L'APPARITION DES DOCTRINES D'ART POUSSIN ET SON TEMPS

La Renaissance française, comme toutes les époques d'enthousiasme artistique, se soucia moins de théorie que de pratique. Lorsqu'on aura rappelé le nom de Jean Martin1, qui traduisit Vitruve, Alberti, Serlio, Golonna, auteur du fameux Songe de Poliphile, celui de Geoffroy Tory, qui fit connaître le De re œdificatoria d'Alberti, celui de Philibert Delorme qui tint beaucoup plus à donner des indications précises aux architectes qu'à développer ses conceptions sur la beauté, celui de Jean Cousin, auteur de deux livres célèbres sur la perspective et les proportions, enfin celui de Bernard Palissy dont le Discours admirable de la nature est plutôt un noble traité des arts de poterie qu'un effort vers la réflexion esthétique, on aura cité les principaux théoriciens de notre xvie siècle. Car d'y ajouter des hommes comme Demontiosius, ce Français italianisé qui s'appela en réalité Louis de Montjosieu, ou comme Patrice de Sienne qui, sans doute, ne fut pas Français, mais dont le De institutione reipublicœ fut imprimé à Paris en i5i8 et traduit dès i52o, on ne ferait qu'allonger inutilement

i. L'œuvre de cet auteur a été spécialement étudiée par M. Pierre Marcel dans son livre intitulé Un vulgar isateur, Jean Martin, Paris, igo3.

a LES DOCTRINES D'ART EN FRANCE

la liste des écrivains qui s'intéressèrent à l'art : l'un disserta longuement en établissant, à la façon scolastique, des divisions et des subdivisions, et ne produisit guère qu'une œuvre de rhétorique, le second ramassa en quelques pages un éloge des arts qui rappelle assez exactement celui que Gicéron fait de la poésie dans le Pro Archia. Il est vrai que l'un et l'autre ont été connus et estimés en France par quelques amateurs au xvne et même au xvnr9 siècles *.

Ce qu'il importe, c'est de montrer la prédominance de l'Italie dans ce premier essor de la doctrine. En même temps que les peintres de l'École de Fontainebleau formaient un artiste comme Simon Vouet, qui vraiment traça la voie à nos peintres du xvue siècle, les théories d'au delà des monts se répandaient par les livres. En réalité ce ne furent pas des Français qui inculquèrent à la France ses premières théories d'art, ce furent trois Italiens : Alberti, le premier en date et le plus souvent traduit, Armenini que Roger de Piles, dont l'influence fut considérable àla fin du xvne siècle, recommande aux artistes d'étudier spécialement, et Lomazzo, ce fameux Lomasse dont l'éloge se rencontre sans cesse chez tous les hommes du xvne siècle, depuis le peintre toulousain Hilaire Pader qui le traduit en partie, jusqu'à l'avocat Dupuy du Grez qui cependant hasarde quelques critiques 2. De même Vasari, avec ses biographies où se découvrent aisément ses opinions sur la perfection en art, fait autorité.

i Ludovicus Demontiosius a publié un ouvrage sur la sculpture et la peinture des anciens en deux livres pour conseiller aux artistes le respect et l'imitation de l'antiquité. Son livre imprimé à Rome en i585 a été réimprimé dans Grosnovius, t. IX, p. 577.-Le chapitre x du livre I du de >, Institutions Reipublicx fut lu à l'Académie Royale de Peinture aux assemblées des conférences du 3 septembre 1718 etdu i°r décembre i7ï5. Dupuy du Grez, en 1699, en recommande la lecture.

1 Dans son Traité sur la Peinture, Dupuy du Grez recommande (p. 347) la lecture de Lomazzo, auquel il reproche (p. 3) sa définition de la peinture.

Si la France doit trouver plus tard dans le Nord et dans les Flandres des réserves qui finiront par triompher des influences méridionales, il faut reconnaître que celles-ci, depuis le commencement du xvie siècle jusqu'au milieu du xvne, dominent exclusivement. Ilconvientdonc de résumer les idées courantes sur la beauté en peinture et en sculpture, telles qu'on les rencontre en Italie aux environs de l'an 1600.

