Ibid

après cela s'étonner que Le Brun s'ingénie à découvrir la signification mystique des attitudes et des couleurs dans le tableau du Ravissement de Saint Paul, à propos duquel il hasardera une si étrange conférence? Nous assistons au plein triomphe de l'allégorie, préparé à la fois par Simon Vouet et par Poussin, et l'allégorie s'applique à tout, aux exploits de Louis XIV comme aux vertus bourgeoises ou à la théologie la plus compliquée.

Enfin c'est dans Félibien que nous trouvons établie avec l'autorité d'un dogme la hiérarchie des genres, hiérarchie qui se perpétuera dans tout le cours du xixe siècle et qui compte encore aujourd'hui des partisans nombreux. Il est vrai qu'en développant sa théorie l'auteur parle autant au nom de l'Académie qu'au sien propre, puisqu'il l'expose dans la préface des Conférences pour Vannée 1661. Après avoir déclaré, pour humilier la Maîtrise, que « la représentation qui se fait d'un corps en traçant simplement des lignes ou en mêlant des couleurs est considérée comme un travail mécanique », il pose ce principe qu' « à mesure que les artistes s'occupent aux choses les plus difficiles et les plus nobles, ils sortent de ce qu'il y a de plus bas et de plus commun et s'anoblissent par un travail plus illustre ». Et sans tarder il passe à l'application précise : « Ainsi celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement. Et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines est beaucoup plus excellent que tous les autres. »

La valeur de l'œuvre participe donc de la dignité du sujet ; on ne peut faire des chefs-d'œuvre avec des magots : Téniers, par le choix même de ses modèles, se condamne à

une infériorité certaine. A peine au xvne et au xvme siècles parle-t-on des frères Le Nain, et chaque fois avec une nuance de dédain pour les scènes vulgaires qu'ils ont aimées1. Félibien a vraiment été l'interprète de son temps et aussi celui du siècle suivant. Mais, de même qu'il existe une hiérarchie des sujets par rapport à la nature de ces sujets, il en existe également une par rapport à l'importance de la scène représentée, lorsque la personne humaine y apparaît. « Quoique ce ne soit pas peu de chose, continuet-il, de faire paraître comme vivante la figure d'un homme et de donner l'apparence du mouvement à ce qui n'en a point, néanmoins un peintre qui ne fait que des portraits n'a pas encore atteint cette haute perfection de l'art, et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les poètes : et, montant encore plus haut, il faut, par des compositions allégoriques, savoir couvrir du voile de la fable les vertus des grands hommes et les mystères les plus relevés. »

Avec de telles conceptions nous arrivons à la pure doctrine académique. Poussin y aurait-il répugné, s'il s'était tenu au courant de ce qui se passait en France dans le monde des arts? Ne trouve-t-on pas chez lui comme les prémices de ces théories ? Et les peintres du temps de Louis XIV, si mal qu'ils l'aient compris, n'avaient-ils pas

1. Lépicié leur accorde à peine quelques mots dans les biographies manuscrites qu'il a laissées de beaucoup de peintres du xvn° siècle (n° 40 du catalogue des manuscrits de la Bibliothèque de l'Ecole des Beaux- Arts. Caylus (n° 2 du même catalogue) se contente de copier Lépicié et de répéter après lui : « L'honneur qu'ils ont eu d'être de l'Académie d;ms sa naissance renferme tout ce qu'on en peut dire, car ils sont peu connus d'ailleurs... Ils étaient de Laon et faisaient des portraits; ils peignaient aussi des paysages; mais leur goût particulier les portait à faire des sujets communs tels que des cabarets et des tabagies, sujets auxquels ils réussissaient. » Caylus, ami de "Watteau, était cependant un libéral, comme nous le verrons parla suite.

réellement le droit de se réclamer de lui? On ne saurait contester du moins que leurs idées dérivent des siennes et qu'il y a une certaine analogie, non seulement dans les œuvres, mais dans les doctrines du commencement et de la seconde moitié du siècle. Mais enfin Poussin n'a pas dit ce qu'ont dit les Académiciens, et lorsqu'on lit ses lettres on sent quelque chose de plus élevé, de plus large, de plus sérieux que dans les minuties de ses successeurs, de même qu'on sent dans sa peinture plus de profondeur, plus d'intelligence de la beauté, plus de sincérité d'inspiration.

