TINES

LUCA DELLA ROBBIA. — LA MADONE AUX ÉGLA (Bas-relief de terre cuite émaillée polychrome. Florence, Bargello.)

de caractère, de personnalité, de beauté à ceux qui se trouvent au dernier plan, sculptés d’un ciseau plus léger, qu'à ceux qui, au premier plan, sont traités dans un plein relief! Pour le reste, je n’en analyserai point lharmonieuse variété, le charme, l'âme vivante : nos planches suppléent à un long commentaire. Mais, avant de quitter ce premier chef-d'œuvre de Luca della Robbhia, il est nécessaire de chercher en quoi, à sa date, il fut nouveau et à quels autres chefs-d’œuvre plus anciens il se rattache.

Le chœur de jeunes filles jouant du luth fait penser, aije dit, aux vierges athéniennes de la frise du Parthénon. Ÿ a-t 1l done, dans ce chef-d'œuvre de la première Renaissance, une imitation de l'antique? Quand Luca entreprit la Cantoria il n’y avait guère plus de dix ans que la mode ramenait dans les décors d'architecture la prédominance des motifs gréco-romains : dans les débris authentiques qui nous restent de la primitive architecture de la tribune, limitation du style décoratif que Brunellesco et Donatello empruntaient aux anciens est flagrante. Mais les bas-reliefs de Luca ne ressemblent à aucun relief antique. Sans doute, devant ces charmantes figures nues ou vêtues de longues tuniques, nous sentons que l'artiste connaissait et aimait les beaux débris de la sculpture grecque. L'Italie du moyen âge n’a jamais perdu de vue l'idéal classique, et la noblesse, la pureté du style de Luca della Robbia rappellent directement l’art hellène de la fin du v° siècle. Toutefois ce n’est là qu'une coïncidence ; et de telles coïncidences sont fréquentes entre l'Athènes du temps de Phidias etla Florence

du guattrocento ; si les belles musiciennes de Luca s’apparentent aux jeunes patriciennes des Panathénées et aux femmes pensives sculptées sur lesstèles funéraires attiques, c’est presque uniquement parce que Luca et les élèves de Phidias ont regardé la nature avec le même respect et le même amour et ont mêlé dans les mêmes proportions l'idéalisme à la véracité. Luca, en effet, ne connaissait de l'antique que des fragments de l’époque romaine, etcomme c'est à des chéfs-d'œuvre attiques, ignorés de lui, que ces créations font penser, ilestcertain qu'ilne faut pasle ranger parmi ces imilateurs déterminés de l'antiquité, suscilés par l'exemple de Brunellesco.

Parmi les grands sculpteurs de son temps, Luca devait surtout admirer Donatello. Je ne vois, en effet, aucune ressemblance entre les scènes très arrangées de Lorenzo Ghiberti et les chœurs si naturels de Luca. Au contraire, dans l’œuvre de Donatello, il y a tant de variété et tant de souplesse, que Luca y trouvait des morceaux dont la grâce émue flattait ses goûts les plus spontanés : toutefois Luca n'a pas imité littéralement Donatello. Une œuvre comme la divine Annonciation de Santa Croce, qui date des environs de 1425, avait dû laisser dans le gémie de Luca della - Robbia une impression profonde : il en étudia le dessin, le modelé, l'architecture même, comme 1l étudia aussi, sans doute, certaines figures charmantes de Nanni di Banco, dans la porte de la Mandorla, Mais la facture de Luca est toujours plus simple que celle de Donatello, — notamment dans les

gestes, Les draperies, les détails ornementaux, — et jamais

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cette ardeur qui s’exalte dans toutes les créations de Donatellon’est passée danslestendres figures sculptées par Luca.

