LA COMÉDIE

I. Le xvne «iècle condamnait la farce; ~ le xvm* siècle également. — L'Encyclopédie n'a pas réagi. — Elle a eu tort, car la farce a sa raison d'être et son mérite.

II. Origine de la comédie sérieuse : La Chaussée. -> Manifeste de Diderot. — Accueil généralement hostile de la critique.— L'Encyclopédie devine sa vitalité et la soutient énergiquement. — Avant que Diderot ait publié ses théories, d'Alembert et Marmontel expliquent la légitimité de la comédie sérieuse. — Après la publication des Entretiens de Diderot, Marmontel et Sulser reviennent avec plus de détail 5ur la théorie de la comédie sérieuse. — Les deux parties solides du programme de Diderot, la légitimité des sujets et remploi de la prose, sont défendues, la première par Sulzer, Tautre par Marmontel. — Les deux points faibles, la substitution des conditions aux caractères et celle des tableaux aux coups de théâtre, sont dénoncés, le premier par Suizer, le second par Marmontel.

Si Ton est curieux de renseignements sur la comédie en général et ses différentes espèces, sur les caractères comiques, sur le rire, etc., on trouvera dans l'Ency-

clopédie tout ce qu'on a l'habitude de lire là-dessus dans les Poétiques.

Pour moi, je passerai outre, allant droit aux deux seules qjuestions qui intéressent mon sujet, la farce et le drame. Par ses doctrines sur la farce, l'Encyclopédie est restée fidèle aux traditions du xvii* siècle ; par ses doctrines sur le drame, elle a rompu avec elles.

Le xvii" siècle avait condamné la farce même dans

le théâtre de Molière. On connaît la sentence de Boi-

leau (1). Personnellement, celui-ci goûtait assez la farce;

car c'était un Gaulois de la vieille roche. Mais, comme

législateur du Parnasse, il refusait de lui donner une

place parmi les genres littéraires. Aussi a-t-il enlevé le

prix de la comédie à Molière, l'accusant d'avoir trop

"versé dans la farce. Fénelon et La Bruyère ont partagé

a^bsolument son avis (2).

Le xviir siècle hérita des doctrines de Boileau. L'abbé Dubos proscrivait la farce sous prétexte que trop peu c3e personnes ont fréquenté les originaux dont elle expose des copies pour pouvoir juger de la vraisem- TDlance, et que d'ailleurs « on se lasse de la mauvaise <2ompagnie sur le théâtre, comme on s'en lasse dans le :Mionde » (3).

Voltaire ne contestait pas la gaieté des farces de lAIolièro, mais il sentait le besoin d'excuser Molière de Xes avoir écrites et croyait trouver une excuse suffisante dans la nécessité d'amuser « le peuple grossier » ^t aussi dans l'indigence de la troupe de Molière (4).

(1) Boileati, Art poétique, HT.

(2) Voy. Lettre à l'Académie, VII. — Caractères, I.

(3) OuT. cit., t. I, p. 168.

(4) Sommaire des pièces de Molière, 1739.

Diderot, tout en reconnaissant qu' « une farce excellente n'est pas l'ouvrage d'un homme ordinaire » et qu'il n'est pas donné à tout le monde « d'estropier la figure humaine à la façon de Molière », n'en était pas moins persuadé qu'il est impossible à la comédie de se tourner en farce « sans se dégrader » (1).

L'Encyclopédie n'a pas songé à contredire son siècle sur ce point. Marmontel, son interprète, n'a admis que le comique noble. Il a proscrit la farce en vertu des mêmes considérants que Boileau. C'est, dit-il, une « espèce de comique grossier, où toutes les règles de la bienséance, de la vraisemblance et du bon sens sont également violées. L'absurde et l'obscène sont à la farce ce que le ridicule est à la comédie » (2). Obscène est de trop. Il a paru malheureusement des farces obscènes, relevant des tribunaux et non de la critique littéraire; mais l'obscénité n'est pas le caractère essentiel de la farce, la loi du genre. Rien d'obscène, par exemple dans Pathelin. Il est donc injuste de faire entrer ce mot dans une définition de la farce, comme si le vice qu'il désigne était inhérent à cette espèce de comédie. Quant au reproche d'invraisemblance et d'absurdité, les préjugés littéraires de Marmontel l'expliquent sans le justifier. Ce qui nous plaît précisément dans la farce, c'est la verve folle avec laquelle l'auteur produit des situations impossibles, crée des personnages ou plutôt des caricatures drolatiques. Nous donnons libre carrière a son imagination, pourvu que ses types conservent,

