Procès-verbaux de l'Académie, séance du 9 février

4. Correspondance de M. de Marigny avec Coypel, Lépicié et Cochin, publiée par M. Marc Furcy-Raynaud dans les Nouvelles Archives de l'Art français, année igo3 (p. i63). Les conditions du concours soulevèrent de la part de Cochin, après la mort de Caylus, des objections et des discussions fondées sur le même motif, comme le prouvent les pièces conservées sous les cotes 34 et 35 du Catalogue des Manuscrits de l'École des Beaux- Arts.

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le Gorrège, Titien, Polidore de Caravage et Rubens1. Dans la préface qu'il destinait à un grand ouvrage sur la Vie des Peintres de VÉcole française, il ne cachait pas son goût pour certaines œuvres du moyen-âge, enluminures, verrières, bestiaires : «r Convenons, disait-il, qu'avant la Renaissance des arts nos peintres français étaient aussi bons pour le moins que les Italiens2. » Et allant aussi loin dans sa conférence Sur V amateur, il déclarait qu' « il n'y a point de peinture qui n'ait une partie favorable dont il (l'amateur) ne puisse profiter, ainsi qu'il n'y a point d'hommes, en tant que peintres, dont il ne puisse tirer des conseils et des lumières pour former, nourrir et augmenter son goût, la base, le fond et la seule ressource du véritable amateur3 ».

Au reste, l'éducation qu'il exige de l'amateur est conforme aux qualités qu'il demande à l'artiste : connaissance et observation du vrai, intelligence des divers aspects de la beauté, effort vers la science des procédés et de la technique propre à chaque art. Il faut que le futur amateur dessine « d'après la nature, tout imparfaite que puisse être son étude », qu'un mentor sage, « qui ne peut être cherché ni trouvé que parmi les peintres, lui développe les moyens que l'art emploie pour exprimer la nature, surtout conduise son sentiment à l'admiration ainsi qu'à l'éblouissement que causent ses beautés ». Alors enfin peut-être sera-t-il « en état de parler de la peinture avec une justesse et un

ï. Cette conférence existe en manuscrit à l'Ecole des Beaux-Arts (ms. i65 bis), à la Bibliothèque de la Sorbonne et au Cabinet des Estampes.

2. Manuscrit n52 de la Bibliothèque de la Sorbonne. — En 1760, le comte de Caylus proposa à 1 Académie d'entreprendre une histoire delà vie et des ouvrages de ses membres ; ce projet n'eut pas de suites sérieuses. Toutefois la bibliothèque de la Sorbonne conserve la préface écrite par Caylus dans le premier feu de l'enthousiasme, et la bibliothèque de l'Ecole des Beaux- Arts possède de son côté, sous la cote 1 du catalogue dressé par M. Mùntz,, une énorme liasse de documents amassés rapidement pour amorcer ce travail.

3. La conférence Sur V amateur existe en manuscrit au cabinet des- Estampes ; la bibliothèque de la Sorbonne n'en possède qu'une partie.

sentiment fondés sur la connaissance de la nature et de ses perfections comparées avec les élégantes mesures que les Grecs nous ont laissées dans leurs belles statues. » Car Gaylus sait bien que l'antique n'a rien d'austère; ami et protecteur de Bouchardon, il comprend qu'aimer les belles œuvres du passé, c'est s'imprégner de leur grâce et de leur simplicité qu'on transportera ensuite, sans presque s'en douter, dans l'imitation de la nature vivante. De même que l'art de Bouchardon est caractéristique du xviii6 siècle et emprunte à l'antique tout autre chose que ce qu'y chercheront Vien et surtout David, de même Gaylus apporte dans sa doctrine du respect de l'antique et de la nature, la mentalité, le goût et presque le dilettantisme d'un amateur sans préventions, comme l'étaient la plupart de ses contemporains.

En réalité quand on parle de lui comme d'un fanatique des anciens, comme d'un tyran qui voulut imposer la conception néo-classique aux artistes1, on est dupe de sa renommée de collectionneur. S'il a aimé passionnément ses antiquités, s'il a lu parfois à l'Académie de Peinture des extraits des mémoires qu'il présentait à l'Académie des Inscriptions, s'il a suppléé à l'indigence de l'imagination des artistes en leur offrant des sujets de tableaux tirés des poètes anciens2, il n'a jamais prétendu réduire les caractères de la peinture et de la sculpture françaises à l'imitation et à la manière des Grecs.

Il est au contraire l'admirateur des artistes qui représentent le mieux les tendances du milieu du xviii6 siècle. S'étant chargé, dans le Mercure de France*, de rendre compte

t. Voyez surtout Clément de Ris, Les amateurs d'autrefois, p. 253-285.

2. Cf. Sujets de peinture et de sculpture, Paris, Duchesne, 1755, et Tableaux tirés de l'Iliade, de l'Odyssée d' Homère et de l'Enéide de Virgile, Paris, Tilliard, 1757.

3. Mariette a pris soin d'indiquer que les Salons publiés en 1750, ijSi et 17 53 dans le Mercure sont du comte de Caylus ; ce renseignement nous est

aa6 LES DOCTRINES D'ART EN FRANCE

du Salon de 1 75 1, il fait le plus vif éloge de Boucher qui « a continué de ravir par la grâce et les agréments de sa composition ». Il a fallu l'inimitié avouée de Marmontel ou voilée de Cochin pour transformer un homme de goût sûr et de libéralisme délicat en un despote des arts, maniaque de l'archéologie \ Que Caylus ait protesté contre les abus du style rocaille, qu'il ait même « fait dire par ses prôneurs, comme le veut Marmontel, qu'en architecture il était le restaurateur du style simple, des formes simples, du beau simple », c'est possible et même assez probable, et toutefois les preuves n'en sont pas bien aisées à fournir. Mais cette simplicité inspirée de l'antique n'était pas inconciliable avec les bonnes traditions de l'époque : c'est ce dont témoigne surtout la sculpture. Caylus a pu prêter le flanc à la raillerie par sa passion pour l'antiquaille et aussi par certains traits de son caractère ; mais peut-on en conclure sans autre garantie que quelques lignes méchantes de ses ennemis, qu'il fut l'adversaire de tous ceux qui ne partageaient point sa passion, qu'il apporta dans ses goûts, ses jugements, ses amitiés, des préjugés autoritaires et étroits? Evidemment non. Il faudrait d'abord faire disparaître presque tout ce qu'a écrit ce très intelligent amateur.