Avant tout la peinture et la sculpture étant lesplus nobles des arts ne doivent seproposer rien que de noble : Armenini etLomazzo en particulier sont d'accord sur ce point, et répéteraient volontiers avec Alberti « qu'il faut prendre dans la nature les choses que nous devons peindre, mais en choisissant constamment en elles ce qu'il y a de plus beau et de plus distingué 1 ». La tendance à la rhétorique et à l'emphase apparaît ainsi très nettement, et les intentions littéraires de la peinture ne peuvent que s'accentuer par la lecture des poètes et des orateurs à laquelle Alberti attache une particulière importance 2. C'est déjà le procédé se substituant à la recherche libre et spontanée, à l'initiative telle que la concevait Léonard de Vinci, dont l'ouvrage fut certainement moins apprécié en France que ceux de ses médiocres compatriotes.

Et cela est si vraique les discussions les plus importantes ont trait aux proportions : Alberti s'insurge contre Vitruve, et veut que la tête, et non le pied, soitprise pour étalon, par égard pour « la dignité de l'œuvre ». D'Albert Durer on estimera beaucoup plus le traité De symmetria partium que l'œuvre peinte ou gravée, et pendant tout le xvne siècle, les règles àncanon serontétudiées et commentées à la mode des

1, Alberti, De la Peinture, liv. III. — Cf. Lomazzo, Idea del Ternpio délia Pittura, ch. 11, vi, vu, et Armenini, De veri precetti délia pitiura, liv. I, (ch. v.

1. Alberti [De la Peinture, liv. III) conseille au peintre « de se délecter ides poètes et des orateurs, car ceux-ci ont assurément avec le peintre bien (des beautés communes ».

Italiens de l'âge précédent, tandis qu'on reprochera à un Philippe de Champaigne de rester l'esclave de la nature

Pour mesurer la différence qui sépare d'un grand et sincère artiste comme Léonard, les Armenini et les Lomazzo érigés en prophètes au xvir9 siècle, il suffit d'opposer sa théorie et la leur sur un point capital de l'art, sur celui qui intéresse le plus l'histoire de la peinture française, sur l'imitation. Léonard avait dit : « Un peintre ne doit jamais imiter la manière d'un autre peintre, parce qu'il ne serait appelé que le neveu et non pas le fils de la nature, laquelle est si abondante et si féconde en ses productionsqu'on doit plutôt recourir à elle-même qu'à des peintres qui ne sont que ses disciples 2. » Mais le temple de la peinture imaginé par Lomazzo est régi par sept gouverneurs et soutenu par sept colonnes où se symbolisentMichel-Ange, Gaudenzio Ferrari, Polidor deCaldara, Léonard de Vinci, Raphaël, André Mantep-na et le Titien 3. Sans doute l'artiste aurait tort d'aller contre son propre génie, mais il n'aurait pas moins tort de ne pas chercher dans ces grands maîtres une source essentielle d'inspiration4.

Quanta Armenini, après avoir expliqué aux jeunes peintres tous les secrets, et pour ainsi dire toutes les recettes de leur

i. Cf. Roger de Piles, qui cependant fut un libéral : « Il n'a pas bien connu ce qu'il faut retrancher du vrai pour le rendre moelleux, léger et de bon goût, ni su ajouter ce feu qui le fait paraître animé. Il me semble en un mot que tout son savoir était dans son modèle dont il était esclave. » Abrégé de la Vie des Peintres, p. 507.

1. Traité de la Peinture, ch. xxiv. Traduction de Fréart de Chambray (i65ï).

3. Idea del Tempio délia Pittura, ch. ix. — J.-B. Leoni écrit à Montemezzano, le 6 août 1 58g : « Oui, monsieur, je vous le dis, vous devez venir à Rome, si vous voulez faire des progrès dans votre art ; c'est ici qu'ont fleuri les Michel Ange, les Raphaël, c'est ici qu'ils ont laissé les plus grands exemples de leur savoir. » Recueil Jay, p. ri36.

4. Idea del Tempio délia Pittura, ch. ir. — Cf. une lettre d'Annibal Carrache du 28 avril i58o : « Mettons toute notre attention à nous approprier de notre mieux la belle manière du Corrège : c'est là notre principale affaire. »

art, il leur offre en exemple les mêmes grands maîtres et semble croire que la connaissance del'artse condense en un certain nombre de formules : le titre même de son livre laisse entendre qu'il est le détenteur de toute science \ La peinture est une chose qui s'apprend à l'aide de formules et de moyens empiriques, comme la rhétorique enseignée dans les écoles.

