CHAPITRE II

l'ENCTCLOPEDIE et le beau IDEAL

Le Beau idéal. — Idéalisme et Réalisme. — Le Beaa idéal au xvn* siècle. — Au zvm* siècle les écrivains s'efforcent de le reproduire. ^ Ijes théoriciens poussent à celte Imitation. — L'Encyclopédie est idéaliste. — Le Beau idéal de d'Alembert et du chevalier de Jaucourt est celui du xvn* siècle. — Mais Diderot et Alarmontel élargissent la conception des classiques. — Chastelluz et Sulser en adoptent une nouvelle : le Beau est, pour Chastelluz, le mazimum d'effet esthétique ; — pour Sulser, le mazimum de stimulation de l'activité de l'Ame.

Le XVII» siècle avait vu ou cru voir dans les chefsd'œuvre des Anciens un Beau idéal d'où ces chefsd'œuvre tiraient tout leur prix. Il se fit aussitôt une obligation de le réaliser dans les ouvrages d'esprit et ses théoriciens en imposèrent la recherche à tous les écrivains. Définissons d'abord ce Beau idéal.

L'art est l'imitation de la nature; il faut qu'il s'y attache ; c'est le fond sur lequel il s'appuie. Mais l'art imite la nature de plus ou moins près, et on l'appelle idéaliste ou réaliste, suivant que la part qu'il lui fait est plus ou moins large (1). Car l'idéalisme et le réalisme ne s'opposent pas; ce sont deux degrés différents

(1) Voir là-dessus le récent ouvrage do M. David Sauvagoot, Réalisme ^t Naturaiisme,

dans une même chose^ Timitation de la nature, puisque l'idéaliste le plus raffiné doit, sous peine d'être chimérique, tenir compte de ce qui est, et que le réaliste le plus rigoureux est forcé de faire un choix dans la réalité et par conséquent de Tidéaliser. Il n'en est pas moins vrai que les deux mots d'idéaliste et de réaliste ont chacun un sens précis et qu'ils correspondent à deux catégories d'artistes très différentes.

Le XVII* siècle a été idéaliste. Mais, comme on peut l'être plus ou moins et de plusieurs manières, son idéalisme a affecté une forme particulière, qui est très originale. Le xvii* siècle croyait qu'il existait dans les arts un type idéal de beau absolu, type positif et à priori, comparable & ces idées que Platon faisait résider dans l'intelligence divine. Il consistait, d'après lui, dans le général, l'universel. Il était impersonnel, en ce sens qu'il était, autant que possible, dégagé de tout accident de couleur et de forme, de toute circonstance de lieu et de temps. Il avait pour qualités essentielles la clarté, l'unité, la simplicité. Il agissait presque exclusivement sur l'intelligence, au détriment de la sensibilité; il provoquait cette sorte de plaisir que donne une sereine et clairvoyante contemplation, mais il n'était pas propre à inspirer ces transports divins dont parle Platon et qui remuent l'âme tout entière (1). Enfin un certain cachet de noblesse et de grandeur finissait de lui donner sa marque propre et distinct! ve. On pourra citer, bien entendu, un certain nombre d'ouvrages du XVII* siècle qui ne rentrent pas dans le cadre que je viens de tracer. Mais, ces exceptions ne prouveront

(I) Phèdre, XLVI.

rien contre l'existence ni même la domination de cette conception idéale du beau au siècle de Louis XIV. C'est cette conception, visible même dans les Fables de La Fontaine et les Comédies de Molière, qui a donné & la littérature de ce siècle une physionomie si tranchée entre celle du Moyen-Age et celle de notre temps (1).