(IJ Troisième entretien tur le Fils naturel, 1757, et Traité de la poésie drama.tique.

(2) Art. Farcb, t. VI.

comme les grotesques de Callot, les traits essentiels de la figure humaine.

Marmontel avait une raison très curieuse de détester la farce : c'est qu'elle était le spectacle du peuple. Or le peuple ne lui inspirait que du mépris. Ce fut là une c]es plus étranges contradictions des philosophes du VIII" siècle : ils faisaient grand étalage de philanthroie et ils avaient du peuple le même dégoût que les rands seigneurs. Leur philanthropie était un sentiment urement métaphysique, qui ne s'exerçait qu'à distance, satisfaisant par de belles théories, mais n'engageant rien dans la pratique. C'est Voltaire qui a écrit : « Ce :ipauvre peuple qui n'est que le sot peuple... Il me paraît essentiel qu'il y ait des sots ignorants... Quand -la populace se mêle de raisonner, tout est perdu... A H'égard de la canaille, je ne m'en mêle pas, elle sera toujours canaille » (1). Et d'Alembert n'affichait pas un :inoindre dédain pour « la sottise du peuple, sa curiosité sans objet, sa charité sans délicatesse, son inepte et offensante bonté, sa dureté compatissante » (2). De même, Marmontel avait horreur du peuple, « le bas peuple », comme il l'appelait, « dont l'esprit et le goût ne sont point cultivés et n'ont pas besoin de l'être ». 11 étendit son mépris à tout ce qu'aime le peuple, à la farce en particulier : « La farce est le spectacle de la grossière populace et c'est un spectacle qu'il faut lui laisser, mais dans la forme qui lui convient, c'est-à-dire avec des tréteaux pour théâtre et pour salles des carrefours; par là, il se trouve à la bienséance des seuls

(1) PASSDf.

(S) Hiti. des Membres de l'Académie française : Éloge de Marivaux,

spectateurs qu'il convienne d'y attirer » . Ces scrupules font voir trop de délicatesse. Ce que Marmontel n'aimait pas dans la farce, c'était ce qui lui est vraiment propre, l'exubérance de la gaieté, le gros rire, qu'il laissait dédaigneusement au vulgaire- 11 avait tort. Le gros rire a du bon (1), quand il n'est pas excité par quelque équivoque impure. Il est sain, il réjouit le cœur, il ne laisse pas après lui un arriére-goût d'amertume, comme ce rire délicat, provoqué en général par les comédies de Molière, qui invite aux réflexions sérieuses, ou même tristes, sur la faiblesse et la folie humaines. Il était la consolation du peuple aux jours des grandes catastrophes. Marmontel montrait de l'étourderie à la lui enlever (2). Il aurait mieux fait d'engager ses contemporains à se familiariser avec la farce honnête et spirituelle que d'épouser les préjugés du xvii'* siècle en la présentant comme le ragoût de la canaille.

Mais Marmontel a été du xviir siècle, et tous les Encyclopédistes l'ont été avec lui, quand il s'est agi de la Comédie sérieuse de Diderot, autrement dit du drame.

On en connaît les origines. Marivaux, Destouches et Piron firent les premiers essais en ce genre, mais sans étalage de thèse, ni plaidoyers ambitieux. Le véritable inventeur du genre fut La Chaussée (3) : il eut la coa-

(1) M. Nisard s'est fait le défenseur du gros rire dans son Histoire de la Lilléralure française, t. II, p. 85.