Les vraies sources d'inspiration de Luca della Robbia sont ailleurs, et là où l’on ne s'attend guère à les trouver. Allons à Assise, pénétrons dans l’église basse qui domine le tombeau de saint François; si, à lueur des cierges, nous contemplons les quatre fresques où Giotto a peint l’apothéose allégorique du saint, nous distinguerons, parmi les complications de lallégorie, des groupes, d'une moins savante élégance sans doute que ceux de Luca, mais qui respirent la même émotion pieuse, heureuse, exultante, la même tendre animation, la même jeunesse, la même joie. Voici des anges saisis en plein vol que nous retrouverons maintes fois dans les bas-reliefs émaillés de Luca ; voici, dans l’allégorie de l'Obéissance, aux côtés de François, deux anges agenouillés que Luca a copiés dans ses admirables anges portant des candélabres de la sacristie de Sainte-Marie-des-Fleurs; voici enfin, dans le Triomphe de saint François, des anges sonnant de la trompette, des anges dansants, des anges au beau visage levé vers le ciel, qui rappellent étonnamment par leurs attitudes, leurs draperies, leur sentiment surlout, les jeunes musiciens de la Cantoria. Certes, ces chefs-d'œuvre de Giotto, peints plus d’un siècle avant l’époque où Luca sculpta sa tribune, sont d'une grâce moins süre, plus archaïque ; et Giotto y a mêlé un peu de’ce souffle dramatique qui ne labandonnait jamais. Pour trouver

ces affinités singulières entre Giotto et Luca il faut

dégager de l’œuvre touffue et vive de (Giotto ces groupes célestes dont la pieuse allégresse est la seule passion. Mais c’est évidemment ce qu'a fait Luca. Epris de la poésie franscicaine, il aura accompli, jeune encore, le facile pèlerinage d'Assise. Dans les fresques extrêmement variées des deux églises, son goût instinctif lui aura fait choisir les pures images le plus capables de le séduire et de l’enchanter, il les aura dessinées avec amour, et il aura rapporté à Florencé une foule de copies de morceaux giottesques, qui, séparés des compositions dramatiques où ils figurent, prennent un accent plus harmonieux, une beauté plus sereine, un charme plus intime. L'œuvre de Giotto, épurée, émondée, pacifiée et embellle par le génie naturel de Luca della Robbia, lui a ainsi fourni une source presque inépuisable d'inspiration.

Giotto, de son temps, avait déjà trouvé en Andrea Pisano un traducteur admirable et charmant de sa pensée : les bas-reliefs d’Andrea Pisano, à la porte sud du baptistère et au campanile de la cathédrale, interprètent, avec un grand souci de la grâce et de l'harmonie, des thèmes de Giotto. Andrea Pisano, c’est déjà un Giotto sculpteur, plus élégant etmoins dramatique. Aussientre Luca della Robbia et Andrea Pisano, les ressemblances sont-elles nombreuses bien qu'Andrea Pisano, qui est encore un gothique, tende davantage à la grandeur. Mais la noblesse du sentiment, la beauté simple des draperies, le rythme toujours naturel des attitudes, sont de même nature dans la Cantoria de Luca et dans les reliefs d’Andrea Pisano.

D'ailleurs, cette ressemblance fut sentie à Florence, dès l’époque où furent connus les premiers bas-reliefs de la Cantoria, puisque le 30 mai 1437 on commanda à Luca Cinq bas-reliefs destinés à compléter, au campanile de Giotto, la série laissée Inachevée un siècle plus tôt par Andrea Pisano. Ces cinq bas-reliefs, graves et simples — Orphée, Tubalcan, VArithmétique. la Dialectique, et la Grammaire, — sont conçus dans un style beaucoup plus archaïque que les reliefs de la Cantoria. Toutefois, dans le détail, ces compositions très traditionnelles sont exécutées avec une linesse extrêmement souple. On avait imposé sans doute à Luca della Robbia de suivre des esquisses de Giotto ou d’Andrea Pisano; cela du moins parait certain en ce qui concerne les deux bas-reliefs généralement intitulés Orphée et T'ubalcaïn ; pour les trois autres, où linfluence de Nanni di Banco est assez visible, si Luca y a traduit des projets du xive siècle, c’est en les remanianttrès librement. Ces œuvres concises sont donc les moins personnelles de Luca, mais elles restent admirables par la noblesse du dessin et le fini délicat de l’exécution.

