ANDREA DELLA ROBBIA. — RETABLE DE L ANNONCIATION

(Couvent de La Verna.)

soient, pèsent-ils en comparaison de cette vertu essentielle du tendre et brûlant génie de Luca della Robbia, qui est la sensibilité religieuse, une sensibilité toute intérieure qui anime, exalte et soutient les rêves les plus purs ! Elle ennoblit déjà singulièrement les divins reliefs de la Cantoria: Luca possédait ce don naturel de répandre partoul la beauté et la grâce, et lui, le moins humaniste des sculpteurs du xv° siècle, il a cependant retrouvé d’instinct, et surtout dans la Cantoria, la beauté antique. Mais si ces groupes d'enfants quilouent le Seigneur n'étaient pas unis presque mystérieusement par une frappante unanimité de sentiments, nous toucheraient-ils sivivementlecœur ? D’ailleurs cette force, cette ferveur mystiques transparaissent plus clairement dans d’autres chefs-d'œuvre, comme la Crucrfiæion de l'Impruneta, les deux petites Madones de la même église et la Hadone des Génois, sitriste et si inquiète. Cependant BR peut-être où cette ferveur crée la beauté la plus profonde et la plus émouvante, c’est dans certaines œuvres sereines et réfléchies du milieu de la longue carrière de Luca, — sculptées plus de dix ans après la Cantoria, mais avant les bas-reliefs dramatiques et douloureux de PImpruneta. Je parle d'œuvres si naturelles d’attitudes et d’ex-. pressions, si ingénues de composition, si contenues et Si intimes, qu'on n’en sent toute la divine beauté qu'en de certaines minutes d'exaltation spirituelle : cesontdes amies secrètes, qui parlent à demi-voix et que lon n'entend que lorsque toutes les rumeurs vaines de la vie se taisent ou

s’éloignent, — la Hadone aux églantines etla Madone de

S'an Pierino, les À pôtres de la chapelle des Pazzi, certains reliefs de la porte de la sacristie du Dôme, et les nobles figures du tombeau de Federighi. C’est en ces morceaux admirables, d’un art à la fois mesuré et subtil, que se retrouve le mieux le chrétien pieux qui aimait les fresques d'Assise et qui lisait les hymnes de Jacopone da Todi. La poésie franciscaine lui avait révélé que dans toute beauté parfaite il y a de l'amour et du rêve, c’est-à-dire un charme plus qu'humain et incommunicable à qui ne le sent pas naturellement dans le silence de son âme, et du reste jamais sculpteur n'eut de cette vérité profonde une intuition plus directe : nul, en effet, ne sut mieux enfermer je ne sais quoi de céleste dans des formes terrestres, que l’artiste qui a conçu et sculpté les anges au vol éternellement suspendu de la tombe de Federighi, la Vierge qui, dans le même monument, joimtles mains sans verserde larmes devant le cadavre de son fils, la Madone de San Pierino entourant et soutenant de ses mains fragiles le corps de son enfant, les anges de la porte de la sacristie du Dôme, inclinés devant saint Matthieu, et, parmi les Apôtres, saint Jacques le Majeur, qui, appuyé sur son bâton de pèlerin, a le tranquille regard et la gravité heureuse de la foi, ou saint Jacques le Mineur, dont les yeux calmes regardent si loin.

Cependantlhumble bourgeois florentin qu'était Lucadella Robbia, qui vécut toute sa vie dans sonatelier, entreson frère etses deuxneveux (dont l’un fut Andrea della Robbia, mais dont l’autre était cordonnier); qui, dans son testament,