Qui ne voit les écueils et les lacunes d'un semblable idéal î II a d'abord le grave défaut de rétrécir singulièrement le champ de l'art, puisqu'il fait abstraction de l'accidentel, du passager, de la couleur, de tout ce qui rappelle le lieu et le temps dans lesquels l'artiste vit. Il élimine la nature pour ne voir que l'homme, dont on ne peut faire pourtant qu'une analyse incomplète, si on le retire du milieu physique où il respire et auquel il emprunte des qualités, des défauts, mille traits de physionomie. 11 répudie le bas, le burlesque, le grossier qui ont chance d'être intéressants, quand l'artiste, sans les rechercher pour eux-mêmes, mais en faisant comme des ombres au tableau, sait en donner une impression vivante. Enfin, par ce parti pris de simplification et d'embellissement, l'idéal du xvii* siècle menace à tout propos de franchir la lisière de la nature et de verser dans le convenu. Néanmoins, les efforts des classiques pour réaliser cette conception ont abouti à une série de chefs-d'œuvre d'une beauté incontestable, très originale, empreinte d'une majestueuse et sereine grandeur.

Ce qu'il n'aurait pas fallu, c'est que les successeurs

(i) Voy. Kranti, Et»ai sur V Esthétique de Descartes étudiée dans tes rapports de ta doctrine cartt'sienne avec ta Littérature française du XVII» siécte, — Taine, Nouveaux Essais de critique et d'histoire, Art. Racine; — Origines de la France contemiioraine, Ancien régime, cliap. II.

des Racine et des Bossuet en fussent les copistes ; c'est que le xviii* siècle crût que, du moment où la conception du beau idéal du siècle précédent était admirable, elle était la seule vraie» par conséquent définitive. Dans les sciences et dans Tindustrie, tout progrès est le point de départ d'un progrès nouveau. Mais dans les arts un chef-d'œuvre n'amène pas nécessairement à sa suite un ouvrage plus parfait; au contraire» il porte un coup fatal à la forme, au moule dans lequel il a été coulé. On n'a jamais pu faire des Iliade après Homère. Malheureusement l'erreur du xviii* siècle a été de croire qu'on pouvait faire, par exemple, des tragédies après Racine. Tandis qu'il aurait dû se borner & payer à l'art du grand siècle le tribut d'éloges qui lui était dû, il s'est cru forcé de le reproduire et il s'est enchaîné à lui par une imitation servile. Au lieu de reprendre terre, de revenir à la source de la nature et de se remettre à observer la réalité vivante autour de lui, pour en tirer un art qui n'appartînt qu'à lui, il se voua au culte, à l'imitation des modèles, des traditions du grand siècle, c'est-à-dire d'une convention. Voilà pourquoi il eut une littérature d'imagination si médiocre, qui, faute d'aliment solide, s'anémia et s'éteignit lentement.

Les auteurs ne furent pas seuls & s'égarer ainsi -, les théoriciens partagèrent leur erreur. Ceux-ci, en effet, loin d'indiquer aux premiers des voies inexplorées, prêchèrent que le beau n'existait pas en dehors, des chefsd'œuvre du XVII* siècle, et qu'il était nécessaire de l'y aller chercher, pour le réaliser dans les œuvres nouvelles. De RoUin à La Harpe, tous jugèrent les productions littéraires avec les principes du siècle précédent et engagèrent les auteurs à les appliquer. Voltaire lui-

