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charmant. Mais la guirlande de fleurs tressées, qui enlace le groupe de la Vierge et des anges d’un motif décoratif pris à la nature même, est une nouveauté qui va être appelée dans tout l’art italien de la fin du xv° siècle à une longue fortune. Si on la compare aux deux pauvres guirlandes de terre cuite du tabernacle de Peretola, on mesure l'immense progrès de virtuosité accompli par Luca. Toutefois, comme Ja Madone de la via dell’Agnolo me paraît devoir être datée plus près de 1460 que de 1450, comme la décoration du monument de Federighi (1455) est composée de carreaux de faïence peints et non sculptés, brefcomme nous n'avons pu signaler dans aucun monument sûrement antérieur à 1456-1460 l'emploi suivi de ces magnifiques guirlandes de fruits et de fleurs au naturel, 1l est probable que Luca della Robbia ne perfectionna ce motif et n’en multipha l'usage qu'aux approches de 1460, à une époque où Andrea, son neveu, instruit par lui et ayant dépassé l’âge de l'apprentissage, pouvait l'aider dans ce travail minutieux.

Si en datant des environs de 1455 la Madone d'Or San Michele et des environs de 1460 la Madone de la via dell Agnolo, nous obéissons à des raisons de sentiment autant qu'à des probabilités, avec la tombe de Federighi, nous touchons à une date certaine. Benozzo Federighi, évêque de Fiesole, était mort en 1450. Le 2 mars 1455, Luca della Robbia s’engagea à sculpter la tombe du défunt, et en 1457 il écrivait dans sa déclaration cadastrale : «€ J’ai en plus une sépulture de marbre que j'ai faite 11 y a déjà plus d'un

an pour le compte de Federigo di Jacopo Federighi. »

Cette œuvre, la dernière que Luca ait taillée dans le marbre, a été transportée de San Pancrazio à San Francesco di Paola puis à Santa Trinità, où l’on en peut admirer aujourd’hui, dans un éclairage propice, la noble simplicité. On y voit dormir le mort sur un sarcophage placé dans une niche au fond de laquelle une Pretà est sculptée en trois compartiments ; le bord de la niche est décoré de carreaux de faïence où sont peints des bouquets de fleurs. Aux flancs du sarcophage, deux anges. sou- Hennent une couronne de lauriers qui entoure l'inscription funéraire. Ces deux admirables anges figurés en plein vol sont copiés de ces Victoires antiques qui sur les monuments romains du 11° siècle soutiennent un bouclier ou une couronne : Lorenzo Ghiberti s’est servi d’un motif pareil dans le sarcophage des saints martyrs Protus, Hyacinthus et Nemesius, mais ses anges y sont d’une élégance plus

précieuse, presque mièvre. Luca, lui, s’est tenu apparem-

ment plus près de l'antique, — quil imituit pour la première et dernière fois, — mais à ces anges, frères des

Victoires romaines, 1l a donné une âme mystérieuse, car, quoiqu'ils ne paraissent jouer dans l’ensemble qu’un rôle décoratif, leurs corps légers sont enfermés dans des lignes si parfaites, ils planent avec une grâce si heureuse et ils nous regardent avec une douceur si grave, qu'ils ont réellement l'air de venir d’un ciel transparent et pacifique. La statue du gisant, plus humaine, n’est pas moins touchante : c’est un motif traditionnel de la sculpture

gothique traité avec une simplicité de moyens, une pureté

d'accent, une perfection de style. qui remueront jusqu'au cœur tout observateur attentif. Dans la Pietà du fond, divisée en trois compartiments, Luca reprenait encore un thème traditionnel qu'on trouve par exemple sur deux basreliefs du x1v° siècle, à Santa Croce : mais quelle finesse de ciseau, quelle subtilité de facture, quelle éloquence contenue dans cette composition sobre! À une époque où Donatello créait tant de formes nouvelles, Luca della Robbia mettait comme un point d'honneur à ne rajeunir Le style flcrentin que par la délicatesse du détail et la noblesse émue de l'expression. La nouveauté principale, ici, consiste dans la bordure de carreaux de faïence : la polychromie nuancée de cet encadrement s’harmonise discrètement avec la couleur blonde du marbre.

