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l'agréable marque de leur temps, et fournissent des documents nouveaux sur les rapports des artistes et du public. Tant que les expositions furent rares et irrégulières, le goût de la peinture sembla réservé à un petit nombre d'amateurs qui décidèrent avec autorité. Mais à partir de 1737, les livrets mêmes de l'Académie réclament « l'avis du public éclairé », et on ne se scandalise pas que les honnêtes gens, invités à visiter le Salon, expriment discrètement leur opinion. Or c'est Charles Goypel qui le premier semble avoir défendu à r Académie les droits qu'ont les amateurs de formuler un sentiment, sinon de le publier1.

Le 6 juillet 1726, il démontre à ses confrères le cas qu'ils doivent faire d'un « homme d'esprit qui, n'ayant jamais eu de principes sur la peinture, n'ose s'en rapporter à ses yeux, ou, pour dire plus, n'ose céder au plaisir qu'il ressent en voyant des tableaux, dans la crainte de n'être pas satisfait selon les règles2 ». 11 imagine pour cela un dialogue, auquel on ne saurait refuser le sens du comique et la rapidité des réparties, et s'attache à ridiculiser les prétendus connaisseurs dont le verbiage impudent peut faire un moment illusion : « Mais, mais, monsieur, le caractère!... Le caractère, monsieur, le caractère ! Voyez comme ces sourcils sont frappés, ce front heurté et peint à pleine couleur, puis retouché à gras, pouf, pouf, pouf! Gomme ces gens-là faisaient rouler leur pinceau ! Gomme cela est fouetté ! Ah ! monsieur, cela est divin! » A ce grotesque, Coypel préfère de beaucoup l'homme sincère qui se défie de lui-même, et croit de bonne foi « que pour voir un tableau avec plaisir il faut être au fait des principes de l'art ». Il le rassure de son mieux :

1. Nous verrons plus loin que Charles Coypel, devenu directeur de l'Académie, prit vigoureusement le parti de ses confrères contre les écrivains qui faisaient imprimer leurs critiques sur les tableaux exposés au Salon et causaient ainsi un préjudice matériel et moral aux artistes.

2. Discours sur la peinture. — Ce discours prononcé en 1726, ne fut imprimé qu'en 1732, avec approbation de l'Académie.

« Je conviens, lui dit-il, que celui qui les a étudiés doit avoir encore plus de plaisir qu'un autre : mais je ne conviens pas que cela soit absolument nécessaire... Les beaux-arts sont faits pour toutes les personnes de bon sens et d'esprit, et surtout la peinture qui n'a d'autre objet que l'imitation du vrai. »

Puisque le tableau est la représentation de la réalité, il suffit d'avoir l'esprit droit pour décider si la représentation est ou non conforme à la réalité. Sans doute on ne peut, sans être au fait de Fart, « juger si les groupes sont bien disposés, si les contrastes sont heureux, si la lumière y est bien entendue » ; mais on a du moins le droit de conclure, de l'effet produit, aux qualités sans lesquelles ce même effet ne saurait être réalisé ; et ainsi un homme intelligent et non prévenu pourra donner son sentiment sur les mérites de la composition.

« Sur le dessin, poursuit Goypel, il vous est encore permis de raisonner jusqu'à un certain point. Car, dites-moi, ne distinguez-vous pas dans la nature un homme bien fait d'avec un estropié?... Y a-t-il quelqu'un qui n'ait pas une idée de la belle proportion ? Un paysan même n'admirera-t-il pas une taille majestueuse? »

Voilà un raisonnement qui certes n'est pas irréfutable, même s'il emporte une part de vérité, mais qui démontre très nettement le désir des artistes, au commencement du xviii6 siècle, de trouver des juges ailleurs que parmi les hommes du métier *. « Mais, objecte l'amateur défiant de soi, il m'arrivera de croire qu'un bras est estropié, parce que je ne suis pas au fait des raccourcis. — Quand ces

