LE THEATRE DE GABRIELE D'ANNUNZIO

Et d'abord les tragédies de Gabriele D'Anniinzio sont-elles des œuvres théâtrales ? En Italie on persiste à les considérer comme des magnifiques poèmes lyriques. A vrai dire, ce n'est là qu'une opinion de critiques malveillants ou myopes et de dramaturges rabâcheurs. En général, je ne partage jamais l'avis de ceux qui imposent des limites infranchissables aux formes artistiques. Et vraiment Gabriele D'Annunzio n'a que

faire de leurs recettes à chef-d'œuvre. Je rne range donc contre ses détracteurs et j'approuve a priori sa noble tentative de rénover le théâtre italien en s'inspirant aux lignes grandioses et imposantes de la tragédie grecque et populaire. Je dois malheureusement constater que Gabriele D'Annunzio n'a guère empoigné le grand public que par surprise en de violents et grossiers coups de scène, d'autant plus inattendus et explosifs qu'ils sont précédés par d'interminables tirades lyriques. Mais il y a des exceptions : par exemple la scène de la malédiction du Serparo, dans la Fiaccola solto il moggio.

La Figlia di Jorio, qui ressemble un peu trop à la Lépreuse de Bataille, a évidemment de grandes qualités théâtrales. On se demande néanmoins pourquoi l'auteur a voulu prolonger outre mesure la scène violente des moissonneurs ivres de luxure, de soleil et de vin, donnant l'assaut à la maison où la lamentable pros-

tituée des champs est venue se réfugier en bousculant les préparatifs du mariage d'Aligi.

Les hurlements forcenés de ces ivrognes gesticulants aux fenêtres grillées, finissent par fatiguer l'émotion et donnent le malaise. Et c'est partout, dans la Francesca du Riinini, dans la Gioconda, dans la Fiaccola sollo il moggio, le même défaut de mesure, le même lyrisme submergeant, et, ce qui est plus grave, la même absence d'originalité dans la conception. Più che Vamore, la dernière pièce de D'Annunzio qui chauffa au rouge ardent tous les théâtres d'Italie comme autant de fours, est un mélange bizarre de Crime et Châtiment de Doétoïewsky, du Maître de la Mer de Vogue et du Coup d'aile de Curel.

Le drame disparut sous la pierre tombale d'une énorme préface. L'auteur s'y exerce à l'insolence avec l'acharnement implacable d'un troupier qui apprend à jouer de la

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trompette dans la cour d'une caserne. Cette préface est gonflée de vanité et de bile comme le cou d'un dindon. Le volume ne contient de vraiment intéressant que les dernières phrases de l'épilogue, malheureusement trop inspirées par un passage de la Tête d'or de Paul Claudel.

Mais revenons à la préface, car on y trouve bien des choses saugrenues. L'on y voit par exemple D'Annunzio assis sur le tombeau de Dante en train de gonfler ses joues d'air, de musique, de rage et de constipation, comme... un nègre joueur de flûte qui voudrait attirer l'attention des passants, ou comme un Prométhée grotes(}ue accroupi dans l'effort douloureux d'expulser des fientes immortelles...

La foule a défilé devant lui sans l'écouter ni le voir, et s'est arrêtée — il y a quelques mois — devant le chantier grandiose où l'on radoubait le X ai ire. Tous les badauds de la critique furent un instant ameutés par le bariolage des pilotis

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pavoises, le papillonnement des quotidiens claquant au vent comme des drapeaux et le fracas des marteaux rcclamistes frappant en cadence sur la quille de ce formidable bateau. Les souverains d'Italie voulurent bien le baptiser par la traditionnelle bouteille de Champagne brisée contre ses flancs. Du bruit, de la mousse, des discours et des décorations aux calfats !... Puis la foule s'écoula en quête d'autres spectacles, et ce fut tout...

C'est ainsi que flambèrent et s'éteignirent les éblouissants feux de paille des pièces de D 'Annu nzio, sauf la Ville morle^ la seule des tragédies de cet illustre écrivain qui soit vraiment digne de son talent infatigable et multiforme.

Je ne veux pas faire ici une étude complète et définitive, mais donner simplement quelques ré-

flexions sur cette œuvre dramatique, d'après les admirables représentations de Madame Sarah Bernhardt à Paris et de Madame Duse et M. Ermete Zacconi à Milan. Ces notes me serviront à tirer les conclusions sur l'œuvre théâtrale de l'auteur du Feu, qui est intéressante et vaste, de par ses hautes intentions de Beauté. Je liens à déclarer, avant tout (jue je considère Gabriele D'Annunzio, au théâtre comme dans le roman, lun des plus grands artistes italiens d'aujourd'hui.