Et si l'on en veut une preuve décisive, il suffit de lire la lettre que, le 12 janvier 1701, il écrivait au jeune La Grenée nouveau venu à Rome2 : c'est le modèle du libéralisme le mieux entendu : « Vous devez à votre âge, lui disait-ii,

donné sur les exemplaires de la collection, connue sous le nom de collection Deloynes, que possède le cabinet des Estampes. Au reste le manuscrit n52 de la bibliothèque de la Sorbonne renferme le brouillon du Salon de 1760.

1. Voir les Mémoires de Marmontel, édition Tourneux, t. II, p. 104, et les nombreuses allusions des Mémoires inédits de Cochin, publiés par M. Charles Henry.

1. Cette lettre est conservée dans le recueil du Cabinet des Estampes, et le fait qu'elle y a trouvé place indique suffisamment l'importance que Caylus ou ses amis attachaient à ce document ; le manuscrit ne renferme aucune autre lettre.

suivre votre goût, vous laisser emporter par le sentiment, et chercher à vous remplir de belles choses, c'est-à-dire de celles qui vous affectent, telles qu'elles soient, il n'importe; mais vous devez faire vos études en considérant les beaux ouvrages et en vous rendant compte des raisons qui vous touchent plutôt qu'en les copiant. » Il y a comme un accent d'aujourd'hui dans ces sages conseils, ainsi que dans la conclusion si délicate de ce morceau : « Songez encore qu'il ne doit plus y avoir de manière pour vous; celle des autres a été jusques ici un moyen pour arriver à celle qui vous est destinée. Ne faites rien parce qu'un autre Fa fait : faites par la raison que vous pensez, sentez et voyez. » Faire comme on voit, faire comme on sent, ce sont presque des expressions de la fin du xixe siècle, et l'on ne peut vraiment dire que Caylus ait été ni un esprit fermé, ni un tyran. N'est-ce pas lui qui, indulgent aux erreurs de jeunesse, écrit encore à La Grenée : « Ne vous affligez pas si vous ne trouvez point Raphaël ce qu'il est en effet... Je n'oserais avouer combien j'ai été de temps sans me douter des beautés et du sublime de ce même Raphaël et pendant quel espace de temps je ne Fai vu que par ses défauts; ne vous pressez point; il viendra quelque jour un coup de lumière dont vous serez éclairé. » Il suffit de lire tout au long cette lettre du grand seigneur ami des arts à un jeune peintre sans réputation, pour faire justice des accusations portées contre lui, tout au moins comme amateur.

Il fut en somme perspicace et tolérant en ce qui concerne les idées. On ne peut contester son influence à l'Académie , mais elle s'exerça en faveur d'artistes qui, comme Bouchardon et Trémollières, étaient bien de leur temps, elle ne s'opposa pas au libre génie des peintres ou des sculpteurs les plus heureusement doués, et il ne se sépara de ses confrères sur aucune question importante de doctrine. Il eut des ennemis personnels, il en mérita

peut-être ; mais il fut d'accord avec eux sur la théorie et la pratique de l'art, comme le démontre surabondamment l'exemple de Cochin.

On imaginerait difficilement quelqu'un de plus mal disposé pour le comte de Caylus que Charles-Nicolas Cochin, à qui cependant il arriva d'être en coquetterie avec l'illustre amateur et qui ne le combattit jamais ouvertement1. Les mémoires que nous a laissés l'artiste sur le grand seigneur sont sans aménité : Caylus y apparaît tantôt comme le tyran des artistes, tantôt comme un Mécène qui les fait travailler à des prix « ruineux » non pour lui, mais pour eux. Au moment même où Cochin écrit à Caylus une lettre des plus aimables, il donne au Mercure de France un article non signé dans lequel un mémoire de ce dernier sur la perspective des anciens est assez maltraité2 : il est vrai que Caylus avait eu le tort de parler des peintures d'Herculanum sans les avoir vues; mais le double jeu de Cochin n'en est pas plus estimable. Et qui sait si, malgré une allusion aimable au comte de Caylus contenue dans un spirituel article sur les Donneurs d'idées, Cochin n'espérait pas qu'on lui ferait

i. Dans ses Mémoires inédits, publiés par M. Charles Henry, Cochin parle des égards que, dit-il, « dans les commencements nous avions tous pour cet amateur » (p. Si). Mais en même temps il raconte qu'il fit, à propos de la découverte de la peinture à la cire par le comte de Caylus, une opposition vexante à son confrère qui se tint quelque temps éloigné de l'Académie, ce qui n'empêcha pas Cochin de faire des démarches pour l'y ramener (p. 46).

i. Le mémoire avait été lu le 12 août 1749 à l'Académie des Inscriptions. Cochin, qui de décembre 1749 à septembre 1751, fit avec le marquis de Vandières le voyage d'Italie, publia dans le Mercure de septembre 1761 une lettre datée de Bruxelles, le 20 janvier 1751, afin probablement de détourner les soupçons. Mais il suffit de comparer le plan de cette lettre, les œuvres dont il y est question, le jugement de l'auteur, et même l'analogie de certains passages, avec les Observations sur les antiquités de la ville d'Herculanum. pour que l'attribution ne puisse être mise en doute. Or pendant un voyage en Italie, Cochin écrivait une lettre très gracieuse, publiée dans les Archives de l'Art français (Documents, 1. 1, p. 169). Le destinataire de cette lettre, il est vrai, n'est pas nommé; mais M. Rocheblave dans son ouvrage sur Les Cochin (p. io3) a établi que ce ne pouvait être que Caylus.

l'application de quelques-uns de ses traits les plus mordants : « Quiconque, écrivait-il, se destine à la profession de donneur d'idées doit dormir peu et cependant rêver beaucoup... Il va chez un artiste et lui propose ses idées ; vingt objections se présentent dont il ne s'est pas douté; il n'importe, rien ne le déconcerte, il revient pourvu de nouvelles idées. » Car enfin cet article paraissait en juin 1755, peu de temps après la publication des Sujets de peinture et de sculpture, destinés par l'auteur à devenir pour les artistes une source d'inspiration. Toujours est-il que Cochin et Caylus ne sympathisaient guère. Et cependant Cochin, tout en cherchant querelle — sans se compromettre — à son puissant confrère, professe à peu près les mêmes idées. Le seul point important sur lequel ils soient en désaccord, c'est précisément celui qui concerne la compétence des amateurs.