notait qu'il avait assez fait pour Andrea en lui enseignant Ï P

son art et, en conséquence, léguait à Simone, le cordonnier, toute sa petite fortune, « afin que ni ledit Simone ni aucun homme intelligent ne püt l'accuser d’ingratilude »; ee merveilleux artiste qui vécut comme un artisan, et ne chercha de joie que dans son art, dans son cercle de famille et dans la pratique de sa religion; cet homme aux dehors modestes et au cœur ardent n’a jamais prétendu, comme un Donatello, un Verrochio, un Léonard, exprimer dans ce qu'il créait des idées ou des sentiments subtils. Non! mais cette piété et cette tendresse qu'il a seulement voulu répandre dans ses œuvres, sont prises à un foyer si brûlant et enfermées dans une forme si juste en sa concision, si frémissante en son ingénuité, si émouvante en sa grâce discrète, qu'il nous touche plus profondément que tant d'artistes qui ont cherché des pensées plus raffinées et des accents plus rares. Certains chefs-d'œuvre de Luca della Robbia atteignent à une sorte de puissänce mystérieuse, douce, presque musicale, faudrait-il dire, qui restera toujours l'un des plus hauts secrets de l'art : Raphaëlest un des seuls maîtres qui l'ait retrouvée, en peignant les Vertus dans la chambre de la Signature et les Sibylles à Sainte-Marie-de-la-Paix.

IL est vain d'établir une hiérarchie quelconque entre les grands artistes. Toutefois le lecteur ne s’étonnera pas que je souhaite voir beaucoup d’amis de l’art donner dans leur admiration une place très particulière à Luca della Robbia, une place plus élevée que celle qu'on lui réserve d'habitude. Certes, parmi les sculpteurs du quat-

trocento. Donatello demeure plus orand que lui. Mais le 2 'e)

maître qui a conçu etcrééla Cantoria, les Anges agenouillés de la sacristie du Dôme, la Madone de la via dell Agnolo, la tombe de Federigh1, les chefs-d'œuvre de l’Impruneta, est digne d'être égalé ou préféré à Jacopo della Quercia, bien qu’on ne surprenne pas en lui lé même hautain sentiment de grandeur, età Lorenzo Ghiberti, dont l'imagination fut pourtant plus variée, plus dramatique et dont l’exécution fut plus soucieuse encore d'élégance. Les charmantisreliefs de terre-cuite émaillée, qu’on rencontre à Florence sur le tympan de vieilles portes d’églises ou de palais, ou aux voûtes de fines chapelles de marbre, ont semblé à beaucoup de voyageurs n'être que des décorations ingénieuses et jolies. Mais ceux-là ne les ontregardés que distraitement, car il suffit de s’abandonner, avec simplicité et d’un cœurrecueilli, au charme de ces figures, pour sentiravecravissement quelle

âme S'y dérobe sous les brillantes couleurs de l'émail.

ANDREA DELLA RoBBiA (1435-1525).

Néen 1435 et mort en 1525, Andrea della Robbia vécut quatre-vingt-dix ans. Il avait quarante-sept ans lorsqu'il perdit son oncle Luca, qui l'avait élevé. Lui-même enseigna son art à ses propres fils, parmi lesquels le mieux doué, Giovanni, fut longtemps son collaborateur. Andrea, dont la vie s’écoula toute à Florence, y vécut donc au temps où ce foyer d'art était Le plus actif, le plus bouillonnant, où l'esprit de la Renaissance y transformait la pensée, lesthé-

tique, la civilisation. Il a connu, coudoyé et vu évoluer tous

les grands artistes de la Renaissance florentine. Comme son génie était plus influençable qu'original, sa longue vie, contemporaine de tant d’événementsillustres et de la période la plus féconde, la plus variée de l’histoire de l’art, le soumit à des influences très diverses. Aussi son œuvre n’offre-t-elle pas la même admirable unité que celle de Luea. De plus, le succès même des terres-cuites émaillées de leur atelier, en faisant affluer les commandes à leur maison de la via Guelfa, porta Andrea et ses fils à un faire plus hâtif, par conséquent peu personnel, presque industriel, et leur œuvre est encombré de morceaux médiocres qu'il faut négliger pour discerner la nature intime de leur talent. et pour leur rendre pleine justice. ù

Aussi serait-il fastidieux et vain de passer en revue toutes les œuvres d’Andrea della Robbia. II vaut mieux, pour le bien connaître, ne s'attacher qu’à celles où sa personnalité se reflète clairement. Lorsqu'on les étudie, on les voit se répartir d'elles-mêmes en trois périodes, — la première limitée par la mort de Luca, la seconde comprenant l’évolution d’Andrea lorsqu'il fut livré à lui-même après la disparition de son oncle, la troisième, enfin, allant à peu près de 1500 à 1525, c’est-à-dire commençant à l’époque où Giovanni della Robbia, parvenu à la maturité, exerça sur son père une influence qui contredit et abolit l'influence

première de Luca.

