Félibien, Entretiens... Neuvième entretien

3. Voir dans les Conférences de l'Académie publiées par Félibien en 1668 celle de Le Brun où tous les personnages du tableau représentant les Israélites qui recueillent la manne sont rapprochés des statues antiques qui semblent les avoir inspirés.

4. Ph.dc Chenncvières [Peintres Provinciaux, t. III, p. 194) a justement remarqué : « Quand Vitruve, quand Albert Durer, Philander, Daniel Barbaro et Lomazzo calculaient les plus belles proportions de l'homme, ils prenaient pour types de leurs observations la nature humaine elle-même, celle qui vivait et marchait devant eux. Le principe de Poussin était tout autre. Convaincu que toute beauté se trouvait formulée dans les chefs-d'œuvre

l'esthétique de Le Brun et de ses contemporains; or cette esthétique se traduisit — qu'on le regrette ou non — par des œuvres manifestement inspirées de la statuaire grecque ou romaine : la théorie de Poussin, intéressante en soi, l'est encore au point de vue de ses conséquences.

Le même mélange d'originalité dans le tempérament et de respect pour les idées alors en honneur se rencontre dans le choix des sujets. Les Italiens réclamaient des scènes nobles et belles. Poussin, dans la lettre où l'on a voulu voir son testament d'artiste, écrit : « Premièrement de la matière : elle doit être prise noble, qui n'ait reçu aucune qualité de l'ouvrier; pour donner lieu au peintre de montrer son esprit et industrie, il la faut prendre capable de recevoir la plus excellente forme1. » Et déjà l'on sent la différence qu'il y a entre la grandiloquence chère à Lomazzo et la beauté grave et sincère qu'exige Poussin. Mais, sans qu'on ait à recourir aux Observations sur la peinture que Bellori attribue à Poussin 2, cette différence éclate dans la préférence que l'artiste accorde à la raison, opposée à l'habileté d'exé-

antiques et n'imaginant point de plus parfaite réalisation de la forme humaine, il les avait adoptés comme types des plus excellentes proportions de préférence à la nature vivante toujours imparfaite par quelque endroit. »

1. Lettre du 7 mars i665, citée d'après le texte authentique et non d'après l'arrangement, d'ailleurs très honnête et toujours conforme à la pensée de l'artiste, qui fut publié en 1824.

2. Nous avons vu que le beau-frère de Poussin nie qu'il soit resté aucun traité écrit de la main de son parent. D'autre part Félibien dit que Poussin « n'a rien écrit sur la peinture et que les mémoires qu'il a laissés sont plutôt des études et des remarques qu'il faisait pour son usage que des productions qu'il eût dessein de donner au public ». Mais si vraiment Poussin a laissé des mémoires, ne serait-ce pas les Observations trouvées par Bellori dans la bibliothèque du cardinal Massimi ? En tous cas, ces Observations concordent avec la correspondance pour les idées et la doctrine esthétique. On y rencontre même des trouvailles d'expressions, comme par exemple celle-ci : « La peinture n'est que l'idée des choses incorporelles ; car quelque objet que représentent les corps, ils représentent seulement l'ordre et le mode de leur espèce, tandis que la peinture tend toujours plus à l'idée du beau qu'à toutes les autres, » ou encore cette autre : « Il faut que le dessin des choses soit tel que les pensées des mêmes choses les expriment .» Jay, Lettres sur la peinture, p. 400-401.

POUSSIN ET SON TEMPS n

cution. On peut même dire que c'est là que Poussin se révèle tout entier, avec sa force de conception assez puissante pour triompher de la maladresse des mains : « Tant que la tête se portera bien, écrit-il, quoique la servante soit débile, il faudra que celle-ci observe les meilleures et les plus excellentes parties de Fart qui sont du domaine de l'autre i. » Et il réclame des juges qui se servent moins de leurs yeux que de leur réflexion : car « le bienjuger est très difficile, si l'on n'a en cet art grande théorie et pratique jointes ensemble : nos appétits ne doivent point juger seulement, mais aussi la raison2 ». Il n'y a rien là qui sente l'école ni l'emphase comme dans Lomazzo qui cependant ne répugne pas à cette doctrine : mais la réflexion personnelle et sincère a remplacé l'empirisme superficiel.