De même à la lecture de Lomazzo, on se sent reporté à la fois aux classifications les plus compliquées et aux allégories les plus fatigantes de la scolastique. Ce n'est pas sans peine que Ton se représente les sept murailles du temple de la peinture: la proportionne mouvement, la couleur, la lumière, la perspective, la pratique et la forme « qui permet de représenter toutes choses aux yeux des hommes 2 ».

Ajoutons à cela que, loin de se suffire à lui-même, Fart ne saurait se passer du secours des autres sciences : Lomazzo veut que l'artiste s'entretienne avec des théologiens « afin de savoir comment on doit représenter Dieu, les anges, l'âme, les démons, les cieux où ils habitent, leurs habits, leurs couleurs, selon leurs fonctions, et en général toutes . les saintes et dévotes histoires, de la façon la plus digne et la plus excellente qui puisse être 3 ». D'autre part l'artiste ne doit ignorer ni les mathématiques, ni l'astrologie, ni la géométrie, ni la perspective, ni l'architecture, ni la musique, ni l'histoire, ni la poésie, ni l'anatomie, ni la philosophie. Est-il exagéré de dire qu'une telle pédagogie pouvait devenir funeste aux artistes qui sont avant tout des intuitifs, non des méditatifs e t des érudits ? Etle pédantisme qui

i. Le livre a pour sous-titre : Opéra non solo utile e necessaria a tutti gli Artefici per cagion del disegno, lume e fondarnento di tutte l'altre arti minori, ma anco a ciascun ultra persona intendente di cosi nobile professions

i. Idea del Tempio délia Pittura, ch. i.

3. Id., ch. vin. — Armenini {De veri precetli...) insiste sur là nécessité de bien connaître l'histoire.

se dégage de ces doctrines n'explique-t-il pas par avance quelques-uns des caractères les moins attrayants de l'art français du xvne siècle ?

Donc si l'on s'en tient, dans les traités italiens, aux principales analogies qu'ils présentent avec l'art ou la théorie de Poussin, de Le Brun et des hommes de cette époque, on peut dire que le goût exagéré de la noblesse, la superstition du canon, le culte des maîtres poussé jusqu'à l'imitation furent les premières leçons transmises à la France, — en admettant que les Lomazzo et les Armenini aient eu une influence sur les artistes. En réalité il est douteux qu'à part Poussin, les peintres de notre pays aient jamais été versés dans la connaissance des théoriciens italiens ; mais à côté de l'influence directe que l'artiste puise parfois dans telle ou telle lecture, il reste celle du milieu dans lequel il vit, et il n'est pas contestable que les élèves de l'Ecole de Fontainebleau furent indirectement imprégnés des idées couramment acceptées en Italie à la fin du xvie siècle.

Toujours est-il que nous retrouvons les principes ultramontains dans les quelques ébauches de théories qui parurent en France avant 1660, et dont les auteurs s'appellent Fréart de Ghambray, Franciscus Junius, du Fresnoy, Hilaire Pader, et surtout Poussin, dont les lettres constituent de précieux documents sur l'idéal de sa génération.

Lorsqu'en 1624 Nicolas Poussin arriva à Rome, il est à peu près certain qu'il ignorait tout de Lomazzo et d'Armenini. Ce qu'on sait de ses débuts dans la vie et dans la carrière artistique donne à penser qu'il était peu instruit. Mais sentant qu'il existe véritablement une science des proportions, de la perspective, en un mot une technique de la peinture, il entreprit, nous dit Félibien, de la découvrir par ses propres moyens : « Il ne se contentait pas, rapporte cet auteur,

POUSSIN ET SON TEMPS 7 de connaître les choses par les sens, ni d'établir ses connaissances sur les exemples des plus grands maîtres; il s'appliquaparticulièrement à savoir laraison des différentes beautés qui se trouvent dans les ouvrages de l'art *. » Gela, c'était toute l'esthétique, et il n'est pas surprenant que le peintre philosophe se soit inquiété des lois et du principe de la beauté. Mais il ne négligea pas les sciences particulières sans lesquelles l'esthétique ne lui eût été d'aucun secours, et Félibien nous le montre lisant « les meilleurs livres qui pouvaient lui apprendre en quoi consistelebon et le beau », c'est-à-dire Alberti dont le début est une sorte de traité de géométrie à l'usage des peintres, le père théatin Matheo Zaccolini qui écrivit sur l'optique, Alhazen, Vitellion, Albert Durer2. Et ce n'est que dans sa lettre fameuse du 7 mars i665, à la veille de sa mort, que nous le voyons presque exclusivement préoccupé de la théorie. Sa principale étude porta donc sur la technique, et Abraham Bosse, ce démon de la discussion, put colporter une lettre du grand artiste déclarant, à propos du traité de Léonard de Vinci que « tout ce qu'il y a de bon dans ce livre se peut écrire sur une feuille de papier en grosses lettres 3 ». Mais Poussin