Andrea della Robbia n'a presque jamais travaillé le

marbre. Né en 1435, 1l grandit à l’époque où son oncle se consacrait tout entier à l’art de la terre-cuite émaillée. IL apprit done de bonne heure à modeler argile, mais 1l Tui manqua cette forte éducation de statuaire et d’orfèvre que Luca avait reçue ; on sent devant ses œuvres faciles qu’il n'était pas rompu à la dure technique du marbre et du ‘bronze. Si habile qu'il soit, Andrea n’est pas soutenu par ce souci scrupuleux du détail juste et de la perfection rigoureuse qu'on trouvetoujours chez Luca. Il y a souvent de la grandeur dans les idées d’Andrea et il est porté par une imagination ambitieuse : mais jamais il n’atteignit à l'extraordinaire beauté de forme et d'expression qui caractérise le style de son oncle; après la mort de Luca, il se détourna même de plus en plus de la recherche de la perfection : on reconnaît les œuvres de la première partie de sa carrière à un goût plus exigeant, à une plus grande souplesse, à une finesse plus sûre de lignes et de modelé. D'autre part, si Andrea portait en lui uné imagination d'artiste et un cœur profondément religieux, sa poésie et sa piété restaient plus extérieures que celles de Luca. Son artestun peu théâtral. Moins épris du recucillement, ignorant ces brûlantes émotions intimes qui ne s’avouent que par un regard, par un geste discret, incapable de celte joie mystérieuse que Luca connaissait par la seule intuition de sa mysticité, Andrea della Robbia donne à tous ses personnages plus d’agilation et moins de sens profond; il mulüuplie les acteurs de toutes ses scènes religieuses, sans inspirer

plus de ferveur; il montre un réalisme plus familier, sans

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(Sienne, Couvent de l'Oss

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exprimer autant de réalité humaine. Luca ne s’est pas marié, et n'a vécu que pour son art et pour sa foi. Andrea se maria vers la trentaine : si ses figures de femmes et d'enfants respirent moins d’idéalisme que celles de Luca, si on les sent toutes observées dans leur vérité quotidienne et pittoresque, c’est qu'il s’est plu à les voir, à les étudier ainsi autour de lui, à son foyer même; Luca a toujours copié scrupuleusement la nature, maisil en a voulu découvrir l'essence et la perfection générale : Andrea a mis dans son observation plus de vérité particulière, plus de bonhomie, mais peu de profondeur ou de lyrisme. Comme il lui arrive de se contenter, dans la forme, d’un certain à-peuprès, on voit qu'il n’est point difficile de distinguer les œuvres d'Andrea de celles de son oncle.

Toutefois, la distinction est moins aisée pour les premières œuvres d'Andrea. Luca y a collaboré, ou les a dictées à son neveu. Quelques-unes doivent être attribuées à la fois à Luca et à Andrea: par exemple, ce charmant fondo du Bargello, déjà cité ci-dessus, et où l'on voit une Madone adorée par deux anges, et aussi ces Armoiries de l’Arte della seta, incrustées sur la façade d'Or San Michele, et où deux jeunes anges nus, dans une attitude élégante qu’Andrea donne souvent à l'enfant Jésus, servent de supports à l’écusson, jolie œuvre que Luca aura sans doute retouchée, mais qu'il aurait exécutée avec moins de mièvrerie et entourée d’une couronne de fruits plus riche, plus touffue.

