Testelin, Sentiments... Discours sur l'Expression

gie académique, et tel est surtout l'esprit dont elle s'inspira. Si l'on veut connaître dans le détail la série des préceptes minutieux auxquels on s'arrêta dans les conférences en ce qui concerne le trait, l'expression, les proportions, le clairobscur, l'ordonnance et la couleur, qu'on se reporte aux curieux tableaux synoptiques que publia Testelin en 1680 et qu'il lut chaque année à Golbert, lorsque celui-ci venait présider la distribution des prix et se rendre compte des travaux exécutés dans les assemblées de conférences. On verra que tout est prévu, solutionné, tranché. On a mis en tables de préceptes les sentiments de l'Académie l. Cette seule idée, le seul titre de l'ouvragede Testelin en disentlong sur la manière étroite et dogmatique dont on comprenait l'enseignement des beaux-arts sous la direction de Le Brun et la haute autorité de Golbert.

Si, en dehors de la pédagogie, nous cherchons de façon plus générale quelle a été l'esthétique de l'Académie, nous voyons que les principes en sont empruntés à Poussin, mais que la profondeur de vues du grand artiste a disparu : au lieu d'une noble raison réglant, comme chez lui, toutes les parties de la peinture, un certain nombre de dogmes particuliers ont cristallisé après s'être détachés de l'harmonieux système auquel ils appartenaient, et coexistent désormais sans se pénétrer.

Ce que les gens de goût exigent avant tout de l'artiste, c'est la noblesse dans le choix du sujet et dans la façon de le traiter. Mais pour Poussin la noblesse consistait dans une pensée grave, logique, allant au fond des choses; avec Le

1. L'ouvrage de Testelin, dans la première édition de 1680, ne comprend pas autre chose que des tables de préceptes, résumant les enseignements donnés sur les différentes parties de la peinture. L'édition de 1696 donne avec chaque table le discours lu en présence de Golbert ; remarquons toutefois que ces discours n'ont été imprimés qu'après la mort de Testelin et qu'ils ne correspondent peut-être pas entièrement à ceux qu'entendit le ministre.

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Brun, elle se contente souvent de l'emphase. II suffit, lorsque Ton représente un personnage, d'éviter « les contours petits et chétifs, à moins d'y être obligé par la nécessité des sujets et la variété des contrastes ». La grande affaire est de distinguer la nature des contours, les uns « grossiers, ondoyants et incertains », parce qu'ils s'appliquent à des êtres « vulgaires et champêtres », les autres au contraire « nobles et certains », comme il convient « en des sujets sérieux où la nature doit être représentée belle et agréable ». Il y a encore cette « troisième sorte de contours que Ton a nommés grands, forts, résolus et arrêtés qui sont ceux auxquels on ne trouve rien de douteux », et enfin cette « manière de contours artistes excédant le naturel, que l'on nomme puissants, austères et terribles1 ». Ainsi l'on remplace par des classifications arbitraires, obscures et froides, les fameux modes grâce auxquels Poussin résumait l'impression générale du sujet et faisait comprendre la nécessité d'établir une harmonie parfaite entre l'ensemble et l'un quelconque des détails. La recette empirique se substitue au travail personnel de l'esprit.

Pour atteindre à la noblesse, Le Brun, nous l'avons déjà vu, « corrige la nature par l'art ». Cherche-t-il du moins à produire une émotion puissante qui se suffise à elle-même, sans se borner à ce charme sensuel, un peu banal, que dédaignait le maître? Non, il admire le Guide et les Garrache pour la grâce qu'ils ont su réaliser ; et Félibien, interprète de l'Académie, déclare que « la beauté des pensées dans la disposition de toutes choses consiste à représenter un sujet d'une manière agréable et élégante, et à donner à toutes les figures une expression agréable qui ne soit ni trop faible, ni trop forte, à trouver des caractères convenables à chaque personne et qui ne gâtent point celle qui est dans la princi-

i. Testelin, Sentiments... Discours sur les proportions.

pale du tableau 1 ». Cet idéal mièvre ne rappelle guère celui du Ravissement de saint Paul. Même quand Le Brun distingue « deux sortes de dessin, l'un qui est intellectuel ou théorique, et l'autre pratique », lorsqu'il montre que le premier « dépend purement de l'imagination, s'exprime par des paroles et se répand dans toutes les productions de l'esprit2 », on s'aperçoit vite que ce dessin intellectuel ne répond pas à une pensée forte ne cherchant qu'à se traduire pleinement, mais à une invention tantôt ingénieuse, tantôt emphatique, toujours soucieuse de plaire. C'est la beauté mise à la portée de tous.

