LA POÉSIE DUAHATIQUE EN GÉNÉRAL

Les opinions courantes au x\m* siècle sur la poésie dramatique sont, à quelques exceptions près, celles du zvii* siècle. — L'Encyclopédie les a battues en brèche. — L'abbé Mallet conteste qu'une pièce de théâtre doive compter cinq actes et un nombre déterminé de scènes et de vers. — Si de Jaucourt justifie la règle des unités de .temps et de lieu, Marmontel l'élargit. — MarmonteJ demande une action plus mouvementée; — il réclame contre l'abus des confidents; — il appelle de ses vœux une réforme radicale de la mise en scène, — du costume des acteurs— et de la déclamation thé&trale.

La Poésie dramatique comprend la Tragédie, la Comédie et le Drame. Chacun de ces genres diffère des deux autres par sa nature et par ses procédés; mais comme ils sont les branches d'un même tronc, ils ont aussi des parties communes. C'est de celles-là que je m'occuperai d'abord, allant droit, comme toujours, à celles qui intéressent mon sujet, et négligeant les autres. Examinons donc quelles ont été les théories de TEncyclopédie sur la manière de diviser une œuvre dramatique, sur les unités, sur l'intrigue, sur le spectacle, le costume et la déclamation.

Commençons par rappeler quelles étaient sur ces

différents points les opinions courantes au xviii* siècle. Les théories généralement adoptées étaient celles de l'abbé d'Aubignac, rajeunies par le P. Brunoy (1). Une pièce dramatique devait être en cinq actes et de quinze à seize cents vers environ. Il ne fallait pas que Tauteur prît une heure ou un pied de plus que ne le permettait la règle des unités. La partie importante n'était pas l'action, mais les discours des personnages; l'action n'était faite que pour les discours et devait leur céder respectueusement la place. Il s'agissait pour l'auteur de montrer des caractères généraux, le fond nu de la nature humaine, sans se préoccuper de préciser ses peintures, ni d'aider à l'illusion au moyen du spectacle, du costume historique et d'une déclamation naturelle (2).

Cette façon de concevoir une pièce de théâtre n'était pas cependant partagée par tous les esprits. Quelques protestations se firent entendre, isolées sans dont?, mais assez fortes pour éveiller des échos. Voltaire appelait nos tragédies a de longues conversations en cinq actes » , et leur opposait l'action si mouvementée des drames anglais (3). Il demandait qu'on débarrassât la scène des banquettes qui la rétrécissaient et qu'on accrût la pompe du spectacle (4). Il se vantait de n'avoir pas eu recours aux confidents, «ces personnages oisifs » dans Oreste (5) : « Plût au ciel, s'écriait-il, que le goût en passât! » Il

(0 Théâtre des Grecs (1730).

(2) Voy. Voltaire, Préface d'CEdipe (1730). — P. Lami, Nouvelles réflexions sur VArt Poétique (1741), chap. VI. -— L'abbé de Laporle, Bibliothèque d'un homme de goût, remaniée par l*abbé Chaudoii, chap. sur les auteurs espagnols,

(3) Discours sur la tragédie, à Milord Bolingbroke (1730).

(4) Dissertation sur la tragédie, au cardinal Quirini (1748).

(3) Dissertation sur la Tragédie d* Oreste, par Dumolard (1750).

icitaît enûn les acteurs d'avoir renoncé à la déclamafcion traditionnellepouradopter un jeu plus naturel (1). Diderot ne respectait pas plus que Voltaire les vieilles ■règles dramatiques. Il raillait l'unité de lieu et montrait combien une pièce gagnerait en vérité et en variété, si Be lieu de la scène changeait en même temps que la décoration, et si cette décoration se rapportait exacteiinent aux lieux et aux temps. Il jugeait que l'action ^tait trop froide, trop compassée et qu'il était nécessaire <ie la passionner davantage (2). Le costume des acteurs le <5hoqu ait aussi, et il suppliait Mademoiselle Clairon, qui ^vait paru sans paniers dans VOrphelin de la Chine (1755), de pousser plus loin la réforme (3).