Dans la préface de son Voyage en Italie, Cochin écrit : « Les goûts différents des plus sûrs connaisseurs peuvent apporter quelques variétés dans leurs jugements. Les artistes sont sans doute les vrais juges; si les jugements qu'ils portent ne sont pas toujours exactement les mêmes, ils ne diffèrent pas néanmoins au point de méconnaître aucune sorte de vrai mérite. Toujours émus lorsqu'ils rencontrent le vrai beau, il n'y a de contestation entre eux que parce que chacun, suivant son goût, accorde plus d'estime à un genre de beauté qu'à un autre. » Somme toute, c'était l'affirmation très nette que le jugement des artistes l'emporte nécessairement sur celui des meilleurs amateurs, et par suite une attaque indirecte contre les idées soutenues autrefois parCoypel et plus récemment par Caylus. Or, non content de cette première manifestation, Cochin, le 4 novembre 1758, prononce en pleine Académie une « dissertation sur la connaissance des arts fondés sur le dessin... dans laquelle il expose ses réflexions sur les connaissances qu'il est nécessaire d'acquérir pour juger solidement de ces arts et sur l'incer-

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titude des décisions portées sans ce secours1. » Dans ce discours auquel le Mercure devait, en mars 1759, donner plus de publicité encore, l'auteur semble avoir pris à tâche de démolir toute l'ancienne argumentation de Gaylus en faveur des amateurs, mais sans souligner les allusions et tout à fait comme par hasard.

Celui-ci avait parlé du goût, naturel ou acquis, comme de la qualité essentielle du critique. « Nous nous proposons, débute Cochin, d'examiner jusqua quel point ceux qui ont du goût pour les arts peuvent se flatter d'avoir les connaissances nécessaires pour en bien juger. » Et aussitôt, réfutant rapidement cette objection que, l'art étant l'imitation de la nature, il suffit de comparer l'art et la nature pour juger du talent de l'artiste, il se met en devoir de démontrer que sur le dessin, la composition, le coloris, la science de la lumière, seul l'homme du métier peut donner un avis autorisé.

Gomment en effet parler du dessin, si on ignore l'anatomie ? Dira-t-on que la correction des formes apparaît aisément? Mais, réplique Cochin, « ce n'est qu'après plusieurs années d'application et les efforts les plus constants, secondés d'avis journellement réitérés, qu'enfin les élèves parviennent à découvrir ce que l'on croit si visible ». Les simples amateurs sont donc fort osés de décider si la nature est bien ou mal imitée, si tel muscle est ou n'est pas en place. Il faudrait au moins qu'ils eussent acquis quelques connaissances en la matière, et exercé leur mémoire à la façon des artistes pour retenir dans les diverses attitudes l'aspect exact du corps.

« La composition, accorde Cochin, est en général plus sentie et mieux connue de tous. » Mais il considère comme n'étant pas du ressort de l'amateur la « composition pitto-

i. Procès-verbaux de l'Académie, séance du 4 novembre 1758.

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resque », c'est-à-dire la plus importante, celle qui « est distribuée de manière à mettre les attitudes naturelles dans leur aspect le plus agréable sans leur rien faire perdre de la justesse de Faction », et il ne veut point qu'on en raisonne sans étude. Il fait même des réserves pour les jugements sur l'expression des passions dont la science « paraît appartenir à tout le monde ». Car il remarque que les amateurs sont exposés à « admirer des choses faciles et que les grands artistes tiennent au-dessous d'eux ». Par exemple, le beau caractère des têtes, la régularité sont, dans cette partie de la peinture, absolument nécessaires. D'où, pour le critique, obligation stricte de « savoir en quoi consiste cette régularité qui, quoiqu'elle n'existe peut-être en aucun lieu, établit cependant partout la règle selon laquelle on loue plus ou moins les approximations. Les artistes la trouveront, ajoute Cochin, au degré le plus parfait connu dans les têtes antiques ». Les artistes la trouveront, oui, mais les amateurs ?

La couleur enfin a ses qualités propres qui ne se discernent pas aisément; car si beaucoup de personnes en sentent aisément la fraîcheur, on a besoin de connaissances plus particulières pour bien distinguer une couleur vraiment belle, c'est-à-dire une imitation juste de la nature, « d'avec ces couleurs factices qui présentent des tons charmants et séducteurs, mais faux1 ». A plus forte raison, l'homme étranger au métier restera-t-il toujours incapable de se prononcer en connaissance de cause sur les mérites du clair-obscur; sans doute « il n'est pas difficile de voir si un tableau fait de l'effet, mais il l'est beaucoup de juger si cet effet est vrai ou raisonné, et rien n'est plus ridicule aux yeux de l'artiste et du connaisseur éclairé que les effets faux par le moyen

1. Est-il inutile de remarquer que Caylus est particulièrement sensible aux grâces, à la séduction du coloris, et que dans la Vie de Le Moyne, il avait plusieurs fois vanté son « pinceau suave » et sa « couleur fraîche, agréable et juste » ?

desquels on séduit si souvent le vulgaire ». Caylus pouvait, il est vrai, se considérer comme un connaisseur éclairé.

Et la conclusion de Cochin, c'est qu'il faut encore préférer comme juges des œuvres d'art les braves gens qui opinent par sentiment « à ceux à qui des lumières vagues et incertaines donnent des prétentions plus vastes, quoique non moins mal fondées ». Cette défense acharnée des artistes opposés aux amateurs semblait bien une réponse tardive à la conférence Sur l'amateur.

Mais, qu'on ne s'y trompe pas, Cochin, dans tout ce discours, ne cesse de reconnaître, ainsi que l'avait fait Caylus, l'imitation exacte de la nature comme le but suprême de l'art : lorsqu'il parle de l'antique, il se rencontre avec lui pour y voir, « au degré le plus parfait connu », la réalisation de ces belles proportions que l'artiste doit rechercher dans le modèle vivant, quitte à y joindre le charme un peu voluptueux dont personne à l'époque ne faisait fi. Ce mélange de la noblesse grecque avec « l'imitation des tons précieux de la chair », comme dit Cochin, est devenu un des principes reconnus de l'Académie et généralement appliqués par ses membres.

