraîné et pressé qu'il est par l'action. Mais ce n'est pas tout, il y a un autre moyen, d'un emploi absolument impossible pour l'auteur dramatique, et dont le romancier peut tirer d'excellents effets : c'est de faille oublier plus ou moins longtemps au lecteur tel ou tel personnage, qui s'est mis dans une situation trop fâcheuse. Et

c'est là précisément ce quia lien pour Leicester, dans Waller Scott, pendant le développement de la scène du jardin.

Remarquons, en effet, que, dans le roman, la loi qui régit la composition est essentiellement d'un caractère analytique, et cette loi, c'est la succession dans le temps. Récits des événements, peintures fies situations, analyses des caractères, dialogues et scènes, tout cela forme une suite continue, une chaîne ininterrompue, mais dont on n'aperçoit que successivement chaque anneau. Dans une même scène, c'est successivement, c'est seulement l'un après l'aulre, que nous voyons agir et que nous entendons parler chacun des personnages. Si donc l'un dé ces personnages ne parle pas, nous ne faisons plus attention à lui, nous l'oublions ; pour nous, il disparaît. Or voyez Leicester chez WalterScott, dans la scène du jardin ; une fois prononcée sa fière réplique aux menaces de la reine Elisabeth, il ne dit plus mot. Ainsi notre attention s'éloigne de lui; .il s'efface, il recule à l'arrière-plan, il est enveloppé de pénombre, nous lui savons gré de ne plus être devant aos yeux, et l'impression odieuse qui s'attache à lui en est très atténuée.

Au théâtre, il n'est pas possible de procéder ainsi. Un personnage en scène pourra bien, si son rôle le permet, s'éloigner réellement, se dissimuler derrière d'autres personnes ou même disparaître totalement. Mais, si son rôle est d'être là, malgré tout, et même,— comme c'est le cas pour Leicester, —d'être sur le devant de la scène, tout à fait au premier plan, il faut bien qu'il y reste ; même s'il ne dit mot, nous l'avons devant nous. Une scène, au théâtre, est toujours en somme un tableau, — où lesper.sonnages peuvent, chacun à part et d'une manière tout à fait différente les uns des autres, aller et venir, je ne dis pas parler, mais prendre telle ou telle attitude, faire tel ou tel geste, accomplir telle ou telle action. En tant que tableau (1), la scène de théâtre a donc un caractère synthétique et obéit à une loi tout autre que la précédente, et cette [loi, c'est la simultanéité dans le temps et dans l'espace. Les personnages sont groupés ensemble dans la même scène; indépendants les uns des autres, ils peuvent agir, sinon parler, simultanément, et c'est bien simultanément qu'ils coexistent. Ainsi donc, notre personnage de premier plan, si son rôle l'oblige à rester là, même pour ne rien dire, continuera d'être sous nos yeux, et il nous sera impossible de l'oublier, de ne plus penser

(1) Qu'on veuille bien m'entendre, je dis : « En tant que tableau « ; en effet, s'il peut y avoir simuUanéilé pour les gestes et les actes, les paroles du dialogue obéissent forcément, eÙes, à la loi de succession.

à lui, de détourner entièrement de lui notre attention, puisqu'il s'impose à nous ; nous continuerons à le voir réellement, en chair et en os, réduit à Tétat de personnage muet, de mannequin slupide ; et s'il fait, comme Leicester, des efforts inutiles pour parler, nous continuerons à trouver ses gestes ridicules ; si, comme Leicester, il nous est antipathique, nous continuerons à trouver sa présence désagréable, son attitude odieuse. Tout de lui nous est insupportable ; quatre fois il essaie de parler, et les quatre exclamations qui lui échappent nous paraissent encore de trop.

