PREMIÈRE PENSÉE POUR « UN MARI ASSASSINANT SA FEMME », PAR LE TITIEN

(École des Beaux-Arts.)

çà et là. M. Robinson en a acquis certains autres de la famille Madrazo, laquelle n'en a jamais été aussi pourvue que je l'aurais pensé. En général, on en trouve peu, même en Espagne. Je me souviens qu'en 1870, quand nous demandions à en voir à Madrid et à Séville, on ne savait presque ce que nous voulions dire. En dehors de la collection Carderera, l'Escurial en possède un certain nombre de volumes ; mais, dans ces volumes, quelle pauvreté pour les anciens maîtres des Flandres, pour les héritiers des patrons de Titien, d'Albert Durer, de Rubens et de Velazquez!

Je ne puis me consoler de l'état d'imperfection dans lequel je livre au lecteur de la Gazette cette première et si importante partie du travail qui m'a été confié. Il faut bien, je le reconnais, que cette partie tout du moins soit imprimée pendant que l'exposition des dessins est ouverte au public. Mais aussi le loisir m'aura tout à fait manqué pour les recherches nécessaires en matière si scabreuse, pour ajouter quelque fait nouveau, quelque preuve d'authenticité de plus, s'il eût été possible, à l'histoire de tant d' œuvres précieuses. Pour cela il importait de feuilleter toute une bibliothèque de livres à figures, reproductions de dessins et de peintures, publiées depuis soixante ans en Italie, en Angleterre, en Allemagne, et cette quantité de volumes à documents qu'a vus naître notre demisiècle sur les origines de l'école italienne. Mais point; il a fallu se hâter, sans même prendre le temps de consulter les savants connaisseurs dans le discernement desquels on avait le plus de confiance. Or qui n'est pas un amateur sincère ne peut se rendre compte de l'imprudence qu'il y a à contester ainsi à la légère une œuvre quelconque recueillie, caressée et affirmée par un homme de goût.

« Quoique la connoissance des desseins — a dit, dans son langage excellent, de Piles qui les aimait — ne soit pas si estimable ni si étendue que celle des tableaux, elle ne laisse pas d'être délicate et piquante, à cause que leur grand nombre donne plus d'occasion à ceux qui les aiment d'exercer leur critique, et que l'ouvrage qui s'y rencontre est tout esprit. Les desseins marquent davantage le caractère du maître et font voir si son génie est vif ou pesant, si ses pensées sont élevées ou communes, et enfin s'il a une bonne habitude et un bon goût de toutes les parties qui peuvent s'exprimer sur le papier. Le peintre qui veut finir un tableau tâche de sortir, pour ainsi dire, de lui-même, afin de s'attirer les louanges qu'on donne aux parties dont il sent bien qu'il est dépourvu; mais, en faisant un dessein, il s'abandonne à son génie et se fait voir tel qu'il est. C'est pour cette raison que dans les cabinets des grands, on y voit non seulement des tableaux, mais que l'on y conserve

encore les desseins des bons maîtres. Cependant, il y a peu de curieux de desseins, et parmi les curieux, s'il y en a qui connoissent les manières, il y en a peu qui en connoissent le fin. Les demi-connoisseurs n'ont point de passion pour cette curiosité, parce que, ne pénétrant pas encore assez avant dans l'esprit des desseins, ils n'en peuvent goûter tout le plaisir et sont plus sensibles à celui que donnent les estampes qui ont été gravées avec soin d'après les bons tableaux. Cela peut venir aussi par la crainte d'être trompés et de prendre, comme il arrive assez souvent, des copies pour des originaux, faute d'expérience... La connoissance des desseins, comme celle des tableaux, consiste en deux choses, à découvrir le nom du maître et la bonté du dessein. Pour connoître si un dessein est d'un tel maître, il faut en avoir vu beaucoup d'autres de la même main avec attention et avoir dans l'esprit une idée juste du caractère de son génie et du caractère de sa pratique. La connoissance du caractère du génie demande une grande étendue et une grande netteté d'esprit pour retenir les idées sans les confondre; et la connoissance du caractère de la pratique dépend plus d'une grande habitude que d'une grande capacité ; c'est pour cela que les plus habiles peintres ne sont pas toujours ceux qui décident avec plus de justesse en cette matière. Mais pour connoître si un dessein est beau et s'il est original ou copie, il faut, avec le grand usage, beaucoup de délicatesse et de pénétration... » Voilà bien, en quelques lignes, le fort et le faible de la curiosité des dessins. Ce que de Piles ne dit pas assez de cette belle et ennoblissante manie, c'est qu'il n'en est pas qui aiguise mieux l'œil et l'esprit, qui élève plus haut le goût, qui rende plus heureux son homme, qui le fasse meilleur et plus sociable, plus désireux de communiquer à ses pareils les jouissances de ses trouvailles, mais aussi qui prête davantage à toutes les rêveries et aux hallucinations de l'imagination. Les plus fins et les plus expérimentés ont souvent débuté par les méprises les plus singulières, prenant d'enthousiasme un Michel Corneille pour un Poussin, un Passarotti ou un Cangiage pour un Michel-Ange, un Battista Franco pour un Raphaël, et une supercherie de Bergeret pour un original de Claude, et peut-être garderont-ils jusqu'au bout le privilège de se griser à tort d'une œuvre secondaire, si elle a quelque côté par où elle sente le génie, et d'y voir un chef-d'œuvre d'ordre supérieur. Aussi, encore une fois, quand on touche à cette curiosité particulièrement délicate, ne saurait-on user de trop d'indulgence et de prudence. Honni soit celui qui, jugeant le choix d'un confrère, ne se souvient pas, avant tout, qu'il n'est rien de plus pénétrant et de plus enivrant que la vue d'un beau dessin, et que celui-là est le bienfaiteur de la confrérie