(2) Voy. là-dessus P. de Juileville. La Comédie et les Mœurs au Moyen-Age, Introduction.

(3) Voy. là-dessus G. Lanson, Nivelle de La Chaussée et la Comédie lar* moyante.

oeption nette et distincte de ce que d'autres avaient fait

j3ar hasard, il voulut constamment ce que d'autres

vaient voulu par accident. Il eut l'audace d'être franc,

'annoncer le dessein d'émouvoir au lieu de faire rire.

n cela consiste son originalité et son mérite, plutôt

ue dans ses pièces qui sont illisibles. Mais, au moment

e leur apparition, elles eurent une si grande vogue

ue Fontenelle et Voltaire, jaloux, en composèrent de

emblables (1). Vers le milieu du siècle, la comédie

érieuse parvint à son plus haut degré de faveur sous

a triple influence des romans anglais de Richardson,

ui avaient mis à la mode la peinture des sentiments

^e famille, des idées de l'époque, de plus en plus tour-

ées vers les questions sociales et vers la bourgeoisie,

nfln de cette sensibilité, dont tout le monde se piqua,

omme d'une marque de vertu, par réaction contre le

ègne du persiflage et de la rouerie, qui avait commencé

«.vec la Régence (2).

C'est alors que Diderot s'en mêla. Plus tapageur que Ha Chaussée, il ne se borna pas à composer des comé- <]ies suivant la formule, il fit une solennelle exposition <les principes du nouveau genre (3). Ce genre était la Comédie sérieuse, intermédiaire entre la tragédie, même bourgeoise, expression de douleurs et de catastrophes, royales ou non, et la Comédie, bornée jusquelà aux côtés plaisants de la vie humaine. Elle devait

(!) Fontenelle, Macaie, le Tyran, le Testament, Henriette, etc Voltaire,

Sanine.

(2) Sur cette mode de sensibilité, voy. Taine, Origines de la France content" poraine, 1. 1, liv. II, chap. III.

(3) Dans les Entretiens sur le Fils Naturel et dans le Traité de la Poésie dramatique.

mêler les éléments de la tragédie domestique et de la comédie purement comique, montrer la réalité tout entière et dans sa complexité, provoquer à la fois le rire et les larmes (1), instruire enfin par une leçon morale toujours mêlée à l'action. Tentative fort légitime, mais gâtée par quelques paradoxes de la théorie elle-même, et compromise au xviii' siècle par Téchec piteux des pièces de Diderot, dès qu'il voulut joindre l'exemple au précepte.

Quels étaient les articles principaux du programme de Diderot? Choisir d'abord comme sujet non un ridicule des hommes, mais « les points de morale les plus importants » , de manière que la comédie cesse d'être la représentation d'un vice ou d'un travers, pour devenir « la discussion véhémente des règles, des devoirs "» de l'homme, le roman de Richardson en action. Le poète agiterait, par exemple, la question du suicide, de l'honneur, du duel, de la fortune, des dignités. Une seconde obligation capitale était de substituer sur la scène la condition au caractère. C'était la condition, ses avantages, ses embarras qui devaient devenir l'objet principal. Sans doute, on avait déjà représenté bien des financiers, mais pas le financier; bien des pères de famille, mais pas le père de famille. Une carrière immense s'ouvrait ainsi au génie des auteurs : on pourrait jouer l'homme de lettres, le philosophe, le commerçant, le juge, l'avocat, le politique, le citoyen, le magistrat, le finan-

(i) Sans nuire à l'unité d'impression bien entendu, car il serait puéril de touloir faire des œuvres où le rire et les larmes se balanceraient. Serait-ce même possible? J*en doute. Mais à supposer que cela le fût, ce serait aux dépens de l'éclat du rire et de la flamme de l'émotion, ce serait composer de gaieté de cœur une œuvre terne et plate.