De là, dans le Voyage en Italie, l'admiration fréquente tantôt des artistes qui, comme les anciens, peuvent enseigner le grand goût, tantôt de ceux qui donnent le mieux l'impression de la vie, et de là aussi un éclectisme qui résulte de l'intelligence des œuvres les plus diverses. Dans la conférence qu'il donne à l'Académie, le 4 mars 1752, six mois après le retour du fameux voyage du marquis de Vandières, Cochin signale comme un des plus grands avantages qu'on retire de la contemplation des chefs-d'œuvre italiens, celui « d'ôter la prévention qu'on a d'ordinaire pour la manière qu'on tient de son pays... pour ne laisser que l'idée de suivre la nature ». Et il ajoute aussitôt : « Il semble résulter de cela que ce qui caractérise plus particulièrement le

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grand peintre est l'imitation vraie de la nature. C'est un encouragement pour ceux qui ne peuvent atteindre au genre le plus noble qui est l'imitation de la belle nature1. » On voit la hiérarchie : à la base l'imitation vraie de la nature qui suffit à la gloire d'un peintre, au sommet l'imitation de la belle nature, mais sans préjudice de la vérité2.

Cette belle nature, on arrive à la rendre en étudiant « les précieux restes de l'antiquité qui est la source du bon goût... à laquelle il faut toujours remonter pour rectifier les manières qui sont venues depuis ». Cependant combien l'éloge de l'antique est étriqué auprès de celui de la nature, et combien Cochin sent vivement, à la différence de Caylus, les défauts de la peinture et même de la sculpture des Grecs ou des Romains, lorsqu'il apprécie quelques œuvres en détail dans ses Observations sur les antiquités cl'Herculanum. Le dogme de l'antiquité n'obtient guère de lui qu'un respect traditionnel; mais quoique Caylus soit un enthousiaste des anciens, il n'est que juste de remarquer qu'il n'exige pas des autres la même ferveur et ne fait pas de l'imitation de la Vénus de Méclicis ou de Y Antinous le principe de toute pédagogie artistique3.

Cochin donc, ayant admiré tour à tour Raphaël, Michel- Ange, Daniel de Volaterra, les Carraches, le Dominiquin, le Guide — surtout le Guide — et même le Guerchin, Sacchi,

1. N° 175 du Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque de V Ecole des Beaux-Arts.

1. Cochin écrit spirituellement à propos de Tiepolo et de Piazetta [Archives de l Art français , Documents, t. I, p. 176) : « Ces peintres sont fort agréables , c'est dommage que la nature qui est fort belle ne soit pas à beaucoup près aussi belle que leurs tableaux. »

3. Peut-être trouverait-on la pensée exacte de Caylus sur l'art antique dans les lignes suivantes extraites du mémoire lu à l'Académie des Inscriptions le 4 décembre 1753 : « Il y a longtemps que je crois qu'on fait plus de tort qu'on ne pense aux anciens en voulant que tout ce qu'ils ont fait ait été colossal ; ils ont plus souvent donné dans le grand que nous, mais les anciens étaient des hommes, et pour en juger sainement, je suis persuadé qu'il faut, en beaucoup de rencontres, les réduire à notre mesure, et, le merveilleux disparaissant, tout se conciliera. » Cochin n'eût pas mieux dit.

le Baroccio, et encore Subleyras et Tiepolo, n'hésite pas à conclure « de cette diversité de façons de faire... qu'il y a un nombre presque infini de moyens de faire de belles choses, et que toutes les manières sont bonnes, pourvu qu'elles soient fondées sur l'imitation de la nature et qu'elles ne diffèrent que par les différentes manières de la voir dans ses diverses situations, et d'être plus ou moins vivement affecté de quelques-unes de ses beautés. » Il est difficile de se montrer plus conciliant, et un tel langage est digne de celui qui, au début de sa conférence Su?' V effet de la lumière, se réclamait de son maître Largillière, et défendait les libres idées du grand artiste avec une extrême vivacité.

Mais de cela même ne ressort-il pas que Cochin, comme Caylus, comme Goypel, fut un esprit ouvert à toutes les nouveautés, jugeant avec le maximum d'impartialité et le minimum de préjugés les œuvres d'art qu'il rencontre, et proclamant avant tout le grand principe de l'imitation vraie de la nature? On a voulu quelquefois faire remonter à Cochin et au voyage du marquis de Vandières en Italie l'origine du retour de la peinture française à l'antique 1 ; il suffit de lire les sages critiques de cet artiste en ce qui concerne la sculpture grecque elle-même, pour se rendre compte du sens dans lequel s'exerça son influence : comme Caylus, il encouragea toujours la libre recherche, sans beaucoup se préoccuper de la ressemblance des œuvres de son temps avec celles du passé. L'un et l'autre furent les représentants d'une doctrine large, éclairée et tolérante.

Cette doctrine, nous la retrouvons constamment à l'Académie où le zèle de Coypel suscite l'émulation des conférenciers. La bibliothèque de l'École des Beaux-Arts conserve

i. Voir en particulier Engerand, Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des bâtiments du roi (1709- 1792), introduction, p. xx.

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particulièrement de Claude-François Desportes un grand nombre de manuscrits de discours académiques dont les procès-verbaux ne font pas mention : ce sont évidemment des travaux déposés entre les mains du secrétaire de l'Académie pour être lus quelque jour aux séances de conférences ; mais Coypel mourut prématurément, et le zèle des orateurs — ou peut-être des auditeurs — se ralentit; les travaux préparés restèrent inutilisés.

Toutefois, pendant les six ou sept années que le règlement fut assez scrupuleusement observé, on eut le temps de faire le tour de toutes les questions esthétiques, depuis celles qui touchaient à l'éducation technique, jusqu'à celles qui intéressaient l'idéal artistique ou même la façon dont les peintres et les sculpteurs devaient se comporter dans le monde. Car on est bien obligé de reconnaître que toutes ces conférences sont loin d'avoir la même valeur, et que s'il faut faire le plus grand cas de celles de Galloche, de Massé, de Tocqué et d'Oudry, s'il faut admirer la méthode avec laquelle Hulst a su y retracer l'histoire de la Compagnie, on ne peut avoir la même estime pour la plupart de celles de Desportes, et surtout pour les conseils moraux de Restout et de Tardieu, ou pour les banales considérations poétiques de Watelet1.

