BEAUTÉ FORMELLE

paincre que Yordre et la symétrie sont indispensables à toute roduction musicale dont le but est de procurer une jouisnce durable à l'auditeur doue d'intelligence. Cette étude aidée par une recherche attentive et une exégèse consciencieuse le dédommagera largement de sa peine. Le résultat ne sera pas seulement de satisfaire sa juste notion d'ordre, mais lui permettra aussi de sonder l'infinie profondeur et d'entrevoir les ressources cachées de cet art musical qu'il ne saurait autrement acquérir.

ans la beauté formelle on reconnaît le principe primordial de l'art musical, et cependant, si on le considère isolément, ce principe ne paraît pas suffire pour satisfaire à toutes les conditions d'une œuvre parfaite. L'élément caractéristique est absolument nécessaire pour donner à la beauté formelle l'intérêt qui seul lui procure une animation vitale.

Le caractère peut être défini ce qui désigne ou distingue les qualités propres d'une personne ou d'une chose. Le propre de la beauté caractéristique est l'expression et le sentiment. Ces qualités sont celles qui donnent à l'œuvre son importance et son attrait. L'expression caractéristique est, par conséquent, un facteur principal et indispensable du beau: elle est la vie et l'âme de l'œuvre d'art. L'application imparfaite des règles de la beauté formelle serait un défaut moindre que l'absence totale d'expression caractéristique. Nul musicien n'a mieux justifié cette assertion de principe, ni plus clairement dans ses œuvres que C. M. de Weber (') qui, avec des moyens imparfaits pour rendre la beauté formelle, est parvenu à exercer un indéniable et puissant attrait ^râce à la sincérité et à l'animation de son expression caractéristique.

(1) Weber [Charles Marie de). Compositeur de musique allemand (17S0-

BEAUTÉ caracti-kistioj K)

En musique, le sentiment le plus intime du compositeur peut se faire jour, et, autant le caractère repose sur le sentiment individuel ou personnel, autant une composition doit er le trait caractéristique de son origine.

Le caractère se manifeste par les tons et les intervalles ; il trouve son expression dans les modes majeur et mineur, le rythme et le mouvement, l'accentuation, la pause, les cadences et notes de passage et surtout dans la mélodie. Les notes liantes expriment généralement les plus fortes et les plus vives émotions de l'àme bien que les notes suraiguës puissent aussi signifier l'inquiétude et le désespoir. Les notes lusses expriment la solennité, la dignité, le calme et la grsvité de même que la résignation, la douleur vive et contenue. ['ne cause physique fait qu'une expression douce et calme corresponde aux notes graves à cause de la vibration peu rapide des cordes qui ralentit la progression de l'harmonie et des figures.

Si un passage brillant écrit pour le violon était joué sur l'alto, on serait étonné du changement complet de caractère, du défaut d'éclat et de netteté qui s'ensuit, et de même, si un air écrit pour voix de soprano était chanté par une voix de contralto.

Considérant maintenant les intervalles, on voit que la quinte peut être regardée comme l'intervalle type bien qu'elle ne possède une expression caractéristique que lorsqu'elle est associée à la tierce.

La tierce est certainement l'intervalle le plus important pour l'expression caractéristique qu'elle détermine gaie ou triste. La tierce majeure exprime la puissance, la force calme, la grandeur de même que la paix et la satisfaction. La tierce

mineure, au contraire, donne une expression de tendresse, de chagrin et de sentiment romanesque. Bien que les tierces majeure et mineure soient pleines d'expression, leur répétition fréquente ou des séquences parallèles engendrent la monotonie. La lierce élevée à l'octave supérieure ou au dixième intervalle exprime la tranquillité et la dignité.

La quarte exprime le doute, l'incertitude, — la septième donne un vif désir d'achèvement.

La seconde manque dexpression définie tandis que la seconde diminuée a une résonance dure et désagréable.

La sixte majeure ou mineure a une expression presque en tout semblable à celle de la tierce.

Un accord isolé a certainement peu de valeur. On doit cependant reconnaître dans la triade (') majeure une parfaite netteté, la décision et la fermeté. La triade diminuée ou accord à quinte mineure

exprime l'indécision, le doute et de même que l'intervalle de septième est un accord d'attente. La triade qui, dans son premier renversement, se présente comme un accord de sixte, possède une, noble résonance tandis que l'accord qui finit sur le septième intervalle, plein de hardiesse et de vigueur, demande une solution comme l'intervalle simple de septième, Les limites restreintes de cet essai nous empêchent de définir l'expression caractéristique de chaque accord ; mais il

(') Triade. Accord composé d'une note fondamentale, de sa tierce et de sa quinte supérieures.

est nécessaire de noter le caractère différent ou la signification apparente de chaque ton.

