MADONE DE LA VIA DELL’AGNOLO

intérêt tout à fait exceptionnel, car elles nous font connaître la dernière évolution de l’art de Luca dans la représentation des Madones. Nous sommes ici à une époque postérieure à celle de la Madone d’Or San Michèle et de la Madone de San Pierino, et nous trouvons une confirmation de notre hypothèse qui classe les Madones

de Luca, en admettant que les Madones les plus majestueuses sont les plus anciennes et que l’art de Luca n’a cessé de tendre vers l’expression de sentiments plus maternels et plus familiers.

Les deux Madones de l’Impntneta sont la répétition, avec quelques variantes à peine visibles, du même motif. La Vierge représentée à mi-corps tient l’enfant Jésus étroitement serré contre son sein et l’enfant Jésus repose sur elle comme s’il allait dormir, avec le plus délicieux geste enfantin ; les

MADONE DE L’IMPRUNETA. .

langes qui le recouvrent contribuent encore à augmenter le caractère maternel de cette œuvre : œuvre sans prix, qui fera tressaillir le cœur de toutes les mères. Jamais, dans aucune autre œuvre, artiste n’a su mieux dire la beauté, l’insouciance, la faiblesse des petits enfants, et, en même temps, la joie et la sollicitude du cœur des mères. Devant de telles œuvres il faut se taire, car tout ce que l’on en pourrait dire est vain ; et c’est en s’agenouillant que l’on doit les admirer.

ŒUVRES D $ LUCA

Ces Madones, par leur caractère maternel, représentent un style particulier, que nous n’avions encore trouvé, au même degré, dans aucune des Madones que nous avons étudiées précédemment. Elles vont nous permettre de grouper et d’attribuer à Luca toute une série de Madones ; Madones que l’on tentait bien de lui attribuer, mais sans avoir encore de preuves suffisantes.

C’est tout d’abord l’admirable Vierge à la pomme du Bargello. La Yierge tient l’enfant Jésus serré contre son sein dans une. attitude qui a les plus grands rapports avec celle de l’enfant Jésus dans les Madones de l’Impruneta.

Dans aucune autre de ses œuvres Luca ne s’est élevé à une telle hauteur d’expression, et il a bien vraiment représenté ici la Mater dolorosa.

Cet enfant dont le regard inquiet semble interroger l’avenir et qui se blottit avec effroi contre le sein de sa mère, cette mère qui tient si religieusement son précieux fardeau et dont le visage reflète si douloureusement les angoisses de son cœur, tous ces traits placent cette Madone à côté des Madones de l’Impruneta et lui assignent un rang tout à fait exceptionnel parmi les chefs-d’œuvre de l’art italien.

A propos de cette Madone, on ne peut s’empêcher de remarquer combien parfois sont injustes les arrêts

MADONE DE L’IMPRUNETA.

LUC A DRLLA ROBBIA.

de la postérité. Quand on songe aux innombrables volumes écrits sur les Vierges du XVIe siècle, à tous ces jugements que l’on répète à l’infini, parce qu’ils ont été prononcés une première fois, on est frappé de stupeur en pensant que cette admirable Vierge de Luca,

qui a précédé de plus d’un demi-siècle les Vierges de Raphaël, est à peine connue, que les historiens de Luca ne la citent même pas, et qu’elle a été publiée pour la première fois en 1893 par M. Umberto Rossi, dans YArchivio storico dell’arte.

En comparant cette Madone avec celles de l’Impruneta, on remarque que le caractère en est un peu moins familier; l’enfant Jésus a une expression moins enfantine ; son regard est plus anxieux; et peut-être ces traits devraient-ils nous faire supposer que cette Madone est antérieure à celles de l’Impruneta. — M. Umberto Rossi, le regretté Conservateur du Musée du Bargello, croyait que cette Madone était un des rares objets échappés à la dispersion des collections des Médicis, bien qu’elle ne figure pas dans l’inventaire de Lorenzo publié par M. Muntz. Cette Madone était dans la collection des Grands-Ducs depuis la fin du XVIe siècle.

VIERGE A LA POMME du Musée National.

ŒUVRES DE LUCA

Plus voisine des Madones de l’Impruneta est une seconde Madone du Bargello, vue à mi-corps et tenant serré contre son sein Tentant Jésus placé debout devant elle et vêtu d’une petite chemisette. L’œuvre, semble-t-il, a un peu souffert, notamment dans la figure de la Vierge, mais il y a des détails tellement admirables, les mains de la Vierge, la tête, les mains et les jambes de l’enfant Jésus, que je considère l’œuvre comme étant, sans contexte, de Luca lui-même.

