DETAIL

sa famille qu'il soutenait et Le Christ, la Madone ou les saints dont il sculptait les belles images pensives, appartient à celte race d’esprits tout pénétrés de religion et de poésie dont saint François fut l'ancêtre et dont le poète le plus exalté fut ce pauvre et bienheureux Jacopone da Todi qui disait en mourant : {0 ptango perchè l'amore non è amato, « Je pleure parce que l’amour n’est pas aimé. »

D'ailleurs ambition artistique ne soutenait pas moins Luca que la piété. Vasari raconte avec bonhomie comment Jui vint la vocation de sculpteur : quand Luca sut lire, écrire etcompter, son père le plaça, dit-il, chez le fameux orfèvre Lionardo di ser Giovanni (et ce renseignement est certainement inexact) ; Lionardo lui apprit à dessiner et à modeler la cire. « Alors l'ambition lui poussa etil se mit à faire quelques œuvres de marbre et de bronze ; il y réussit fort bien et abandonna complètement alors le métier d’orfèvre, et s’'adonna si passionnément à la sculpture qu'il ne faisait rien autre que sculpter le jour et dessiner la nuit. Et cela avec une telle application que bien des fois sentant, la nuit, ses pieds se glacer, 1l prit l’habitude, pour les réchaulfer, de les tenir dans une corbeille de copeaux. »

Il ne faut guère se rappeler de ce récit familier que le souvenir de la ténacité laborieuse avec laquelle Luca della Robbia s'était fait lui-même. À vrai dire, nous ne savons qui fut son maître. Lionardo di ser Giovanni a exécuté de 1355 à 1371 une partie importante du fameux autel d'argent de Pistoie et y a figuré dans un style souple, pittoresque et vivant — sous l'influence de Giotto et

d'Andrea Pisano — des scènes de la vie de saint Jacques : Vasari qui le nomme à la légère comme le maître de Luca n'a pas songé qu'il eüt été octogénaire quand Luca aurait pu entrer dans son atelier. Cependant, c’est bien à la pure etcharmante tradition florentine d’Andrea Pisano, continuée par Lionardo di Giovanni, que se rattache Luca. La noblesse du style de Giotto s'ajoute dans l’œuvre d’Andrea Pisano à une grâce naturelle, émouvante sans recherche et délicate sans afféterie : Nino Pisano, Lionardo di ser Giovanni, et Orcagna lui-même (quoique son œuvre de sculpteur soit plus agitée que son œuvre de peintre) s’inspirèrent de l'idéal d’Andrea Pisano. Au début du xve siècle, Jacopo della Quercia et Donatello inventèrent un nouveau style pathétique, brülant, varié, et, même quand il est exquis, tout débordant de vitalité; Ghiberti lui-même poussa la recherche de l'élégance presque jusqu'à la préciosité. Mais Luca della Robbia (comme aussi son aîné, Nanni di Banco, dans plusieurs de ses œuvres vivantes et charmantes) se contenta d'exprimer ses émotions religieuses dans le style aisé et pur dont Andrea Pisano avait donné le premier des exemples parfaits. Luca en assouplit davantage l’archaïsme déjà savant : mais une forme aussi simple lui suffit pour traduire toute la poésie qu'il portait dans son cœur. C’est dans les médaillons qu’il sculpta en 1437 pour le campanile de Sainte-Marie-des-Fleurs que le souvenir d'Andrea Pisano est le plus présent : Luca, devant achever une œuvre de Giotto et d’'Andrea Pisano, a volontairement

gardé le ton grave et la sévérité un peu archaïque des

AVUALVT “BUY S24O1)

AAITAIOXAAC SAT SANIUO SACANNQAIUL 0, VIA 4 OH N'ITE AVANT

grands artistes qui, cent ans avant lui, illustrèrent le même monument. Mais, quand il entreprit ces médaillons, il avait déjà presque achevé cette admirable tribune du Dôme de Florence où des enfants et des jeunes filles, Jouant de la musique, chantant ou dansant, en l’honneur de Dieu, sont sculptés dans le marbre avec une vérité et une grâce qui n’ont jamais été plus heureusement réunies. C’est donc jeune encore qu'il avait donné sa mesure, et enrichi l’art florentin d’un chef-d'œuvre extraordinaire de vie et de poésie autant que de naturel.