L'Encyclopédie eut la bonne inspiration de se ranger du parti de Voltaire et de Diderot, et même elle les dépassa. Elle a contribué pour une large part à ébranler les traditions dramatiques du xvir siècle et à préparer le renouvellement du théâtre qui a marqué le début du xix\

Et d'abord une œuvre dramatique a-t-elle besoin, pour être bonne, d'avoir cinq actes, ni plus, ni moins, et de compter un nombre déterminé de scènes et' de vers? Dès l'apparition du premier volume de l'Encyclopédie, l'abbé Mallet déclarait qu'il n'était pas essentiel à une pièce dramatique d'avoir quinze ou seize cents vers, faisant remarquer d'ailleurs qu'on en trouve chez les Anciens, qui ne dépassent pas mille, et chez les Modernes, qui vont jusqu'à deux mille. D'où il conclut

(t) Apfielà toutes les nations de VEurope, é<lilion 1761.

(2) Premier enlretien sur te Fils Naturel (1737).

(3) Traité de la Poésie dramatique (1753).

malicieusement que, suivant le raisonnement de l'abbé d'Aubignac lui-même, trois actes seraient suffisants dans le premier cas, et, dans le second, cinq ne le seraient pas : « La division en cinq actes est donc une règle arbitraire qu'on peut violer sans scrupule » (1). Il peut se faire qu'il convienne que les pièces de théâtre soient généralement en cinq actes, mais il vaut mieux à coup sûr qu'elles soient en quatre, cinq ou six actes, que de contenir des actes inutiles, ou trop longs, embarrassés d'épisodes et surchargés d'incidents étrangers. L'abbé Mallet niait même qu'il y eût une règle fixe pour le nombre de scènes à distribuer dans chaque acte; il recommandait simplement de ne pas trop les multiplier. De Jau court, Marmontel et Sulzer ont confirmé, à plusieurs reprises, les sages observations de leur collègue.

Deux Encyclopédistes ont traité des unités de temps et de lieu. L'un, de Jaucourt (2), en a clairement montré la légitimité; l'autre, Marmontel (3), en a tempéré la rigueur dans la mesure convenable; si bien que de leurs articles réunis se dégage la solution la plus raisonnable que cette question si controversée puisse recevoir.

La tragédie ou la comédie étant la représentation de passions à leur plus fort degré de violence, de Jaucourt en conclut que, sous peine d'invraisemblance, le poète ne peut laisser supposer que la crise dure des mois ou même plusieurs jours. En outre, il lui semble iiupos-

(1) Art. Acte, t. I.

(2) Art. Unités, t. XVI f. Eu réalité l'article est de Mallet, t. II.

(3) Art. IInhés, Suppl. t. IV.

sible qu'un spectateur, qui demeure trois heures au théâtre, s'imagine qu'il a vu se passer dans ce laps de temps une action qui a duré effectivement plusieurs mois. Deux objections graves se présentent contre la règle défendue par de Jaucourt : c'est que le poète dans un si court espace de temps, sera forcé, d'abord d'entasser un grand nombre d'événements les uns sur les autres, ensuite de négliger la vérité historique, en rapprochant comme en un même point des circonstances éparses en des temps différents. Mais de Jaucourt a prévu ces objections, et, sans en être ébranlé, il a répondu à la première que l'art consistait précisément à proportionner si bien l'action et sa durée que l'une parût être réciproquement la mesure de l'autre; à la deuxième, qu'il est permis de négliger la vérité historique, en rattachant les uns aux autres des faits disséminés dans le temps, « pourvu que cela se fasse avec jugement et en des matières peu connues ou peu importantes » .