Le Musée du Bargella possède deux bas-reliefs de marbre, de Luca, qui ne sont pas tout à fait terminés, mais que leur beauté dramatique, claire, ferme et grave rend extrémement précieux : ce sont deux scènes de la vie de saint Pierre, lAnge tirant saint Pierre de prison et une Crucifixion de saint Pierre, qui ont été sculptées en 1438 sans doute, car un document du 20 avril 1438 nous apprend

que Luca s’engagea à sculpter un autel dédié à saint Pierre

etunautre dédiéà saint Paul, pour Sainte-Marie-des-Fleurs. Le travail fut interrompu, nous ignorons pour quelles causes, et il n’en subsiste que ces deux magnifiques fragments. M. Schubring en a comparé avec raison la simplicité éloquente à celle de Masaccio. Luca a voulu, dans ces scènes qui sont des drames, se montrer puissant avec clarté ; et s’il arrive à la force par la netteté de la composition et du dessin, — surtout dans le relief de la Crucifixion, le meilleur des deux, — son sens inné de la grâce se décèle dans l’exquise figure ébauchée en quelques coups de ciseau derrière la grille de la prison de saint Pierre, et dans les figures de ces deux soldats en armure qui, debout de profil, assistentimpassibles au martyre du saint. Cependant, en de tels sujets, Luca reste loin d’un Donatello.

Ces deux ébauches nous renseignent clairement sur son exécution très directe, qui procède par des touches très larges ettrèssüres. On comprend que letravail du marbre ait parfois rebuté un artiste si soucieux du finiet, en même temps, si prompt à exécuter. Vasari le dit avec sa petitesse d'esprit habituelle : « Luca fit le compte après l’achèvement de ces œuvres des sommes qu'il en avait touchées, et du temps qu'il y avait consacré, ce qui lui montra quel maigre profit 1l retirait d’une si grande fatigue : 1l se résolut donc à abandonner le marbre et le bronze, et à voir s’il ne pourrait point trouver par ailleurs un meilleur gain. Alors, considérant que la terre se travaille facilement et avec peu de fatigue, et qu’il ne fallait plus que découvrir un moyen de conserver longtempsles œuvres exécutées ainsi,

ilchercha si bien qu'il trouva à les défendre des injures du temps : en effet, après beaucoup d'expériences diverses, il trouva qu'en leur donnant une couverte d’émail, eomposée d’étain, de sable, d’antimoine et d’autres minéraux, et en cuisant le tout dans des fours spéciaux, on obtenait le résultat désiré et on rendait les œuvres de terre quasi éternelles. »

Il n'est pas exact que Luca ait abandonné tout à fait le marbre et le bronze, puisque c’est de 1446 à 1466 qu'il exécuta les portes de bronze de la sacristie du Dôme et en 1455 qu'il sculpta dans le marbre le beau tombeau de l’évêque Federighi. Mais c’est bien vers 1440 qu'il imagina d'appliquer aux terres-cuites les procédés de la céramique émaillée. Sa carrière prit alors une direction toute nouvelle. Si le fond de son génie, ému, pieux, et tout imprégné du sentiment de la grâce, ne changea pas, la forme,

l'apparence générale de son œuvre se modifia tout à fait.