Puisque le peintre doit à la fois charmer l'esprit et séduire les yeux, par quel moyen réalisera-t-il ce second but? Surtout par l'étude et la pratique du coloris : d'où la nécessité detenirgrand compte « de l'amitié etde l'union des couleurs », de les noyer savamment pour obtenir la fraîcheur et l'éclat. La couleur n'a d'autre mérite que de répandre plus d'agrément dans le tableau ; mais cet agrément n'est pas négligeable, et ainsi la couleur regagne par le plaisir sensuel qu'elle peut causer l'importance que lui faisait perdre le peu de satisfaction qu'en recevait la raison.

On ne saurait trop insister sur la tendance de Le Brun et celle de ses contemporains à rechercher l'élégance dans les occasions mêmes où elle s'impose le moins. C'est ainsi que Bourdon félicite Poussin, à tort où à raison, de l'avoir introduite dans le tableau qui représente Jésus rendant la vue aux aveugles : « Ces aveugles, dit l'artiste, que d'autres peintres auraient cru devoir rendre difformes et contrefaits pour mieux faire paraître leur misère et leur mendicité, n'ontrien de laid ni de fâcheux à voir, et cependant ils ne laissent pas d'avoir des marques assez évidentes de leur pauvreté ; et

i. Félibien, Conférences... pour l'année 1661 , préface. •i. A. Fontaine, Conférences inédites..., p. 35.

c'est en quoi ce grand peintre a été merveilleux d'avoir toujours si bien disposé ses figures et fait un si beau choix de tout ce qui entre dans la composition de ses ouvrages que l'on n'y voit rien qui ne soit d'une beauté singulière et dans des aspects très agréables l. » L'agrément dont il s'agita l'Académie, c'est donc simplement l'art de ne pas provoquer chez le spectateur de sentiments pénibles.

Il y a loin de là à la vraie, solide et haute délectation de Poussin dans laquelle la pensée jouit d'entrer en communion avec une pensée plus profonde ou plus vaste, s'exprimant avec plus de force ou de persuasion. Ce que l'on réclame dans l'entourage de Le Brun, c'est un plaisir assez facile, analogue à celui que peuvent prendre les âmes simples à la contemplation d'œuvres aimables, conventionnelles et peu troublantes.

Quant à la raison, telle que l'entend Le Brun, elle ressemble plutôt à ce que nous appelons le bon sens, la convenance entre les parties, la régularité de la composition, l'unité du sujet. C'est cette vertu nécessaire et modeste qui fait que rien ne nous choque dans l'ordonnance, et que l'impression se dégage nettement de l'ensemble des détails. Le Brun l'apprécie fort : qu'il étudie le Saint Michel de Raphaël ou la Manne de Poussin, il la signale avec soin à l'attention de ses auditeurs. Il se plaît à rappeler que Poussin « étudiant toujours avec soin la nature du sujet qu'il traitait en faisait régner le caractère dans toutes les parties de son ouvrage, et se conformant à la proportion harmonique que les musiciens observent dans leur composition, voulait que dans ses tableaux toutes choses gardassent les accords réciproques et conspirassent à une même fin 2 ». C'est au nom de cette convenance un peu vulgaire qu'il

i. Félibien, Conférences... Septième conférence. ■i. A. Fontaine, Conférences inédites..., p. 117.

défend Poussin contre le reproche d'avoir supprimé, dans le tableau représentant Eliézer et Rébecca, les chameaux dont parle la Bible ; car ce peintre, dit-il, « cherchant toujours à épurer et à débarrasser le sujet de ses ouvrages et à faire paraître agréablement l'action principale qu'il y traitait, en avait rejeté les objets bizarres qui pouvaient débaucher l'œil du spectateur et l'amuser à des minuties », de même, ajoute-t-il, « qu'un excellent poète de notre temps, décrivant le combat d'Alexandre contre Porus, avait retranché de sa narration que Porus était alors monté sur un éléphant, de peur que faisant mention d'une espèce de monture rejetée de nos escadrons, il n'effarouchât l'oreille de ses auditeurs et que la matière principale ne fût troublée par ce petit détail qui est contraire à nos manières de combattre 1 ».