Aussi, sans nous arrêter à faire ressortir l'éclectisme du neveu de Jouvenet, qui se réclame à la fois de son oncle, de Largillière et de La Fosse, et qui cependant « ne fut jamais tenté de céder au torrent de ces genres frivoles que la mode a presque divinisés2 »,sans insister sur les points communs

1. Le Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque de l'École des Beaux- Arts dressé par M. Mùntz (Paris, Champion, 1893) indique le sujet et les auteurs de la plupart des conférences académiques. Mais on y regrette des omissions et des erreurs d'attributions assez nombreuses, alors qu'il suffisait souvent de se reporter aux procès-verbaux de l'Académie ou d'identifier certaines écritures facilement reconnaissables, pour retrouver les auteurs et la date d'œuvres considérées comme anonymes.

%. Eloge de Restout, prononcé à l'Académie de Caen et reproduit par

a36 LES DOCTRINES D'ART EN FRANCE

qui existent entre les idées de cet artiste à tendances jansénistes et celles du bel esprit mondain que fut le chevalier de Valory, cet impertinent qui admire Poussin comme peintre religieux et se demande aussitôt après s'il « est aussi grand dans les sujets au-dessus de la simplicité biblique1 », sans souligner les préférences de Watelet pour l'art de son temps, préférences qui devaient grandement scandaliser, en 1792, Lévesque, le propre continuateur de son Dictionnaire des arts 2, bref sans examiner de près tout ce qui ne traite pas directement de la pédagogie, de la technique ou de l'idéal de la peinture, nous nous attacherons seulement à ceux des artistes qui ont prétendu

Ph. deChennevières dans ses Peintres provinciaux[t. III, p. 3i8). — ■ Le discours Sur les principes de la peinture, conservé en manuscrit à l Ecole des Beaux- Arts, a été publié par R. de Formigny de la Londe, Caen, i863. — Il ne faut guère citer que pour mémoire un discours de Tardieu Sur les dispositions nécessaires aux élèves pour réussir dans les talents.

1. S'il est plus avantageux aux artistes de vivre dans la retraite ou dans le commerce du monde (Manuscrit i83 de la Bibliothèque de l'Ecole des Beaux-Arts). — Le chevalier de Valory n'est d'ailleurs, pas plus que ses confrères, un adversaire du grand goût. Dans la jolie biographie qu'il nous a laissée de J.-F. de Troy, il remarque que, chez cet artiste, « sans affecter le caractère de l'antique dans les accessoires nécessaires à ses tableaux, toutes les formes réunissaient un bon style, un bon goût et une richesse que peu de peintres ont portés aussi loin. » Il va sans dire que Restout et le chevalier de Valory forment un contraste frappant, qui fait mieux ressortir l'analogie de certaines de leurs tendances.

2. « L'estimable amateur avait vu l'antique et l'Italie ; mais on aperçoit qu'il n'avait pas une estime assez profondément sentie pour Rome et l'antique... Dans la jeunesse de M. Watelet, notre École avait plus que jamais le défaut d'être purement française, défaut sans doute capital... Les compositions de nos artistes, leurs agencements, leurs dispositions, leurs expressions, les caractères qu'ils donnaient aux têtes, leur dessin, leur couleur, tout, s'il est permis de parler ainsi, sentait chez eux le terroir, et leurs productions, applaudies dans le pays où elles avaient pris naissance, perdaient leur valeur dès qu'elles étaient transplantées. » Dictionnaire des Arts, Avertissement, p. ix-x. En dehors du poème sur l'Art de peindre, suivi des Réflexions sur les différentes parties de la peinture, Watelet lut encore à l'Académie un discours Sur la définition de la poésie dans l'Art de la peinture, dans lequel il demande sérieusement « si la sensibilité de l'âme n'est point pour la poésie de la peinture ce que la bonté de la vue doit être pour l'exécution mécanique ». (Manuscrit 167 de la Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts). On ne peut vraiment considérer Watelet comme un représentant autorisé des idées en honneur à l'Académie.

instruire les étudiants des conditions essentielles du succès.

On peut dire qu'au milieu du xvme siècle, les conseils que les professeurs de l'Académie donnent à leurs élèves répondent assez exactement aux principaux caractères de leurs productions artistiques ou aux vœux de leurs confrères amateurs. C'est ainsi que Nonnotte, dans son discours Sur le Dessin1, s'appuie sur l'autorité de son ancien maître François Le Moyne pour déclarer qu'un maître intelligent est plus utile au jeune étudiant que des exercices d'école; et s'il déclare que « le bel antique doit être notre second guide et nous instruire sur les belles formes qu'il réunit », il prend bien soin d'ajouter : « Mais l'âme et la vie font le premier mérite d'un tableau, et nous ne pouvons les tenir que de ce feu divin qui caractérise la nature vivante : le froid des marbres antiques a passé dans les veines de quelques-uns de ses adorateurs. » Voilà qui est net : aimons l'antique, inspironsnous de l'antique, mais à condition que cet antique trouve le moyen de devenir moderne et vivant. Et conséquemment Nonnotte en arrive à recommander l'imitation de « ces grâces charmantes qui doivent entièrement diriger le peintre dans la représentation du corps d'une femme ». Gomment pouvait-on espérer qu'après une telle leçon les élèves s'appliqueraient à l'étude sévère des proportions de V Antinous? Ils trouvaient plus court de chercher dans la nature les formes et les couleurs séduisantes qu'on les invitait à reproduire.

Toutefois Galloche, qui, à l'âge de quatre-vingts ans, écrivit un cours de peinture dont les diverses parties firent le sujet de plusieurs conférences, se montra moins coulant; Coypel se crut même obligé, pour la circonstance, de gourmanderles élèves indociles et trop confiants dans leurs dispositions naturelles. Galloche était un homme de l'autre

1. Ce discours fut lu à l'Académie le 5 avril 1755 et publié dans le Mercure au mois d'octobre de la même année.

siècle, qui avait connu Le Brun et Mignard ; il avait eu pour élève Le Moyne, et semblait né pour le professorat1 ; au reste il avait laissé à la fin du xvme siècle la réputation d'un novateur, responsable des défauts de Bouclier et de son école2. Comme aux hommes de l'ancienne Académie, il lui semble que « les premiers éléments du dessin ou la manière géométrique de s'y prendre » constituent la partie la plus nécessaire, et sont « à la peinture ce qu'est le fondementàun superbe édifice ». Puis, procédant par ordre, il impose successivement à ses élèves l'étude de la bosse et celle des bons tableaux, leur recommandant « la fameuse école du Carrache comme la plus fidèle interprète de Raphaël et de l'antique pour la pureté du dessin ».

