DE L'ESSENCE DU POEME SCENIQUE

Le Poème Scénique utilise deux moyens de peindre les caractères et d'exprimer les mouvements de l'âme. Ces moyens sont totalement distincts et même contradictoires.

Le premier de ces moyens d'expression est la parole ; le second est la musique.

Que la parole peigne les caractères et exprime les mouvements de l'âme, cela est évident pour tout le monde.

Que la musique, elle aussi et très puissamment puisse arriver au même résultat, dois-je m'attarder à le démontrer ? Je me hâte de dire que par musique, je n'entends pas le bruit que produisent certains instruments : le son des syllabes, leur nombre, les

combinaisons, les agencements de leurs valeurs harmoniques sont aussi une musique, une musique dont tous les peuples civilisés ont aimé les mélodies.

Tout l'art du poète dramatique consiste à comprendre ces deux modes d'expression, à les utiliser, à les combiner et — ceci caractérise essentiellement le génie dramatique : qui en est doué sait toujours faire marcher, sans heurt et dans la même direction, ces deux sœurs ennemies la Parole et la Musique.

Le Poème Scénique est d'abord la peinture de caractères et de mouvements de l'âme par la parole. Pour cela il sera une conversation, c'est-à-dire un échange d'idées, de sentiments, d'informations. La clarté, la netteté, la simplicité de l'expression, le naturel du discours sont, à ce point de vue, ses qualités essentielles.

Le Poème Scénique est aussi la peinture des caractères et des mouvements de l'âme par une musique. Pour cela, il faudra que chaque caractère, chaque situation, s'exprime par des harmonies verbales qui lui soient propres, qui sortent des profondeurs de ce caractère, qui manifestent, développent, complètent cette situation.

Comprend-on pourquoi ces deux modes d'expression — Parole et Musique — sont presque contradictoires ?

C'est que, en français surtout, le vers, expression suprême de la musicalité verbale, le vers dont nous étudierons plus loin l'essence : les difficultés, les ressources et les tares — le vers est extraordinairement sonore ; c'est qu'il est très difficile d'être clair, net, simple, et de tenir avec naturel des discours plausibles dans l'accompagnement retentissant de cette grosse caisse de la rime, de ces cymbales des césures.

Ou bien la musique oblige à hausser le ton, à parler avec grandiloquence, avec ampleur et le naturel, la simplicité de la conversation disparaissent. On n'a plus devant soi des Caractères^ des personnages typiques, mais des fantoches, qui tous s'expriment avec le même éclat, la même emphase, la même sonorité.

Ou bien on est simple et naturel — mais alors la musique du vers s'est tue, et toute harmonie a disparu.

Rien n'est plus difficile que de tenir la balance

égale entre les deux modes d'expression dont le poète prétend se servir. Cette extraordinaire difficulté est une des gloires de notre langue. Depuis trois siècles qu'elle est arrivée à sa maturité, je ne pense point que l'on puisse compter trois écrivains Français qui aient atteint dans le maniement du vers, une maîtrise suffisante pour composer une bonne pièce dramatique en vers. — Je dis " dramatique " et non comique ou héroï-comique, car le vers Français étant essentiellemens comique, la comédie trouve en lui un mode d'expression assez heureux comme nous l'expliquerons lorsque nous parlerons du vers théâtral. La conclusion de ces principes c'est que le poète dramatique devra apporter le plus grand soin à peupler ses drames de personnages qui permettent de combiner des harmonies, des caractères nettement distincts. Si tous les personnages d'une même pièce sont de la même tonalité, comment serait-il possible de marquer musicalement leurs nuances, leurs contrastes, leurs oppositions ? Sans doute le poète peut encore s'aider du déroulement de l'action qui place les mêmes âmes dans des situations diverses, mais l'action découlant des sentiments, qui émanent des

caractères, c'est surtout pour le choix de ceux-ci qu'il conviendra de se pénétrer de leur valeur musicale et de combiner ces valeurs de telle façon que leur variété soit tangible.