même déclara dans son Siècle de Louis XIV qu'il n'y avait qu'une perfection dans l'art, qu'elle se trouvait réalisée dans les chefs-d'œuvre du grand siècle, et qu'on était réduit à l'imiter ou à s'égarer (1). C'est parce qu'il avait toujours les yeux ^tournés vers cette perfection idéale qu'il appela les drames de Shakespeare des « farces monstrueuses ». Les critiques secondaires répétaient naturellement les conseils de leurs maîtres et allaient les répandant dans les écoles et dans les salons. Rémond de Saint-Mard écrivait : « Le parfait a un point fixe; en deçà ou en delà on n'y est plus. Ces grands hommes du siècle passé, les Corneille, les Molière, les La Fontaine, etc., avaient attrapé ce point de perfection, et une seule chose raisonnable restait à faire à leurs successeurs, c'était de les imiter et de tâcher de les égaler » (2). L'abbé Mallet expliquait comment il entendait l'imitation de la nature d'après le xvii* siècle : « Elle consiste à approcher de la vérité, à l'esquisser, pour ainsi dire, quoiqu'avec certaines précautions, certains ménagements qui tendent à l'embellir, à diminuer ce qu'elle peut avoir de trop rude et de trop grossier... La nature a des imperfections que l'art doit corriger» (3). Plus tard, encore, Séran de la Tour insistait sur cet embellissement de la nature : « Toute imitation a ses bornes : on n'imite que pour embellir, et la ressemblance qui avilit une image est contre les règles. Le pinceau et le burin doivent rendre en beau tout ce qu'ils empruntent de la nature» (4). Que d'autres

(1) Voy. : RranU, ouv, cit„ p. 229 et suIy.

(2) Lelires sur la décadence du goût en France, lettre lU*.

(3) Pnneipes pour la lecture despoéle$, UI« partie.

(4) L'art de tenlir et de juger en matière de goût, 1. 1.

on pourrait citer pour prouver que les critiques du XVIII* siècle, petits et grands, étaient unanimes à pousser les auteurs dans cette funeste voie de Timitation d'un idéal convenu !

Les Encyclopédistes ont-ils été les jouets de la même illusion? Ont-ils tous honoré, entretenu, prolongé par leurs leçons Tart classique épuisé? Faut-il les ranger tous parmi les idéalistes à la façon du xvii* siècle, ou bien y en eut-il d'assez avisés pour essayer la théorie d'un beau idéal moins ressassé et plus fécond? Je vais l'examiner.

Les collaborateurs de l'Encyclopédie qui ont eu lieu de parler de l'art en général, d'Alembert, de Jaucourt, Diderot, Marmontel, de Chastellux et Sulzer font profession d'être idéalistes. Pas la moindre dissidence à ce sujet. Mais tous ne se sont pas fait du beau la même idée.

D'Alembert (1) et de Jaucourt (2) ont conçu le beau idéal tout à fait à la façon du xvii* siècle; ils l'ont fait résider dans l'universel. I#e beau absolu est pour eux ce qui attire l'admiration de tous les hommes, dans tous les temps et dans tous les lieux. Cette conception n'avait rien qui pût susciter des vues nouvelles et sur ce point d'Alembert et de Jaucourt méritent d'être placés dans le même camp que Rémond de Saint-Mard, l'abbé Mallet et Séran de la Tour. Mais ce sont les seuls. Leurs collègues ont proposé à l'art un idéal plus large et plus varié.

Qu'est-ce que le beau, suivant Diderot? Après avoir

(I) Art Elocvtioii, t V.

(S) Art. PofcMt ÉriQut, t. XII.

remarqué que la première opération de notre faculté de penser est d'examiner les perceptions, de les comparer» d'apercevoir entre elles des rapports de convenance ou de disconvenance que nous retrouvons encore dans les différentes inventions suggérées par nos besoins, telles qu'un outil, une machine, les idées d'ordre, d'arrangement, de proportion; enfin que nous ne pouvons faire un pas dans l'univers sans nous trouver environnés d'êtres et de productions qui réveillent en nous ces notions et les font entrer dans notre âme à tout instant et de tous côtés; ces observations faites, Diderot a conclu que la notion de ces rapports est le beau idéal (1). Il a donc appelé beau tout ce qui contient et éveille l'idée de rapports, de proportions, de symétrie, de convenance et de disconvenance. Ainsi, en littérature, le « qu'il mourût » est beau. Pourquoi? A cause de ses rapports avec les circonstances. C'est le cri d'un père qui parle à sa fille de son fils, le seul qui lui reste et qui avait contre lui trois adversaires. Mettez le cri dans la bouche de Scapin fuyant quand il voit son maître attaqué par des brigands, il devient burlesque. « Il est donc constant, conclut Diderot, que la beauté commence, s'accroît, varie, décline et disparaît avec les rapports » .