Ce serait la méthode classique dans toute sa rigueur si l'étude de l'antique, au lieu d'être pratiquée directement, ne se trouvait subordonnée à celle des Bolonais si admirés à cette époque. Puis Galloche initie ses élèves aux secrets de la beauté, non seulement en leur faisant connaître Raphaël lui-même et Titien, si longtemps opposés l'un à l'autre, mais encore en allant chercher « quelques exemples du vrai de la peinture antique, » en étudiant les Flamands, bref en pratiquant le plus large éclectisme ; tel Cochin, dans son Voyage d'Italie, s'efforçait de tirer parti des œuvres d'art les plus diverses qu'il rencontrait et de les juger impartialement.

1. Louis Gougenot, le biographe de Galloche, raconte que dès son retour d'Italie, l'artiste « commença à établir son école. L'un de ses premiers élèves, 'dit Gougenot, fut le célèbre François Le Moyne... Il le garda chez lui pendant douze ans, l'y logea gratuitement et eut toujours pour lui les procédés les plus honnêtes ». Plus tard « il demanda la place de directeur de l'École de Rome », pour « retrouver ce peuple d'antiques qu'il avait quitté avec tant de regret... les retourner en tous sens, en faire sentir les beautés aux élèves, et exciter leur émulation en les dessinant avec eux. » Mémoires inédits..., t. II, p. 291-295.

2. Vers 1795, le peintre Gabriel Bouquier, auteur du poème intitulé Les Charmes de la peinture et publié en 1907 par M. Gabriel Lafon, déclare (p. 48) que « c'est dans l'école de Louis Galloche... qu'on vit éclore une

Mais ce qu'il y a de plus nouveau dans ce traité, ce qui en fait une œuvre où se reflètent les goûts et les habitudes de l'époque, c'est la méthode qu'emploie l'auteur pour enseigner la science du coloris.

Il conduit ses élèves à la campagne « pour puiser dans la nature même les beaux effets que produisent les saisons différentes : c'est là, ajoute-t-il, que l'on peut étudier les principes de l'harmonie en établissant pour juge infaillible le soleil qui en est l'auteur ». On ne niera pas l'intérêt et la nouveauté de cette conception du coloris trouvant son harmonie non plus dans l'empirisme et les recettes techniques, mais dans l'accord que met la lumière entre les tons de la nature les moins faits pour s'accorder1. Parla Galloche s'affirmait vraiment le contemporain de Largillière, de Chardin et de La Tour, malgré la différence des âges. Si on le considère comme un des académiciens les plus attachés aux anciens principes — et le remerciement de Coypel à l'artiste rend assez vraisemblable cette hypothèse — il n'en est que plus évident que tout le monde accepte comme articles de foi, contrôlés par la raison, le respect de l'antique et l'amour de la nature, la double recherche des proportions classiques et de la grâce vivante du modèle2.

On ne s'étonnera donc pas que des hommes comme Tocqué

nouvelle manière de grouper les figures », et que certains artistes « substituèrent insensiblement à la vigueur des tons fiers des grands maîtres des écoles (italiennes) la fadeur des tons froids et blafards, et réduisirent la peinture à une espèce d'enluminure pâteuse qui, sous Boucher et ses élèves, ne produisit guère pendant longtemps que des salons, où, sous de fausses séries de tons, on vit les sujets érotiques prendre la place des sujets religieux et moraux, sur lesquels, dans le beau siècle de Louis XIV, on avait vu s'exercer les pinceaux de Le Brun, de Le Sueur, de Bourdon, de Valentin, de Jouvenet ».

1. On se rappelle que Wlcughels appliquait à l'Académie de Rome une méthode analogue ; il l'avait peut-être empruntée à Galloche, puisque Caylus, dans la Vie de Le Moyne, nous apprend que Galloche la pratiquait déjà avec son élève.

'i. Le Cours de peinture de Galloche est conservé en manuscrit à l'École des Bcaux-Aii,s sous la cote i83 bis, I.

24o LES DOCTRINES D'ART EN FRANCE

ou Massé se montrent attachés à ces principes. Le premier dans ses Réflexions sur la peinture et particulièrement sur le genre du portrait1, se déclare, comme son art l'exige, un partisan énergique de la stricte imitation du modèle : « Je vous le redis encore, insiste-t-il, ne vous écartez jamais des formes, quelque désavantageuses qu'elles soient : la beauté du pinceau peut leur prêter des grâces. » Ce mot est d'un véritable artiste qui sait les secrets du métier, qui n'ignore pas que « c'est la touche qui donne la vie et le mouvement », la touche, et non pas l'élégance ou la régularité des traits du modèle, enfin qui ne veut devoir qu'à son habileté le mérite de l'œuvre. « C'est ainsi, conclut-il, qu'on parvient à rendre la nature dans son brillant, et non par cette sorte de fini misérable, fruit d'un travail où l'intelligence et le goût n'ont aucune part. » Vérité incontestable et hardie, qui renverse tout le formalisme des traités à la Le Brun sur Y Expression des passions.

Mais cette étude de la nature demande une longue et solide préparation, telle que Le Brun lui-même la souhaitait : « Songez, dit Tocqué, que vous ne parviendrez à bien voir la nature qu'après avoir copié longtemps les ouvrages des maîtres de l'art. » Et ainsi l'artiste, avec un idéal bien différent de celui du siècle précédent, avec une conception toute nouvelle de la beauté, se garde bien d'abandonner complètement les vieux principes de l'éducation académique; ni lui, ni ses confrères ne sont des révolutionnaires, surtout en matière d'enseignement.

Quanta Massé, si, dans son discours édifiant Sur les élèves et sur leurs devoirs 2, il se borne à citer en exemple Le Moyne et Bouchardon, deux des artistes les plus représentatifs des tendances de leur temps, il fait ailleurs des déclarations

1. Manuscrit 172 de la Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts.

2. Manuscrit 168 de la Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts.

plus catégoriques. On pourrait croire que dans ses Réflexions diverses sur les arts de peinture et de sculpture, et particulièrement sur la nécessité de bien connaître V antique et l'anatomie1, la nature du sujet l'amènerait à se rapprocher, plus encore que Tocqué, de la pédagogie classique; et de fait il observe que sans l'étude des statues grecques, les élèves « n'atteindront jamais à la noblesse et à la majesté qu'il faut savoir répandre dans les compositions héroïques, et beaucoup moins encore à la sublimité qu'exigent les grands sujets tirés de l'histoire sainte ». Mais il prescrira formellement de « tout rapporter à la source inépuisable de la nature qui donne toujours un caractère de nouveauté et de vérité à nos productions ». Lui aussi comprend, en artiste qu'il est, que pour éviter la banalité et l'emphase, le mieux est de bien regarder le modèle et de le rendre tel qu'on le voit, avec toute la science dont on dispose. Gomme Tocqué, comme Restout, comme Gaylus et tant d'autres, il citera volontiers Roger de Piles, cet initiateur du xvme siècle, il lui reconnaîtra une autorité presque sans appel, de sorte que l'Académie, où la tradition veut que se célèbrent toujours les louanges de Le Rrun est devenue l'endroit où l'on fait le plus de cas de l'adversaire de sa doctrine.