C'est le reproche que l'on peut adresser à Racine par exemple. Ce parfait artiste n'avait reçu de Malherbe qu'un instrument imparfait et le sentiment très net qu'il eut de l'impossibilité de peindre certains caractères au moyen des musiques verbales qu'il pouvait exécuter sur cet instrument le porta à se limiter fort étroitement dans le choix des types qu'il peignit. Son vers n'eut pu servir à exprimer musicalement des personnages plus typiques, qui eussent dû parler avec l'accompagnement d'une musique verbale trop colorée pour ne pas détonner dans la pâle symphonie d'une de ses tragédies. Aussi tous ses héros se divisent-ils en quatre ou cinq grandes catégories et tous les personnages de ces quatre ou cinq catégories ne diffèrent entre eux que par le nom, par le costume, tout au plus par de très légères nuances de caractère. Achille, Oreste, Antiochus, Britannicus, Xipharès, Hippolyte, Bajazet — groupe des bons jeunes princes infortunés

dans leurs amours. Andromaque, Bérénice, Junie, Atalide, Monime, Iphigénie, Aricie, Esther — groupe des bonnes jeunes princesses infortunées dans leurs amours. Mithridate, Pyrrhus, Titus, Acomat, Thésée: groupe des sympathiques hommes graves, infortunés dans leurs amours. Hermione, Roxane, Eriphile, Phèdre : groupe des méchantes princesses, jeunes ou mûres, infortunées dans leurs amours ; Néron, Pharnace : groupe des méchants jeunes princes infortunés dans leurs amours. La même musique verbale convient à tous ces caractères et cet interminable cortège de faces similaires, s'avance aux sons étriqués d'un tout petit orchestre, d'un pauvre petit orchestre où l'on n'entend que des flûtes et des violons.

On peut d'autant plus nettement affirmer que Racine eut le sentiment du cercle limité de héros dont la faible teneur harmonique du vers qu'il avait reçu de Malherbe et considérait comme parfait, l'obligeait à ne point sortir, que dans sa comédie Les Plaideurs^ il se servit d'une façon délicieuse d'un vers bouffon et qui prouve un sens musical dont Molière et Corneille semblent avoir été presque complètement dépourvus.

La qualité musicale du vers dramatique doit continuellement varier. Le plus grand mérite du poète de théâtre sera de modifier son vers selon les situations, le caractère qu'il peint, le personnage qui parle. Le poète dramatique doit adapter son vers à l'expression de toutes les âmes. Il doit changer d'instrument à chaque scène, à chaque réplique. Il doit se servir alternativement et de la lyre passionnée, et de la flûte rêveuse, et du tambourin joyeux, et du clairon belliqueux, et du fifi-e ironique, et du violon qui sanglote, et de l'orgue qui prie. Il doit souligner chacun des caractères qu'il peint musicalement, d'un motif harmonique différent.

Et qu'il me soit permis de signaler au lecteur une volonté bien arrêtée d'obéir à cette grande loi fondamentale — que nul n'a encore formulée — au cours des poèmes de ce cycle.

Chaque personnage des poèmes scéniques que l'on va lire parle dans l'accompagnement de sa musique. Les vers qui l'expriment lui sont propres : ils diiTèrent sensiblement par la valeur et la qualité harmonique des vers qui peignent les autres personnages. Quand celui qui parle est un être de passion.

ils vibrent passionnés, quand c'est un être de grâce, ils s'alanguissent et soupirent. Solennels et sonores dans la bouche d'un Hugo, heurtés dans celle d'un Juvenal, ils bouffonnent dans celle de Rabelais. Le Rhéteur Harmakhis les charge de pierreries, la bonne Bérénice les murmure doucement, l'ardent Behor les clame avec frénésie^ Lord Byron les déploie autour de lui comme un manteau de pourpre, Angelot Pignon les alourdit d'onctions hypocrites, Dorothée les fait sautiller comme une fillette capricieuse, et la basse profonde de Hans Muller répond au fausset fluet et grinçant de Voltaire. Ils sont majestueux sur les lèvres de David et tendrement mélancoliques sur celles de Quijada. Ezechiel les écrase du détail des visions qui fulgurent dans sa nuit, Domitien les enfle de son sauvage orgueil, Paul les brandit, nus comme une épée, dans ses mains sans grâce et Démosthènes les enguirlande des sourires de son élégance. Homère les laisse tomber larges et graves du haut de sa marmoréenne blancheur, Viviane, preste, les jette avec espièglerie, Salomon les pose prudemment comme des caresses de mains sacerdotales et quand Brutaud, Javert, et