et de tous les fervents amateurs des choses d'art, qui a tiré de la poussière et mis en lumière la première pensée d'une œuvre de grand maître. Songez à quels milliers de causes de mutilation, d'avarie, de dégradation par le soleil et l'humidité, de destruction par le feu et les déchirures, de perte ou d'anéantissement par l'incurie et le dédain des héritiers, par la ruine, l'ignorance et la dispersion des familles qui les ont tour à tour possédés et disséminés, ont échappé les quelques centaines de dessins réunis à cette heure à l'École des Beaux-Arts, et quels miracles de patience et de précautions, de recherches assidues, de passion désintéressée, de zèle méconnu et peut-être raillé par leurs proches, il a fallu aux amateurs de dix générations pour nous transmettre ces fragiles trésors, ce choix merveilleux qui fait aujourd'hui nos délices.

Entre le génie français et le génie allemand, il y a toujours eu une certaine difficulté d'entente. L'un est clair, l'autre enchevêtré et compliqué; l'un est simple et élégant, l'autre assez rude et gauche, et se perdant en détails. Quand la Renaissance des arts fit explosion en Europe, la France, qui d'abord avait recherché la douce et riante influence des Flandres, se tourna d'instinct vers l'Italie ; elle y trouva d'emblée ce qui convenait à son esprit : la beauté, la grâce noble et l'idéal et, plus tard, la sobriété. Dans les périodes où notre école se sentit lasse des conventions d'art trop graves, trop usées ou trop arides, elle regarda de nouveau vers les Flamands, qui lui apprirent certaines harmonies de coloration, et la mesure dans laquelle son tempérament devait se reporter à l'étude de la mère nature. Et les deux influences ont alterné du xvi" au xixe siècle, en s' élargissant, depuis cinquante ans, jusqu'à s'impressionner, hier de l'école anglaise, aujourd'hui de l'école espagnole, mais sans jamais songer à chercher de l'autre côté du Rhin des modèles et des inspirations. C'est pourquoi nous sommes restés très étrangers à l'école germanique, très ignorants de ses œuvres, de ses maîtres et de ses procédés, qui étaient la contradiction des nôtres ; c'est pourquoi elle ne nous dit rien ; pourquoi, en un mot, si Albert Durer n'avait, par la popularité de ses estampes, rompu toutes frontières, et si Holbein n'avait fondé l'école des grands portraitistes anglais, pas un nom de cette école maniérée avec naïveté, ennuyeuse et factice à la fois, ne serait connu du monde de nos amateurs. Et pourtant, il faut être juste, Albert Durer et Holbein ont droit à tenir hautement leur rang parmi les plus grands maîtres de l'art. N'est-ce pas Goethe qui disait à propos d'Albert Durer, et de la suite de

EXPOSÉS A L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

l'école allemande : Je vois bien la fleur, mais je ne vois pas les fruits?