Les célèbres médaillons de l'Hospice des enfants trouvés,

à Florence, — ou des Znnocenti, comme on appelle géné-

ralement cet hôpital construit par Brunellesco, — appartiennent à Andrea seul, quoiqu'il ait dù les modeler sous les yeux de Luca. Cavallucci les date de 1463. L'atelier des Della Robbia n’a rien produit de plus populaire que ces médaillons de faïence, incrustés sur la facade même de l'Hospice, et oùsont figurés, dans des attitudes ingénieusement variées, des enfants au maillot, quelques-uns même à demi délivrés de leurs langes, tous soulevant les bras comme pour demander asile à lhôpital bäti pour eux. Leurs corps sont d’émail blanc sur un fond uniformément bleu, et des bandes de linge blanc serrent leurs maillots bleus, violets ou bruns. Le modelé des chairs n'a pas la fermeté délicate qu'y aurait mise Luca; les draperies sont plus chiffonnées que celles de Luca, et surtout l'observation est d’un réalisme plus familier, plus superficiel aussi : que l’on compare à ces puttr, qui semblent copiés de la nature même, les enfants Jésus de la Madone des Grénois ou de la Madone à La pomme, et l'on remarquera que Luca imprime à ce qu'il crée plus de vie intime, plus de sentiment, et Andrea, au contraire, plus de pittoresque.

Dans le cloître des /nnocenti est placée, au-dessus d’une . porte, une Annonciation d'une grâce délicieuse et qui reste l’un des meilleurs ouvrages d’Andrea : l'arc qui limite ce bas-relief est décoré de têtes de chérubins, traitées avec beaucoup d'art et de variété, et c’est À un motif très fréquent dans tout l’œuvre d’Andrea. La Vierge est agenouillée de profil devant un prie-Dieu, et l’archange s’agenouille devant

elle; Dieu le Père apparaît dans les nuées, soutenu par

d'autres chérubins, et la Colombe vole vers la Vierge; au centre, des lys au naturel s’épanouissent dans un vase; les figures sont d’émail blanc sur un fond bleu. D'un sentiment charmant, quoiqu'un peu superficiel, ce tympan est d’une beauté décorative très remarquable. Les draperies très chiffonnées sont traitées avec un soin qu'on ne retrouve pas dans les œuvres plus tardives d’Andrea. Il faut noter, enfin, que l'influence de Verrocchio apparait ici avec évidence : l'admirable Annonciation des Offices, attribuée tantôt à Verrocchio et tantôt à Léonard, n’est pas sans affinité avec ce bas-relief. Si l’on a raison de dater ce tableau fameux des environs de 1470, le relief d’Andrea a été exécuté peu après.

Au monastère de la Verna, dans les montagnes du Casentin. ontrouve de nombreux ouvrages d'Andrea della Robbia, déjà cités par Vasari. Le plus ancien parait être une Annonciation exquise, qui n’est pas tout à fait composée comme celle des /nnocenti, mais qui respire le même sentiment. La draperie est plus sobre ici que dans l’autre relief; le tableau est encadré entre une base très simple, deux pilastres ioniques et un entablement de faïence, le tout décoré de fleurons stylisés, motif qu'on ne trouve pas dans l’œuvre de Luca. Il ne faut pas oublier d’ailleurs que. SI simple que soit la composition de ces deux Annonciations, elles forment des tableaux plus proches des tableaux peints, plus dramatisés déjà que la plupart des reliefs de Luca. C’est, en effet, l'invention principale d'Andrea que d’avoir rapproché à dessein ses reliefs d’émail de la complexité de

la peinture, tandis que Luca, au contraire, a surtout sculpté

102 LES DELLA ROBBTA.

des figures isolées : d’ailleurs, Andrea, que ne soutenait pas un goût très pur, devait, dans la suite, céder au danger de celte méthode, et encombrer ses reliefs de trop nombreux personnages, de fonds de paysage trop chargés, de détails inutiles. Mais dans les deux À nnonciations citées, la composition demeure très simple et très claire ; c’est une raison de plus pour les classer dans la période de la carrière d’Andrea où Luca vivait et le guidait encore.

