Ibid,, p

3. Les exemples du Christ élevé sur la croix avec ses habillements sont nombreux parmi les monuments des viii% ix« et x« siècles.

Plus tard, au xii* siècle, la tunique commence à s'écourter, les manches disparaissent, et la poitrine se montre à découvert. Entin au xiv* siècle, le Christ sur la croix n'a plus qu'un morceau d'étoffe autour des reins, et encore cette étoffe devient-elle une gaze légère dont la transparence ne masque point les formes du corps,, ainsi qu'on peut le voir sur deux tableaux attribués à l'École française et conservés au musée du Louvre; mais cet usage n'a point prévalu» et les artistes ont ceint le corps du Christ d'un linge blanc, tel que nous le voyons dans les œuvres modernes.

CHARCOT et siCHER. — Les difformes et les malades dans Fart. 17

Descente de croix du musée de Munich, cet état de flaccidité absolue du corps dont les muscles ont perdu toute leur tonicité.

Généralement, les artistes chrétiens ont saisi, avec une grande justesse, le faciès cadavérique. Le visage qui conserve après la mort l'empreinte de la souffrance, montre ses yeux caves et demi-clos, le nez effilé, les pommettes saillantes, les lèvres pendantes et la bouche entr*ouverte par la chute du maxillaire inférieur.

Rubens a peint un Christ pleuré par les siens, conservé au musée de Vienne, qui mérite d'être cité. C'est un Christ charnu, ainsi que le devait comporter la manière habituelle du maître anversois, et qui par là contraste avec le type généralement adopté. Mais la face vue en raccourci est un chef-d'œuvre d'observation délicate, d'un réalisme consciencieux. La bouche est béante, et l'œil gauche, entr'ouvert et vitreux, se voit dans l'ombre de la main de la sainte femme qui se dispose à abaisser la paupière. L'œil droit est déjà clos.

Mais de nombreux artistes ont renchéri encore sur le lugubre spectacle de la mort. L'expression de douleur s'est transformée en affreuse grimace, les plaies et les meurtrissures ont été multipliées à l'envi et de longues traînées sanglantes ont rayé le corps du divin crucifié. Le peintre espagnol Morales, surnommé « le divin », est célèbre par ses Christs sanglants et décharnés que la Mère de douleur arrose de ses larmes. Ses élèves, ou plutôt ses imitateurs, ont encore accentué ces tendances vers l'horrible dont l'exagération finit par toucher au grotesque.

L'école allemande a aussi ses Christs, copiés sur la nature. Aux stigmates de la mort, au détail des plaies, s'ajoute la vulgarité du type. Le crucifié de Grûnewald, du musée de Cassel, en est un exemple saisissant en mômetemps qu'une œuvre fort remarquable.

Il existe du même peintre, au musée de Colmar, un Christ mort étendu sur une pierre et portant les marques de la flagellation. Le soin du détail est poussé jusqu'à l'indication de l'auréole inflammatoire qui se développe autour des petites plaies. Il est marqué en outre de teintes verdâtres qui marquent l'envahissement de la putréfaction.

Nous citerons encore pour mémoire \e Christ du musée de Bâle, de Holbein, le Jeune, dont le corps, fortement teinté de verdâtre, porte également les premiers indices de la décomposition.

Raphaël a eu du Christ mort un concept plus noble, et, pour faire contraste, nous rappellerons un dessin du musée du Louvre, étude très soignée, représentant le « Christ mort 3>. Ici la tête du Sauveur offre la beauté d'un jeune héros; elle est sans barbe. Un autre dessin de Raphaël du musée des Offices, étude pour la Mise au tombeau^ donne au Sauveur les mêmes apparences. Annibal Carrache a suivi l'exemple de Raphaël ainsi qu'on le voit par trois tableaux cités par Vinckelman * .

1. c Le premier est à Naples au cabinet Farnèse, le second se trouve à Rome à San Francesco de Ripa et le troisième est également à Rome, dans la chapelle du palais Pamphili. » Histoire de Vart, p. 394.

LES MORTS. i31

Mais c'est surtout dans les représentations funéraires que nous trouverons des figures du mort tout particulièrement intéressantes.

A partir de la période ogivale, Tusage de représenter le défunt, soit sculpté en relief, soit gravé au trait, est très fréquent.