1. Félibien, Entretiens sur la vie et sur les ouvrages des plus excellents peintres. Neuvième entretien.

2. Dughet, beau-frère de Poussin, écrit à M. de Chanlelou le i3 janvier 1666 qu'il a entre les mains quelques manuscrits sur la lumière et les ombres, mais qu'ils ne sont pas de Poussin, qui les lui fît copier dans un ouvrage de la Bibliothèque Barberini dont l'auteur était le Père Matheo, maître de perspective du Dominiquin.

3. Les débats d'Abraham Bosse et de Le Brun, à la suite desquels il fut exclu de l'Académie, sont célèbres. Bosse, prétendant que l'ouvrage de Vinci traduit par Chambray contenait beaucoup d'erreurs, eut l'idée de s'adresser à Poussin, mais sansle mettre au courant de la discussion. Celui-ci répondit par une lettre que Bosse publia dans son Traité des pratiques géométrales et perspectives, Paris, i665. Toutefois Poussin qui ne mâchait pas la vérité à ses amis, comme le prouve sa lettre du 24 novembre 1647 à Chantelou, avait écrit à ce dernier — qui était le propre frère de Fréart de Chambray — le 11 mai i653 : « Après avoir bien goûté les livres dont M. de Chambray m'a favorisé, j'en ai fait présent à M. le Chevalier del Pozzo qui les tient pour autant de trésors et les montre à tous les habiles gens qui le vont visiter . » Ce qui prouve l'importance que Poussin attachait à l'ouvrage de Léonard de

n'en avait pas moins sur Fart et la beauté une doctrine très haute, très intéressante au point de vue historique, et que nous allons essayer de dégager des nombreuses lettres où elle est dispersée. Personne d'ailleurs ne nie que le grand peintre se soit intéressé aux questions esthétiques, qu'il s'en soitentretenu avec ce petitcercle d'artistes et d'amateurs dans lequel il vivait, et qu'il ait même songé à rassembler ses idées sur ce point. Les témoignages, à cet égard, ne laissent aucun cloute \

Alors que les Italiens de la fin du xvie siècle érigent l'imitation en dogme, et ne cherchent qu'à renchérir ou à raffiner sur les qualités des grands maîtres, Poussin reste et veut rester lui-même. Non pas sans doute par sentiment conscient de sa personnalité ni par orgueil, mais par respect sincère pour des rivaux avec lesquels il ne croyait pas devoir se mesurer ; et Félibien a raison de remarquer que « en quelque endroit qu'il ait puisé sa matière, soit dans l'histoire sainte, soit dans l'histoire profane, soit dans la fable, il n'a rien emprunté des autres peintres », qu'il « n'a point eu des maîtres qu'il ait imités et n'a point fait d'élèves, travaillant toujours seul dans son cabinet sans entreprendre de grands ouvrages2 ».

Poussin ne songe pas à répéter Raphaël, et lorsque Chantelou lui demande un tableau pour servir de pendant à la Vision cCEzéchiel de ce maître, il le supplie « pour éviter la calomnie, et en même temps la honte qu'il aurait

Vinci, c'est qu'il avait lui-même dessiné des figures pour en faire mieux comprendre le texte. — Voira propos de Bosse, de ses démêlés avec l'Académie et de la lettre de Poussin, Ph. de Chennevières, Les Peintres provinciaux, t. III, p. i5o et suivantes, et, à propos de la doctrinede Poussin, H.Lemonnier, l'Art français au temps de Richelieu et de Mazarin,p. 299 et suivantes.

1. Voir en particulier Bellori, Le vite de Pittori..., p. 407-412, et la préface des Entretiens de Félibien. Poussin écrit le 29 août i65o : « J'ai cru qu'il était plus convenable de ne pas laisser voir le jour aux observations que j'ai commencé à ourdir sur le fait de la peinture... Si je vis, cette occupation sera celle de ma vieillesse. »