Quant à Félibien, il relie très naturellement l'époque de Louis XIII à celle de Louis XIV et la théorie de Poussin à celle de Le Brun. Il les fond Pune dans l'autre sans se soucier et même sans s'apercevoir des oppositions, de sorte qu'il donne l'impression d'un médiocre penseur, — celle aussi d'un médiocre écrivain i. Mais il est intéressant à étudier, précisément parce qu'il représente l'évolution spontanée qui, en dépit des contradictions certaines, conduisit de la liberté au formalisme l'art et la doctrine. Une logique supérieure à toute discussion théorique amenait les artistes à s'inspirer de Poussin qu'ils sentaient puissant ; mais ils s'inspiraient de Poussin pour ainsi dire en le calquant, parce qu'ils manquaient de génie, tandis que Poussin s'inspirait de l'antique et de l'Ecole romaine par l'étude et la méditation ; ainsi ils crurent faire un peu ce qu'avait fait leur illustre modèle, tandis qu'au contraire ils reproduisirent sans originalité de simples procédés et ne virent pas que Poussin s'élevait à la noble conception antique par l'effort de son tempérament. Félibien, comme les au tres, fut la dupe

i. Il faut naturellement se garder d'attribuer à Félibien les œuvres dont il n'est pas l'auteur. Le sixième volume de l'édition des Entretiens parue à Trévoux en x^iS, contient, à côté d'œuvres d'un de ses fils, l'Idée du peintre parfait de Roger de Piles et quelques autres pages du même auteur sans que rien puisse faire supposer la supercherie. Le Dictionnaire des anonymes de Barbier indique même l'Idée du peintre parfait comme une œuvre de Félibien.

de cette illusion, et c'est pourquoi sa doctrine paraît souvent inconsistante.

Trouve-t-on, parmi les hommes de la même génération, beaucoup d'admirateurs de Poussin qui soient, eux aussi, devenus naturellement, spontanément, ceux de Le Brun ? Peut-on citer des partisans de l'antique étudié sur les documents authentiques, qui se soient montrés sensibles à l'imitation un peu factice de la sculpture grecque, telle que nous la rencontrons dans la plupart des artistes de l'Académie ? Sans doute les documents sont rares sur ce point, et on en est réduit aux conjectures. Du moins voit-on que Bourdon et Monier1, qui avaient, à des époques différentes, mesuré les statues antiques avec Poussin, partagèrent les idées de Le Brun et furent favorablement écoutés à l'Académie. D'autre part, Fréart de Chantelou, dans sa vieillesse, défendit énergiquement Le Brun contre les dédains de la Cour, alors qu'on lui préférait Mignard plus en faveur auprès de Louvois. Un mémoire anonyme, mais qui mérite confiance, rapporte que le roi ayant acheté en 1686 à Le Brun un tableau représentant Moïse et les filles de Jéthro, « plusieurs curieux s'attroupaient auprès de M. de Chantelou et le pressaient d'en dire son avis, sur

1. Cf. Watelet, Dictionnaire des arts, t. I, p. 419. « Pour être mieux fondé dans son sentiment (sur une méthode pour former les jeunes artistes) il (Bourdon) en avait conféré avec l'illustre Poussin et il se trouvait muni de l'approbation de ce grand homme. C'était son oracle et pouvait-il en consulter un qui fût plus sûr ? Il eut encore recours à lui, lorsque non content des mesures des plus belles antiques qu'il avait prises lui-même, étant à Rome, il chargea Mosnier, son disciple, qui allait dans cette ville, d'y mesurer de nouveau ces statues... Ce fut avec les propres instruments, et presque sous les yeux et la direction du bonhomme que l'opération se fit. » Le discours rapporté par Watelet est celui que Mariette lut, le mercredi 10 mai 1752, jour où le marquis de Vandières, nommé directeur général des bâtiments après la mort de Lenormant de Tournehem, prit séance à l'Académie (voir le procès-verbal de la séance). Quant à Pierre Monier, il tira des conférences qu'il prononça à l'Académie son Histoire des arts qui ont rapport au dessin où l'on ne retrouve rien qui fasse songer à Poussin. L'ouvrage est d'ailleurs favorable — relativement — aux prédécesseurs de Raphaël.

quoi il répondit : « M. Le Brun a surpassé les plus habiles peintres de l'Europe; mais en celui-là et celui du Christ élevé en croix, il s'est surpassé lui-même1. »

Il semble donc bien que, même pour les amis de Poussin, pour ceux qui connaissaient le mieux ses idée s et son œuvre, Le Brun et les Académiciens aient été les dignes successeurs du maître et les fidèles dépositaires de sa doctrine. L'Académie n'apparaissait pas à leurs yeux comme une innovation artistique, mais presque comme une école d'application, si on laisse de côté ce qui en elle a le plus frappé et le plus intéressé, c'est-à-dire son rôle de libératrice des artistes désormais indépendants delà vile jurande. Entre les théoriciens italiens de la fin du xvie siècle, Poussin et l'Académie Royale, la transition s'opère sans difficulté, avec le minimum de contradictions qui se rencontrent dans toute évolution de ce genre et qui tiennent aux différences de tempérament des individus.

i. Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie, t. I, p. 62.