cier, le grand seigneur, Tintendant : « Ajoutez à cela toutes les relations : le père de famille, l'époux, la sœur, les frères. . . Songez qu'il se forme tous les jours des conditions nouvelles. Songez que rien peut-être ne nous est moins connu que les conditions, et ne doit nous intéresser davantage. Nous avons chacun notre état dans la société ; mais nous avons affaire à des hommes de tous les états. Les conditions! Combien de détails importants, <l*actions publiques et domestiques, de vérités inconnues, de situations nouvelles à tirer de ce fond! Et les conditions n'ont- elles pas entre elles les mêmes coni,rastes que les caractères? Et le poète ne pourra-t-il pas les opposer? » En outre, l'auteur comique ne devra jplus craindre de mêler dans sa pièce ce que la vie ne sépare pas, le rire et les larmes : « L'homme n'est pas toujours dans la douleur ou dans la joie». Point de coups de théâtre; cela sent trop l'artifice. L'auteur les remplacera par les tableaux. « Une disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que, Tendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableau ». Enfin la nouvelle comédie disant à reproduire exactement la réalité, la prose sera son expression nécessaire. Voilà, resserrée en quelques lignes, la poétique du nouveau genre préconisé par Xiderot.

Quel accueil lui fit la critique? Un accueil très hostile «n général. Avant comme après Diderot, la comédie sérieuse compta plus de détracteurs que de partisans.

Avant rintervention de Diderot, l'abbé Mallet la ^îondamnait au nom du principe de la séparation des genres : <( Il ne faut jamais transposer les limites des ^rts, ou confondre les genres sous prétexte de les enri-

chir » (1). 11 lui reprochait surtout de troubler le spectateur par le mélange du rire et des larmes. Bref, il appelait les pièces de ce genre < des monstres dramatiques » et les citait comme une preuve de la décadence du goût. Un amateur, M. de Chassiron, écrivait contre elles une véritable philippique, les proscrivant pour deux raisons, parce qu'il n'en voyait aucune trace chez les anciens et parce que le mélange des impressions gaies et tristes lui paraissait contre nature et propre à dérouter le spectateur (2).

Après que Diderot eut donné une forme arrêtée à ce genre de comédie jusqu'à lui indécis et tâtonnant, les incrédules et les railleurs devinrent plus nombreux encore. Ce fut, suivant Naigeon, une véritable levée de boucliers. Ce lettré fanatique de Diderot a dénoncé avec amertume « tous ces écrivains de gazette et ces petits faiseurs de vers et de tragédies, dont Paris fourmille, qui se sont crus obligés de dire des injures à l'auteur de ces ouvrages et de défendre contre lui la cause de ce qu'ils appellent le bon goût » . N'en citons que trois et non des moindres. Sabatier de Castres ne voulait à aucun prix admettre un genre qui lui semblait bâtard. « Il répugne à toutes les règles », disait-il (3). Or, « les règles développées par le goût sont posées sur des principes invariables » . Et il ajoutait avec^ironie : « Les deux Corneille, Molière, Racine, Despréaux, Rapin, Regnard, Destouches, Boissy, l'abbé Desfontaines, Piron, Palissot et mille autres, n'ont reconnu qu'un

(1) Voy. ouv. cit., 3» partie.

(2) Réflexions sur le comique larmoyant.

(3) Les (rois siècles de notre littérature, !•' vol. Art. Chaussée (Nivelle de La).

ul genre de comédie, qui consiste daûs l'exposition vues et des ridicules à dessein de les corriger, et noms respectables en fait de législation littéraire ^valent bien ceux des Diderot, des Marmontel, des UBeaumarchais, des Mercier et des Sedaine » (1). Un "tliéoricien de la Comédie, assez estimé, Cailhava, reje- "ttxit la comédie larmoyante, en vertu du principe irxcontestable, selon lui, de la séparation des genres. Il refusait pas à Tauteur le droit d'introduire des tuations touchantes dans ses pièces, mais pourvu qu'il tînt dans les limites observées par Molière. Enfln Oîollé (2), un poète de la Foire et du Caveau, exhalait <l€ins son Journal sa mauvaise humeur contre la dîomédie nouvelle et ne tarissait pas en mordantes ^pigrammes contre Diderot.