les figures sinistres de notre temps s'avancent vers le Poète, toute harmonie se tait, toute musique fait silence ! Quand le personnage est un être vulgaire, sec, froid, sceptique, sans élégance morale, ces vers sont dépourvus de toute musicalité. Ils s'étouffent, ils s'alourdissent, ils se prolongent en enjambements; les césures, déplacées, en atténuent le rythme, les rimes déguisées par les rejets ne marquent plus le terme mélodique. Des sots ont dit que c'étaient de " mauvais vers ". Je n'ai jamais répondu aux sots mais je sais et j'affirme que ces " mauvais vers " renferment les dissonances harmoniques indispensables à la peinture du caractère qu'ils expriment. Il m'a plu de les faire tels. Ils sont ce qu'il convient qu'ils soient. Je n'ai pas à me plaindre d'ailleurs puisque j'ai connu de ces sots — c'étaient les mêmes ! — qui éprouvaient le besoin de remplacer les vers gris, incolores et prosaïques de Jean Racine par des vers sonores, colorés et poétiques. Racine, excellent, parfait artiste, a accompagné les discours de ses personnages, leurs analyses psychologiques, froides, subtiles et profondes d'une musique parfaitement appropriée à leur caractère et à leurs aventures. On

peut lui reprocher d'avoir créé une galerie de héros et d'héroïnes qui tous se ressemblent et qui tous modulent des " couplets " identiques, au son de la même musiquette grêle, mince, pauvre, froide. On ne peut pas lui reprocher de fausse note. Il eut le malheur de venir avant que le Grec Chénier et les écrivains du XIX""^ siècle, n'eussent élargi, décuplé, le clavier du vers français. Mais il faut le louer de n'avoir exécuté sur son épinette que des morceaux qu'elle parvenait à mettre en valeur. Le cercle des caractères et des situations que sa technique musicale pouvait peindre était extrêmement restreint. La musique verbale que son époque connaissait ne pouvait souligner certaines situations, certaines figures, certains cris. On peut se réjouir des conquêtes que l'on fit depuis. Elles nous permettent de produire des œuvres plus complexes et plus complètes. Mais il faut aussi admirer ce poète d'avoir fait tant de médiocres vers qui, exprimant ce qu'ils expriment, disant ce qu'ils disent, sont de si beaux vers. Enfin le poète ne doit jamais oublier que le but du poème dramatique est de dépeindre des âmes avec leurs passions et leurs sentiments. La musique verbale

de son œuvre ne doit être que l'accompagnement du dialogue, qui, avant elle et plus qu'elle, exprimera les caractères et les situations. Ce dialogue — traduisible dans tous les langages humains — est d'importance générale et humaine. La musique verbale est intraduisible et inséparable du langage dans lequel l'œuvre fut pensée et écrite. Elle n'est que d'importance secondaire et nationale. S'il était impossible de concilier les nécessités de l'expression musicale et celles de l'expression verbale, celles-là devraient s'effacer devant celles-ci. Seulement, dans ce cas, il conviendrait sans doute de conclure que le choix du sujet du poème scénique fut défectueux ; qu'il eut fallu traiter ce sujet en prose, renoncer au vers qui, au lieu d'être un secours, ne serait plus qu'une entrave. N'oublions jamais que la musique verbale et sa forme la plus sonore, le vers, doivent être avant tout un appui, une aide, un complément, doivent ajouter quelque chose à la vivacité, à la netteté de la vision du poète. S'efforcer de composer un poème scénique avant d'être arrivé à cet élémentaire degré de virtuosité où les rimes, et les rythmes, et le nombre, sont une force, un secours, et pas un instant n'appa-

laissent — ni au poète ni à l'auditeur — comme une servitude ou une entrave, est une des plus absurdes tentatives qui se puissent concevoir. L'auteur qui, portant dans son âme le drame complet, ses péripéties, et l'enchaînement, les raisons profondes des évolutions de ses sentiments, ne serait pas capable de noter les mouvements de la Vision, les paroles des Voix, avec autant de rapidité et de facilité en vers qu'en prose... fera sagement de se servir de la prose. La contrainte se sent toujours — et ce qui ne fut pas un secours, une force, un appui, une facilité pour le poète, n'aura pas non plus ces caractères pour celui qui viendra l'entendre.

Il faut donc que le vers soit facile. Des critiques nombreux — mais les esprits cultivés se font rares ! — reprochèrent à l'auteur de ces drames de faire *' des vers faciles ". Peu d'hommes auront jamais la patience d'apprendre à vaincre la difficulté d'atteindre à cette facilité-là ! Peu d'hommes arriveront à écrire convenablement le poème scénique, car dès que l'on sent, en vers, la difficulté vaincue, l'auteur se montre, l'auteur apparaît — victorieux et satisfait, et c'est un défaut suprême dans un dramaturge, que de s'exhiber

sur la scène. Il ne peut trop soigneusement cacher aux spectateurs sa personnalité. Ce n'est pas pour toi, auteur, que ce public s'est rassemblé. C'est pour ton œuvre. L'oublier est de ta part d'une impertinente naïveté.