Il n'est pas dans mon sujet de discuter cette théorie. Tout ce que je veux montrer, c'est en quoi elle modifie la conception du beau classique. Diderot, découvrant le beau dans tout ce qui contient la notion de rapports, le dégage de toute idée accessoire de grandeur. Il déclare lui-même que le beau n'est précisément ni le grand, ni

(1) Art, DiAU, I. II.

— sole noble, qu'il le prend au sens le plus philosophique, si bien qu'il ne refuserait pas de le voir dans un amas de pierres informes. On comprend sans peine combien cette définition du beau renverse de bornes imposées à l'art par la conception du xvii* siècle. L'accidentel, le particulier rentrent dans le domaine de l'art; la nature l'enrichit à son tour de ses harmonieux paysages; les personnes et les choses y ont accès indistinctement, sans être réduites au préalable à recouvrir un vernis d'élégance.

Marmontel est allé plus loin. Non content do voir le beau dans « Tintelligence » (Diderot l'appelle la proportion), il le voit encore dans la € force » et dans la « richesse », ses deux éminents attributs (1). Par force il entend, dans l'ordre moral, « la constance, * l'élévation, le courage, la grandeur d'âme le combat des passions parce qu'il développe les grands ressorts de l'âme » ; dans l'ordre intellectuel, la puissance de l'esprit qui retrouve l'unité de la création dans € la solution d'un grand problème en géométrie », dans c une grande découverte physique, ou une invention nouvelle et surprenante en mécanique » , ou qui crée à son tour, par exemple, en composant « un système de législation, sagement et puissamment conçu, un morceau d'histoire et de morale profondément pensé et fortement écrit » ; dans l'ordre physique, le grand spectacle de la nature, un volcan, une tempête, l'immensité La richesse est, selon lui : en morale, € la

variété infinie des sentiments » ; dans les productions de l'esprit, t l'aflluence des pensées et des images, les

(I) Art. BiAD, 8uppl« L 1.

grands développements des idées qu'un esprit lumineux anime et fait éclore, la langue même devenue plus abondante ou plus féconde pour exprimer de nouveaux rapports, ou pour donner plus d'énergie ou de chaleur aux mouvements de l'âme » ; dans la nature, cette profusion de trésors qu'il a fallu avoir pour ne pas craindre de dépenser tant de couleurs vives, tant de nuances délicates sur le pétale d'une fleur ou sur l'aile d'un papillon. Marmontel est d'avis que tout ce qui annonce un haut degré, non seulement d'intelligence, mais de force et de richesse a le droit

d'entrer dans la conception du beau.

Nous voilà déjà bien éloignés de l'idéal classique; Marmontel nous en éloignera encore davantage en réintégrant expressément la nature dans le domaine de l'art. Mais quelle nature? Sera-ce celle que Le Nôtre peignait et alignait si méthodiquement? Point du tout. « Une idée inséparable de celle du beau moral et physique est celle de la liberté. Tout ce qui sent l'esclavage, même dans les choses inanimées, a je ne sais quoi de triste et de rampant, qui l'obscurcit et la dégrade. La mode, l'opinion, l'habitude ont beau vouloir altérer en nous ce sentiment inné, ce goût dominant de l'indépendance, la nature à nos yeux n'a toute sa grandeur, toute sa majesté qu'autant qu'elle est libre ou qu'elle semble l'être. Recueillez les voix sur la comparaison d'un parc magnifique et d'une belle forêt : l'un est la prison du luxe, de la mollesse et de l'ennui; l'autre est l'asile de la méditation vagabonde, de la haute comtemplation et du sublime enthousiasme » . Ainài Marmontel, non content d'admettre dans l'art cette nature que le xvii* siècle avait éliminée, l'admet avec ses

irrégularités, ses caprices, ses écarts/ sans exiger d'elle qu'elle se fasse préalablement transformer par le ciseau d'un géomètre. Il obvre une des sources de poésie où ^ nous avons puisé avec le plus d'abondance et que le siècle de Louis XIV avait fermée.

