Ibid

à sa figure le caractère de quelque figure antique, de l'Hercule Commode par exemple ou bien de telle autre statue dont il se sentirait plus particulièrement affecté et qui serait le plus fraîchement inspirée dans sa mémoire ». Etrange méthode d'enseignement qui, détruisant le naturel, la simplicité, la sincérité, ne s'explique que par ce goût de la rhétorique et de l'emphase dont Gillot et Watteau seront les premiers à débarrasser en partie l'Ecole française.

Au fond, l'Académie, malgré son attention à faire travailler les étudiants d'après le modèle, était surtout frappée de la nécessité d'interpréter le modèle selon l'idéal de la beauté antique. Le Brun, examinant devant ses élèves le tableau de la Manne, de Poussin, insiste longuement sur « la proportion de toutes les figures, laquelle M. Poussin a tirée des plus belles antiques et qu'il a parfaitement accommodée à son sujet ». Il montre « que la figure de ce vieillard qui est là debout a la même proportion que celle de Laocoon... que c'est sur cette môme proportion qu'il a formé le corps de cet homme malade... Quant à la femme qui donne la mammelle à sa mère, il fit voir qu'elle tient de la figure de Niobé... Le vieillard qui est couché derrière ces femmes tire sa ressemblance de la statue de Sénèque qui est à Rome dans la vigne de Borghèse... Quant au jeune homme qui lui parle, il tient beaucoup de la proportion du Latin qui est au Belvédère1 ». Et ainsi de suite. Quelle conclusion devaient tirer les élèves de toutes ces remarques? Celle-ci : qu'il faut imiter l'antique, le démarquer, le plagier au besoin, mais en tous cas le rappeler par tous les moyens possibles 2.

i. Félibien, Conférences... Sixième conférence.

i. Testelin, dans le discours sur les Proportions, rapporte que lAcadémie « en examina de deux sortes : l'une pour les figures nobles et héroïques ; l'autre pour les hommes rustiques et paysans, » et que « l'on choisit pour la première sorte la figure antique d'Apollon..., pour la seconde, la figure antique du jeune Faune ». C'est-à-dire que tous les héros devaient rappeler l'impression que cause la vue de l'Apollon, tous les hommes rustiques et paysans celle que cause la vue du Faune.

Le programme de l'enseignement académique du dessin, se résume donc à ceci : copie des belles antiques ou de Raphaël pour le débutant, étude du naturel en le ramenant aux proportions de l'antique pour l'élève plus avancé, enfin interprétation directe de la nature selon les règles de la beauté antique telles que Raphaël les a appliquées.

Quant au coloris, sans doute « un tableau ne saurait être accompli en toutes ses parties que la couleur n'y soit employée doctement et avec économie », mais « de manière que le dessin soit toujours le pôle et la boussole qui nous règle... afin de ne pas nous laisser submerger dans l'océan de la couleur, où beaucoup de gens se noient en voulant s'y sauver 1 ». Ainsi répond Le Brun à Blanchard qui avait défendu contre les deux Champaigne la cause du coloris. Il va de soi que la part qui lui fut faite dans l'enseignement se trouva restreinte à celle qui était due au simple plaisir des yeux, de beaucoup inférieur à celui de l'esprit; et surtout personne ne semble avoir eu, à proprement parler, le sentiment vrai de la couleur. On colorie plus qu'on ne peint, au moins dans les tableaux d'histoire où on procède par la juxtaposition de teintes arbitraires, fondues avec soin, et presque toujours banales. Dès lors quelles leçons intéressantes pouvaient donner de tels maîtres, qui ne s'étonnaient pas d'entendre dire à Le Brun, chargé de clore le débat entre les Champaigne et Blanchard : « Les broyeurs seraient en même rang que les peintres, si le dessin n'en faisait la différence; car ils emploient des couleurs comme eux, et savent presque aussi bien qu'eux comment il les faut étendre 2. » Une phrase aussi caractéristique suffit à juger l'enseignement académique, du moins en ce qui concerne le coloris.

Mais où cet enseignement se montre le plus tyrannique