Cette déclaration préliminaire me permettra d'analyser avec quelque cruauté une œuvre que j'aime beaucoup.

Dès la première scène de La Ville morte, je remarque chez l'auteur la préoccupation dominante de créer une atmosphère excentrique à son drame. Il se hâte de susciter une symphonie de couleurs, de voix et de rêves harmonieux, pour y tremper ses personnages, l'un après l'au-

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tre, avec grâce. Des socles invisibles sont ainsi préparés sur la scène^ pour leurs poses immortelles. Non sans quelque coquetterie d'érudit styliste, D'Annunzio réveille, comme par hasard, le souvenir de Sophocle, dont les vers, idéalisés par le recul du temps, versent une douce griserie intellectuelle sur la description de la sécheresse embrasée de la plaine d'Argos. Nous avons là des nuances et des lointains fondus d'âme et de ciel, très finement rendus. Il y a de plus un choix de meubles, de statues, de couchants luxueux, rares et très recherchés, que les personnages mêlent savamment au dialogue. Tout cela nous intéresse beaucoup, mais... au détriment de l'action poignante et du choc des passions.

La Ville morte me donne aussi l'impression d un merveilleux paysage où il devrait se passer quelque chose d'effrayant, de pathétique... Or, je ne trouve (jue des escrimeurs en garde, très soucieux de faire reluire leurs épées

au soleil, et attendant des ordres qui ne viendront pas. D'ailleurs les personnages se sont pris la peine de nous le dire : « L'heure qui passe dans la lumière donne parfois une anxiété douloureuse jusqu'au spasme... On dirait que nous attendons une chose qui n'arrive jamais... Rien n'arrive depuis longtemps... Un nuage passe... y>

Suit une description de nuages, successivement comparés à des ailes d'or ou à des bûchers embrasés. A cette préoccupation de nuancer l'atmosphère du drame s'ajoute une obsédante manie d'esthéti(|ue. Il faut que tout soit noble dans la pensée aussi bien que dans le verbe ; il faut que toute pose soit harmonieuse, élégante et charmeuse. En imposant cette étiquette parnassienne, l'auteur essouffle ses héros et détruit l'action, en négligeant les grotesques imprévus de l'âme, ses violences choquantes, ses bonasses ridicules ou banales. Avec de tels principes, il

est difficile d'insuffler même une vie conventionnelle à ses héros.

Cela ramène à l'immobilité extatique. Et nous avons ainsi dans La Ville morle^ des êtres gonflés de vie intérieure, des ressorts tendus, des poitrines haletantes et inassouvies, des arcs bandés continuellement sur l'impossible, des âmes vibrantes et immobiles. Car D'Annunzio chérit un peu trop le vers célèbre :

Je hais le mouuemenl qui déplace la ligne.

Le drame s'appuyant très peu sur le passé des personnages se réduit presque entièrement au récit émouvant de leurs actions futures.

Mais Gabriele D'Annunzio, dont le lyrisme est toujours soutenu par une intelligence très lucide, a senti la faiblesse d'une œuvre d'art ainsi conçue. Aussi a-t-il adopté courageusement le système de Maeterlinck, qui consiste dans l'intervention des éléments : de l'air, de la lumière, du

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feu, de la chaleur, des étoiles, de l'ombre, du bruit, du vent éteignant les lampes, des fumées, des montagnes et même des cendres de morts illustres. Ce sont là autant de personnages intéressants qui se meuvent avec beaucoup de grâce dans les tragédies de M. D'Annunzio. Remarquez que ce procédé a sa logique absolue dans une œuvre telle que Ulniruse, étant donnée la puissance de suggestion occulte et de mystère que des bruits de faux aiguisées, des froufrous de cignes, un mur bleui de clair de lune, un crissement de pas sur le sable, peuvent acquérir dans l'atmosphère hallucinante de cette veillée auprès d'une moribonde, dans les ténèbres.

L'auteur de Pellcas et Mélisande étudie de préférence les tempéraments névrosés, les chairs chloroti({ues et labourées par la frayeur, tels des drapeaux usés et déchirés à la merci du vent. Mais je trouve déplacé et quelque peu ridicule

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d'appliquer cette formule à des personnages dont le tempérament est notoirement expansif et méridional. L'on voit ainsi dans La Ville morte des natures païennes, sensuelles et nullement repliées, qui portent péniblement des âmes hantées et visionnaires.