Massé semble même se dégager quelque peu du préjugé de la hiérarchie des genres, et blâme les élèves qui par fausse honte n'abandonnent pas la peinture d'histoire pour laquelle ils ne sont pas nés2. Car, dit-il, il y a « de grands avantages attachés à chaque partie de la peinture quand on sait s'y distinguer : aucun genre particulier n'est exclu des plus superbes cabinets... le seul degré de perfection avec lequel les tableaux sont rendus en fait toute la distinction ».

1. Manuscrit 170 de la Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts.

1. Conférence intitulée : Il faut examiner et bien connaître le genre de ses dispositions si l'on veut se déterminer solidement sur le choix des talents différents que renferme la peinture. Manuscrit 173 de la Bibliothèque de l'Ecole des Beaux-Arts.

24a LES DOCTRINES D'ART EN FRANCE

Il fait l'éloge du paysage, des natures mortes ou des chasses que Félibien dédaignait profondément, et ne craint pas d'avancer « que le pastel, l'émail, la miniature et les différentes sortes de gravures sont des branches de l'art également estimables : l'intelligence de celui qui les cultive, expliquet-il, y met seule le prix et règle nos hommages ». Ce discours de Massé marque la limite extrême du libéralisme au xviii6 siècle, mais cette limite ne sera reculée qu'un siècle plus tard, et encore après de longues années de réaction.

Il va de soi que l'éclectisme de l'artiste lui permet d'admirer les œuvres les plus différentes les unes des autres. Après avoir loué un paysage de Rubens, dans lequel « il semble que toute la magie de la peinture se trouve rassemblée », il en vante un autre de Claude Lorrain « dans une manière diamétralement opposée1 ». Il compare une œuvre de Salvator Rosa et une de Téniers, en concluant que « si on ne peut disconvenir que le tableau de Salvator Rosa soit parfaitement beau, celui de Téniers est la nature même ». Il loueWatteau et Rembrandt dont il comprend également bien le génie si différent. On ne le trouverait opposé à la majorité de ses confrères qu'en ce qu'il semble préférer les Flamands aux Italiens. Mais qu'importe? On ne se préoccupe plus de ces querelles d'école, et Cochin, admirateur des Carraches de Venise et de Rome, compte parmi ses plus sûrs amis Descamps, l'auteur de la Vie des peintres flamands. On a ses maîtres de prédilection, mais on aime tout ce qui porte la marque de la beauté, et, à l'exception du gothique, il n'est rien où l'on n'aperçoive des qualités auxquelles la génération précédente, moins informée, moins curieuse, plus dogmatique, était demeurée indifférente ou fermée.

Les beaux discours qu'Oudry prononça à l'Académie, le premier Sur le coloris, le second Sur la pratique de la pein-

i. 77 faut examiner et bien connaître le genre de ses dispositions.

ture et ses procédés principaux : ébaucher, peindre à fond et retoucher, sont assez connus pour qu'il suffise d'en rappeler les principales idées1. Dans l'un et dans l'autre, l'enseignement de Largillière dont il a été l'élève préféré, est rappelé et commenté pieusement ; souvent même nous sommes certains qu'Oudry est Fécho fidèle de son maître. C'est dire que les Flamands et les Hollandais, si fort admirés du grand portraitiste jusque dans leur dessin et dans la façon dont ils l'étudient, seront particulièrement bien traités, principalement Berghem ; à peine se défend-il de partager ce qu'il appelle les espèces de préjugés de son maître.

Si le discours Sur la pratique de la peinture ne touche guère qu'à la technique — et ceci n'est pas un reproche — la conférence Sur le coloris abonde en indications sur les principes et la doctrine d'Oudry. Jamais encore on n'avait exprimé aussi fortement et aussi précisément la nécessité de ne travailler que d'après la nature. Les tableaux d'histoire eux-mêmes n'échappent pas à la règle ; car, affirme Oudry, « il n'y a point de goût qui ne doive être puisé dans la nature, et vous devez concevoir que le peintre d'histoire le plus parfait est celui qui la consulte et la représente le mieux dans toutes ses parties. La

1. Ces deux discours, dont les manuscrits existent à la Bibliothèque de l'Ecole des Beaux-Arts sous les cotes 169 et i83 bis II et III, ont été publiés dans le Cabinet de l'Amateur et de l'Antiquaire, l'un en 1844 (<<• III, p. 33), l'autre en 1861 (nouvelle série, t. I. p. 107). Le discours Sur le Coloris avait déjà été publié dans le Dictionnaire des Arts de Watelet à l'article Conférence. — Il faut remarquer que les deux manuscrits du discours Sur la pratique de la peinture sont très différents l'un de l'autre. Le catalogue attribue à Hulst celui dont le texte a été publié ; l'autre est beaucoup plus court, plus simple et est attribué à Oudry, les deux attributions étant conformes aux indications des manuscrits eux-mêmes. Il est à peu près certain que le texte attribué à Oudry est le seul qui soit entièrement de lui, et que l'autre constitue une sorte de mise au point oratoire due à Hulst en vue d'une lecture publique. Le peintre se déliait de son talent littéraire et s'était adressé au bon faiseur : le texte d'Oudry dans sa naïveté est plus intéressant que la pièce d'éloquence de son confrère, seule connue à l'heure actuelle.

vérité de la couleur, ajoute-t-il, ne se peut apprendre qu'en peignant tout d'après le naturel ». Et lui aussi, comme Galloche, engage ses élèves à travailler en plein air : « Oui, s'écrie-t-il avec chaleur, je voudrais, quand vous aurez à faire un tableau dont la scène serait en pleine campagne, que vous vous y transportassiez avec deux ou trois amis bien unis par l'amour du travail. » Pourquoi ces amis ? Pour qu'ils servent de modèles, ou du moins pour que l'artiste puisse juger de l'effet des figures à tel ou tel endroit du tableau qu'il inédite. Si l'on remarque qu'Oudry se préoccupe ici de la vérité dans le coloris plus encore que dans le dessin, on reconnaîtra aisément que le scrupule ne saurait guère être porté plus loin.