De même pour l'unité de lieu. De Jaucourt prétend qu'elle est «fondée dans la nature ». L'illusion étant 3e but de l'auteur, elle cesse, dit-il, « dès qu'on veut persuader au spectateur que les personnages qu'il vient de voir agir dans un lieu vont agir à dix ou vingt lieues de ce même endroit, et toujours sous ses regards, quoiqu'il soit bien sûr que lui-même n'a pas changé de place ». De Jaucourt nie même que l'enceinte d'une ville suffise à l'unité de lieu : « Non seulement le lieu général, mais encore le lieu particulier doit être déterminé, comme un palais, un vestibule, un temple » . Aussi reproche-t-il à Corneille la duplicité de lieu inexcusable de Cinna, dont l'action se passe, moitié dans

Tappartement crEmilie, moitié dans le cabinet d'Auguste. N'était-il pas plus simple, ajoute-t-il, d'imaginer un grand vestibule, commun à tous les appartements du palais, comme dans Polyeucte et dans la Mort de Pompée? Le secret qu'exigeait la conspiration n'eût point été un obstacle, puisque Cinna, Maxime et Emilie auraient pu là, comme ailleurs, s'en entretenir, en les supposant sans témoin. Et il cite avec admiration Athalie qui, par l'observation exacte des unités lui semble être la plus parfaite des tragédies et offrir au spectateur le plaisir dramatique le plus pur et le plus complet.

En principe, de Jaucourt a raison, et je ne vois pas comment on parviendrait à renverser sa théorie qui s'appuie sur la double base de la nature et du bon sens. Les unités ont donné à notre théâtre classique, qui n'est qu'une crise d'àmes, cette concentration puissante, cette sobriété vigoureuse qu'aujourd'hui, romantiques repentis, nous admirons encore. Elles ont aidé à faire naître l'illusion théâtrale. Elles dérivaient d'ailleurs, non pas seulement de l'imitation, ni de la superstition de l'antiquité grecque, mais du génie de notre race, essentiellement logique et synthétique. Le grand reproche qu'on ne cesse de leur adresser, c'est d'être purement conventionnelles. Or, si on les examine en elles-mêmes, on verra qu'elles nous rapprochent au contraire le plus possible de la réalité. Ce qui est de la pure convention, c'est de vouloir représenter en trois ou quatre heures des faits dont l'accomplissement exige plusieurs années; c'est de vouloir transporter d'un pays dans un autre des spectateurs qui ne se sont point levés de leur fauteuil.

Il n'en est pas moins évident que les unités, si vraies et si précieuses en elles-mêmes, faussent la vérité par les nécessités qu'elles imposent la plupart du temps au poète. De Jaucourt a beau dire, les objections qu'il s'est faites sont plus solides qu'il ne pensait et il les a éludées plutôt que détruites. Il n'y a rien de plus invraisemblable que ce vestibule banal dont il parle, « où, comme dit V. Hugo, les conspirateurs viennent déclamer contre le tyran, le tyran contre les conspirateurs » (1). Quant à l'unité de temps, elle n'entraîne pas moins d'invraisembhinces, en entassant de force, dans les vingt-quatre heures, des incidents multipliés, des péripéties, des coups de théâtre qui ne peuvent que par convention tenir dans un cadre aussi limité. Mais, dira-t-on, c'est au poète à choisir des sujets qui se prêtent à l'observation des unités. Sans doute, mais comme les sujets de ce genre sont très rares, les unités aboutiraient alors à un autre inconvénient, non moins grave, celui de restreindre à l'excès le domaine de l'art dramatique.