Luca a composé, pour la façade d'Or San Michele, un médaillon de faïence peinte, figurant les armoiries de 11 corporation des maçons; l’analogie de la technique nous autorise à dater ce médaillon, d’une très belle entente décorative, de la même période que les faïences du tombeau de Federighi. Comme ce sont là les deux seuls exemples importants de ce genre de céramique dans l’œuvre de Luca (les célèbres médaillons qui figurent-les Mors et que possède le South Kensington Museum n'étant évidemment pas de lui), nous croirions,, sans peine, quoi qu'en dise Vasari, qu'il a abandonné les décorations peintes pour Les décorations en relief peu de temps après cette époque. Cependant on retrouve encore des carreaux émaillés, for-

mant un décor uniquement géométrique, 1l est vrai, à la

voûte de la chapelle de Portugal, à San Miniato. Cette chapelle, construite pour abriter le tombeau du cardinal de Portugal, mort jeune en 1459, fut commencée aussitôt après cette date et était achevée en 1466; quatre admirables médaillons de Luca, représentant les quatre Vertus cardinales, et sertis dans des cercles de palmettes et d’oves, ornent la voüte. Ces quatre figures, si séduisantes et pourtant hautaines, se différencient un peu des œuvres précédentes par une plus grande recherche du rythme des attitudes; vers 1460 la tendance générale de l’art italien était d'allonger les corps, d'en accentuer la souplesse et la cambrure, d'introduire même dans les personnages immobiles l'idée du mouvement : Ghiberti, plus qu'aucun autre, avait abusé de cette souplesse d’attitudes, déjà chère aux gothiques du xiv° siècle. Sous l'influence sans doute de son neveu Andrea, Luca della Robbia amollit la sobriété de son style, et, après avoir sculpté la sévère Pietà du monument de Federighi, donna à ces quatre Vertus de San Miniato une cambrure élégante, dont la orâce reste d’ailleurs exquise. Dans le rythme discret de ces corps si jeunes, dans l'harmonie de leur gestes, dans la beauté des visages et des mains, dans la légèreté des draperies, c’est ici tout le charme florentin que nous goûtons, et nulle part nous ne pouvions être mieux préparés à le sentir que sur l’heureuse colline de San Miniato, où tant d'humanité imprègne Le paysage illustre. D'ailleurs, sans quitter Paris, nous pouvons retrouver les sœurs mêmes de ces Vertus : en effet le Musée de Cluny

possède deux médaillons où Luca della Robbia a figuré de nouveau, et entouré de magnifiques couronnes de fruits, la Tempéranceet la Justice. La Justice de Cluny n’est que la réplique de la Justice de San Miniato. Mais la Tempérance est représentée dans une attitude toute nouvelle. Un critique allemand, qui sans doute n’a pas vu ces médaillons admirables, en a contesté l'attribution à Luca, d’ailleurs sans donner ses raisons. Ces deux bas-reliefs comptent pourtant parmi les œuvres les plus belles du maitre, et sont certainement les plus belles de ses rares sculptures tout à fait authentiques qui se trouvent hors d'Italie (c’està-dire la Frerge de la collection de Mme E. André, à Paris, la Madone à la pomme et la Madone du palais des Génois au Musée de Berlin, et les Armoiries du rot René au South Kensington Museum à Londres), Les deux couronnes de fruits, traitées avec un réalisme délicat, très particulier, qui n’emprunte les éléments du décor polychrome qu'à un simple jardin florentin, indiquent que les médaillons de Cluny ont été exécutés après ceux de San Miniato. Ces belles couronnes ressemblent à celles dont Luca a orné les armoiries du Conseil des Marchands, tondo incrusté dans la façade d'Or San Michele (1462) ; elles ressemblent plus encore aux couronnes qui entourent les armés des Pazzi et celles des Serristort, dans deux médaillons de Luca qu’on admire au palais Quaratesi, en face de Santa Croce (ancien palais Pazzi). Les médaillons de Cluny, contemporains sans doute de ces armoiries, ont

été exécutés’ certainement après 1462.