Les théories sur le beau idéal esquissées par de Chastellux et Sulzer n'ont aucun point de ressemblance avec les précédentes. Diderot et Marmontel avaient élargi la conception du xvii* siècle; ceux-ci lui en ont substitué une autre, infiniment plus libre et plus féconde. A les entendre, on ,se croirait moins au xvm* siècle qu'en plein XIX* siècle, moins avant qu'après le romantisme.

De Chastellux commence par refuser toute créance à la théorie de Platon sur les idées réminiscences, sous prétexte que c'est un rêve de poète (1). Il repousse ensuite formellement, comme obscure et invraisem* blable, ia conception d'un beau idéal existant positivement et à priori dans l'intelligence humaine, et que l'artiste n'aurait qu'à reproduire dans son œuvre. S'inspirant pour sa part de Winckelmann, il prétend que l'idéal n'est pas autre chose que la nature, mais la nature rendue dans l'œuvre d'art plus expressive, plus vivante,' plus fortement accentuée que dans la réalité. Ainsi, « il est arrivé, dit-il, à plusieurs hommes de voir une épouse abandonnée, un père outragé, un maître irrité, etc...., mais difiérentes circonstances ont pu empêcher les témoins de ces spectacles terribles ou attendrissants d'en être touchés autant que leur sensibilité pouvait le permettre. Si la figure de l'épouse en larmes est dépourvue de grâce et de beauté; si la douleur d'un

(1) Art. InààL, Sappl. t UL

père outragé est aigre ou querelleuse; si le magistrat ou le prince irrité manque ou de majesté dans les traits, ou de force dans l'expression, Teffet doit nécessairement s'affaiblir; il manque par quelque chose; et cette excep^ , tion, si petite qu'elle soit, suffit pour aliéner notre âme^ et détruire notre sensibilité. Que serait-ce» encore si nous considérions l'influence de nos dispositions particulières et momentanées? Notre santé, nos affections, nos craintes, nos espérances personnelles, tout peut' influer sur l'impression que nous devons recevoir ».• DeChastellux déduit de ces considérations que l'artiste ne doit pas jeter au hasard toute la réalité dans l'œuvre; d'art, mais choisir sans autre goût que celui du vrai, parmi les mille détails de la réalité, les plus significatifs,; et les coordonner de manière, à produire sur nous l'im-; pression que produit la nature elle-même, mais plus: forte; à cette impression on reconnaîtra le beau .idéal.' « Maintenant que l'art vienne remplacer la nature, qu'un peintre nous représente Ariane abandonnée; le, site qu'il aura choisi, la couleur du ciel, le moment de la journée, la figure de l'amante trahie, sa taille, . son habillement, tout sera calculé, préparé pour concourir: à l'effet total de la scène. Qu'un Racine, qu'un Voltaire ait entrepris de peindre la passion de l'amour avec cette, force et cette énergie dont elle a besoin pour être noble: et théâtrale, tout ce qu'il aura fait entrer dans sa tragédie sera dirigé vers cet objet principal; tout contri-; buera à rendre Phèdre plus intéressante, Aménaïde plus , touchante; nul détailv nul accident épisodique, qui^ne; concoure à l'effet principal ;. nul accessoire qui ne modi-> fie pour ainsi dire l'âme du spectateur, dans le ton où l'auteur a préludé ; et voilà comment . le beau idéal

appartient aussi & la tragédie i». Ainsi l'idéal est pour de Chastellux le maximum d'effet esthétique d'une œuvre d*art. La nature semble un artiste maladroit ou impuissant qui n'a pas su l'atteindre, et l'artiste est chargé de deviner son intention et de la réaliser mieux qu'elle ne l'a fait. Cela revient à deviner des mots ina-^ chevés sur les lèvres qui les balbutient.