Ces arguments, les plus sérieux qu'on puisse fournir contre les unités de temps et de lieu, c'est dans l'Encyclopédie que nous les rencontrons, c'est là que Marmontel les a fait valoir avec beaucoup de bon sens. S'il admet les unités comme l'expression d'un principe qui domine l'art théâtral, il regarde cette expression comme trop rigoureuse et trop formelle. Que l'action doive se ramasser sur elle-même; qu'en se dispersant dans le temps et dans l'espace, elle risque de perdre toute force et de pécher contre cette loi universelle qu'on appelle

<l) Préface de Cromwell,

l'unité crintérêt, d'impression ou d'ensemble; enfin qu'à intérêt égal, un sujet concentré vaille toujours mieux qu'un sujet éparpillé : Marmontel le confesse avec de Jaucourt. Mais il se sépare de son collègue, quand celui-ci exige que le poète, pour se plier aux unités, rejette un sujet intéressant ou le démembre.

Marmontel interprète d'abord la règle de l'unité de temps dans le sens le plus large. Il souhaiterait que la durée fictive de l'action pût se borner au temps du spectacle; mais il croit que c'est être « ennemi des arts et du plaisir qu'ils causent *, que de leur imposer des lois qu'ils ne peuvent suivre sans se priver de leurs ressources fécondes et de leurs plus touchantes beautés. Il est des « licences heureuses dont le public convient tacitement avec les poètes », à condition qu'ils les emploient à lui plaire et à le toucher : de ce nombre est « l'extension feinte et supposée du temps réel de l'action théâtrale ». De l'aveu des Grecs, elle pouvait comprendre une demi-révolution du soleil, c'est-à-dire un jour. Nous avons accordé les vingt-quatre heures et le vide de nos entr'actes est favorable à cette licence ; car il est bien plus facile d'étendre en idée un intervalle que rien ne mesure sensiblement, qu'il ne l'était de prolonger un intermède occupé par le chœur, et mesuré par le chœur même. « Il devrait même être permis de supposer, si un beau sujet le demande, qu'il s'est écoulé plus d'un jour, et de cette liberté, rachetée par de grands effets qu'elle rendait possibles, il n'y aurait jamais à craindre et à réprimer que l'abus »•

Pour l'unité de lieu, Marmontel la supprime : « Non seulement je regardç le changement de lieu comme une licence permise, mais je fais plus, je nie que ce soit une

licence ». L'entracte est comme une absence et des acteurs et dés spectateurs. Les acteurs peuvent donc avoir changé de lieu d'un acte à l'autre, et les spectateurs n'ayant point de lieu fixe, « ils sont en esprit où se passe l'action^ et si elle change, ils changent avec elle » .

Voilà la véritable manière d'entendre la règle des unités ; il faut en avoir le principe toujours dans Tesprit, mais se montrer tolérant dans l'application. Si les deux unités de lieu et de temps ont quelque valeur, ce n'est que comme garanties de la troisième, l'unité d'action, la seule admise de tous les Encyclopédistes et la seule indispensable.

La langueur de l'action était un mal dont nos pièces (le théâtre ne souffraient pas moins que de la règle des unités. Les personnages parlaient trop et n'agissaient pas assez. Marmontel s'en rendait compte. « Quant à la profusion des paroles qu'on nous reproche, il est encore vrai que nous donnons quelquefois trop à l'éloquence poétique, en faisant parler nos personnages, lorsqu'ils ne devraient que sentir... On ne peut se résoudre à faire interrompre un personnage auquel il reste encore de belles choses à dire » (1). Voilà pour la tragédie. Voici maintenant pour la comédie : « Autant ce maître des comiques (Molière) s'attachait à la vérité, autant ses successeurs s'en éloignent. La facilité du public à applaudir les tirades et les portraits a fait de nos scènes de comédie des galeries d'enluminures. Un amant reproche à sa maîtresse d'être coquette; elle répond par une définition de la coquetterie. C'est sur le mot qu'on réplique et non sur la chose ». Les auteurs

(J) Art. Dialogue, l. II, et Arl. Thagiîdis, Suppl. t. IV.