Pour la même raison, il faut dater de cette période plusieurs des Madones d’Andrea. Rappelons-nous cependant que son atelier a fabriqué jusqu’en plein xvi* siècle des madones presque archaïques de sentiment, et qui ne pouvaient être que des répliques de prototypes plus anciens. Parmi les Hadones les plus connues d’Andrea, je citerai celle du Bargello, qui est entourée de têtes de chérubins, tondo célèbre et souvent imité, la Hadone des architectes (Bargello), la Madone du Bertello (église San Gaetano, à Florence), et la Madone de Stüa (près de la Verna), dont les draperies sont très sobrement exécutées et qui doit dater des environs de 1480. Enfin le type le plus fréquemment traité par l'atelier d’Andrea est la Madone agenouillée devant l'enfant Jésus couché à terre, sujet fréquent dans la peinture, depuis le xrv° siècle, et inspiré par les Méditations de saint Bonaventure.C'est dans le texte même de sa Méditation que le grand saint franciscain évoque, au-dessus de cette scène pieuse et charmante, l’apparition de Dieu le Père et du Saint-Esprit. Filippo Lippi a donné du texte de Bonaventure l'interprétation la plus

heureuse, et lon sent bien qu'Andrea della Robbia, en exécutant ses retables et ses médaillons où est figuré le même sujet, s’est souvenu de Filippo Lippi : de 1479 date le beau retable de la Verna, qui doit être l’un des plus anciens de cette série ; au Bargello, trois reliefs cintrés et un /ondo de date tardive représentent des variantes du même type ; l’un d’eux, surmonté d’un chœur d’anges, a été mille fois reproduit et compte parmi les céramiques émaillées des Della Robbia les plus populaires; à Paris, deux tondi, celui du musée de Cluny et celui de la collection Foulc, interprètent le même motif avec une grâce familière et tendre, particulièrement séduisante.

Sans doute faut-il encore attribuer à la période où Andrea restait soumis à l'influence de Luca della Robbia le beau groupe du couvent de l’'Osservansa, près de Sienne, une Annonciation composée de deux statues isolées, debout l’une près de l’autre, comme tout l’art gothique et. en Italie, l’école de Nino Pisano en ont tant produit. Dans ces deux statues de terre-cuite émaillée, la simplification des draperies et la ferveur, la tendresse contenues du sentiment décèlent l'influence de Luca. Le grave visage de la Madone rappelle la Madone de Stia. L'Osservansa, fondée en 1423, a été restaurée et remaniée par Cozzarelli en 1485 : c’est à cette date, probablement, qu'à été commandé le retable d’une composition trop touflue, dont je parlerai plus bas; la simplicité émue de l'Annoncriation permet de croire qu'elle à été commandée et exécutée

avant 1485, vers 1480 peut-être. Dans la paisible campagne

de Sienne, parmi les doux vallonnements de cette terre brune où croissent des oliviers et des cyprès, le voyageur est tout préparé à goûter la tendresse recueillie et linfinie pureté qui émanent de ce groupe, et l’on se plaît à croire que Luca della Robbra, près de mourir, y a pu encore

mettre quelque chose de son âme et de sa poésie.

Très près de l'Annoncriation de l'Osservanza, se place le chef-d'œuvre d’Andrea, la Vrsitation de Pistoie, groupe de terre-cuite émaillée blanche, dressé dans une niche de ‘église San Giovanni Fuorcivitas. C’est encore une œuvre en ronde bosse, où la sobriété des draperies et le charme ému de la composition rappellent le groupe de lOsservanza, mais le sentiment plus dramatique et une certaine ressemblance que l’œuvre présente avec la Rencontre de saint Dominique et de saint François (1494-1495) nous portent à la dater de plusieurs années après la mort de Luca, vers 1485 peut-être. Une tradition, venue on ne sait d’où, attribue l’œuvre à fra Paolino da Pistoja (1490-1547), élève préféré de fra Bartolomeo et peintre fécond, qui a d’ailleurs modelé et peint, en 1513 et 1514, deux statues de terre-cuite pour Pian di Mugnone (où se trouve également un relief d'Andrea). Fra Paolino pourtant ne fut sculpteur qu'à l’occasion : il est inadmissible de voir la main de cet artiste secondaire du plein xvr° siècle dans un chef-d'œuvre

aussi simple, aussi pur que la Visitation de Pistoie.

Cliché Alinari.