Luca della Robbia n’a pas inventé la céramique émaillée. Mais, dans un siècle où Ftalie commençait à imiter avec bonheur les plats etles vases de faïence hispano-moresque, Luca eut l’idée de se servir, comme FPécrit Vasari, d’une couverte d'émail stannifère, analogue à celle des majoliques,

pour donner à ses terres cuites un beau vêtement coloré

qui les rendit plus décoratives et qui protégeàt leur fragi-

lité. Il est certain que ses recherches dans cette voie durèrent quelques années, de 1438 à 1442 environ. En effet,-dans ces années de sa carrière déjà glorieuse, on ne saurait citer aucune grande œuvre qui lui soit attribuable. Mais voici qu'en 1442 la terre-cuite émaillée apparaît pour la première fois dans un tabernacle de marbre sculpté pour la chapelle Saint-Luc, dans l'Hôpitalde Santa-Maria-Nuova : ce tabernacle (daté par un document où nous lisons qu'il fut payé à Luca 107 florins 1 lire 16 sous) a été transporté à l’église Sainte-Marie de Peretola, bourg qui touche Florence. Dans une très belle et très simple architecture imitée de l'antique, trois reliefs sont superposés : deux Anges assez lourds,une Pretà douloureuse etun peu grimaçante (en marbre, sur un fond d’émail bleu) etun Père éternel d'une belle facture. Cette œuvre, nettement inférieure à la Cantoria, est intéressante par le mélange du marbre | et de la terre-cuite émaillée ; l’architrave en est ornée de trois têtes de chérubins réunies par deux guirlandes de feuillage et de fleurs, et la base d’une frise peinte, le tout en émail polychrome. Nous savons qu'un certaim Antonio di Cristofano avait aidé Luca dans ce travail, mais il est impossible de distinguer la part — probablement minime — quiluirevient dans l’ensemble. Ce travail occupa Luca deux années, de 1441 à 1443. Il faut le juger comme un essai dans une voie nouvelle : on y sent encore le tâtonnement. L'artiste a perdu quelque chose de lallègre liberté avec laquelle il avait créé la Cantoria.

Les œuvres suivantes témoignent d’une tout autre

< Cliché Alinari.

LUCA DELLA ROBBIA ET MICHELOZZO. — PORTES DE BRONZE. (Florence, Sacristie nord de Sainte-Marie-des-Fleurs.)

maitrise : de 1443, en effet, date le bas-relief de « ferra cotta invetriala » quisurmonte, à Saint-Marie-des-Fleurs, la porte de la sacristie du nord et figure la Résurrection, œuvre sobre et pure, qui manque un peu de vie mais où certains détails, — deux des soldats endormis aux flancs du tombeau, et les anges, très conformes à la tradition giottesque, — sont superbes ou exquis. Cette œuvre plut tellement qu'en 1446 lOEuvre du Dôme commandait à Luca un bas-relief, jumeau du premier, pour couronner la porte de la seconde sacristie. Ce bas-relief figure lAscension et fut achevé en 1450. Serti dans la pierre grise dont est bâti le Dôme, cet émail blanc, bleu et vert miroite doucement à la rare lumière qui flotte sous les voûtes obscures. Dans l’Ascension les apôtres agenouillés autour du Christ nous touchent, plus que le Christ lui-même, par leur ferveur et leur unité de sentiment, quoique le sculpteur ait très subtilement individualisé chacun d'eux. Il manque toutefois à cette œuvre un peu plus d’audace et de souplesse : on sent que Luca ne s’est pas encore tout à fait rendu maître d’un procédé nouveau. Mais il allait atteindre la perfection. Avant de parler de ces œuvres parfaites, nous devons justifier en quelques lignes la classification que nous allons suivre. Nous n'avons encore cité que des sculptures de Luca della Robbia, datées par des documents. Mais parmi ses nombreuses terres-cuites émaillées un très petitnombre portent des dates authentiques. Or quelques érudits, en voulant tenir pour certaines l'attribution à Luca de la Madone Drury Fortnum et la date qu'on lit au revers,