croyaient sincèrement, par cette lenteur de Tintrigue, imiter Racine qui se piquait, comme on sait, de faire ses tragédies avec « rien » (1). Mais ils oubliaient que Racine se fait pardonner Tinsigniflance de l'action dans ses pièces par l'intérêt que nous offre le drame intérieur, le développement des passions, qui montent, montent sans cesse dans l'âme des personnages. L'action extérieure et théâtrale est presque nulle chez lui, l'action mtérieure et morale est d'une puissante intensité. Or, si les auteurs dramatiques du xviii^ siècle manquaient de la première, la deuxième* ne leur faisait pas moins défaut. Ils avaient donc, tout profit à écouter les excellentes leçons de Marmontel.

Celui-ci l'avoue : le développement psychologique de l'action, le jeu des intérêts et des passions des personnages, voilà le plus important dans une œuvre dramatique, et ce qui mérite d'intéresser le plus au théâtre

des spectateurs intelligents. Par conséquent, l'auteur ne doit pas craindre de faire parler ses personnages. « Il y a des situations tranquilles pour les yeux, et très pathétiques pour l'âme ; c'est l'action sans mouvement... » Tant que l'âme se possède et peut se rendre compte à elle-même des sentiments dont elle est remplie, non seulement la passion «permet » des développements, mais elle en « exige » pour être vivement et fidèlement peinte. Le théâtre ancien n'a rien de pareil à la scène d'Auguste avec Cinna, et « tant pis pour le théâtre ancien » . Mais Marmontel n'entend pas qu'une pièce de théâtre tourne au roman psychologique, il veut qu'étant faite pour être représentée, elle ait la qualité indispen-

(1) Voy. Préfaces de BrUannicus et de Bérénice,

sable d'une œuvre dramatique, une action vive et soutenue. Si Ton ne venait au théâtre que pour être 3mu de pitié, de crainte ou d'admiration, on n'aurait ul besoin d'une action habilement suspendue. Mais il st certain qu'on y vient aussi pour le plaisir de la uriosité, pour éprouver les alarmes de TincsrKtude oujours éveillée à nouveau. Une intrigue est donc écessaire, et c'est ce que Marmontel a voulu dire en léflnissant une pièce de théâtre « un problème dont le énouement est la solution ». Il a recommandé que ette intrigue fût rapide, pressée, ne laissant aucune ccasion, ni aucun prétexte à la distraction; en second ieu, qu'elle fût nouée de telle sorte que l'intérêt allât Toissant; car la curiosité s'épuise par son effort même. Deux écueils doivent pourtant être évités, suivant le onseil de Marmontel lui-même. Il ne faudrait pas, pour onner du mouvement à une pièce, la charger d'incients au détriment de la lutte intime des passions. Sinon ^ sur la scène tout paraît agité, et dans les esprits et ^ans les cœurs tout est tranquille : c'est du mouvement ^ans action ». L'analyse psychologique ne doit jamais j)asser au second plan. Il ne faudrait pas croire non plus ^luo le langage des passions, s'il ne consiste pas toujours ^lans de lon3[ues tirades, « se réduise à des sens suspendus, à des mots entrecoupés, à d'éternelles réticences ». Cette observation visait Diderot qui avait mis à la mode, sous prétexte que les grandes passions s'expriment ainsi, « les cris, les mots inarticulés, les voix rompues, quelques monosyllabes qui s'échappent par intervalles, je nesaisquel murmure dans la gorge, entre les dents. .»(1).

(1) Art. TRAOéDiK, Suppl. t. IV. — C'est dans le premier entretien sur le Fils naturel (1757), que Diderot recommande ces procédés de langage.

Marmontel remarque, avec raison, que dans le trouble et l'égarement, clans les accès d'une passion, ou dans le choc rapide et violent de deux passions opposées, ces mouvements interrompus sont naturels et à leur place, mais que dans les moments plus fréquents où le personnage se possède encore, ce serait méconnaître la nature que de les faire ainsi parler et de leur interdire des discours plus suivis.