1. Roger de Piles, dans sa Première conversation sur la connaissance delà peinture (p. 20) avait déjà indiqué que cette connaissance n'était pas inaccessible aux simples hommes d'esprit. «Lesyeux d'un homme d'esprit, disait-il, quoique tout neufs en peinture, doivent être touchés d'un beau tableau, et, s'ils n'en sont pas contents, il faut conclure que la nature y est mal imitée et que les objets qui y sont peints ne ressemblent guère aux véritables. »

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choses sont parfaitement traitées, réplique Goypel, elles ne doivent frapper qu'en admiration : c'est un des plus grands effets de la magie de la peinture. » Et il en donne des exemples significatifs.

Enfin, ajoute-t-il, « à l'égard de la couleur, vous êtes à portée, et même plus encore, d'en sentir les beautés, puisqu'il ne s'agit que de comparer le vrai avec l'imitation. Quand vous verrez de la chair qui ressemblera à de la chair, dites hardiment: Voilà qui est bien colorié! Lorsqu'au contraire vous verrez dans un tableau de la chair dans laquelle vous distinguerez le vert, le rouge, le gris ou le jaune, moquezvous des grands mots de couleur brillante, rousse, dorée, suave, précieuse : allez votre chemin ; demandez la couleur de la chair » !

Il était impossible de mieux indiquer sa voie à la critique, de libérer plus complètement les artistes du dogmatisme intransigeant, et de marquer plus exactement les tendances esthétiques du xviii6 siècle. Dira-t-on qu'il manque à ce programme le goût de l'élégance un peu mièvre, mais charmante, alors à la mode? Reportons-nous à un autre discours postérieur de Charles Goypel1, et nous y verrons que si le sublime est nécessaire en peinture, il peut du moins se concevoir de plusieurs façons différentes et s'accommoder à tous les genres, puisque, « Rembrandt, Téniers et plusieurs autres peintres flamands y sont parvenus quelquefois par l'extrême vérité des expressions, dans des sujets qu'on ne peut mettre au rang des sujets nobles et héroïques». De là à montrer le sublime dans les œuvres gracieuses des contemporains, il n'y a qu'un pas. Coypel nous fait donc voir l'alliance du simple et du sublime, à la fois dans Raphaël, Rubens et le Garrache, et dans « les tableaux peints par deux

i. Réflexions sur l'art de peindre en le comparant à l'art de bien dire (Manuscrit 171 de la Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts). Ce discours fut lu à l'Académie le ior février 1 749.

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de nos professeurs, qui ont été exécutés en tapisserie dans la manufacture de Beauvais : les uns, dit-il, nous mettent sous les yeux le haut comique ; les autres nous font voir ce que l'églogue nous donnerait à penser. Le plaisant et le naïf s'y montrent noblement1 ». Et il profite de l'occasion pour rappeler à ses confrères que « loin de paraître jamais bas, il faut au contraire que le style ennoblisse les choses les plus communes ».

Charles Coypel est donc, par la faveur dont il jouit à l'Académie comme artiste et comme écrivain, le représentant le plus autorisé du goût qui entraînait vers la nature et la vérité élégantes les peintres de son temps. Il ne cessa de les engager à travailler avec liberté et modestie: avec liberté, en respectant ce qui est respectable, mais en ne s'asservissant pas à de mesquines pratiques, en montrant au public que « le tableau a dû donner l'idée des règles de la composition, et non pas que les règles ont fait faire le tableau2 » ; avec modestie en se souvenant toujours de la nécessité de recevoir des avis. Il composa même un discours sur ce sujet et avec ce môme titre3. Les idées peuvent nous paraître aujourd'hui assez banales ; mais elles ne manquaient ni de nouveauté ni de hardiesse dans un milieu d'artistes entichés de leur talent et persuadés qu'ils n'avaient rien à