A notre Exposition, la série des Allemands s'ouvre avec un dessin à la plume rehaussé de blanc, sur papier rouge, attribué à Martin Schongauer, qui d'ailleurs est un Flamand de l'école de Van Eyck plutôt qu'un Allemand, malgré sa naissance à Colmar, à la frontière de l'Allemagne. Le catalogue a été prudemment inspiré en ne faisant qu'attribuer, sans affirmation, le nn '2'69 à Martin Schon. Quelque belle que soit cette page, il est impossible de la donner sûrement au maître de Colmar, puisque nous n'avons, à propos de Schongauer, aucun point de repère, aucun dessin signé et ayant ses passeports en règle. Heinecken nous dit bien qu'il avait dans sa collection un croquis à la plume sur lequel Albert Durer, qui professait pour l'artiste alsacien une véritable vénération et qui semble avoir collectionné ses dessins, avait écrit ces mots : « Ceci a dessiné le beau Martin, Van 1470, alors qu'il était apprenti . Moi Albrecht Durer, je l'ai appris, et ai écrit ceci en son honneur, l'an 1517 . » On ne sait de nos jours ce qu'est devenu le précieux document; mais il y a au British Muséum un dessin également annoté par Durer, dessin qui malheureusement cause plus de déception qu'il ne donne de lumière. Au lieu d'une plume fine et correcte qu'on est en droit d'attendre, on a devant soi une facture lourde et empesée, ne rappelant en rien l'idéale délicatesse des gravures de Schon. Cette feuille, qui nous montre un Christ Seigneur du monde, assez court de proportions et mal venu, porte cette inscription authentique de Durer : « Le beau Martin a fait ceci l'an 1469. » Evidemment la bonne foi de Durer a été surprise. Combien mieux nous aimerions trouver son attestation au bas du charmant dessin prêté par M. Mitchell à l'Exposition de l'École des Beaux-Arts ! La Vierge douce et tendre, d'une grâce plus qu'allemande, presque française, d'un visage légèrement ovoïde, au front bombé, cà la taille mince et cambrée, au sein nerveux, regarde avec un amour mélancolique le divin Enfant, d'une expression très gracieuse malgré un petit corps tout grêle.

« Jamais il n'y eut peut-être un génie plus universel que celui d'Albert Durer, » a dit Mariette, qui est notre oracle et notre bréviaire à nous autres amateurs français. « Successivement orfèvre, peintre à l'huile, en détrempe et en émail, sculpteur, graveur, architecte, ingénieur, il exerça avec éclat tous ces divers talents. Raphaël lui-même, tout partisan qu'il étoit de l'antique, ne put s'empêcher d'admirer les ouvrages de cet excellent homme, et afin que les louanges qu'il leur donnoit parussent plus sincères, il exposa dans son propre cabinet les estampes

gravées par Albert. Le travail en est en effet merveilleux, mais il semble qu'il y a encore plus d'esprit et que la touche est plus légère dans les desseins de ce grand artiste, quoique le soit le même. Si les formes en étoient pures, mais il auroit fallu pour cela qu'Albert eût vu les sculptures antiques, ses desseins iroient de pair avec ceux des plus grands dessinateurs de l'Italie... » Il est certain que Raphaël put être absolument sincère clans les louanges qu'il donnait aux estampes d'Albert Durer, et mieux encore à ses dessins, s'il en connut. Peintre de second ordre, même en son pays, et peut-être gêné dans le maniement du pinceau par ses habitudes minutieuses et à fioritures de dessinateur et de graveur, Albert Durer est l'un des plus extraordinaires inventeurs que l'art ait produits. Son imagination est douée d'un' charme juvénile, d'une fraîcheur, d'un imprévu, d'une variété et d'une poésie vraiment admirables et qui en font l'homme autant et plus des lettrés que des artistes. 11 ne connaît point l'antique, c'est clair, et l'étude tranquille et sereine de la nature calme n'est point son fait. Mais quelle grâce intime, voire quelle élégance la légèreté de sa plume ou de son crayon à pointe d'argent sait donner aux formes un peu épaisses des femmes de son pays, madones, saintes ou châtelaines! quelle fierté à ses cavaliers! quelle vie agissante et éveillée ! quelle expression profonde de sentiment et de réalité aux portraits d'amis ou de personnages illustres qu'il rencontre sur son passage, témoin ces physionomies vigoureuses ou fines, si franchement enlevées, qui figurent à notre Exposition : Wilibald Pirkheimer, le fidèle ami de Durer, de l'enfance à la mort, le savant humaniste de Nuremberg, type curieux du temps, homme d'étude et de plaisir, collectionneur de livres, d'estampes et de monnaies, un des combattants de la première heure dans la lutte pour la Réforme, excommunié par la bulle papale en même temps que Luther et Spalatin : portrait dessiné en 1503 au fusain, prêté par M. Dumesnil. — A côté de lui, un autre homme de la Reforme, celui-là illustre, le plus savant'de son temps, Érasme, pour lequel Durer professait une haute admiration, en qui il voyait (il fut bientôt détrompé) un second Luther, qu'il rencontre à Bruxelles en 1520, et dont il se hâte de faire le portrait. Le dessin de l'Exposition, prêté par M. Gigoux, provenant de la collection Andréossy, ayant figuré dans celle du bourgmestre de la Haye, S. van IIuls, vendu en 1736 (gravé dans la Gazelle, t. XIX, p. 269), est de beaucoup supérieur à la gravure que Etirer en fit en 1526. — Puis, comme si les hommes de la Réforme s'étaient donné rendez-vous à l'École des Beaux-Arts, Frédéric le Sage, de la collection de M. Armand, le dévoué protecteur de Luther, le défenseur des idées nouvelles, aimé pour cette raison de Durer, qui rap-