ont brouillé toute la chronologie des œuvres de Luca. Seul parmi les auteurs qui ont traité récemment ce sujet, M. Marcel Reymond, dans son beau livre sur les Della Robbia, a remis de la clarté et de la vraisemblance dans cette chronologie, en démontrant par une argumentation serrée que la Madone Drury Fortnum etles œuvres similaires (il y en a au Louvre et surtout au Musée de Berlin) doivent être retirées à Luca, et que Luca n’a pas régulièrement produit de terres-cuites émaillées avant 1442. Ce n’est pas ici le lieu de reprendre largumentation de M. Marcel Reymond. J'y renvoie donc, en ajoutant que la.timidité de facture de la Résurrection et de l'Ascension achève de nous convaincre que ces deux reliefs comptent parmi les premiers essais systématiques de Luca en céramique émaillée. Ils lui valurent évidemment une popularité et un profit dont Vasari s’est fait l'écho : les commandes affluèrent dans son atelier, et j'ai déjà dit que, si en 1446 Luca acheta une maison, C'était évidemment parce que le succès de son industrie nouvelle l’y poussait et Le lui permettait.

Parmi les terres-cuites de Luca della Robbia, n’y en a-t-1l point qu'on pourraitdater de cette période de tâätonnements et d'essais bientôt victorieux, c’est-à-dire de 1440 à 1446? Il serait étonnant en effet que rien n’eût subsisté de tous les essais de Luca. Il y a, à l'Hôpital des Innocents, à Florence, dans une salle du rez-de-chaussée, une Madone en terre-cuite émaillée blanche, égayée d'un galon d’or qui court le long de la draperie : le sentiment pieux et tendre

en est d’un charme extrême, mais l’archaïsme des lettres

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dans les inscriptions, le peu de relief du groupe qui semble coupé à un üiers de l'épaisseur du buste, lempâtement de l'émail qui alourdit le modelé du cou et des mains nous prouvent que nous possédons là une des premières lerrescuites émaillées de Luca, datant des environs de l’année 1440. Un document date de 1449 la belle et grave Madone entourée de saints du Dôme d'Urbin. Je crois qu'entre 1440 et 1449, il faut placer encore une Madone du Musée du Bargello, vue à mi-corps, et portant l'enfant Jésus qui luitient les doigts de la main droite (là encore le relief est très bas), et l’admirable Madone aux églantines du même musée, bas-relief à fond bleu, haut d'environ un mètre, et où la Vierge toute blanche assise sur un trône parmi des buissons d’églantines laisse l'Enfant se pencher vers les fleurs pour en cueillir une. M. Reymond date aussi d'avant 1450 la Vierge entre deux anges qui orne le comparüment d'en haut de la porte de bronze de la sacristie du Dôme, œuvre exécutée par Luca de 1446 à 1466. Ces Vierges sont toutes d’une sérénité infinie. Elles portent le même voile, et la même tunique sans ceinture; elles respirent la même douceur rêveuse mais non mélancolique. La Madone de la porte de bronze et la NWadone aux églantines sont d’ailleurs deux variantes du même type. Si nous les comparons à la Madone de l'Hôpital des Innocents, nous mesurons les progrès techniques accomplis par Luca en moins de dix années: en aucune création de la Renaissance nous ne trouvons une grâce plus simplement raffinée,

plus délicate, plus patricienne. La HMadone aux églantines,

avec son pur visage où rayonne un regard paisible et pensif, et ses longues mains si belles, drapée négligemment dans son ample manteau, a été rêvée et créée par un art plein de charme naturel etde mesure, qu’on appellerait de Patticisme s'il n’était pas tout pénétré d’une sensibilité et d’une piété que le christianisme seul a révélées au monde.