En résumé, Marmontel n'a pas voulu détrôner le théâtre psychologique du xvii* siècle au profit d'un théâtre tout en mouvements et en péripéties; il s'est proposé seulement d'en presser l'allure et d'en fortifier l'intrigue, de manière qu'on pût lui appliquer en général la définition que La Bruyère a donnée de la tragédie en particulier : « Elle vous serre le cœur dès son commencement, vous laisse à peine dans tout son progrès la liberté de fespirer et la peine de vous remettre; ou, si elle vous donne quelque relâche, c'est pour vous replonger dans de nouveaux abîmes et dans de nouvelles alarmes. Elle vous conduit à la terreur par la pitié, et à la pitié par la terreur; vous mène par les larmes, par les sanglots, par l'incertitude, par l'espérance, par la crainte, par les surprises et par l'horreur jusqu'à la catastrophe » (1).

Parmi les entraves de tout genre que nos malicieux contemporains ont découvertes dans le théâtre classique, il n'en est pas qui ait plus exercé leur verve satirique que le confident. Mais il faut bien qu'ils reconnaissent que TEncyclopédie les a devancés. L'article appartient à Marmontel, et il est à citer tout

(1) Chap, Des ouvrages de V^sprit,

entier (1). Après avoir pardonné à Corneille Néarque, à Racine Narcisse, à Voltaire Omar, à cause de Tiraportance et de l'intérêt que ces poètes ont su leur attribuer, Marmontel se plaint que ses contemporains aient porté l'abus du confident « jusqu'à un excès ridicule » . Ecoutez-le ; «Dans la tragédie, comme dans les vieux romans, presque pas un héros ne paraît sans un confident à sa suite, et ce confident est aussi dénué d'esprit que d'intérêt : il ne sait presque jamais que penser ni que dire : rien de plus froid que ses réflexions, rien de plus mal reçu que ses avis. Comme le héros doit toujours avoir raison, le confident a toujours tort et l'un brille aux dépens de l'autre. Le plus souvent le confident ne hasarde quelques mots que pour donner lieu à la réplique, et pour empêcher que la scène ne soit un peu trop monologue ; tantôt il sait d'avance tout ce qu'on lui apprend, tantôt il n'a aucun intérêt à le savoir; sans passions et sans influence, il écoute pour écouter, et on n'a d'autre raison de l'instruire de ce qui se passe que le besoin d'en instruire le spectateur.

» Mais c'est bien pis lorsque le confident se mêle de se passionner : ses surprises, ses alarmes, ses exclamations : Quoi Seigneur!... Ociel, est-il possible!... deviennent encore plus ridicules par le ton faux et l'action gauche qu'il y met » . D'où Marmontel conclut, non que les auteurs doivent user modérément des confidents, mais, plus radicalement encore, qu' « en général plus une action est vive et pleine, moins elle admet de confidents ». M. Taine n'a dit ni mieux, ni plus (2).

(1) Art. Co.xnDBMT, Suppl. t. II.

(2,1 Nouveaux essais de critique et d'histoire^ Ch. Racine.