MAITRES

ANCIENS

pelle ses titres à la reconnaissance des luthériens clans le distique placé au bas de la gravure faite d'après notre dessin :

Ille Dei verbo magna pietate favebat, Perpelua dignus posteritate coli.

Si je mentionne encore le fin et délicat portrait de lord Morley (passé de la collection Firmin-Didot en la possession de M. Mitchell), envoyé à Nuremberg par Henri VIII pour offrir la jarretière à l'archiduc Ferdinand, ainsi que le buste de Jacob Muffel, bourgmestre de Nuremberg, daté 1517, une familière et vivante figure de bourgeoise de 1514 et une tête de 1505, j'en aurai fini avec cette importante série de portraits de Durer, dont il serait malaisé de trouver la pareille.

Ce ne seront point d'ailleurs les lecteurs de la Gazelle qui s'étonneront de l'épanouissement d'Albert Durer dans l'exposition de l'École des Beaux-Arts. Il avait un ami dans la place, et l'on sait quelle étude, bien creusée et fouillée et vraiment éprise de son homme, lui a consacrée* M. Éphrussi dans notre recueil.

J'ai quelque peu regretté, à propos des dessins de Raphaël, de n'avoir pas, en feuilletant çà et là Passavant, intéressé nos lecteurs à l'histoire des œuvres dont ces dessins avaient été le germe et de n'avoir pas indiqué d'un mot en quel lieu, en quel temps avaient pris naissance les compositions célèbres que ces études avaient préparées. J'aurais bien envie de rappeler aujourd'hui, à propos de Durer, les circonstances dans lesquelles furent composées les principales œuvres à l'enfantement desquelles l'Exposition nous fait assister. C'est ainsi que nous voyons naître le Tableau de tous les saints dans une étude que connaissent les lecteurs de la Gazelle par la gravure de Gaucherel 1 et qui, des collections Denon, Griois et Reiset, est arrivée au duc d'Aumale. Ce dessin de 1508, d'une plume prodigieusement légère et habile, a le mérite de nous montrer dans son entier la composition primitive de Durer, aujourd'hui démembrée, puisque l'encadrement du tableau est au Musée germanique de Nuremberg, tandis que le tableau même, daté 1511, est au Belvédère de Vienne. L'œuvre était destinée à un asile de vieillards fondé par un riche Nurembergeois nommé Laudauer, dont le portrait, par une coïncidence heureuse, se trouve au palais des Beaux- Arts non loin du tableau qu'il avait commandé. Il semble le regarder et l'admirer avec ce recueillement ascétique, ce sentiment de profonde religiosité que nous retrouvons dans certains portraits de donateurs allemands, peints par Durer.

L Voir la Gazette des Beaux-Arts, 1™ période, t. VII, p. 26.

EXPOSÉS A L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

Nous devons à M. Mitchell cette étrange figure, qui était dès 1588 une des curiosités de la collection ïmhof, lorsque la veuve de Wilibald Imhof, le fameux collectionneur de Nuremberg (parent de Pirkheimer), répondait aux propositions d'achat de l'empereur Rodolphe II, admirateur passionné de Durer. Dans la lettre qu'elle adresse à l'empereur, la veuve Imhof rappelle, non sans orgueil, toutes les peines et toutes les

TÊTE D'HOMME, PAR ALBEKT DÙICER.