Nous en concluons que, chez D'Annunzio, ce mélange absurde est absolument livresque. En réalité cet enfant des Abruzzes a une âme explosive et primesautière. Ainsi, il y a des phrases, dans Ville morte que l'on devrait gémir avec des gestes cassés de Primitifs. C'est avec des mains exsangues d'hystérique qu'Anna, mordue de jalousie, devrait fourrager dans les cheveux éblouissants et torrentiels de Blanche- Marie, en prononçant ses paroles de désespoir. Cette merveilleuse trouvaille dramatique n'est pas neuve : nous l'avons admirée pour la première fois dans Hedda Gabier de Ibsen.

Pour moi, j'aimerais bien entendre la lumi-

neuse phrase : « Nous sommes sur les rives d'un fleuve d'or », tombant des lèvres violettes d'une androgyne de Burne-Jones, qui aurait la taille démesurément longue, ondulante et effilée et dont la pâleur cadavéreuse serait lentement dévorée par deux grandes prunelles fiévreuses et liquéfiées. Dans le cri de Blanche-Marie, rêvant de savourer la fraîcheur sucrée d'une orange, je note l'exaspération névrosée d'une convalescente plutôt que la sensualité épanouie d'une vierge printanière.

Je me souviens d'avoir éprouvé un désir aussi spasmodique, après cinq jours de mal de mer, épuisé de fatigue, l'estomac brûlé et chaviré et le cerveau halluciné par d'idéales fraîcheurs.

Dans les tragédies de D'Annunzio, l'action est toujours indirecte. On y parle longuement des teintes d'un paysage, d'un coucher de soleil, de la traversée d'un torrent desséché, de la mort d'une alouette, comme d'événements très im-

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portants. L'absurdité de cette manie de description et de récit pittoresque éclate surtout dans le caractère nietzschéen, immoral et rapace, du poète x\lexandre et, en général, chez Blanche- Marie et la nourrice, les femmes étant toujours aveugles devant le paysage et fermées aux beautés suggestives de l'espace.

Cela fait que les personnages de G. D'Annunzio, qui devraient et voudraient vivre une vie sanglante et passionnée (et qui se contentent d'observer des oiseaux agonisants, des nuages, des roches, etc.) arrivent sur la scène en chancelant, ivres de nuances, en s'appuyant gravement sur des images, comme sur de fragiles cannes de cristal, absolument incapables de nouer un drame humain.

M. Gustave Kahn, oui n'est pas seulement un grand poète, mais aussi un critique très subtil, écrivait au sujet du Feu de M. D'Annunzio (dans La Plume) : <( Ses personnages n'existent

« pas, mais il leur prête souvent de léloquence.. « et cela lui sert à faire passer son ombre de (( drame. »

Ce mélange de rêve et de réalité inconsistante, cette psychologie apparente et trop poussée en esthétique rendent le jeu des acteurs, sinon impossible, du moins très difficile. De grands artistes, tels que la Duse et Zacconi ,qui sont essentiellement réalistes, se sentirent obligés de mêler des détails précis, des gestes naturels à des exaltations lyriques et à des poses solennelles. De là le gâchis des effets et le grotesque. Plus habile, M"^^ Sarah Bernhardt a su conserver, dans sa déclamation de La Ville morte un ton haussé, grandiloquent et presque chantant, (|ui fondait les éléments hétérogènes de la tragédie.

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C'est pourquoi à Paris, aussi bien qu'en Italie, cette œuvre n'a guère pu émouvoir le grand public, qui au cinquième acte comme au premier attendit vainement le drame humain, son drame à lui. Je m'explique : Léonardo a tué sa sœur Blanche-Marie dont il est amoureux. Il la tuée : P Pour ne pas commettre l'inceste fatal ; 2" pour qu'Alexandre, qui aime aussi Blanche- Marie, ne trahisse pas Anna, sa femme. Or donc les deux hommes sont en présence devant le cadavre de la jeune fille. \^ont-ils s'entre-tuer ? Eh bien, non ! rien n'arrive, pas même le suicide tout naturel du frère assassin, car Tauteur suit une logique toute spéciale d'exaltation et de délire. Les paroles d'orgueil véhément et de joie extatique que prononce Léonardo, ivre d'avoir gardé la pureté immaculée de sa sœur, sont justifiables par leurs accointances avec le sublime, mais elles ne sont pas émouvantes.