Dans les collections particulières, une seule Vierge, je crois, peut être attribuée à Luca, c’est celle du Marquis Carlo Viviani délia Robbia. C’est une œuvre merveilleuse qui a tous les caractères du maître et dont l’authenticité, je pense, ne vierge avec l’enfant au ma] saurait être discutée. La du Musee Monal-

Vierge, à mi-corps, tient l’enfant nu, debout devant elle. C’est la forme que nous avons vue à Urbino et à Or San Michèle. Le type un peu gros de la Vierge et de l’enfant nous rapproche surtout de la Madone d’Urbino.

Jusqu’ici nous n’avons parlé que des Madones qui peuvent être attribuées à Luca avec certitude, mais

VIERGE A LA POMME autrefois dans la collection du Marquis Carlo Viviani délia Robbia.

ŒUVRES DE LUCA

notre tâche n’est pas terminée. Il nous reste à étudier un certain nombre de Madones auxquelles on n’avait attaché jusqu’à ce jour qu’une faible importance, qui étaient restées dans les Musées ou dans les collections particulières sans nom d’auteur, et que l’on a proposé récemment d’attribuer à Luca délia Robbia. En particulier on a tenté de former tout un groupe de Madones que l’on classe dans la jeunesse de Luca, antérieurement à toutes les œuvres que l’on considérait jusqu’à ce jour comme les plus anciennes de ce maître.

Le point de départ de ces nouvelles opinions de la critique a été la découverte faite par M. Drury Fortnum d’une Madone qui appartient aujourd’hui au Musée d’Oxford. C’est une Madone assise tenant sur ses genoux l’enfant Jésus que deux anges adorent. Il faut remarquer que cette Madone n’est pas en terre émaillée, ni même en terre cuite, mais simplement en plâtre. Le plâtre est coloré en imitation de bronze et les nimbes sont dorés. L’œuvre est de forme ronde et elle a 0,40 de diamètre. Ce qui a fait la célébrité de cette œuvre c’est qu’elle porte à l’envers, gravée dans le plâtre, l’inscription suivante: Formato a di 17 di gennaio 1428. La suite de l’inscription est moins nette. Elle a été lue tantôt : Formato nella bottega di NicJiolo in gesso ; et tantôt: Formato net Gabinetto di JSicholo in gesso.

Ainsi, d’après cette inscription, cette Madone, faite en 1428, serait la copie d’une œuvre plus ancienne, et comme elle présente certains caractères ayant quelques rapports avec les œuvres de Grhiberti ou de Luca délia Robbia, on a prononcé tour à tour le nom de ces deux maîtres, en insistant particulièrement sur celui de Luca.

LUCA DELLA KOBBIA.

A mon avis, cette Madone n’a pas été faite en 1428, et je vais tenter de démontrer qu’elle n’est pas de Lnca et qu’elle ne saurait être antérieure aux dernières années du XVe siècle.

Dans l’étude de la Madone Drury Fortnum nous avons trois éléments de discussion : les Anges, la Vierge et l’enfant Jésus ; et en étudiant tour à tour chacune de ces figures, nous verrons qu’elles ne présentent aucun des caractères que l’on trouve dans les œuvres du début du XVe siècle, et en particulier aucun des caractères que nous pouvons observer dans les œuvres de jeunesse de Luca délia Robbia.

Les plus anciennes figures d’Anges de Luca sont celles du Tabernacle de Peretola et de la Résurrection du Dôme. On peut joindre à ce groupe, comme représentant des figures jeunes, les Enfants de la Cantoria. Or dans aucune de ces figures nous ne trouvons rien qui rappelle les formes délicates des Anges Drury Fortnum. Ces Anges se rattachent à un groupe d’œuvres très postérieur, aux Anges du Monument Federighi , de la Madone de San Pierino et du Tabernacle de Vlmpruneta. Dans le Tympan du Musée du Dôme, représentant Pieu le Père entre deux Anges, œuvre de la fin de la vie de Luca, les deux Anges sont disposés comme dans la Madone Drury Fortnum: l’un a les mams jointes et l’autre les mains croisées sur la poitrine. Donc, à s’en tenir à la simple observation

VIERGE DRURY FORTNUM du Musée d’Oxford.