D'ailleurs, pour achever de nous convaincre que cette Madone a été exécutée peu après 1446, comparons-la avec les deux admirables anges d’émail blanc, agenouillés et portant des candélabres, et qui sont conservés dans la sacristie sud du Dôme. Un document en date la commande de 1448, (ils furent payés, en 1451, 90 lires), et j'ai déjà noté qu'ils ont été copiés des deux anges agenouillés de l'Allégorie de l'Obéissance peinte par Giotto à la voûte de l’église inférieure d'Assise. Mais, dans le détail, Part souple et savant de Luca les a rajeunis et embellis. Or, de ces deux anges, celui qui est tourné à droite ressemble d’une façon surprenante à la Madone aux églantines : sa main droite même semble copiée de la main droite de la Madone. Enfin dans l'attitude et l'expression sereine de ces deux figures, nous retrouvons le même art sobre mais touchant à force de sincérité recueillie et de délicate beauté. Il n’y a peut-être pas dans tout l’art du qguattrocento d'apparition plus céleste. Jamais non plus sculpteur n’a su modeler des mains avec autant de perfection ni en mieux dégager la poésie expressive. Enfin la draperie simple et légère flotte sur ces corps d'enfants avec une

très fine élégance. Ces deux anges, — les seules terres-

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cuites que Luca ait traitées en ronde bosse, — sont avec la Madone aux églantines les chefs-d’œuvre postérieurs à la Cantoria où il asu mettre le plus de grâce.

Dans les années qui suivent 1450, les travaux de Luca della Robbia dont la date est connue sont le monument funéraire de Federighi, entrepris en 1455, la voûte de la chapelle de Portugal à San Miniato, commencée en 1459 ou 1460 et terminée en 1466, et les portes de bronze de la sacristie du Dôme, qui, commandées en 1446, ne furent achevées qu’en 1466. Mais d’autres travaux très importants doivent être attribués à cette période : les douze Apôtres de la Chapelle des Pazzi, les quatre saints de la Collégiale de l’Impruneta (au sud de Florence) et plusieurs Madones ont été sculptés entre 1450 et 1460.

Les Apôtres de la chapelle des Pazzi ont été certainement exécutés avant la tombe de Federighi. On sait que la fameuse Chapelle n'a été bâtie par Brunellesco qu'après 1430, et que la décoration n'en a été commencée qu’en 1443. Brunellesco mourut en 1446 en la laissant incomplète. Cette décoration comprend de nombreux motifs architectoniques; le portique est particulièrement orné, riche et délicat: Donatello y a travaillé: croit-on. Quant à Luca della Robbia, il n’a collaboré à la décoration qu'après 1446, au plus tôt. En effet, ses douze médaillons

blancs à fond bleu — d’un style plus varié que la Aésurrecthon etl'Ascension du Dôme, —ont étéincrustés après coup dans les murailles, entre les pilastres cannelés de pierre grise qui soutiennent un entablement chargé de représentations de lAgneau pascal et de têtes de chérubin en céramique émaillée assez fruste. Ces médaillons sont donc, vraisemblablement, postérieurs à 1450.

‘: Qu'on remarque, d'autre part, entre plusieurs des monuments que nous attribuons à la décade 1450-1460, certaines ressemblances singulières : comparons entre eux le saint Jacques le Mineur de la chapelle Pazzi, le saint Jean-Baptiste et le saint Luc des portes de la sacristie du Dôme, le saint Jean et le saint Luc de l'Impruneta; ces figures ont entre elles un tel air de famille qu'il faut admettre qu'elles ont été exécutées d’après le même modèle à peu près au même âge. Il y a d’autres analogies entre d’autres physionomies appartenant aux mêmes ensembles, mais je ne cite que les ressemblances les plus frappantes : elles suffisent pour nous contraindre à dater de la même p‘riode les Apôtres de la chapelle Pazzi, les quatre saints placés aujourd’hui aux côtés des deux tabernacles de l'Impruneta, et, dans les portes pour la sacristie du Dôme, les deux compartiments cités plus haut.

- Ainsi donc, après avoir donné dans les Anges agenouillés de Sainte-Marie-des-Fleurs et dans la Madone aux églantines les exemples les plus achevés de la grâce, Luca della Robbia sut se plier à un art plus sévère, plus intellectuel. Lorsqu'il a sculpté les douze Apôtres de la

Gliché Alinari,