Les statues tombales représentent ordinairement le défunt couché sur la pierre qui recouvre le tombeau, revêtu de ses plus beaux habits, portant les insignes de sa profession. Mais ce n'est point là le plus souvent une image inspirée de la réalité, et l'artiste, par un artifice de génie, a trouvé le moyen de représenter la mort sans horreur et avec le ressouvenir de la vie. Il existe, en effet, toute une série de ces portraits tumulaires qui ne sont ni l'image du cadavre, ni le portrait du vivant, mais qui tiennent à la fois de l'un et de l'autre. C'est la mort, par la raideur de l'attitude, parla position horizontale avec le coussin sur lequel repose la tête; c'est la vie béate, qui attend le juste, par l'expression du visage qui est souriant, par le geste qui est celui de la prière, les mains jointes ramenées sur le devant de la poitrine. C'est ainsi que sont représentés, par exemple, Philippe, frère de saint Louis, et Louis, son fils aine, sur les pierres tumulaires de l'ancienne abbaye de Royaumont. On peut même remarquer, sur ces deux statues, que les membres inférieurs ne sont point raides et qu'un genou est légèrement fléchi, comme si le personnage qu'elles représentent était debout.

Mais ces derniers caractères sont encore plus accentués sur une statue tombale de l'abbaye de Saint-Denis, représentant Constance, femme de Robert le Pieux. L'aspect est tout à fait celui d'une personne debout. L'attitude est gracieuse, hanchée à droite, sans raideur. La face est souriante. La main droite est ramenée sur la poitrine, la main gauche tient un livre. N'était le petit coussin qui soutient la tête, on pourrait croire que la statue a été primitivement faite pour rester verticale et non couchée sur le tombeau.

Les yeux ouverts de ces statues sont, suivant l'usage antique grec, sans pupille marquée. Mais il en est quelques-unes où l'iris est dessiné avec soin, et où le trou pupillaire ajoute à l'expression du visage. Corps roidis et immobiles, chez lesquels toute la vie parait s'être concentrée dans le regard.

Les monuments que nous venons de citer, et qui se font remarquer par l'impression vivante du visage et le mouvement de l'attitude, sont du xiii* siècle, pendant lequel il semble que cette coutume ait prédominé. Toutefois nous en pourrions également citer de nombreux exemples appartenant aux siècles suivants.

D'autres statues tombales nous montrent une conception un peu différente de l'image de la mort. Le défunt toujours revêtu de ses habits a une attitude plus roide et la face avec les yeux fermés ainsi que le calme répandu^sur les traits impassibles offrent toutes les apparences d'un sommeil profond plein de noblesse et de sérénité *.

i. Nous citerons comme exemple la statue tombale de Guillaume de Chanac, évoque de Paris, provenant de l'abbaye de Saint- Victor (xiv« siècle), actuellement au musée du Louvre, celle de Agnolo-Acciajuoli à Florence,

A côté de ces portraits plus ou moins idéalisés, il nous faut placer une autre série de statues tombales dans lesquelles Timage du défunt est reproduite avec plus de ce que Ton qualifie « réalisme j>. La face porte l'empreinte des ravages de la mort. Les yeux sont caves, les tempes et les joues amaigries. Sous le vêtement, le corps rigide se dessine, montrant à découvert les extrémités crispées; les mains laissées sur le côté du corps ou ramenées sur le devant n'ont plus le geste de la prière. Le tombeau de saint Etienne dans l'église d'Aubazine (Corrèze) de la fin du xiii* siècle, est à notre connaissance un des plus anciens spécimens de ce genre *.

Enfin, il est un dernier groupe d'images tombales qui appartient au xv* et au xvi* siècle, et dans lesquelles la Mort se montre à découvert dans ce quelle a de plus lugubre et parfois de plus horrible. C'est la peinture exacte du cadavre nu, depuis les premières heures qui suivent la mort, jusqu'aux époques plus éloignées où la dissolution s'opère et où la putréfaction se montre dans toute son horreur. Il s'est établi, vers cette époque, pour Téreclion des mausolées des grands personnages, une coutume à laquelle nous devons les représentations fastueuses dont il s'agit. Dans les parties supérieures du monument le défunt est figuré vivant en costume d'apparat, souvent à genoux en prière, d'autres fois, si c'est un guerrier, armé de pied en cap, monté sur son cheval de bataille.