ŒUVRES DE LUCA

du groupe des Anges, il y a présomption pour que l’œuvre ne soit pas antérieure à 1450.

J’appellerai en outre l’attention sur deux points de détail qui, à mon sens, ont une très grande importance. Dans la Madone Drury Fortnum un des Anges a les jambes nues. Or jamais, ni Ghiberti, ni Luca, n’ont représenté des Anges avec les jambes nues. C’est là une forme tardive qui se voit surtout chez les maîtres nés après 1425, chez Antonio Rossellino, par exemple, et chez les disciples de Donatello. Mais Ghiberti et Luca délia Robbia sont des maîtres plus religieux et plus chastes.

De même, dans la Madone Drury Fortnum, les Anges n’ont pas d’ailes, et jamais il n’aurait pu venir à la pensée d’un maître travaillant dans la première moitié du XVe siècle de représenter un ange sans ailes. On chercherait en vain un exemple de cette forme dans les œuvres de Ghiberti ou de Luca délia Robbia.

Si les Anges de cette Madone ont, par leur attitude, quelques rapports avec les Anges de Luca, la Vierge elle-même n’en présente aucun. Cette expression molle, efféminée, ces airs penchés, cette allure de belle fille qui fait des grâces, sans dignité, sans le moindre témoignage d’amour maternel, sont des symptômes d’un art tout à fait tardif. On voit qu’Antonio Rossellino a passé par là. Il n’y a plus trace ici ni de l’art de Luca ni même de celui d’Andrea. Ce n’est pas un art naïf, mais un art déjà en décadence.

Remarquons en outre que la Vierge n’est pas assise sur un siège, mais qu’elle est accroupie, ayant les jambes repliées sous elle. Cette façon d’asseoir la Vierge, trop familière et peu respectueuse, n’a jamais été employée

LUC A DELLA K0BBIA.

dans la première moitié du XVe siècle. La Vierge est toujours représentée debout ou assise sur un siège ; siège qui, tout d’abord, au XIIe et au XIIIe siècle, était très orné et semblable à un trône, et qui devint de plus en plus simple, au fur et à mesure que l’on avança dans le XVe siècle. Luca place ses Madones sur des bancs ; Andrea préfère la forme de la chaise avec des bras, mais jamais, ni l’un ni l’autre n’ont représenté la Vierge assise par terre. Et l’on ne peut pas supposer que cette forme appartienne à la jeunesse de Luca, puisqu’on n’en trouve pas d’exemple au début du XVe siècle, alors au contraire qu’elle fut une des formes favorites de l’art au XVIe siècle. On peut penser que cette forme est née dans l’école naturaliste de Donatello. lia Madone avec trois Anges de la Chapelle Médicis, à Santa Croce, est peut-être le premier exemple qu’on en connaisse.

J’ajoute que, dans la Madone Drury Fortnum, l’artiste n’a pas fait asseoir la Vierge par terre, mais sur des nuages, et c’est ici une forme tout à fait illogique qui aurait choqué les artistes chrétiens du XIVe siècle et du début du XVe. En effet, toutes les fois que la Vierge tient l’enfant Jésus dans ses bras, elle est envisagée dans la période de sa vie terrestre, elle habite la terre. Si on veut la représenter dans le ciel, il ne faut pas lui mettre le petit enfant Jésus dans les bras. Les anciens maîtres n’ont jamais varié sur ce point, et lorsqu’ils placent des nuages sous les pieds de la Vierge, c’est lorsqu’ils représentent les scènes de V Assomption ou du Couronnement dans le ciel. C’est dans la seconde moitié du XVe siècle seulement que nous voyons une transposition inintelligente de ce motif, et la Madone del latte

ŒUVKES DE LUCA.

d’Antonio Rossellino est peut-être le premier exemple qu’on en puisse citer. Toutefois il peut y avoir lieu à discussion sur ce point. Nous verrons en effet dans quelques instants qu’une des Madones attribuées à Luca, la Madone du palais Frescobaldi, est assise sur des nuages. Mais je suis très porté à croire que cette dernière Madone n’est pas l’œuvre de Luca. On trouvera un exemple de Vierge assise sur des nuages dans le Retable de Varramista et dans la Madone ronde du Bargello, œuvres tardives de l’atelier d’Andrea, que nous reproduirons plus loin.

Remarquons enfin, dans cette Madone, avec quelle maladresse les jambes sont rattachées au corps ; et elles sont si petites qu’au premier abord on a peine à les voir. Il semble que l’artiste ait copié une Madone vue à mi-corps, d’un bon maître du XVe siècle, et qu’il ait maladroitement ajouté des jambes à son modèle primitif.