Et toujours le souvenir des leçons de Largillière lui revient et l'enthousiasme : « Les idées qu'il avait làdessus (sur le coloris), dit-il, passent toute imagination pour la beauté dont elles étaient, et l'on ne pouvait rien entendre de plus admirable. » Il est certain que nul artiste ne donne, autant que Largillière interprété par Oudry, l'impression d'un chercheur sincère de la vérité en art, et qu'Oudry traite ces questions avec l'accent pour ainsi dire de notre vie moderne.

Bien bavard, bien banal et bien timoré paraît, à côté de cet artiste, Claude-François Desportes, poète médiocre à ses heures, dont il ne faut cependant pas dire trop de mal; car malgré son goût exagéré pour le développement, il a d'heureuses remarques ; sans doute il lui arrive de se laisser entraîner à des mouvements oratoires qui tantôt le feraient prendre pour un pur classique, tantôt semblent dénoter un extrême libéralisme ; mais ce sont là simples excès de langage qu'il faut savoir neutraliser en les opposant les uns aux autres.

Lorsqu'il traite les questions d'enseignement, Desportes exige des élèves une discipline sévère, assez semblable à celle de Galloche dans sa Dissertation sur V étude des sciences

L'ACADÉMIE D h] 1747 A 1760

relatives aux arts de peinture et de sculpture1 : il recommande de faire copier d'abord « toutes sortes de dessins et de morceaux de sculpture », afin que les jeunes gens acquièrent « la justesse de l'œil et la liberté de la main ». Puis vient l'étude de la géométrie, de la perspective, de l'architecture qu'il définit « l'art de décorer (les bâtiments) avec goût et avec convenance suivant les règles des anciens et des habiles modernes ». Il faut aussi connaître l'anatomie pour tracer « des contours justes et vraiment corrects », comme pour « se bien pénétrer des beautés de l'antique et en profiter ». Car c'est dans l'antique qu'on trouve à la fois « l'élégance des proportions, la convenance des caractères, la beauté des airs de tête et des expressions, la belle simplicité, la noblesse et la grâce », et c'est par l'antique qu'on apprend « à bien voir la nature, à la réformer, à l'embellir, ou plutôt à en faire un beau choix ».

Le Brun n'eût pas désavoué ces principes. Mais un admirateur convaincu du grand peintre n'eût pas écrit, comme Desportes, dans la préface des Vies des premiers peintres : « Quelques éloges que l'on doive à l'illustre Le Brun, on doit rendre aussi justice à ses dignes successeurs : il faudrait se fermer volontairement les yeux pour ne pas voir que

t. Les procès-verbaux de l'Académie signalent dix-sept discours de Desportes, dont plusieurs n'existent plus, même en manuscrit. En revanche, si quelques conférences sont perdues, un assez grand nombre de celles qu'il avait préparées, soit en prose, soit en vers, et qui ne furent jamais lues, nous ont été conservées, notamment sous les cotes 3o, i83 bis X, i83 bis XXIV, XXV, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, XXXII, XXXIII du Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts. Presque tous les manuscrits portent des corrections nombreuses, ce qui prouve que ce sont, non pas des copies, mais des autographes de l'auteur, et ainsi, quoiqu'ils soient anonymes, on doit les considérer comme l'œuvre de Desportes dont l'écriture est particulièrement reconnaissable. Le manuscrit i83 bis XXXII Sur le Coloris a seul été publié [Conférences inédites de l'Académie Royale, p. 53). C'est un des meilleurs échantillons de la manière de Desportes. Rappelons enfin que dans les Vies des premiers peintres, le Discours préliminaire.. . et la Vie de Le Brun sont de cet auteur, ainsi que la Vie de François Desportes, imprimée dans les Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des Membres de l'Académie Royale (t. II, p. 98).

quelques-uns ne lui sont guère inférieurs en mérite, et même qu'ils l'ont emporté sur lui à certains égards, par exemple dans la partie du coloris, dans tout ce qu'on appelle la magie de la peinture, comme l'intelligence du clair-obscur, le bel effet et l'harmonie du tout ensemble, et ce que je dis ici de ses successeurs immédiats doit s'étendre sans doute aux artistes distingués de nos jours. »

Desportes est en effet un partisan des modernes, ce qui ne l'empêche pas d'avoir, comme Gaylus, une assez vive admiration pour Vouet et de le considérer « en quelque sorte comme le père de la peinture en France, et même comme celui de l'Académie, puisque la plupart des premiers académiciens étaient ses élèves1». Faut-il faire observer que cet hommage, au fond si légitime, est en opposition formelle avec le dédain de Le Brun et aussi de Mignard 2 pour l'incorrection et la mauvaise manière de leur ancien maître?

En réalité Desportes, qui défend vigoureusement ses contemporains3, et veut que les amateurs fassent dans leurs cabinets une large place aux bons peintres de l'Ecole française, Desportes professe les mêmes opinions esthétiques que ses confrères de l'Académie. Il proclame que la nature est « la maîtresse des maîtres mêmes4 »,et que le grand mérite des modernes est de l'avoir fidèlement suivie. Si Raphaël s'est montré aussi admirable dans la théorie que dans la pratique,

i. Vies des premiers peintres, Discours préliminaire...

i. L'opinion de Mignard sur Vouet — comme celle de Le Brun — nous est parvenue par quelques pièces, conservées sous la cote 446 parmi les manuscrits de l'Ecole des Beaux-Arts ; Le Brun et Mignard s'accusent réciproquement d'avoir gardé la mauvaise manière de Vouet.

3. Desportes s'irrite contre les libelles imprimés à l'occasion des Salons ; il raille aussi les gens d'esprit qui n'avouent qu'avec « une espèce de honte qu'ils aiment beaucoup mieux les tableaux des peintres de nos jours que ceux des anciens peintres de l'Italie ». Dissertation sur les inconvénients de V admiration excessive qu'on a quelquefois pour l'antiquité et pour la nouveauté.