1. Les professeurs dont il est ici question sont Oudry et Boucher.

a. Discours sur la peinture. Au reste Coypel conseille le respect de l'antiquité. S'il se moque de l'amateur qui se récrie « devant le monde sur les beautés d'un vieux tableau noirci où les autres ne connaissent plus rien et où il ne connaît plus rien lui-même », il proteste aussitôt : « N'allez pas croire au moins que je prétende dire que les anciens ne sont pas dignes de cette admiration : personne ne leur rend plus de justice que moi, et c'est parce que je les aime que je suis outré de les entendre louer par des ignorants qui n'en démêlent que la rareté et point du tout l'excellence, par ces gens, en un mot, qui ne connaissent, si j'ose hasarder cette expression, que le caractère d'écriture de Raphaël, du Corrège, du Titien et de tant d'autres, et qui n'ont jamais su réfléchir sur la beauté du style. »

3. Le discours Sur la nécessité de recevoir les avis a été lu le 4 novembre 1780, et le manuscrit en est conservé sous la cote i83 bis IV à la Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts.

apprendre des simples amateurs. Chacun de nous, leur expliquait Goypel, a ses goûts particuliers qui l'entraînent insensiblement vers tel ou tel défaut ; écoutons donc tout le monde et en particulier nos ennemis ; mais, ajoutait-il sagement, « ne nous rendons à une critique importante qu'autant qu'elle sera suivie de raisons claires et solides ». Toujours le goût classique de la clarté et de la logique, mais avec le souci de la libre recherche, et non plus avec la contrainte de la règle brutale.

Coypel fut vraiment un bel esprit, ouvert aux idées de son temps, comprenant qu'à une époque où les collections particulières se multipliaient et où le goût public s'affirmait1, la peinture était faite pour l'amateur, non pour l'artiste, à la condition que l'amateur fût ce qu'il était souvent alors, un connaisseur. Il voulait ainsi soustraire l'art aux influences des coteries, aux jalousies d'ateliers, au parti-pris des jugements académiques eux-mêmes, pour le faire vivre au grand jour, le répandre dans le monde et en quelque sorte le séculariser. Il n'eut que le tort de vouloir établir une ressemblance trop grande entre le peintre et l'écrivain, et d'étudier chez l'un et chez l'autre « l'hyperbole, la métaphore, la comparaison, l'apostrophe, le combat des sentiments, la feinte et le silence, la description vive et figurée, la répétition des mots, l'antithèse, la transition etl'amplification », n'allongeant pas davantage cette énumération, disait-il, « pour ne pas fatiguer par trop de détails2 » ! Mais il donna à une époque où l'unité de doctrine excluait toute contradiction, une forme spirituelle à des idées courantes ou même ingénieuses, et il ne serait pas moins injuste de dédaigner les conférences de Goypel qu'exagéré de les admirer comme des chefs-d'œuvre.

i. Ceci ressort nettement de la fréquence de plus en plus grande des ventes de tableaux. Voir à ce sujet : Duplessis, Les ventes de tableaux... aux XVIIe et XVIII0 siècles.

i. Réflexions sur l'art de peindre en le comparant à Vart de bien dire.

Par la nature môme de leurs fonctions, les secrétaires ou les historiographes de l'Académie semblent les dépositaires de la doctrine quasi officielle. On ne peut pas dire que Dubois de Saint-Gelais ou Lépicié nous aient laissé des confidences détaillées sur l'esthétique de leur temps ; mais on retrouve çà et là dans leurs écrits la trace des idées libérales et éclectiques alors en honneur.

Et d'abord le goût de l'histoire s'est développé ; Lépicié voudra même composer avec les documents dont il dispose un ouvrage d'ensemble sur la vie et les ouvrages des académiciens *, projet qui ne sera jamais réalisé, mais qui tentera également Hulst et Caylus2. En outre, on dresse des inventaires d'œuvres d'art et de livres. Grozat, en faisant graver les tableaux du cabinet du roi, aide à la divulgation des connaissances artistiques. Et de l'examen attentif des œuvres, aussi bien que des recherches historiques, résulte l'éclectisme. En regardant de plus près les Flamands, les Hollandais et même les Français, en s'intôressant à la biographie des artistes, on se rend mieux compte des mérites de chacun, et à l'exclusivisme d'antan se substitue l'intelligence des qualités qui distinguent chaque école.