Quant au type de l’enfant Jésus, on peut affirmer de même qu’il n’appartient pas à l’art de Luca, ni à celui d’un maître travaillant en 1428. En effet, cet enfant est représenté complètement nu et c’est là une sérieuse présomption pour que l’œuvre soit tardive. Avant le XVe siècle, les sculpteurs représentent toujours l’enfant vêtu. Au cours du XIVe siècle, nous voyons le haut du corps découvert, mais cela même est exceptionnel. Dans le premier quart du XVe siècle, les enfants sont encore vêtus, ainsi qu’on peut s’en assurer en regardant les œuvres du maître, qui fut, pour l’étude du nu, un des premiers novateurs de l’art italien, Jacopo délia Quercia. Ce maître a représenté l’enfant vêtu, dans la Madone de Ferrare de 1408, et plus tard encore

dans la Madone de l’Autel Trenta et dans la Madone de la Fonte Gaja. C’est seulement dans la Madone de San Petronio, faite à la fin de sa vie, c’est-à-dire vers 1438, que nous trouvons l’enfant Jésus nu. Longtemps encore après 1428, date présumée de la Madone Di mry Fortnum, les enfants Jésus sont représentés vêtus, par exemple dans la Madone de la Tombe Leonardo Bruni de Bernardo Rossellino, faite après 1444, et dans la Madone de la Tombe du Cardinal Portogallo, faite après 1461. On remarquera enfin que l’enfant est encore à moitié vêtu dans la première Madone à date certaine que nous connaissions de Luca, dans la Madone de la Porte du Dôme.

J’ajoute que presque toujours, dans les enfants nus du début du XVe siècle, la pose de l’enfant Jésus est d’une grande chasteté et contraste ainsi complètement avec la pose de l’enfant Jésus dans la Madone Drury Fortnum.

De plus, s’il est anormal de voir un enfant nu dans une Madone de 1428, il Test encore plus de voir le style avancé de ces nus. Ce petit enfant aux formes potelées appartient à l’art de la fin du XVe siècle.

Deux autres arguments le prouvent encore avec plus de certitude. C’est tout d’abord le geste si caractéristique du doigt dans la bouche. Jamais on ne trouvera un geste si familier, si naturaliste, avant la fin du XVe siècle. Ce geste ne se rencontre dans aucune œuvre de Luca délia Robbia. On le voit apparaître chez Andrea aux environs de 1490.

De même, jamais avant le XVIe siècle, les sculpteurs ne mettent de raisin dans la main de l’enfant Jésus. Au XIVe et au XVe siècle, lorsque l’enfant Jésus tient

ŒUYEES DE LUCA.

quelque chose, c’est toujours un oiseau ou une pomme. Peut-être y avait-il là une intention symbolique. Un écrivain a pensé que la pomme était une allusion au péché originel, à cette faute qui avait nécessité la venue de Dieu sur la terre, et peut-être que l’oiseau était un souvenir de cette colombe si souvent représentée dans les premiers âges du christianisme et qui symbolise l’âme des fidèles.

Si enfin nous observons la forme même de la Madone Drury Fortnum, nous remarquerons qu’elle est ronde. Or je ne crois pas que l’on puisse citer une seule Madone ronde dans la première moitié du XVe siècle. Un des premiers exemples est la Madone d’Or San Michèle faite par Luca vers 1460. Mais il faut remarquer que cette Madone est figurée comme faisant partie des Armoiries de la Corporation des Médecins et qu’ici la forme ronde du cadre était imposée. Au surplus, cette Vierge est assise sous un Tabernacle et en réalité elle a la forme ordinaire sous laquelle sont représentées les Madones ; la base est plate et le sommet cintré.

A vrai dire, dans l’œuvre des Délia Robbia, la première Madone ronde que nous rencontrions est la Madone entre deux Anges du Bargello, et il est très vraisemblable qu’elle a été faite dans l’atelier d’Andrea, à la fin du XVe siècle. Les Madones rondes ont été créées par les maîtres nés après 1425, et peut-être que la première que l’on puisse citer est celle d’Antonio Rossellino sur le Monument du Cardinal Portogallo. Cette forme ronde fut la forme préférée d’Antonio Rossellino ; on la retrouve encore dans la Madone du Monument de Jeanne d’Aragon et dans l’Adoration des bergers du Bargello. Cette forme adoptée par Mino da Fiesole,

par Benedetto da Majano et par tons leurs contemporains, fut surtout en grande faveur au XVIe siècle.