Puis, par contraste, comme pour servir d'enseignement aux grands de la terre et de consolation aux pauvres et aux déshérités, le grand seigneur, roi ou prince, le guerrier redoutable est montré alors que la grande niveleuse a passé, dépouillé de tout, nu, tel que la mort l'a fait, exposé a: gisant j> sur la pierre de son tombeau.

Le sculpteur a traduit en marbre ces vers célèbres d'un grand poète de l'époque :

Et dans ces grands tombeaux où leurs âmes hautaines Font encore les vaines, Ils sont mangés de vers.

La plupart de ces statues de « gisants » appartiennent à l'école française. Mais avant d'en entreprendre l'étude, il nous semble utile de dire quelques mots sur la morphologie du cadavre. Le haut intérêt des œuvres d'art dont il nous reste à parler est notre excuse pour les détails techniques.

Le faciès des mourants a été décrit par Hippocrate : <t Front ridé et aride, yeux caves,

de Donatello(KV* siècle), celle de Uario del Caretlo, au Dôme de Lucques, par Jacopo della Guercia (xv« siècle), celles de Louis de Pouclier et de Hoberte Legendre, auteur inconnu, au Louvre (l'o moitié du xvi* siècle), celle de Gaston de Foix par le Bambaja,au musée archéologique de Milan (xvi* siècle), colles de François II duc de Bretagne et ds Marguerite de Foix, par Michel Colomb, à la cathédrale de Nantes (xvi* siècle), etc.

i. Nous citerons aussi le bronze de Marino Soccino, par Vecchietta, au musée national de Florence(xv' siècle) le tombeau de Benozzo Federighi, évêque de Fiesolc, par Luca della Robbia, dans l'église San Francesco di Paolo, prés Florence (xv* siècle, etc., etc.).

nez pointu, lèvres bordées d'une couleur noirâtre, tempes affaissées, creuses et ridées; oreilles retirées par en haut, lèvres pendantes, pommettes enfoncées, menton ridé et racorni, peau sèche et livide ou plombée, poils des narines et des cils parsemés d'une sorte de poussière d'un blanc terne, visage parfois contourné et méconnaissable. > Tels sont les traits qui composent le faciès des mourants et qu'en raison de la célèbre description quiprécèdeon a désigné sous le nom de faciès hippocratique. La mort y ajoute les signes suivants : les téguments prennent une teinte jaunâtre, couleur de cire, les muscles s'affaissent, le nez s'effile encore, les lèvres tombent et blanchissent, les paupières demeurent entr'ouvertes, la pupille se dilate, la cornée se ternit et la mâchoire inférieure s'abaisse, laissant la bouche légèrement béante. L'expression faciale varie : chez certains morts elle est sereine, chez d'autres, elle exprime la souffrance ou bien la stupeur, l'hébétude.

On a vu l'expression du courage, les angoisses du désespoir persister après la mort.

La pâleur des téguments est due à ce que les capillaires, après la dernière impulsion cardiaque, se vident et ne se remplissent plus. Les veines superficielles s'affaissent et leur saillie est nulle ou à peu près, une ligne bleuâtre marque leur trajet. Des traces de cyanoses partielles peuvent exister sur diverses régions. Les parties sur lesquelles repose le corps, le dos, les fesses, le mollet, sont blanches et aplaties. Enfin, vers la cinquième heure apparaissent dans les régions déclives des taches rougeâtres de forme irrégulière, phénomènes constants et qui constituent des lividités cadavériques ; enfin, plus tard la coloration verdâtre de la putréfaction commence autour de l'abdomen.

L'attitude du cadavre est déterminée par le genre de mort, et parla situation du corps aux derniers instants de la vie. Elle peut donc varier beaucoup ; la plus fréquente est le décubitus dorsal avec demi-flexion des membres, et la tête inclinée sur le côté ou droite et maintenue dans cette position par la rigidité cadavérique qui modifie d'ailleurs l'attitude molle et flaccide des premières heures. En effet, les traits sont moins affaissés, comme si les muscles avaient repris, en partie, leur tonicit,é. La mâchoire inférieure se rapproche un peu sans que, cependant, la bouche se ferme tout à fait. La flexion des membres s'accuse un peu plus. Les doigts sont légèrement crispés, le pouce souvent placé dans la paume de la main. Les pieds, souvent droits, présentent presque toujours une inflexion qui accuse la voûte plantaire, les orteils sont rétractés et leurs tendons font saillie sous la peau .