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Si à ces médaillons on ajoute les travaux de décoration de Luca della Robbia à San Miniato et à la chapelle des Pazzi, où il a orné deux voûtes de caissons polychromes, on mesurera le prix et l'originalité de son talent de décorateur, à la fois raffiné et simple, varié, et d’un goût dont nul n’a égalé la sûreté. Mais Luca fut un trop grand sculpteur pour que nous nous atlardions à analyser ses qualités très rares dans ce genre moins élevé; et d’ailleurs il nous reste — avant d'étudier les œuvres plus pathétitiques de sa vieillesse — à reparler de ces pertes de bronze qu'il exécuta pour la sacristie du Dôme et dont nous avons déjà cité plusieurs compartiments.

Parmi toutes les œuvres que nous devons encore examiner, cette porte est la seule datée. Le 28 février 1446 elle avait été commandée à Luca, à Michelozzo et à l’architecte Maso di Bartolomeo, surnommé Masaccio (auteur de cette porte du Dôme d'Urbin pour laquelle il fit faire, en 1449, par Luca, la Madone entre quatre saints citée plus haut). Quoiqu'ils eussent promis de terminer ces porles en trois années, le travail des trois collaborateurs avança lentement. Michelozzo plus âgé que Luca della Robbia, très influencé par Brunellesco, ami de fra Angelico, confident de Cosme de Médicis, et d’ailleurs plus grand architecte que grand sculpteur, avait été adjoint à Ghiberti pour la fonte des portes du Baptistère, et c'est pourquoi, sans doute, on lui commanda celte porte, en 1446, en lui adjoignant Luca della Robbia ; Michelozzo était en

effet désigné comme l'entrepreneur responsable du travail;

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mais il était chargé de bien autres travaux: nous le voyons collaborer avec Luca della Robbia à la décoration, assez peu importante d’ailleurs, de la chapelle du Crucifix, à San Miniato, exécuter en 1451-1452 le saint Jean de l'autel d'argent du Baptistère, construire, de 1457 à 1462, le palais Médicis à Milan. Maso di Bartolomeo mourut en 1461 avant que l’œuvre à laquelle il collaborait fût achevée : mais sa part de travail se limitait sans doute à dessiner la porte et à aider à la fonte et à la mise en place, car, à sa mort, son frère Giovanni lui fut substitué el chargé de « nettoyer les châssis et de veiller à l’assemblage des battants » ; I avait achevé cette tâche le 17 décembre 1463. Le 10 août 1464, Michelozzo était encore absent de Florence (sans doute se trouvait-1l à Raguse, pour y travailler à la décoration du palais de l'Université) : l'OEuvre du Dôme enjoignit alors à Luca della Robbia de terminer seul la porte, dont les sculptures devaient du reste être à peu près finies. Cependant Michelozzo revint s'occuper de l'achèvement du travail, car un document nous apprend qu’en 1467 Verrochio fournissait à Luca et à Michelozzo le bronze nécessaire à la fonte des deux derniers compartiments de la porte, « le due ultime storie ». Luca avait alors soixante-huit ans et Michelozzo soixante-dix-sept. Ce n’est d’ailleurs qu’en 1474 que Luca touchait le dernier paiement qui lui restàt dû pour ce travail commencé en 1446 !