Enfin, dans cette Madone Drury Fortnum, il n’est pas jusqu’à l’inscription qui ne soit tout à fait étrange. Comment, lorsque l’artiste modelait ce bas-relief, dans une matière aussi vulgaire que le plâtre, alors qu’il ne créait pas une œuvre originale, mais qu’il se contentait de faire une reproduction, a-t-il pu croire qu’il s’agissait là d’un évènement tellement considérable qu’il devait être nécessaire d’en fixer le souvenir par une inscription pompeuse, en inscrivant non seulement la date de l’année, mais jusqu’à celle du mois et du jour lui-même? Cette inscription paraîtra d’autant plus anormale, qu’aucune inscription n’a été relevée sur les œuvres de Luca délia Robbia, et qu’on en citerait à peine quelques unes sur les œuvres les plus célèbres du XVe siècle.

Et si chacun des arguments que je viens d’énumérer n’a pas une grande valeur par lui-même, il est impossible de ne pas reconnaître la force qu’ils acquièrent par leur réunion.

Si cette Madone n’est pas un pastiche fait au XIXe siècle, question que je ne poserai même pas, n’ayant pas les éléments pour la discuter, je la considère comme une œuvre faite dans les dernières années du XVe siècle, par un sculpteur qui a su grouper, dans son œuvre, quelques caractères, en très petit nombre, de Luca délia Robbia, et des caractères bien pins nombreux de l’art d’Antonio Rossellino.

Nous savons positivement par Vasari combien les imitations des œuvres d’art ont été nombreuses dès la fin du XVe siècle. Vasari commence ainsi la Vie de Vel-

ŒUVRES DE LUC A

lano de Padoue: « On pousse si loin l’imitation des œuvres d’art, que souvent il faut avoir, pour ainsi dire, plus que de bons yeux, pour découvrir quelque différence entre l’original et l’imitation; et il est bien rare qu’un disciple appliqué ne s’assimile pas, en grande partie tout au moins, la manière de son maître. Yellano s’appliqua avec tant de soin à contrefaire la manière de Donatello que ceux qui ne sont pas prévenus confondent ses œuvres avec celles de cet artiste. »

Peut-être trouvera-t-on que j’ai insisté trop longuement sur la Madone Drury Fortnum. Mais la matière m’a paru assez délicate et assez importante pour motiver cette longue argumentation. Et si je me suis trompé, ma discussion servira au moins de point de départ pour de nouvelles études qui éclaireront un des points les plus obscurs de l’art italien.

J’espère que le lecteur voudra bien me tenir compte de la sincérité que j’apporte dans ces recherches, n’ayant d’autre préoccupation que de découvrir la vérité; mais vraiment il m’est impossible de ne pas éprouver quelque hésitation lorsque je vois les plus éminents critiques d’art, et notamment M. Bode, que je tiens en si profonde estime, accepter, sans faire la moindre réserve, la date de la Madone Drury Fortnum et son attribution à Luca délia Robbia. « L’analogie de cette Madone, dit M. Bode,1 avec la Madone de San Pierino, avec celle de la Yia dell’Agnolo, avec celle du Musée de Berlin, est si manifeste, tant dans la composition que

1 Archivio storico delVarte, 1889, p. 7. Pour l’intelligence de ce texte je rappelle que M. Bode considère la Madone de San Pierino et la Madone de la Via dell’Agnolo comme étant les plus anciennes œuvres de Luca, tandis que je les classe moi-même dans la décade de 1450.

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dans le sentiment, tant dans les types que dans les draperies, que Ton ne saurait douter que Luca n’en soit l’auteur. Dans cette composition, dont une reproduction en stuc avait déjà été faite en 1428, nous avons donc la plus ancienne œuvre de Luca que l’on connaisse, et cette opinion est confirmée encore par le caractère

particulièrement archaïque de cette œuvre qui rappelle Ghiberti. »

Le palais Frescobaldi possédait une Madone qui a été acquise par M. Bardini, le célèbre antiquaire de Florence.

— Je reproduis cette Madone qui, comme la Madone Drury Fortnum, mais pour d’autres raisons, est bien faite pour provoquer une intéressante discussion.

A mon sens, la Madone Drury Fortnum ne ressemble pas aux Madones authentiques