Au milieu d'un pareil déchaînement de railleries, de

c^olères et de jalousies, la Comédie sérieuse ne rencontra

Cl ne de rares avocats. Fréron la défendit contre Chassi-

x*on (3), Voltaire la patronna à plusieurs reprises, mais

^n-ssez mollement; il se contredit même jusqu'à la cribler

I>arfois de ses sarcasmes (4). Après la représentation

<1 u Fils naturel, Grimin (5), Mercier (6) et Beaumar-

oîiais(7) prirent énergiquement sa défense; les deux der-

xxiers composèrent même des pièces dans ce genre. Mais,

(1) L'art de la Comédie, liv. II, chap. IX.

(2) Journal I, p. 53, 32. — II, 109. — UI, 200, 241.

(3) Lettres sur quelques écrits de ce temps, t. IV, lettre I.

(4) Voyez : Préface de l'Enfant prodigue (1738). — Pt^f, de Maxime (1749). — M^réf, de l'Écossaise (1760). — Commentaire sur don Sanche d'Aragon et sur Periharite de Corneille.

(5) III, 354. — VI, 443. — VII, 412, 414. — VllI, 74, 89, 129. 32!. —IX, 2S2. — X, 302, 508. — XI, 50, 61, 86.

(6) Voy : Préface de ses drames, et son Essai sur l'Art dramatique, passim .

(7) Eugénie et sa préface (1767).

parmi tous les'partisans de la Comédie sérieuse, ménageons une place honorable à TEncyclopédie qui, avant comme après le manifeste de Diderot, protesta en sa faveur contre ses trop classiques adversaires.

C'est dés la Préface que d'Alembert a parlé de la Comédie sérieuse. 11 proclamait avec orgueil (à tort sans doute, mais sincèrement) (1) que c'était au xviii* siècle que revenait l'honneur de l'avoir introduite en France. Pour savoir si l'on devait accepter ce nouveau genre ou le rejeter, il déclarait qu'il n'irait pas demander aux anciens leur opinion. Il l'acceptait, disait-il, parce qu'il lui plaisait et il conseillait à ses contemporains d'en faire autant : « On aurait tort de le rejeter puisqu'il en résulte un plaisir de plus ». Il laissait d'ailleurs entendre qu'en cherchant bien on lui trouverait des ancêtres jusque dans l'antiquité.

Marmontel a cherché et il a rattaché la comédie de Diderot à celle de Térence. « Il faut, dit-il, n'avoir jamais lu les Anciens pour en attribuer l'invention à notre siècle ; on ne conçoit même pas que cette erreur ait pu subsister un instant chez une nation accoutumée à voir jouer VAndrienne de Térence, où l'on pleure dès le premier acte » (2) . La comédie sérieuse est, suivant lui, le genre dramatique où il est le plus difficile d'exceller. Il ne s'agit pas en effet de représenter des personnages extraordinaires, sortis tout entiers du cerveau du poète, comme dans la tragédie; il faut peindre

(1) Nul ne soupçonnak alors que le genre avait existé dès le xin« siècle comme l'établit M. Lénieiit {La satire en France au Moyen-Age^ chap. XX). La Comédie larmoyante, conclut M. Lénient, « n'est pas une invention moderne, une importation anglaise ou allemande, comme on Ta dit si souvent : elle a fleuri dôs les premiers temps de notre théâtre ».

(2j Art. Comédie, t. III.

d'après nature, et non, comme dans la comédie, en «.ppuyant sur les traits : « C'est la simple nature qull laut saisir, » évitant à la fois d'être froid et romanesque; <i or, c'est le dernier effort de Tart d'imiter la sim- I> le nature » .

Jusqu'ici l'Encyclopédie s'est bornée à demander I30ur la comédie sérieuse le droit à l'existence, se fondant sur son antiquité et sur la réalité de son objet. ^N^ais après que Diderot eut publié son programme x^etentissant, Marmontel et Sulzer (1) revinrent sur ce :stijet avec plus de détail, exposant longuement les méri- "tcs et les vraies conditions du genre. Mieux encore, ils démêlèrent avec une rare clairvoyance quels étaient les défauts de la théorie de Diderot et ils indiquèrent les ^moyens de l'en débarrasser.