C'est encore Marmontel qui a signé dans TEncyclopédie les articles relatifs à la mise en scène, au costume des acteurs et à la déclamation (1). Ces articles ne sont pas d'un mérite ordinaire, mais aussi quelle bonne fortune pour eux que d'avoir reçu l'hospitalité de rEncyclopédie! On sait quel était le décor des pièces de théâtre au siècle de Louis XIV ; c'était une absence de décor. Deux mètres carrés de parquet avec un ou plusieurs sièges, il n'en fallait pas davantage pour exécuter les chefsd'œuvre de Racine et de Molière. L'unité de lieu le voulait ainsi. Le costume des acteurs était le costume de cour. La comédie s'en trouvait assez bien le plus souvent; la tragédie, grecque ou romaine, en souffrait. Mais les bienséances étaient observées et d'ailleurs comment un Agamemnon en perruque ou une Phèdre en paniers auraient-ils choqué des spectateurs qui voyaient les héros tragiques plutôt avec les yeux de l'esprit qu'avec ceux du corps? (2). Enfin, le débit des acteurs était une déclamation chantante qui servait à faire valoir la majesté de l'alexandrin. Ces traditions furent conservées, à peu de chose près, pendant la première moitié du xviii** sièole (3), et plusieurs pièces de Voltaire furent jouées à leur apparition avec cet appareil. C'est Marmontel qui, le premier, s'appliqua sérieusement et avec suite à lés faire modifier. 11 a raconté dans ses Mémoires (V) avec quelle patience il battit en brèche les préjugés de Mademoiselle Clairon et comment

(1) Art. DÉCLAMATION, DÉCORATIOiN, l. V.

(2) Voy. Ludovic Celler, Les costumes et la mise en scène au XVJh siècle. — Ad. Julien, Histoire du costume au théâtre, depuis les origines du théâtre en France Jusqu'à nos jours.

(3) Voy. Crébillon, Lettres sur les spectacles.

il en vint k bout. Ce fut vers le milieu de 1755 que Mademoiselle Clairon et Lekain réalisèrent ses réformes favorites. Nul doute que TEncyclopédie lui ait été une tribune commode pour propager ses idées et lesfaire accepter du public.

La décoration des tragédies, disait-il (1), est trop négligée. Le poète a beau vouloir transporter les spectateurs dans le lieu de l'action, « ce que les yeux voient dément à chaque instant ce que l'imagination se peinte . Cinna rend compte à Emilie de sa conjuration dans le même salon où va délibérer Auguste, et, dans le premier acte de Brutus, « deux valets de théâtre viennent enlever l'autel de Mars pour débarrasser la scène » . Plus loin, il se moquait de l'artifice par lequel on retenait le comte d'Essex prisonnier dans le palais de la reine, et regrettait qu'un vrai cachot ne fût pas là, visible sur la scène, pour donner plus de force au contraste de la situation présente du comte avec sa fortune passée. On se plaint, ajoutait-il, que nos tragédies soient plus en discours qu'en action : « Le peu de ressources qu'a le poète du côté du spectacle en est en partie la cause». La parole est souvent une expression faible 'et lente; mais il faut bien se résoudre à « faire passer par les oreilles ce qu'on ne peut offrir aux yeux ».

De même pour le costume des acteurs : tantôt c'est Gustave qui « sort des cavernes de Dalécarlie avec un habit Uleu céleste à parements d'hermine » , tantôt c'est Pharasmane qui, vêtu d'un habit de brocard d'or, dit à l'ambassadeur de Rome :

' La nature marâtre en ces affreux climats

Ne produit, au lieu d*or, que du fer, des soldats.

(1) Art. Décoration, l. V,

De quoi faut il donc que Gustave et Pharasmane soient vêtus? « L'un de peau, l'autre de fer »• On objectait à Marmontel que l'auteur était forcé de faire quelques concessions aux mœurs du temps où il vivait : « 11 fallait donc aussi, ripostait-il, que Le Brun frisât Porus et mît des gants à Alexandre? C'est au spectateur à se déplacer, non au spectacle, et c'est la réflexion que tous les acteurs devraient faire à chaque rôle qu'ils vont jouer : on ne verrait point paraître César en perruque carrée, ni Ulysse sortir tout poudré du milieu des flots » .