Dubois de Saint-Gelais, comme Antoine Coypel, et comme le duc d'Orléans, a un faible pour les tableaux de l'Ecole Flamande. Il déclare que Rubens, sans son incorrection et sa manière trop uniforme, « n'aurait peut-être été surpassé d'aucun peintre 3 ».

1. Voir à ce sujet la note caractéristique, écrite par Lépicié et publiée dans les Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie Royale, introduction, p. 20.

1. La Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts possède un certain nombre de manuscrits (notamment les nos 2, 3, 5, 16, 17) qui constituent autant d'essais de Caylus et de Hulst pour se documenter avant d'entreprendre un travail définitif.

3. Description des tableaux du Palais-Royal, éd. 1737, p. 4o5. — Antoine Coypel disait : « Je suis quelquefois fâché que l'on les bannisse — les petits tableaux des Flamands et des Hollandais — des cabinets où l'on rassemble les anciens maîtres d'Italie : je sais qu'il manque aux premiers le choix, la

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Mais sa sympathie artistique n'est pas exclusive et s'étend également à Léonard de Vinci, à Holbein, à Rembrandt qui malgré ses défauts, « n'a pas laissé de faire quantité de portraits d'une force, d'une suavité et d'une vérité surprenantes », et dont « les touches — dans la gravure — expriment la chair et la vie 1 ». Ce qui frappe peut-être le plus dans la Description des tableaux du Palais-Royal, c'està côté de l'éloge emphatique et enveloppé de reproches que Dubois de Saint-Gelais décerne à Le Brun 2, une admiration enthousiaste pour Watteau mort quelques années auparavant : « Son dessin, écrit-il, est correct, son coloris est tendre, ses expressions sont piquantes, ses airs de tête ont une grâce merveilleuse, ses figures dansantes sont admirables pour la légèreté, pour la justesse des mouvements et pour la beauté des attitudes 3. » Quand il s'agit de louer Poussin ou Raphaël, Dubois de Saint-Gelais ne trouve que des phrases assez banales ; c'est vraiment à Watteau que va la ferveur toute spontanée et naïve de sa prédilection. Et comment ne pas reconnaître là un signe des temps? Au reste, il se défendait dans la préface de l'ouvrage « de porter aucun jugement »

noblesse et 1 élévation qui se trouvent dans les derniers ; mais dans les sujets qui leur conviennent, ils sont quelquefois parfaits même par la naïveté des expressions. » Discours prononcés dans l'Académie, p. 22.

1. Description des tableaux du Palais-Royal, éd. 1737, p. 363 et 364-

2. Cf. Description..., p. 96 : « Il avait un beau génie, excellait dans l'ordonnance de ses sujets, dans le dessin et dans l'expression des passions, qu'on lui reproche néanmoins de n'avoir pas assez variée ; on trouve aussi qu'il a négligé le coloris. Enfin il était universel pour toute la grande peinture à la réserve du paysage. » Il faut noter que ce jugement sur Le Brun se rapproche singulièrement de celui de Roger de Piles, et qu'ailleurs encore Dubois de Saint-Gelais a semblé assez froid à l'égard de cet artiste. C'est ainsi que le 27 janvier 1725, « désirant avoir l'honneur d'entrer dans l'Académie à titre d'historiographe », il présente comme spécimen de son talent un Essai sur la vie de M. de La Fosse (ms. 71 de la Bibliothèque de l'Ecole des Beaux-Arts) et note que La Fosse « n'eut pas d'autre maître avant d'aller à Rome que M. Le Brun... ; mais, ajoute-t-il, il n'en suivit par la suite ni le goût de peindre, ni celui de dessiner. Le sien était chargé et dans le caractère de celui de Rubens qu'il suivit parallèlement dans l'effet du clair-obscur et du coloris qui ont été les parties dominantes de M. de La Fosse ».