Cette œuvre, très sobre et très belle, se compose de deux battants de bronze où sont superposés, sur chacun,

cinq compartiments carrés, décorés de sculptures et aux

angles desquels de petits bustes en haut-relief sont inscrits dans des quadrilobes incomplets. Quand les deux battants sont fermés, les sujets des dixcompartiments se présentent ainsi: en haut, la Vierge, à gauche, et saint Jean, à droite ; puis, au-dessous, les quatre Evangélistes, en quatre compartiments ; enfin, en quatre autres compartiments, quatre Pères de l'Eglise, saint Augustin et saint Grégoire, samt Jérôme et saint Ambroise. Chacune de ces dix figures est accostée de deux anges debout. Le style de Luca se reconnaît très nettement, dans les six compartiments du haut. M. Marcel Reymondattribueles quatre du bas à Michelozzo : cette attribution paraît tout à fait justifiée pour le compartiment inférieur du battant gauche (saint Grégoire) et pour l’avant-dernier compartiment du battant droit (saint Jérôme). Mais pour les deux autres, la souplesse des attitudes, la grâce des figures d’anges, ne sont-elles pas caractéristiques du style de Luca ? [y a trop d'harmonie, entre ces deux compartiments-là et l’ensemble de Fœuvre, pour que Luca n’y ait point de part. Les têtes des quadrilobes sont presque toutes de Luca et respirent un charme exquis, à la fois pur et subtil. Elles sont imitées évidemment de celles dont Ghibert a orné les portes orientales du baptstère, et, Michelozzo ayant collaboré au travail de Ghiberti, c’est lui sans doute qui a suggéré à Luca cette imitation.

J'ai déjà noté qu'entre certaines figures d'Apôtres de la chapelle des Pazzi et certaines figures d'£vangélistes de la porte de la sacristie du Dôme l’analogie est évidente, bien

que dans ces figures de dimensions plus petites, le talent de

Luca se montre moins intellectuel, moins pénétrant que dansles Apôtres. Pourtant la simplicité des gestes et la souplesse des draperies donnent à ces Ævangélistes une beauté claire et décorative. Quant aux figures d’anges, Luca della Robbia y a répandu toute sa science, tout son amour de la grâce et du détail raffiné. Aucune photographie ne traduit la beauté de ces anges recueillis, aux cheveux doucement ondulés, aux corps légers, délicatement drapés et rythmés avec une naïve et divine élégance ; aucun mot n’exprime la suavité de leurs visages, la finesse de leurs mains. Les petits bustes, aux attitudes extrêmement variées, qu'encadrent des quadrilobes, sont peut-être d’une perfection plus rare encore: l’un d'eux, tout souriant (en haut et à gauche du saint Matthieu), garde la jeunesse d’une œuvre française du xin° siècle, etil s’y ajoute un certain air florentin d’une séduction indéfinissable. L'art italien ne compte guère d'œuvre plus diserète, et cependant plus attachante que cette porte où vivent, dans le bronze, des images aux sobres attitudes, mais, pour qui sait les voir, si

variées, si tendres, si religieuses et si belles.

Les divers reliefs de Luca della Robbia qu'il nous reste à citer se distinguent des autres par un sentiment triste ou douloureux, par une ardeur contenue qui les rendent sin-

gulièrement émouvants. Toutes ces œuvres appartiennent,

je crois, à la vieillesse de l'artiste (car, bien que nous sachions qu'il refusa en 1471 la charge de consul de la corporation des sculpteurs, en alléguant son âge et ses nfirmités, 1l serait téméraire d’en conclure qu'il n’a rien produit dans ses douze dernières années). Durant cette dernière période de sa vie, Luca, qui a élevé et formé son neveu Andrea, qui a vécu avec lui, a-t-1l travaillé avec lui? Andrea estné en 1435: donc, au moins depuis 1460, leur collaboration eût pu être constante. Mais Andrea différait beaucoup de son oncle. Très religieux lui aussi, il avait l'imagination moins pure, le goût moins sûr et moins fin, l’âme plus agitée. Ils n'ont pas dû s'entendre pour concevoir et ordonner une œuvre importante, et leur collaboration n'a été que technique : Luca a chargé Andrea de terminer ou même d'exécuter certaines décorations dessinées par lui, il a mis la main à certaines œuvres d’Andrea. Mais leurs sculptures se distinguent assez les unes des autres pour que nous ne parlions des premières terres-cuites d’Andrea qu'après avoir cité les derniers chefs-d’œuvre de Luca. Quant au caractère plus pathétique de ces derniers basreliefs de Luca, faut-il attribuer, dans une certaine mesure, à l'influence du neveu sur l'oncle? Jene le crois pas. L'âge avancé de Luca et la gravité de sa pensée religieuse suffisent à expliquer l’intime tristesse de ses dernières inspirations. Mais Andrea della Robbia aura certainement poussé plus que retenu son oncle dans sa tendance à un style dramatique. Parmi ces œuvres de la vieillesse de Luca, la Crucri-