(Collection de M. Mitchell.)

sommes que la collection a coûtées à feu son époux, qui aurait pu, ditelle, en les cédant « à des princes, à des princes électeurs ou k des potentats étrangers, en retirer beaucoup d'honneur et d'argent ; mais il a préféré l'art à tout cela et a conservé ces morceaux comme son plus cher trésor ».

Pendant que Durer dessinait le projet du Tableau de tous les saints, il achevait le tableau d'autel de Heller, rappelé à l'Exposition par une figure d'apôtre en pied (qui vient compléter la série des études pour cette même œuvre déjà publiée par M. Éphrussi), prêtée par M. Jean Gigoux, qui la tient de h collection Andréossy, aussi bien que le por-

trait de maître Hieronymus, daté 1506, une vieille connaissance de- la Gazette (voir t. XIX, p. 267), architecte du Fondaco de' Tedeschi, dont dépendait l'église de San-Bartolommeo, pour l'autel de laquelle Durer lit, étant à Venise en 1506, la Fêle du Rosaire, aujourd'hui au couvent des Prémontrés à Prague, tableau où la figure de Hieronymus s'aperçoit tout à fait à droite.

Nous avons, dans la galerie du bord de l'eau, d'autres souvenirs de ce voyage à Venise si décisif pour l'avenir de Durer : ainsi le château de Trente, aquarelle où se réunissent l'impression vraie du paysagiste et le rendu précis du graveur, vue si exacte qu'on peut la comparer sur place avec le château tel qu'il est aujourd'hui et se convaincre de la justesse de coup d'œil du maître allemand ; ainsi encore ces châteaux forts, suspendus à une pente rocheuse, que Durer utilisa plus tard poulies fonds de ses gravures, de la même série que tous ces gracieux et fins paysages, aujourd'hui épars dans notre Louvre, au Musée de Brème, au British Muséum, à l'Albertine, à Berlin, à Oxford et ailleurs. La première de ces vues appartient à M. Malcolm, la seconde à M. J. Gigoux.

Trois dessins, les plus appréciés peut-être de tous les Durer par les visiteurs de l'Exposition, nous transportent aux Pays-Bas et nous rappellent le journal du voyage de l'artiste en ces contrées. D'abord la large et expressive figure de Gasper Sturm (reproduite dans la Gazette, t. XIX, p. 353), personnage inconnu pour nous, si ce n'est que Durer nous apprend qu'il avait quarante-cinq ans et qu'il a posé devant lui à Aix-la-Chapelle. Au verso, car le verso de beaucoup des dessins exposés est aussi intéressant, quelquefois plus, que le recto, mais il faut nous contenter de ce qu'en dit le catalogue, au verso donc une vue daBathhaus (hôtel de ville) d'Aix-la-Chapelle, une merveille d'exécution. Puis un souvenir d'Anvers, un portrait de jeune femme d'une fraîcheur et d'une délicatesse toutes charmantes, coiffée du large bonnet flamand, devant le clocher de l'église Saint-Michel d'Anvers, tant admirée de Durer; au verso, une ville (Berg-op-Zoom) posée sur une colline. — La Zélande avec son originalité si pittoresque ne pouvait manquer d'attirer le voyageur. « Le samedi 7 décembre (1520), dit-il, nous arrivons à la ville de Goes, où je dessine une fille dans son costume. » Cette fille, dans son costume, une espèce de voile plissé en bonnet enveloppant le visage et tombant en draperies derrière la tête, est à côté d'une vieille femme à la bouche contractée comme par une attaque de paralysie; au verso, deux autres têtes de femme des mêmes pays, aussi caractéristiques. Ces trois superbes dessins ont été prêtés par M.gr le duc d'Aumale.

Mais il faut se borner et citer seulement : le très noble et grandiose

EXPOSÉS A L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

séraphin (reproduit aussi clans la Gazette, t. XVI, p. 217), daté l/i97, tout pénétré du souffle de Y Apocalypse à laquelle Durer travaillait en ce même temps et pour laquelle ce séraphin était peut-être une étude. — Jésus devant Pilate, pour une des compositions de la Passion verte, de 150& (à l'Albertine), la plus belle, au dire de Sandrart, de toutes les Passions. — Une Annonciation avec la signature et la date 1526