Le programme de Diderot contenait deux articles inattaquables : celui où il expliquait quels devaient être X^s sujets de la comédie sérieuse et celui où il recomx:iiandait l'emploi de la prose dans le dialogue.

Sulzer était d'accord avec Diderot sur la valeur et la

X^gitimité de la comédie sérieuse. Il n'admettait pas

cju'on accordât le nom de comédie seulement aux pièces

X^laisantes : « Toute action mise sur la scène qui peut

omuser agréablement les personnes d'esprit et de goût,

^ans remuer le sentiment avec trop de véhémence, ni

exciter fortement des passions sérieuses, est une bonne

comédie » (2). Il conseillait avec Diderot de représenter

(1) On ne doit pas s'étonner de trouver ici le nom de cet Allemand. Sa patrie avait été, grâce à Lessing, la plus prompte à comprendre la pensée de Diderot et la plus empressée à adopter la comédie sérieuse. Sur ce rôle de Lessing dans la naturalisation en Allemagne des théories de Diderot, Voy. Crouslé, Lessing et le goût français en Allemagne, chap. Diderot et la tragédie bourgeoise.

(2) Art. Com£die, Suppl. t. II.

« des actions raisonnables et vertueuses, des mœurs

conformes à la nature, des caractères exempts de ridi-

cules et de bizarreries » . Il voulait que le théâtre fût -c*^ t l'image de la nature, qu'on y vît « agir les hommes dans -^^ s l'immense variété des conjonctures de la vie». Les ts

hommes ont des défauts et des ridicules, sans doute, .^ ^,

mais ils offrent aussi « des exemples de procédés hon a«

nêtes, de sentiments nobles, de droiture, de toutes l a. ^ ^g'°>s vertus civiles ». Pourquoi ne les verrions-nous pas avec^zi^^c plaisir? « Touttableau moral qui nous présente l'homm^^^ .Mie dans son véritable caractère, toute scène qui exprim^^» .Mne bien les sentiments, les pensées, les projets et les entre ^-— j ^» e-

prises des hommes, sont, pour le spectateur qui pens e me,

un coup d'œil agréable. » Sulzer ne tarit pas là-dessu ^ t .?

et avec raison. C'est qu'il touchait le point juste Œ^^^»et

fécond des théories dramatiques de Diderot, la conce

tion d'un drame simple et vrai, image de la vie humaim

offrant, dans une juste proportion, ce mélange de bi

et de mal, de sérieux et de plaisant qui est le procé

même de la nature. Au xviir siècle Sedaine, et au nôtr

A. Dumas et Georges Sand, ont prouvé avec éclat coi»m

bien cette conception était réalisable, pourvu qu'on n* -^cne

la faussât point par une absence de mesure et de tacf — "^ '^•

La conception du drame vanté par Diderot appartenait à La Chaussée; l'idée de l'écrire en prose est d Diderot seul; c'est sa part de féconde originalité. L logique l'exigeait; un genre qui cherchait sa raiso d'être dans la reproduction la plus exacte possible de l réalité ne pouvait pas, sous peine de mentir à' son pro gramme et de manquer son but, s'exprimer dans 1 langue artificielle des vers. Marmontel a été de cet avis ; c'est lui qui s'est chargé de plaider dans l'Encyclopédie

faveur de rinnovation de Diderot (1). L'événement lui a donné raison; depuis Diderot, les drames sont <5crits en prose.

Les deux points faibles de la doctrine de Diderot étaient la substitution des conditions aux caractères et celle des tableaux aux coups de théâtre.

La condition par elle-même n'est pas un principe de

oomédie. Quelle idée comique ou tragique puis-je me

l^ire du père de famille en général, ou du financier ou

cl u magistrat? Ces conditions ne sont intéressantes qu'en

-t^^nt qu'elles mettent de la variété dans les caractères

4^ i.ii se teignent à travers chacune de nuances infinies.