Vers 1440, ce maitre, qui avait rendu le marbre si souple, si docile, changeait cependant tout à fait la direclion de sa carrière : il perfectionnait la céramique émaillée et l'employait à « défendre des injures du temps, comme nous l’apprend Vasari, les ouvrages de terre, qu'il aimait parce quils se travaillent facilement et avec peu de fatigue, » et naissent ainsi plus vite de l'inspiration. Les premières terres-cuites émaillées de Luca della Robbia doivent dater de la période qui va de 1439 à 1443 : le succès en fut si vif qu’en 1443 on lui commanda une Résurrection en terre-cuite émaillée pour surmonter la porte de la Sacristie de Sainte-Marie-des-Fleurs. A partir de cette époque, il abandonna presque complètement le marbre. Sans doute, de 1446 à 1466, il travailla aussi aux portes de bronze de la sacristie du Dôme, mais elles furent achevées etfondues avec la collaboration de Michelozzo. Sa réputation considérable et sa fortune provinrent, après 1443, du succès de ses terres-cuites émaillées : et c’est évidemment pour

mieux exploiter ce succès qu'il acheta en 1446, indivise . avec son frère, leur maison de la via Guelfa, De ce moment jusqu’à sa mort, ilne travailla guère que l'argile et multiplia ces œuvres de céramique dont le caractère délicieusement décoratif ne fait que rehausser la beauté expressive.

On voit qu'aucune carrière ne fut plus unie que la sienne, plus paisiblement laborieuse. Un seul événement y marque, si même on doit appeler un événement l'idée qui lui vint d'appliquer à la sculpture les procédés et la polychromie de la céramique émaillée. Aussi l’histoire de Luca della Robbia se confond-elle avec l’histoire de ses œuvres, que nous allons analyser. Évidemment la formation de son génie reste mystérieuse : puisqu'il n’a pu apprendre fa sculpture de Lionardo di Giovanni, puisque c'est sans preuve aucune qu'on lui a donné pour maitre Lorenzo Ghiberti, puisque enfin ila été démontré par M. Marcel Reymond que la Madone Drury Fortnum () qu'on lui à attribuée n’est pas de lui, que l'inscription qui la date de 1428 est fausse et qu’il n’y à par conséquent rien à tirer de ce monument pour l'histoire de l’art florentin, — nous devons nous résigner à tout ignorer de l'apprentissage de Luca, et nous contenter de voir clairement qu'il se rattache

à la tradition florentine du xiv° siècle. Sa première œuvre

(1) La Madone Drury Forlnum est un bas-relief en plâtre de l’Ashmolean Museum à Oxford, dans le style florentin de la fin du xv° siècle, et au revers duquel on lit : formalo a di 17 di gennajo 1428 — formato nel Gabinetto di Nicholo in gesso. Gette inscription, sans valeur puisque le basrelief n’est pas un original, a servi de prétexte à certains érudits étrangers pour échafauder à propos de Luca della Robbia des hypothèses de la plus déconcertante fragilité.

(-SANOLH-SO0P-OHBI-OTUTES 9P épruedureo ‘oououro] "SJOIfoI-se{) °NIVOIVINL — ‘VIAGONU VAI14Œ VONT "ANAÜILIATVIA WT — COVIALOU VII ANNI AN

“HVUIY S249H)

connue, sa Célèbre Cantoria, est déjà un chef-d'œuvre de la plus noble perfection : maintenant que nous avons dit en quelques mots ce qu’on sait de sa carrière, il nous faut examiner ce premier chef-d'œuvre, que Luca lui-même n’a peut-être pas surpassé; c’est dans les bas-reliefs de la Can- Loria que nous surprendrons la trace la plus vivante et la plus explicite de son âme et de son génie, dont l’histoire demeure si succincte et si peu chargée d'événements.

L'OEuvre du Dôme, à Florence, ayantdécidé d’ériger deux tribunes d’orgues en marbre au-dessus des portes des deux sacristies, commanda la première à Luca della Robbia en 1431 et la seconde à Donatello en 1433. De ces deux Cantorre, celle de Luca était en place en août 1438, audessus de la sacristie sise du côté de l'Evangile (et il toucha en 1437 et en 1439 trente florins d’or en paiement de son travail); celle de Donatello, commencée vers 1435, fut terminée à la fin de l'année 1438. Toutes deux sont décorées de bas-reliefs : ceux de Luca figurent des jeunes gens qui jouent de la musique et qui chantent, et des enfants nus dansant; sur sa Cantoria, Donatello n’a sculpté qu’un chœur d'enfants qui sautent et jouent avec emportement. Vasari à comparé les deux Cantorie qu'il a vues en places : « Bien que celle de Luca soit encore placée à seize brasses de

hauteur, dit-il, elle est si parfaite qu'on y aperçoit le cou

des jeunes chanteurs se gonfler, les mains des musiciens qui dirigent l’ensemble battre la mesure au-dessus des épaules des plus petits, bref les différents gestes des musiciens, des chanteurs, des danseurs, tous ces mouvements gracieux qui naissent du charme de la musique. Audessus de la corniche, Luca ajouta deux figures en métal doré, deux anges nus (aujourd’hui perdus) exécutés avec beaucoup de fini, comme toute l’œuvre, qui fut tenue en rare estime: toutefois Donatello, en sculptant la tribune d'orgue qui fait pendant à celle-ci, l’a exécutée avec plus de jugement et d'expérience car elle n’est presque tout entière qu'ébauchée et non achevée, et cela à dessein, en sorte que de loin elle fait beaucoup plus d'effet que celle de Luca. »

