LE CHIRURGIE M

Eau-forte de Cornélius Dusari.

les eaux-fortes ne sont pas moins prisées que les tableaux. Dans un genre pittoresque, et presque caricatural, elles représentent des scènes médicales très finement observées. La première nous montre la ventouseuse occupée à placer les ventouses sur le pied d'une commère, pendant qu'un compagnon, que préoccupent peu les gémissements de la patiente, nous semble aiguiser la lancette destinée à faire les scarifications. Il porte la seringue k la ceinture, et est coiffé d'un panier d'osier dont le couvercle retombe sur

l'épaule, pendant que la venlouseuse elle-même porte un entonnoir renversé comme coiffure.

La seconde gravure est consacrée à une opération chirurgicale plus élevée. Armée de la sonde cannelée^ l'opérateur explore une plaie de la région du coude. Le patient, qui pousse les hauts cris, émeut de compassion une femme qui assiste a l'opération, mais ne trouble point le chirurgien dont le calme et le sang-froid sont admirablement rendus.

Nous ne rechercherons pas ici sous quels traits divers Tart, à différenles époques, a représenté le personnage symbolique de la Mort. Quelque intéressantes que puissent être ces recherches, qui nous montreraient les divergences les plus grandes, depuis le dieu Thanatos des Grecs, ministre de Jupiter, jusqu'au hideux squelette ou au décharné des temps modernes — elles s'écarteraient trop du plan de ce travail.

Ce n'est pas que l'anatomiste, dans un grand nombre de ces représentations macabres, ne puisse très utilement exercer son jugement et apporter à la critique d'art de précieuses indications. Il y a là, pensons-nous, matière à d'intéressantes recherches que nous espérons entreprendre plus tard et qui nous conduiront à examiner les décorations intérieures des cimetières en France et en Italie, ainsi que les livres consacrés aux danses des morts d'Holbein et de bien d'autres. Aujourd'hui, comme couronnement logique des éludes qui précèdent, nous bornerons nos investigations à la représentation artistique de l'individu mort, du cadavre. Après avoir examiné comment les artistes ont reproduit, dans leurs œuvres, le corps humain en proie aux maladies et affligé des infirmités les plus variées, nous chercherons de quelle façon ils l'ont figuré atteint définitivement par la mort.

Nous avons trouvé là un vaste champ d'observations pleines d'intérêt.

Nous verrons comment l'art, suivant les époques, a compris différemment la représentation du cadavre.

Nous le verrons, comme dans l'antiquité, reculer pour ainsi dire devant celte lugubre tâche, ne représenter la mort que rarement, discrètement, sans figurer jamais les ravages qu'elle laisse derrière elle, cherchant au contraire à parer de nouveaux charmes la

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dépouille d'une être chéri et transfigurant le cadavre. Nous verrons au contraire, au moyen âge et à la Renaissance, Tart aborder résolument la funèbre réalité, et la représenter d'une main sûre et inexorable; parfois même il ne reculera pas devant les plus horribles spectacles, et, dépassant pour ainsi dire les limites de la mort, il se complaira dans la peinture de ses répugnantes et inévitables conséquences, la pourriture et la putréfaction.

Les occasions n'ont pas manqué aux antiques de figurer la mort ; il suffit de se rappeler toutes les fins célèbres qui ont pu tenter leur génie, morts de la mythologie ou des temps historiques, trépas infamants ou glorieux.

Dans Tart chrétien, les différentes scènes de la mort du Christ, la résurrection de Lazare, etc.. sont des sujets maintes fois traités par les artistes, sans parler des œuvres inconnues à l'antiquité dans lesquelles le cadavre est représenté pour lui-même et devient le motif principal et parfois unique de la composition.

Nous serons obligés de faire un choix au milieu de ces trop nombreux documents.

Mais il est encore une autre série d'œuvres d'art non moins nombreuses, dans lesquelles la figure du mort tient le premier rang, et d'un plus haut intérêt pour nous parce que ce sont le plus souvent des portraits. Nous voulons parler des représentations funéraires, peintures, bas-reliefs, statues tombales, dont nous citerons un grand nombre de spécimens fort curieux.

L'antiquité doit nous arrêter tout d'abord. En dehors des œuvres destinées aux monuments funéraires, sur lesquelles nous nous étendrons plus loin, les artistes de l'antiquité nous ont laissé un certain nombre de figures de personnages morts ou mourants. Nous ne pouvons nous dispenser de parler ici de ces derniers, bien que la mort soit l'objet unique de ce chapitre, parce qu'ils offrent avec les premiers de si grandes ressemblances, que dans plusieurs spécimens, l'hésitation est permise et qu'on peut se demander si le personnage mis en scène est bien mourant ou déjà trépassé. C'est dire que le mort de l'antiquité ne se présente pas sous des dehors lugubres ou repoussants et qu'il est encore bien près de la vie.