^X&is le plaisir et le prix d'une comédie sont dans les

c^^LTactères eux-mêmes. Ce qui nous plaît, c'est de les

se diversifier à l'infini dans une même condition.

^uis, il y a des pères de famille, des financiers, des

j u^^es; le juge, le financier, le père de famille n'existent

Vsl:s . Tel juge diffère de tel autre; tel père de famille n'a

H^:i:^ de commun avec un autre père de famille; il y a

^^ ^^ Jiancier vaniteux et le financier modeste ; il y a le

^ ^ <i>ecin tant pis et le médecin tant mieux. C'est donc

^ '-^ J ours au caractère que nous revenons (2) . Peindre

'^ X^ère de famille, le juge, le financier, etc., chacun tel

^J*-^ * i 1 doit être, c'est peindre une convention, une abs-

^^'^^^i^tion pure; autant vaut ne pas leur donner de noms,

°^ "^^ i s les désigner par des lettres. C'est ce que Sulzer a

P^*^^^-iaitement compris. Il a rappelé aux auteurs comi-

^^^^ ^^s que l'étude des caractères doit être leur premier

^ ^ '^ -Art. Vers, Suppl. l. IV.

^ ^ Cestce que répondait déjà à Diderot Palissot, Petites lettres sur de grands '^ ^^^ophes.

travail : « Le poète comique fera une étude très particulière des divers caractères des hommes » . « Après » , mais seulement après, « il observera comment ces caractères sont encore modifiés par le genre de vie, les liaisons extérieures, les égards, les devoirs et autres circonstances » . Mais ce n'est plus la théorie de Diderot. Nous sommes retournés à Molière qui n'a pas fait autre chose que de bien définir des caractères et les mettre dans des situations particulières. Sulzer a corrigé l'un par l'autre.

C'est Marmontel qui s'est élevé contre l'abus que Diderot voulait faire des tableaux. Le drame est une action; l'arrêter en un point pour former un tableau, c'est mettre l'immobilité de la toile à la place du mouvement et de la vie. Ajoutez que c'est remplacer l'éloquence de l'esprit par l'éloquence du corps, « l'éloquence du geste » (1); réduire la pièce à n'être qu'un plaisir des yeux « bien plus facile à séduire que l'esprit et la raison » , enfin ravaler l'auteur au métier de librettiste chargé d'esquisser le canevas sur lequel l'acteur, devenu le véritable créateur de la pièce, improvisera ses attitudes, ses hoquets et ses bégaiements. Marmontel rappelait à ses contemporains que ce fut la pantomime qui précipita à Rome la fin de la poésie dramatique.

Ainsi non seulement l'Encyclopédie a adopté avec empressement la comédie sérieuse, mais elle a tâché de la débarrasser des conditions compromettantes que Diderot lui avait imposées. Si ce genre a subi vers la fin du xv!!!** siècle et au commencement du nôtre

(1) Art. Pantomime, Suppl. t. IV.

une éclipse passagère, cela n'a pas été la faute de TEncyclopédie. Aujourd'hui qu'il a reparu et qu'il triomphe pleinement sous le nom du drame (1), avec les deux traits caractéristiques si bien saisis et mis en lumière par Marmontel et par Sulzer, savoir une vigoureuse représentation de la vie avec des personnages de condition moyenne et l'emploi de la prose, il serait injuste qu'il ne se montrât pas reconnaissant non seulement envers son père, mais envers ses parrains. La clairvoyance de TEncyclopédie en ce qui concerne le drame de l'avenir rachète largement ses préjugés sur la farce.

(1) On remarquera que j*ai eu lieu de faire la môme observation plus haut sur la tragédie domestique. C'est qu*en eflet la tragédie domestique et la comédie sérieuse, qui n*étaient séparées par aucune différence essentielle, se sont fondues ensemble et que leur combinaison a formé le drame.