Malheureusement les deux tribunes ne sont plus en place. Démontées en 1688, elles sont restées jusqu’en 1890 divisées lune en dix et l’autre (celle de Donatello) en quatre morceaux. Enfin les dix bas-reliefs de Luca ont été assemblés de nouveau, en 1890, par l'architecte Del Moro et l’on peut aujourd’hui examiner à loisir dans le charmant Musée de l’OEuvre du Dôme les deux Cantorie rivales reconstituées : elles sont placées toutes deux beaucoup plus près du regard que dans Sainte-Marie-des-Fleurs. Celle de Luca y a gagné et celle de Donatello y a perdu; en sorte que le seul reproche que Vasari ait adressé au chef-d'œuvre de Luca se trouve ne plus être justifié.

Si, à notre tour, nous voulions reprocher quelque chose à l'œuvre exquise de Luca, peut-être devrions-nous remar-

quer que les quatre bas-reliefs du registre inférieur nous

(-SIno[A-SOp-OUeI-QJUIeS ‘OOUSIOI ‘991 9709 91197 U9 Jo194-Se4) *NOILOAUMASAU V1 — ‘VIAAOU VIIAHQ VONT

“HBUTY 2491)

LES DELLA ROBBITA. 27

montrent des enfants nus trop grands par rapport aux jeunes gens et aux gais putti du registre supérieur, peutêtre relèverions-nous quelques traits moins parfaits en certains bas-reliefs, exécutés sans doute les premiers, quand l'artiste ne possédait pas encore toute la virtuosité qu'il acquit au cours de ce travail ; enfin dans l'architecture de la tribune, refaite en 1890, mais avec des éléments provenant en grande partie de l’œuvre primitive (toute la base est de Luca), nous devons noter la lourdeur des consoles qui jettent trop d'ombre sur les bas-reliefs placés entre elles. Mais à quoi bon insister sur quelques légères imperfections, quand labeauté de l'œuvre est d’une qualité si rare, et d'une poésie aussi émouvante que naturelle et pure ? Les bas-reliefs commentent quelques versets du psaume de David: Laudate Dominum in sanctis ejus ! Audessous de chaque bas-relief, nous lisons le verset qui la inspiré : Laudate eum in sono tubæ ! et trois jeunes garçons, vus de profil en trois plans différents indiqués avec une habileté souveraine, embouchent des trompettes qui sonnentun allegro triomphal et rythment la danse d'enfants à demi nus, aux yeux riants, aux cheveux soulevés par le vent. Laudate eum in psalterio et cytharal!et des jeunes gens jouent sur la cithare un andante qu'ils accompagnent en chantant, des jeunes filles pensives, — dont la beauté fait songer aux vierges qui suivent les Panathénées, — jouent du luth dans un mouvement plus lent et plus grave encore. Laudate eum in tympano ! c’est un presto d’une

gaieté et d'une vivacité extrêmes, rythmé par le ifre et le

tambour. Au registre inférieur, entre les consoles décorées d’acanthes, ce ne sont plus que des enfants qui s'amusent ou jouent et chantent avec une conviction fervente d’un naturel parfait : Laudate Dominum in tympano et choro ! in chordis et organo! in cymbalis benesonantibus ! Laudate eum in cymbalis jubilationis ! Omnis spiritus laudet Dominum. Enfin, à droite et. à gauche, la tribune est fermée par deux bas-reliefs, formant angle droitavec ceux du registre supérieur et figurant des chœurs de jeunes chanteurs, observés avec un réalisme attentif même à ce léger froncement des sourcils et des narines, à cette inclinaison instinctive de la tête qu’on observe chez tous les chanteurs quand leur voix dépassele medium; et cependant ce réalisme soucieux des moindres détails des visages et des draperies se combine avec le sens le plus juste de la grâce, de l'harmonie et de l'émotion.

D'innombrables reproductions ont popularisé partout celte œuvre pleine de jeunesse, où tant de suavité respire dans un style d’une concision toute florentine, où tant de mouvement est exprimé en des lignes si nettes. Toutefois on ne mesurera la perfection de certains détails que devant le monument lui-même : qu’on remarque, par exemple, les deux reliefs de gauche du registre inférieur, qui figurent l’un une ronde d'enfants et l’autre un chœur d'enfants s’accompagnant avec l’orgue, la harpe et le luth ; il faut être devant l’œuvre originale pour juger de l'extraordinaire virtuosité avec laquelle Luca a indiqué les plans de ces

deux cercles de musiciens et de danseurs et donné autant

Cliché Alinari.