Pour bien comprendre le sens profond que Poussin donne au mot raison^ il faut, au lieu d'en faire, comme souvent, le synonyme de logique, de clarté, de bon sens, se reporter à ce qu'il dit dans la même lettre du mode de nos braves anciens Grecs : « Ici cette parole Mode signifie proprement la raison ou la mesure et la forme dont nous nous servons pour faire quelque chose, laquelle raison nous astreint à ne pas passer outre certaines bornes et à observer avec intelligence et modération, dans chacun de nos ouvrages, l'ordre déterminé par lequel chaque chose se conserve en son essence. » En d'autres termes, la raison, c'est cette qualité par laquelle nous établissons la série des différences entre les êtres, rapprochant les uns, séparant les autres, et ne confondant jamais le caractère primordial avec les traits superficiels; la raison, c'est le sens critique, l'esprit philosophique qui ne s'en tient pas aux apparences, mais fait effort pour pénétrer la réalité, et c'est aussi, lors-

i. Lettres de Poussin, p. 336.

i. Id., p. 277.

ta LES DOCTRINES D'ART EN FRANCE

qu'il s'agit d'œuvres d'art, l'unité que l'auteur sait mettre dans toutes les parties importantes ou secondaires, pour engendrer en nous l'unité d'impression, par laquelle s'exaltent l'émotion esthétique et l'admiration. On comprend dès lors que Poussin se soit plus attaché à peindre le dedans que le dehors des choses, puisque le dehors n'est intéressant que dans la mesure où il exprime le dedans.

Et cependant cet arliste scrupuleux, ami de la vérité essentielle, fut respectueux de la fidélité du détail, toutes les fois que le détail put être subordonné à l'impression d'ensemble. On connaît le passage, si souvent cité, de Vigneul-Marville : « A l'âge où il était, je l'ai rencontré parmi les débris de l'ancienne Rome et quelquefois dans la campagne et sur le bord du Tibre, qu'il dessinait ce qu'il remarquait le plus à son goût. Je l'ai vu aussi qu'il rapportait dans son mouchoir des cailloux, de la mousse, des Heurs et d'autres choses semblables qu'il voulait peindre exactement d'après nature1. » Ce témoignage démontre suffisamment jusqu'à quel point Poussin aimait la vérité ; mais il jugeait que certaines exactitudes de détail peuvent contrarier la vérité générale qui, dans un tableau, se confond nécessairement avec la vraisemblance et même avec l'harmonie des parties d'où résulte souvent la force de l'impression, et il sacrifiait sans hésiter le détail malencontreux à l'ordonnance indispensable du sujet. Selon son propre mot, il ne négligeait rien 2, mais précisément, parce qu'il ne négligeait rien, il savait supprimer à propos, et ainsi généraliser.

Comment dans ces conditions eût-il attaché beaucoup d'importance à la couleur? Le dessin, surtout lorsqu'il

1. Vigneul-Marville, Mélanges d'histoire et de littérature, p. 1 4 1 •

2. Vigneul-Marville, passage cité : « Je lui demandai un jour par quelle voie il était arrivé à ce haut point d'élévation qui lui donnait un rang si considérable entre les plus grands peintres d'Italie ; il me répondit modestement : je n'ai rien négligé. »

POUSSIN ET SON TEMPS i3

s'inspire de l'antique, exprime dans les êtres ce qu'il y a d'essentiel et de fondamentalement beau ; la couleur n'ajoute qu'un agrément au tableau, comme elle met en valeur les formes naturelles qui, sans elle, conserveraient encore leur vigueur, leur élégance, leur proportions. Aussi le mot que lui attribue Philippe de Ghampaigne est-il très vraisemblable, que « qui s'attache au principal et au solide de la peinture acquiert toujours en pratiquant une assez belle méthode de peindre, sans qu'il soit nécessaire de s'entêter de cette partie seule1. » Et cependant la profonde raison que Poussin apporta dans les parties de son art qu'il considérait comme supérieures le guida dans la pratique du coloris, si l'on s'en rapporte à Félibien dont l'information n'a pas lieu d'être suspectée. « Ce peintre, dit-il, dans le coloris de ses ligures, s'étudiait à les représenter telles qu'elles paraissaient dans le naturel, lorsque par la distance qui se trouve entre elles et celui qui les voit, l'air qui est interposé les rend plus grises, et fait que la carnation n'est pas si vive et si agréable. » Ainsi donc le besoin de vérité s'affirmait dans Poussin au détriment même du charme que recherchent d'ordinaire les artistes; car Félibien ajoute très justement: « Quoique la raison fasse voir que c'est une règle qu'on doit observer, il est vrai néanmoins que les peintres qui ne l'ont pas suivie et qui s'en sont dispensés, tels que le Titien, Paul Véronèse et ceux de l'école de Lombardie, ont été plus agréables que les autres dans leurs carnations, parce que

i. Cf. A. Fontaine, Conférences inédites de l'Académie, p. i3. De même Philippe de Champaigne donne ce détail intéressant : « Il fit une course de quelques années dans la carrière des coloristes ; mais s'étant détrompé il revint d'une telle façon qu'il a dit hautement depuis, que cette étude n'était qu'un obstacle visible et un écueil inévitable aux jeunes gens pour parvenir au véritable but de la peinture. » Félibien, lui aussi (Entretiens... Neuvième entretien) rapporte que Poussin après avoir « dans ses commencements beaucoup observé la couleur du Titien,... à mesure qu'il se perfectionnait, s'est toujours de plus en plus attaché à tout ce qui regarde la forme et la correction du dessin qu'il a bien connu être la principale partie de la peinture ».