fixion et la frise du baldaquin de l’Impruneta occupent

une place éminente. J'ai déjà signalé, en les rapprochant des À pôtres de la chapelle des Pazzi, les quatre statues de terre-cuite émaillée en haut-relief que Luca a exécutées pour l’église collégiale de l'Impruneta. C’est probablement à une époque plus tardive de sa carrière qu’il composa l’admirable tabernacle de la Sainte-Croix de la même église : ce tabernacle est aujourd’hui accosté des statues de saint Jean et de saint Augustin citées plus haut; ces statues, ainsi qu'on l’a vu, ont été sculptées avant 1455; comme elles ne font point du tout partie intégrante du monument et qu’elles sont même à une échelle toute différente des autres figures, il est possible qu’elles ne datent point de la même époque que le tabernacle de la Sainte-Croix, si le tabernacle est bien de la vieillesse de Luca. Le tabernacle, d'ailleurs, a été remanié et l’admirable Crucifixion qui s’y trouvait sertie a été déplacée. Pour comprendre l'œuvre, il faut imaginer, sous le fronton classique qui la couronne, cette Crucifixion formant le centre du monument, et encadrée en outre par un entablement à rosaces, par une base ornée de pommes de pin, et par deux pilastres corinthiens décorés d’arabesques : le tout repose sur une large prédelle où des anges sont sculptés en plein vol aux deux côtés du vieux reliquaire de la Sainte-Croix. Dans cet admirable ensemble décoratif, la Crucifixion et les anges de la prédelle (pareils à ceux que Giotto à peints à Assise au-dessus de l’étable de la Vativité, mais d'une grâce plus légère, plus céleste encore), attirent plus invinciblement les regards que les morceaux

architectoniques, pourtant exquis. Si Îles anges nous rappellent ceux de la Aésurrection et ceux de la tombe de Federighi, la Crucifixion reste sans équivalent dans l'œuvre de Luca. Toute l’éloquence douloureuse du Stabat Mater (qui est, on le sait, attribué à Jacopone da Todi) anime ce tableau, si pathétique dans sa simplicité. Luca reste plus traditionnel que Donatello, il emploie moins de moyens, mais 1l émeut aussi sûremenl, aussi vivement ; 1l n’a voulu sculpter ici, dans lémail blanc, que le Christ en croix entre deux anges qui viennent du fond de l’azur pleurer aux côtés du Dieu qui meurt, tandis que, sur le Calvaire, la Vierge et saint Jean regardent la croix en gémissant; mais, dans cette œuvre, la douleur est si clairement, si puissamment exprimée, dans toute sa spontanéité naïvement humaine, l'émotion est si profonde, tout en restant si purement religieuse, que la beauté de ce bas-relief de terre-cuite saisitaussi fortement que celle des Crucifirions tragiques et convulsées de Donatello.

L'autel de la Vierge et l'autel de la Sainte-Croix, à l’Impruneta, sont surmontés chacun d’un baldaquin que décorent de charmantes terres-euites de Luca della Robbia. Sur la frise du baldaquin de l’autel de la Vierge courent des guirlandes de fruits, qu'interrompent deux pelits basreliefs blancs et bleus, figurant la Madone serrant avec tendresse et tristesse l'enfant Jésus dans ses bras. Il faut rapprocher de ces deux groupes la MHadone des Génors et la Madone à la pomme (toutes deux au Musée de Berlin,

mais il en existe de belles répliques anciennes au Bargello).

Se ee,

Cliché Alivari.

LUCA DELLA ROBBIA. — AUTEL DE LA SAINTE-CROIX (RECONSTITUÉ). (Église de FImpruneta.)