Sulzer s*est d'abord et très nettement attaqué à cette noblesse de convention qui, passant des salons dans la littérature, était entrée pour une trop large part dans le beau idéal de Racine et surtout dans celui de ses pseudo-disciples (1). 11 se plaint que la nature n'ose plus se montrer dans les meilleures sociétés. Là, un homme dévoré de chagrin doit affecter un air de con-* tentement; là, il est indécent de manifester au dehora ce qu'on sent au fond du cœur. Dans l'ancienne OrècOi chaque citoyen se permettait de paraître tel qu'il était; nul autre que lui ne servait de modèle et l'artiste le représentait tel qu'il le voyait. Si les ouvrages des Modernes n'ont plus l'expression qu'on admire dans ceux des Anciens « c'est à cela sans doute (la noblesse de convention) plutôt qu'à une infériorité de génie qu'il faut l'attribuer : c*est aussi la raison pourquoi les théâtres français et allemands n'offrent presque rien do vraiment original, ni dans les caractères, ni dans la manière de les rendre ». Si la chose est moins rare sur le théâtre anglais, c'est que l'Anglais « se gêne en effet moins qu'aucune autre nation moderne et qu'il a inoina de respect pour les usages reçus et pour les étiquettes établies » . Voilà pourquoi Sulzer <x)nseille

(1) Art. CARACTim, Sappl. t. II. •• ' * i

aux artistes de se retremper dans la réalité,: «, Leur première étude» c'est d*abord d'observer la nature ». .

Mais où Sulzer trouve-t-il le beau dans la nature? Sa théorie est très originale (1). Le beau se confond pour lui avec l'intéressant. « L'intéressant est la propriété essentielle de tous les objets esthétiques, parce que l'artiste en le produisant remplit d'un seul coup toutes les vues de son art». Et qu'appelle-t-il l'intéressant? Il croit que l'essence de l'âme est l'activité; que ce ne sont pas ces âmes douces, paisibles, occupées de jouissances calmes qui répondent au but de la nature et à leur véritable destination; mais plutôt celles qu'un feu secret dévore, qui sont ardentes, brûlantes, et dont rien ne peut étancher la soif de connaître et de sentir, dont les facultés sont comme un arc toujours bandé. Cette activité n^est pas seulement l'essence de l'âme, elle est son plaisir et tout homme, suivant Sulzer, est obligé d'avouer que les jours les plus heureux de sa vie ont été ceux où son âme a été mise en état de déployer le plus grand degré d'activité. Quel moyen plus efficace aurait donc l'artiste pour nous plaire que d' « exciter » ou même d' « augmenter cette activité intérieure de l'âme? » Sulzer, faisant consister le plaisir esthétique dans le sentiment que nous avons de notre activité, il s'ensuit que l'art n'est a ses yeux que le pouvoir de provoquer ce jeu. Donc plus une œuvre mettra en mouvement notre activité, plus il la regardera comme étant de l'art, et le beau idéal n'est .pour lui en dernière analyse que le maximum de stimulation de l'activité.

(I) Art. lirrÉRBSSANT, Suppl. t. lll.

11 no m'Otppartient pas de discuter ici ces théories de Chastellu^L et de Sulzer pour en démontrer la solidité ou la faiblesse. A cet égard, qu'il me suffise de dire en passant que quelques philosophes contemporains les ont trouvées assez fondées pour les adopter (1). Je désire simplement appeler l'attention sur le coup fatal qu'elles portaient à l'ancien idéal classique en élargissant d'une manière presque illimitée le champ de l'art. En effet, si on n'impose au beau idéal d'autre condition pour exister que d'accroître l'effet produit par la réalité ou de redoubler l'activité de notre âme, il s'ensuit que le beau idéal peut se rencontrer en germe partout dans la nature, hormis bien entendu dans le plat et l'ignoble, que de Chastellux et Sulzer ont eux-mêmes proscrits. Il est dans le particulier comme dans l'universel, dans l'accidentel comme dans la substance, dans la proportion comme dans la grandeur, dans la nature physique comme dans l'ordre moral et l'ordre intellectuel. A l'artiste d'extraire ce germe et de le développer, s'il a du génie et la puissance de rendre ses idées.