Aussi le public demeure leurré, choqué, d'au-

tant plus qu'il est absolument incapable de saisir rintervention toute artificielle de la Fatalité grecque en une psychologie complexe et moderne.

Comment concilier lidée de Yananke grecque, agitant et poussant de crime en crime des êtres instinctifs et simples, tels qu'Œdipe et Phèdre, et annulant leur volonté, avec l'âme libre, symphonique et conquérante du poète Alexandre ?

Le théâtre de D'Annunzio n'est donc pas le théâtre généralisateur, typique et impersonnel des Grecs avec l'intervention des divinités toutes-puissantes. Ce n'est pas non plus le drame du silence et des âmes repliées sur elles-mêmes qui nous vient du Nord.

J'ai eu plutôt l'impression dune tentative de

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drame violcnl, improvisée par des esthètes froids, épris de crimes passionnels. Par instant aussi, c'étaient de magnifiques essais d'éloquence d'un orateur, admirablement doué, en train de se préparer devant la glace, avant d'affronter la foule, qui lui coupera, peut-être, tout simplement la parole.

Pour défectueuses qu'elles soient, les tragédies de Gabriele d'Annunzio supposent une souplesse d'intelligence vraiment admirable. Tenez ! La cécité d'Anna, dans La Ville morte, est une trouvaille dramatique de premier ordre qui lui a été suggérée par l'œuvre de Maeterlinck, mais qu'il utilisa à miracle pour disserter sur d'innombrables sensations illuminantes et nuancées. Tout ce personnage d'ailleurs, qui joue à travers le drame les allures fatidiques de Cassandre, est manié avec un art supérieur. C'est à la fois la confidente des douleurs, l'urne à larmes et le miroir intérieur reflétant les pay-

sages des âmes. C'est très habile de faire résumer tout le premier acte par Anna l'aveugle, en ce beau raccourci :

'( Personne ne m'a parlé,.. Oh ! tout cet or lunèbre ! (Allusion au récit de Léonard racontant sa découverte des sépulcres pleins d'or des Atrides). Et cette pauire aine tremblante !... (rame de Léonard en proie à son désir incestueux). Et la lie puissante qui flambe dcu^s cette belle créature !... » (la beauté magnifique et fatale de Blanche- Alarie).

Le drame étant soutenu et nourri d'images lyriques, j'admire D'Annunzio de les avoir graduées selon les personnages et les instants du drame. Il a fallu, par exemple, rendre presque naturelle, sur les lèvres d'une nourrice, une impression de lumière et de chaleur étouffante très complexe, en l'exprimant ainsi : <( L'été a éclaté >^ comme un enfer ! »

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La Ville morle a en outre une faiblesse prescjue insurmontable parce qu'elle exige la collaboration d'actrices el d" acteurs de génie ; cliaque personnage est un poète lyrique, raffiné et sensitif, très préoccupé de noter éloquemment ses états d'âme et peu soucieux d'agir passionnellement.

Il faut toute une collaboration intelligente et luxueuse de décors, de costumes et de truquages. Il faut une chevelure automnale et dorée de saule-pleureur pour Blanche-Marie, et des vêtements de lumière pour Anna. Et puis, quel éclairage d'ocre, de soufre et de chrysolithe pourra nous donner une bande de soleil traversant la chambre « comme un fleuve d'or )> ? Avouez que c'est accumuler des difficultés !

En outre, un balcon doit rester toujours ouvert sur l'horizon riche en couleurs, pour qu'à

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tout moment les héros du drame puissent aller prendre de l'air, noter Tallure et la marche des nuages, chercher en plein ciel des sujets de conversation et se refournir, en un mot, de vie littéraire. On y va, comme dans un musée, pour faire valoir son érudition, son esprit et son goût. Vous n'avez qu'à fermer les volets pour arrêter le drame !...

En dernière analyse, je trouve que La Ville morle dont la complexité verhale et l'exaUation perpétuelle sont faites pour dérouter le pubhc, n'en demeure pas moins l'œuvre dramatique la plus significative de Gabriele D'Annunzio. On pourrait facilement, en une étude plus approfondie de son théâtre, définir exactement toutes les influences littéraires qui se sont fondues avec le noyau central de sa personnalité, et toutes celles qui demeurent indépendantes, étrangères à sa sensibilité et simplement superposées. Mais ce serait la un travail aussi pédant esque que fastidieux et inutile.

Carducci commémoré par d'Annun^io à Milan