Étendu sur un lit* ou couché sur le sol, le mourant quitte la vie sans effort; sa fin n'inspire ni crainte ni terreur.

Nous ne voyons nulle part la maladie avec ses ravages. Tout sentiment violent paraît exclu de ces scènes de deuil. Une seule exception pourrait être faite pour le bas-relief,

1 . Tel est représenté Adonis mourant suV un vase reproduit dans le Bulletin archéologique napolitain, anno VIH, t. IX (cité et reproduit par Duruy, p. 533, t II). Le moribond à demi étendu sur un lit relève les deux bras au-dessus de sa télé dans une pose pleine de calme et de sérénité, ainsi qu'il convient à un dieu.

Nous pouvons citer également le bas-relief du sarcophage d'Ostie, au musée de Vatican, représentant la mort d\Alceste, femme d'Adméte. La mourante assise sur un lit de parade, appuyée sur le coude gauche, abandonne sa main droite à un assistant. Un petit bas-relief antique du musée de Gluny nous montre une jeune fille mourante dont le spectacle est plein d'un charme doux et triste.

CHÀRCOT et RiCHEa. — Les difformes et les malades dans Tart. 16

unique en son genre, qui représente sur une stèle consei'vée au musée central d'Athènes le vieillard Tolmidès, la tête appuyée sur la main, assistant à la mort de sa fille Plangon, qui, atteinte subitement par le mal, s'affaisse sur son lit entre les bras de ses compagnes.

Le plus souvent, en effet, le mourant succombe à une mort violente. L'artiste ne craint pas alors de montrer béante la blessure d'où s'échappe la vie mais qui laisse la beauté physique inaltérée. L'antiquité n'en a pas moins mis dans plusieurs des statues de

GAULOIS MOURANT lluiéc du Capitolc.

mourants qu'elle nous a laissées, une grande intensité d'expression et une juste observation de la nature.

Quoi de plus émouvant et de plus vrai, par exemple, que la statue bien connue du Gaulois mourant de l'école de Pergame, aujourd'hui au musée du Capitole? Assis à terre, le tronc soulevé sur son bras droit, la tête tombante, le masque de la souffrance sur le visage, on sent dans toute l'attitude de ce corps atteint mortellement la lutte suprême contre l'envahissement de la mort. Il est impossible de nous montrer avec plus de vérité et dans une juste mesure un si triste spectacle. Nous ajouterons que cette souffrance est bien humaine : c'est un barbare que l'artiste a représenté; un dieu, un héros, un Grec même ne mourrait pas de cette façon.

Le musée de Naples possède la statue d'un guerrier gaulois blessé dans une attitude analogue. Elle peut faire l'objet des mêmes remarques *.

Deux bas-reliefs du musée du Louvre, qui donnent tous deux la Mort de Méléagre, reproduisent avec une vérité parfaite l'anéantissement qui précède la mort. Etendu à plat sur le dos, le mourant, les deux bras allongés le long du corps, est complètement inerte. Une femme lui soulève la tête et approche de sa bouche un objet qui a été pris par certains pour un pavot ou une pièce de monnaie, et qui, suivant la remarque de M. Ravaisson, n'est autre qu'une pomme.

Parlerons-nous du fameux groupe de Laocoon pour donner un exemple de mort violente, accompagné du spectacle d'une grande douleur physique ? Nous nous contenterons de citer l'appréciation de Winckelmann, qui montre bien avec quelle mesure l'antiquité a su reproduire ces scènes pleines d'épouvante et de violence : « De même, dit Winckelmann, que la mer demeure calme dans sa profondeur quelque agitée que puisse être sa surface, ainsi dans les figures grecques, au milieu même des passions, l'expression annonce encore une âme grande et rassie. Une telle âme est peinte sur le visage de Laocoon, au milieu des souffrances les plus cruelles ; la douleur qui se découvre dans tous les tendons et les muscles, et que la contraction pénible d'une partie de son corps nous fait presque partager, n'est mêlée d'aucune expression de rage sur les traits ou dans l'attitude entière. On n'entend point ici cet effroyable cri du Laocoon de Virgile; l'ouverture de la bouche ne permet pas de le supposer, elle indique plutôt un soupir d'angoisse étouffée. La douleur du corps et la grandeur d'âme sont réparties en forces égales dans toute la construction de la figure et sont pour ainsi dire balancées. Exprimer une si grande âme, c'est faire bien plus que de peindre seulement la belle nature. L'artiste a dû sentir en lui-même cette force d'esprit dont son marbre porte l'empreinte, la Grèce vit plus d'une fois le philosophe et l'artiste réunis dans la même personne; elle eut plus d'un Métrodore. La philosophie, chez elle, tendait la main à l'art et donnait aux corps de sa création des âmes supérieures. j>