On voit où menait directement cette façon de comprendre la raison : à la monotonie et aussi à l'affectation. Le Brun, dans la discussion à laquelle nous venons de faire allusion, désapprouva le Carrache d'avoir représenté l'âne et le bœuf dans une Nativité: car, disait-il, « les règles sur la composition ne permettent pas que les plus vils objets d'un tableau étouffent ou du moins dominent sur les plus nobles, quand môme les uns et les autres seraient également nécessaires à l'explication du sujet 2 ». Et ainsi, Le Brun, tout amoureux qu'il soit de l'extrême clarté, la subordonne à l'harmonie et à la convenance ; mais il subordonne l'harmonie et la convenance elles-mêmes au grand goût si froid, si peu natu-

u Mémoires inédits sur la vie..., t. I, p. a53-254. Le même passage de Guillet de Saint-Georges nous fait connaître les principaux détails de la discussion fameuse relative aux chameaux.

i. Mémoires inédits... passage cité. — A propos delà même discussion, Testelin note, dans son discours sur l'Expression générale et particulière, que le bœuf et 1 âne près de l'enfant Jésus « sont des choses indécentes et profanes, ces animaux portant un caractère de brutalité, au lieu qu'un sujet aussi divin ne doit être accompagné que de figures et d'actions qui répondent à la sublimité et à la sainteté des mystères ».

LE BRUN ET L'ACADÉMIE 77 rel, si dépouillé de verve et de fantaisie. L'Académie, pour clore le débat qui s'était élevé à cette occasion entre Le Brun et Champaigne, déclara, avec Colbert, que « le peintre se doit attacher aux caractères qui conviennent à l'idée du sujet, et négliger les circonstances qui n'y sont pas absolument nécessaires1 ». Elle sous-entendait que l'idée du sujet devait être noble et grave, ou tout au moins agréable.

Toutefois nous ne traduirions pas encore le sentiment avec lequel on se représentait les conditions de la beauté, si nous passions sous silence l'analogie que tout le monde se plaît à établir entre la poésie et la peinture. Jamais le contresens fameux Ut pictura poesis n'a été plus répété. Les artistes, atteints de la manie littéraire, se préoccupent sans cesse d'exprimer les mêmes idées que les écrivains. Félibien, dans le Songe de Philomathe, imagine une contestation entre la poésie et la peinture, et les met enfin d'accord en les engageant à célébrer, chacune par leurs moyens, la gloire du roi. Bourdon, dans une conférence sur la lumière, s'essaie à un éloge poétique de l'aube : « Si je voulais faire parler la poésie, elle vous dirait que cette première heure a favorisé plus d'une fois les desseins des amants. Ce fut à son lever que l'Aurore enleva Céphale et le ravit à Procris. Le soleil ne paraissait pas encore lorsque Paris arracha Hélène d'entre les bras de Ménélas \ » La mythologie et la Bible n'ont pas de secrets pour des hommes comme Le Brun et Philippe de Champaigne, et toutes les intentions que le récit marque chez les personnages, ils s'efforcent de les rendre au moyen de l'expression. Aussi ne reculent-ils pas devantles sujets abstraits, dontPoussin avait donnél'exemple.

Et cependant les peintres savent bien qu'il leur est difficile de lutter avec les historiens. Le Brun l'expliqua longue-

ï. Conférence publiée au tome I du Dictionnaire des Arts de Watelet, p. 3g8 et suivantes.

2. ïestelin, Discours sur V Expression générale et particulière.

ment à ses confrères dans la discussion qui suivit le discours sur la Manne de Poussin; il leur montra que l'écrivain « représente successivement telle action qu'il lui plaît », tandis que « le peintre n'ayant qu'un instant dans lequel il doit peindre la chose qu'il veut figurer, pour représenter ce qui s'est passé dans ce moment-là, il est quelquefois nécessaire qu'il joigne ensemble beaucoup d'incidents qui aient précédé afin de faire comprendre le sujet qu'il expose». Estce à dire que les peintres doivent renoncer à faire concurrence aux littérateurs ? Non, car ils ont d'autres ressources, et par les attitudes différentes des personnages peuvent exprimer les différents sentiments correspondant aux différents moments de l'action. C'est ainsi que dans le tableau de Poussin, certains personnages ayant déjà été nourris de la manne semblent moins faibles, d'autres se précipitent sur elle pendant qu'elle tombe, d'autres enfin n'ont pas la force de la ramasser ; et donc Poussin ayant « représenté des personnes dont les unes sont dans la misère pendant que les autres reçoivent du soulagement... a montré qu'il était un véritable poète, ayant composé son ouvrage dans les règles que l'art delà poésie veut qu'on observe aux pièces de théâtre1 ». Il ne serait peut-être pas impossible de présenter quelques objections au raisonnement de Le Brun ; il suffît en ce moment de montrer sa volonté bien arrêtée de rivaliser au moyen de l'expression avec les effets ordinaires de la poésie ou de l'histoire.

Il était d'ailleurs cultivé et considérait l'étude de la littérature comme nécessaire à la pratique de son art. Son biographe nous le montre, dès l'enfance, « s'appliquant à la lecture et à la recherche des choses curieuses... au-dessus de sa jeunesse », puis continuant sans cesse d'acquérir de nouvelles connaissances 2. Nous avons vu qu'il estimait