La rigidité cadavérique, qui se montre entre six et douze heures après la mort pour cesser après trente-six ou quarante-huit heures, envahit progressivement tout le corps, qui bientôt devient raide des pieds à la tête. C'est alors qu'on voit les muscles se dessiner très nettement sous la peau, les tendons faire saillie, comme s'ils entraient en contraction; mais, suivant la remarque de Louis, « les musoles qui servent aux actions con-

iU LES DIFFORMES ET LES MALADES DANS L'ART.

traires sont dans le même état et il n'y a aucune marque à laquelle on puisse juger qu'un d'eux est dans une action forcée » .

Les saillies osseuses sont très accusées, mais elles augmentent encore lorsque la rigidité a disparu, à cause de la mollesse du muscle qui obéit à la pesanteur et s'affaisse davantage. Les côtes font des reliefs inusités. Le ventre, qui est souvent rétracté, au point que la paroi abdominale s'applique contre la colonne vertébrale, se trouve limité en haut par les saillies exagérées des rebords costaux et en bas par celles du pubis et des os iliaques. Aux membres inférieures les trochanters, la rotule, le tibia dans toute son étendue se dessinent vigoureusement sous la peau.

Pour compléter ces détails morphologiques, nous rappellerons la rareté des cordons veineux superficiels que nous avons déjà indiquée, et nous signalerons la présence des replis cutanés à l'abdomen, autour des grandes articulations, et qui sont la conséquence de la perte d'élasticité de la peau.

La putréfaction est annoncée par une teinte verdâtre qui se montre d'abord sur l'abdomen pour envahir toutes les parties du corps avec des nuances variées de bleu, de vert, de rouge sombre ou de brun noirâtre. La dissolution commence. Les formes extérieures s'affaissent, les détails morphologiques disparaissent sous l'influence du ramollissement des tissus et du développement des gaz. C'est alors qu'on voit le gonflement exagéré de l'abdomen et la bouffissure de tout le corps. A u n degré plus avancé, celui de la fonte putride, de larges érosions se forment à la surface du corps, les cavités s'ouvrent, des larves d'insectes, qui se montrent d'ailleurs beaucoup plus tôt, grouillent dans les profondeurs. Les vers du tombeau ne sont pas en effet un préjugé populaire. M. Mégnin, dans une récente communication à l'Académie des sciences, a montré que les vers du tombeau étaient des larves d'insectes (diptères, coléoptères, lépidoptères, arachnides) qui proviennent des œufs déposés sur le cadavre. Le dépôt de ces œufs par ces insectes varie depuis quelques minutes jusqu'à deux ou trois ans après la mort, et l'on peut se demander comment ces insectes peuvent arriver sur des cadavres placés dans des bières et ensevelis à deux mètres de profondeur. Il n'en est pas moins vrai qu'ils y pénètrent, ainsi que Ta constaté M. Mégnin, et nous n'aurons pas lieu d'être surpris lorsque nous verrons un peintre espagnol nous montrer des coléoptères sur des cadavres en putréfaction.

Enfin, dans certaines conditions exceptionnelles, parmi lesquelles la nature du terrain doit jouer un certain rôle, il scproduit une dessiccation du corps, véritable momification soit de quelques parties, soit du cadavre tout entier.

Nombre de traits réalistes, sur lesquels nous venons d'insister, ont été représentés par les artistes dans les œuvres d'art dont ils nous reste à parler.

M. E. Munlz, bibliothécaire de l'École des beaux-arts, nous a signalé un spécimen de 9 gisant D remontant aux premières années du xv® siècle, et fort curieux pour l'époque.

Il s*agit d'un fragment du tombeau du cardinal de Lagrange, conservé au musée d'Avignon. Ce morceau de sculpture vraiment remarquable, nous montre le cadavre du cardinal, nu, étendu sur son linceul dont les plis sont ramenés sur Tune des cuisses. La mort est ancienne, et l'artiste a représenté avec beaucoup de vérité et une science anatomique indiscutable cette variété de putréfaction sèche dont nous parlions tout à l'heure. La face a subi de trop graves mutilations, pour qu'il soit possible d'en parler;