Ainsi que nous l'avons déjà dit, le mort de l'art antique a succombé à une mort violente. L'éternelle moissonneuse l'a fauché en pleine sève, et il conserve après le trépas les formes harmonieuses d'un corps sain et fort. Nous trouvons ce mort dans les peintures des anciens vases grecs, dans les bas-reliefs, aux frises des temples, dans les groupes ou dans les statues isolées. Partout il présente les mêmes caractères, il repose inerte dans une attitude variable, soit la face contre terre, soit étendu sur le dos ou sur le côté, les membres diversement placés. Le trait commun à toutes ces représentations

i. Au même musée se trouve une statue équestre d'uue Amazone mourante. La guerrière est encore bien en seUe, mais déjà la partie supérieure du corps s'affaisse sur le côté, et la chute est imminente. La bouche entr'ou verte, les yeux déjà voilés, la tête retombe complètement sur Pépaule droite, dans un mouvement plein de grâce. Le bras droit pend inerte pendant que le gauche se soulève encore armé du bouclier.

iU LES DIFFORMES ET LES MALADES DANS L'ART.

est Télat de flaccidité du cadavre dont toutes les parties privées de mouvement n'obéissent plus qu'aux lois de la pesanteur. Les artistes de l'antiquité ont admirablement mis en valeur l'inertie d'un corps qui a perdu tous ressorts, mais dont les formes extérieures ont conservé leur plénitude, leur souplesse et leur harmonie.

Parfois, le mort a toute l'apparence du sommeil, et bien des fois l'attitude du cadavre ne manque ni de grâce ni de noblesse comme si, avant de recevoir le coup fatal, l'homme, soucieux de sa mémoire, s'était arrangé pour bien mourir.

Dans une scène peinte sur un vase, reproduite dans les Monumenti deW Inslit, archeoloy V, tav. XI, et intitulée la Rançon d'Hector^ deux hommes portent le cadavre d'Hector, dont la tête qui retombe sur l'épaule et le bras pendant rendent bien l'image d'un corps privé de vie.

Nous rapprocherons de cette peinture un bas-relief romain du musée du Louvre, représentant le Transport du corps d'Hector. Le cadavre bien flaccide est porté par deux hommes. Les bras et la tête du mort retombent derrière l'épaule du porteur qui soutient le tronc.

Les métopes du Parthénon retracent les Combats des Centaures et des Lapithes. Dans l'un d'eux un lapithe étendu sur le dos, les jambes à demi fléchies, à déjà rendu le dernier soupir.

Un bouclier de marbre en partie brisé, et qui a passé de la collection Strangford au Musée Britannique, reproduit autour de la tête de la Gorgone le Combat des Athéniens et des Amazones. — Ce fragment de bouclier est une des seules indications que l'on pos^ sède aujourd'hui surle bouclier dont était armée la statue colossale d'Athéna Parlhenos, le chef-d'œuvre disparu de Phidias. On y voit, au milieu de la foule des combattants, une des guerrières morte et foulée aux pieds. Elle est étendue sur le dos, la tête renversée en arrière, les jambes à demi fléchies, et un bras, le droit, relevé au-dessus de la tête dans un mouvement plein de grâce.

Dans le groupe de la Niobé, attribué à Praxitèle et qui se trouve aujourd'hui à la galerie des Offices, à Florence, on retrouve chez l'un des jeunes Niobides mourant, une attitude analogue à celle que nous venons de signaler. Le Massacre des Niobides qui succombent sous les traits de Diane et d'Apollon se voit figuré dans plus d'un monument de la sculpture antique. — Un sarcophage du Vatican*, dont les bas-reliefs sont consacrés à cet épisode dramatique, nous intéresse plus particulièrement à cause du registre supérieur dans lequel l'artiste nous montre dix cadavres appuyés les uns contre les autres. Sur un fragment de sarcophage, également au musée du Vatican et qui représente Oreste et les Erinnyes, on voit au premier plan le cadavre de Clytemnestre étendue à terre, le torse légèrement soulevé, la tête renversée en arrière, près de l'autel