De même enfin pour la déclamation des acteurs (1). Il l'aurait voulue moins emphatique et moins traînante, plus simple et plus vive; il aurait même désiré qu'on l'accompagnât de gestes expressifs. Les règles, disait Baron, défendent de lever les bras au-dessus de la tête- Mais Marmonteh répliquait : « Si la passion les y porte, ils feront bien : la passion en sait beaucoup plus que

les règles Et que ne peut-on exprimer sur le théâtre

le désespoir de la sœur de Didon, tel qu'il est peint dans l'Enéide! Encore une fois, de combien de plaisirs ne nous prive pas une vaine délicatesse? »

Afarmontel avait raison. Toute pièce de théâtre étant faite pour être représentée et la représentation visant à produire le plus d'illusion possible, il n'est pas indifférent, et il est même nécessaire, en dépit d'Aristote, que tous les arts accessoires, tels que celui du machiniste, du décorateur, du costumier et du déclamateur, se fassent les serviteurs dociles de l'auteur. Un débit naturel nous incline à croire à la réalité des personnages. La décoration et la mise en scène sont une première

(1) Art. Déclamation, l. V.

indication générale sur leurs mœurs et leurs sentiments; elles nous les font comprendre. Quelquefois même, et c'est la perfection, le décor a comme une vie propre, il est lui-même personnage. Le costume est aussi une révélation muette de la condition du personnage, de son caractère, de sa situation particulière dans chaque acte. L'auteur doit éviter seulement que l'accessoire devienne pour lui le principal et qu'au lieu de combiner le spectacle pour la pièce, il écrive la pièce pour le spectacle. Que l'œil du connaisseur puisse constater, à la première inspection, que le décor et le costume sont généralement exacts, cela suffit; mais que cela soit.

Marmontel n'a pas recommandé à ses contemporains de prendre ces précautions (1), et l'on comprend aisément pourquoi. Elles seraient bonnes à signaler dans notre siècle, après les débauches d'archéologie auxquelles les romantiques et leurs successeurs se sont livrés. Il ont réglé la mise en scène et le costume des personnages avec un soin si excessif de l'inflniment petit, qu'ils ont paru quelquefois moins des auteurs dramatiques que des entrepreneurs d'exhibition. Mais, au temps où Marmontel écrivait, de semblables abus n'étaient pas à redouter. On ne pouvait pas encore abuser de ce dont on n'usait pas. Marmontel était si éloigné de prévoir ces abus, qu'il doutait même qu'on mît à exécution les réformes qu'il proposait. La fin de son article respire une mélancolique résignation. « Aux reproches que nous faisons aux comédiens sur l'indécence de leurs vêtements, ils peuvent opposer l'usage établi et le danger d'innover aux yeux d'un public qui

(I) Il le fera plus tard dans les Éléments,

condamne sans entendre et qui rit avant de raisonner. Nous savons que ces excuses ne sont que trop bien fondées : nous savons de plus que nos réflexions ne produiront aucun fruit. Mais notre ambition ne va pas jusqu'à prétendre corriger notre siècle; il nous suffit d'apprendre à la postérité, si cet ouvrage peut y parvenir, ce qu'auront pensé dans ce même siècle, ceux qui, dans les choses d'art et de goût, ne sont d'aucun siècle, ni d'aucun pays » . Contre son attente, les vœux de Marmontel ont été exaucés; mais s'ils ne l'avaient pas été, la résistance de ses contemporains n'eût abouti qu'à nous faire mieux apprécier l'indépendance d'esprit et la hardiesse des vues de cet Encyclopédiste. Il a proposé en matière de théâtre et soutenu avec constance des réformes dont les romantiques ont cru à tort être les premiers initiateurs.

S'ils n'ont pas cru également avoir été les premiers ^V faire assaut contre les unités, les confidents et le reste, du moins ils l'ont complaisamment laissé croire au public. Or nous avons vu que longtemps avant leurs préfaces et leurs manifestes ambitieux, l'Encyclopédie avait combattu la division traditionnelle en cinq actes, essayé d'élargir la règle des unités, ridiculisé les confidents et indiqué dans quelle sage mesure nos pièces dramatiques devaient presser le pas. Nous, du moins, nous ne devons pas commettre l'injustice de l'oublier.