Autres conséquences. L'embellissement de la réalité n'étant plus exigé, le laid, ou ce qui paraissait tel, comme l'intérieur d'une auberge, rentre dans le domaine de l'art. Sulzer en aurait permis la peinture à Téniers, parce que le sentiment de la réalité disparaissant devant la toile, celle-ci provoque en nous une activité agréable. L'idéal n'étant plus une espèce de patron sur lequel l'artiste est obligé de façonner son

(I) Il ot faudrait pat faire de grands changemonts à la thdoria de Chailellai pour la retrou fer dam Pou? rage de M. Taine : tU V idéal dam l'art, Quant à celle de Sulser, on peut la lire dam la Psychologie de M. Rabier, chap. 45.

œuvre aux dépens de sa propre originalité, d'une part, chaque artiste a le loisir de se montrer dans ce qu'il fait avec le tour particulier de son imagination, les habitudes de son esprit, la trempe de son caractère; de l'autre, l'art est susceptible de porter l'empreinte de la difiërence dea lieux et des temps, du génie particulier des peuples, du progrès des mœurs et des idées, des lois et des religions. L'art cessant d'être la poursuite d'une forme archétype, devient une interprétation variée de la nature. Enfin, il n'engendre plus exclusivement un plaisir intellectuel, il s'adresse aussi à la sensibilité et fait naître, en même temps qu'une idée dans l'esprit, une émotion dans le cœur.

N'avais-je pas raison, quand j'avançais tout à l'heure que des théories aussi hardies que celles qu'on vient de lire et grosses de semblables conséquences détonnent en plein xviii^ siècle? Combien elles faisaient pressentir celles d'aujourd'hui ! Il est d'abord un point sur lequel nous pouvons tous sans scrupule tomber d'accord avec l'Encyclopédie, je veux parler de l'impossibilité dans laquelle se trouve l'homme de créer un beau absolu, immobilisé dans un type précis, exemplaire suprême de toutes les beautés du même ordre. Les spiritualistes eux-mêmes croient que le beau est infini en Dieu, où nous ne saurions directement l'atteindre; qu'il est fini dans les beautés créées et indéfini dans notre puissance de concevoir.

Notons encore qu'on découvre dans l'Encyclopédie les premiers linéaments de cette théorie, actuellement à la mode, suivant laquelle le beau et l'efiet se confondent. Nulle intention d'élever l'homme; nul souci d'établir une hiérarchie dans les facultés; peu d'attention à

mesurer la parole sur la valeur de l'objet. La viOi voilà tout ce qu'on réclame de Tartiste. En fait d'art, il n'y a de mauvais que ce qui est pâle, languissant et mort. Théorie matérialiste au premier chef; car l'effet, ainsi entendu, signifie le plaisir, la sensation avant tout (1). Les Encyclopédistes avaient-ils prévu ces conséquences? Je l'ignore, mais ce qui est certain, c'est qu'elles sont renfermées dans leurs théories, du moins dans celles de Chastellux et de Sulzer. Par là, donc, comme par ses articles philosophiques, l'Encyclopédie revêtait cette couleur générale de matérialisme et de sensualisme qu'on s'accorde à lui reconnaître.

(I) Cett ce qu'a très bien mit en lumière te P. Longhaye, dant ta Tké&riê de$ DelieS'IMiit», l'un ûw iiieilleurt ouvrages qui aient paru récemment sur Tart de la parole écrite ou parlée.