i4 LES DOCTRINES D'ART EN FRANCE

l'œil ne se soucie pas toujours que les choses soient conduites par les règles de la raison pourvu qu'elles lui plaisent1. »

Par là s'explique le coloris défectueux du Poussin que ses plus fidèles admirateurs du xvne siècle ont défendu plutôt en l'excusant qu'en l'admirant. Félibien y voit l'application d'un principe rationnel, et son explication semble logique et admissible. Roger de Piles plus sévère se contente de remarquer que « la plus grande partie de ses tableaux donnent dans le gris », et que « ses couleurs telles qu'on les voit employées ne sont que des teintes générales et non pas l'imitation de celles du naturel2». Il soupçonne que Poussin n'a jamais bien su ce qu'était réellement la couleur, et peut-être Roger de Piles a-t-il raison, sans que son sentiment contredise positivement l'observation si intéressante de Félibien. Car le fait même de n'avoir pas tiré de la couleur le parti qu'en ont tiré les grands artistes de l'école vénitienne ou de l'école flamande indique que Poussin n'a pas compris que cette partie de la peinture était, elle aussi, un puissant moyen d'expression, et qu'à la subordonner entièrement au dessin, sans lui laisser sa spontanéité et sa valeur propres, on nuisait à l'effet général3.

Du moins dans la doctrine de Poussin tout se tient et procède de cette grande et forte idée, que la peinture étant la représentation des choses nobles, il n'est pas une de ses parties qui ne doive concourir à donner l'impression la plus

i. Félibien, Entretiens... Dixième entretien.

i. Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, p. 479-488.

3. Poussin écrit en 1642 au commandeur del Pozzo (Lettres, p. 112) en lui envoyant un tableau : « Le ciel sous lequel il a été fait me fait douter qu'il soit aussi agréable à vos yeux que les précédents. » Poussin considère donc le coloris comme une qualité extérieure ou tout au moins surajoutée au tableau et reproduisant la vivacité et le charme de tons éclairés par une belle lumière, non pas comme un moyen dont dispose l'artiste heureusement doué pour interpréter son impression devant la nature, qu'il vive en Espagne, en Hollande ou en France.

POUSSIN ET SON TEMPS i5

complète possible de noblesse, et qui ne doive être sacrifiée dans la mesure où elle pourrait contrarier cette expression. Le superficiel, même charmant, ne mérite jamais de paraître au détriment de l'essentiel, même austère1.

Et ceci, au fond, s'accorde aisément avec la fameuse définition qui déclare que la fin de la peinture est la délectation* . Car la délectation n'est point pour Poussin, comme pour le vulgaire, une sorte de plaisir des sens agréablement affectés par le charme des lignes et des couleurs. Non pas qu'il nie ou méprise cette volupté dont il n'est pas un artiste qui ne fasse cas : mais il ne la goûte qu'autant que la raison trouve sa pleine satisfaction, son absolue jouissance, dans cette caresse des yeux. La délectation supérieure est celle de l'âme : lorsqu'elle se réalise par la délectation des yeux, peut-être doit-on la juger plus accomplie; mais elle existe par soi et en soi, et l'artiste doit la rechercher de préférence à toute autre, ou plutôt — car il ne faut cependant pas opposer l'une à l'autre — il ne peut arriver à la beauté et à la jouissance esthétique parfaite qu'en subordonnant la délectation des yeux à celle de l'âme dont elle est souvent la condition. Les contemporains de Le Brun ont pu dénaturer la pensée de Poussin sans même s'en douter, et la rendre semblable à la leur qui était assez banale : mais il n'en reste pas moins que Poussin a eu une théorie originale et forte sur ce point comme sur beaucoup d'autres.

En résumé, il n'est pas en contradiction formelle avec les théoriciens italiens, et l'on peut établir entre eux plus d'un rapport; mais il part d'un principe différent. Son tempérament de penseur, sa sincérité d'artiste personnel s'opposent à leur superstition des maîtres et à leur parti pris

i. L'horreur que Poussin témoigne pour le talent de Scarron, dans ses lettres du 7 février 1647 et du 12 janvier 1648, est la contre-partie de son amour de la noblesse.