Si j'ai développé — un peu longuement peut-être — ces considérations finales, c'est qu'elles peuvent avoir leur portée pratique. On avait projeté, disent MM. Paul et Victor Glachant, de reprendre Amy Robsart à l'Odéon, au moment du centenaire ; et c'est « en vue » de cette reprise qu'a été faite la revision de 1902. « Peut-être, ajoutent-ils, le dessein n'est-il point abandonné (1). » Cette indication est d'un grand intérêt. A cela je répondrai franchement que ce n'est pas un heureux dessein. On a bien fait de n'y pas donner suite l'année dernière, et l'on fera bien d'en rester là.

En effet, pour rendre Anvj Robsart jouable, il y aurait encore bien des relouches et des corrections à opérer dans ce drame. Le premier acte est trop long ; il faudrait faire de larges coupures dans les scènes d'Alasco. L'exposition du sujet est obscure et indécise; il faudrait pouvoir y mettre de la clarté et de la vraisemblance : c'est difficile. Au second acte, rien n'est maladroit comme l'intercalation de la scène v entre les scènes iv et vi, qui devraient former une suite ininterrompue, puisqu'elles représentent en réalité deux moments successifs d'une seule et même situation. L'entretien particulier entre Elisabeth et Varney pourrait être abrégé et avoir lieu sur le devant du théâtre, pendant que les courtisans se masseraient vers le fond en deux groupes, l'un autour de Leicester, l'autre autour de Sussex. C'est tout un remaniement considérable des trois scènes qu'il faudrait exécuter. J'ai, au cours de cette étude, signalé d'autres défauts de fond. On s'étonne, ai-je dit, que Leicester, arrêté à la fin du IV^ acte sur l'ordre d'Élisabelh, se retrouve en liberté au V* acte sans qu'on sache par suile de quel ordre nouveau. On regrette qu'Elisabeth croie Amy la femme de Varney et reste jusqu'à la fin dans cette erreur ; on voudrait qu'elle fût détrompée au lieu d'être ainsi la dupe des inventions du misérable. Enfin, pourquoi celle fiction qu^, Varney

(l) Essai critique sur le Thédhe de Victor Huyo ; les Drames en prose, page 60.

sérail épris dAmy? J'ai montré combien c'est là une mauvaise idée (1). Rien n'empêcherait d'ailleurs la «grande scène du III- acte ; Varney peut penser — par ambition — à épouser Amy sans pourtant être amoureux d'elle.

Ces différents défauts, quoique graves, ne sont pas, malgré tout, absolument irrémédiables. Mais ce qui l'est, et d'une manière irrémissible, à mon avis, c'est le rôle de Leicester.

J'ai assez dit, je pense, combien il joue un triste personnage dans les deux grandes situations des 11^ et IV« actes.

Il est profondément antipathique ; un tel rôle, disais-je dès ma première leçon, est « intolérable au théâtre » ; telle est encore aujourd'hui ma conclusion. Et c'est pour cette raison principalement, selon moi, qu'il faut s'abstenir de reprendre Amy Robsart ; on irait encore, comme en 1828, à un échec certain, du moins devant le grand public. Tout ce qu'on pourrait tenter, je crois, ce serait d'offrir la pièce au public restreint des matinées de rOdéon. L'entreprise aurait le caractère d'une simple curiosité littéraire, analogue à bien d'autres ; car, plus d'une fois déjà, on a donné en matinée de vieilles pièces oubliées, peu connues ou même médiocres. Amy Rohsarl serait présentée, dans une conférence critique, par quelqu'un de nos habiles et sympathiques orateurs pari&iens, qui saurait — sans dissimuler les défauts de l'ouvrage — faire ressortir les deux ou trois belles scènes que contient le drame. Ces quelques belles situations emporteraient les applaudissements de la jeunesse des écoles; et, comme sur toute l'entreprise planerait la grande ombre de Victor Hugo, ce serait en somme un hommage qu'on rendrait à la mémoire du vieux maître immortel, que les jeunes gens ne pourront jamais trop admirer et honorer.

(1) Voir ci-dessu?, pages 34-36.