Le ton est en musique ce que la couleur est en peinture. Une composition musicalereçoitdu ton son coloris. Pourêtre 3 consciencieux et impartial il faut toujours, surtout lorsqu'il s'agit de morceaux de chant qui, pour la convenance de l'exécutant sont souvent sujets à transposition, s'enquérir du ton d'origine dans lequel le compositeur a écrit son œuvre. Xous citerons seulement quelques exemples : l'air célèbre de Mendelssohn ('): Auf Fliigein des Gesanges, On Song's briglit p /nions. Sur les ailes du chant, op. 14, n° 2, qui, écritoriginairement dans le ton de la bémol pour mezzo-soprano, perd toute son expression caractéristique s'il est chanté en fa majeur par une voix de contralto. Le caractère différent de chaque ton était déjà reconnu au temps de. Platon et d'Aristote qui ont disserté sur l'action énervante de certains tons et l'influence suggestive et réconfortante de certains autres envers notre disposition mentale. On considérera comme un fait acquis que chaque ton possède jusqu'à un certain degré un domaine particulier où règne sa suprématie positive et s'épanouit l'expression de son caractère propre.

Le choix du ton est de la plus haute importance pour l'œuvre musicale. On voit les grands compositeurs agir en cette matière avec une extrêmecirconspection,une prudence raisonnée et il n'est pas d'une critique téméraire de reconnaître dans la grande fréquence de l'emploi d'un ton la prédilection ou Fidiosyncrasie du compositeur.

I1) Mendelssohn-Bartholdy {Jacob Ludzvig Félix). Compositeur de musique allemand (1809-1847).

22 F.LÉMV.NTS DU BEAU EN MUSIQUE

On a remarqué ainsi que Beethoven avait une propension marquée pour le ton d'ut. Si l'on parcourt la liste de ses œuvres et si l'on dénombre ses sonates à deux ou quatre mains, ses quatuors, quintettes, ouvertures et symphonies on voit qu'il a écrit vingt-cinq pièces dans le ton d'ut, quinze dans celui de mi bémol, treize en/a, treize en soi, onze en ré et la bémol, neuf en la, huit en si bémol, cinq en mi, trois en ut dièçe et une seulement en fa dic^e.

Si l'on parcourt le catalogue thématique des œuvres de Mozart on voit que le plus grand nombre a été écrit dansles tons d'ut, sol. fa, ré et si bémol. L'examen des tons employés pour les mouvements lents montre que Beethoven, surtout dans ses premières compositions, avait une prédilection marquée pour le ton de labémol etMozartpourletonde/d majeur.

Les tons majeurs expriment la joie, la puissance, la vivacité du sentiment ; mais, ils peuvent aussi d'une manière effective rendre l'expression du calme mélancolique et même se prêter aisément à dépeindre la gravité, la dignité et la grandeur. Exemples : l'air Dove sono des Noces de Figaro (lj ; la grande scène et l'air en fa majeur de donna Anna de Don Juan (2), de Mozart et le grand air d'Agathe Ma prière solitaire. Softly siffhs, du Freischutz (3), de Weber.

L'expression par les tons mineurs a un caractère suggestif indéfinissable. Ce mode est choisi de préférence pour expri-

(1) Noas de Figaro, opéra en 4 actes de Mozart. Représente' pour la première fois au Théâtre de la Cour à Vienne, le i' ' mai 17S6.

(-) Don Juan, opéra en .| actes de Mozart. Représenté pour La première lois au théâtre de Prague, Le 39 octobre 17S7. Cet opéra portait d'abord le nom de // Dissoluto pitiiito.

C) Ftei$ehU1{, opéra eu 3 actes de Ch. M. de Weber. Représenté pour la fois à Berlin, en 182I. Le titre français Robin des hois est peu U«ité«

mer La gravité sévère, la mélancolie douce, le désir ardent, la tristesse et la douleur passionnée. Sa couleur est sujette à un certain assombrissement et son éclat s'eiïace devant les tons majeurs. Le ton mineur fait un appel direct aux sentiments ; mais, il engendre bientôt la lassitude et donne l'impression de la vitalité ralentie. C'est ainsi qu'après l'emploi exagéré de ce mode on aime à retrouver dans un ton majeur la fraîcheur bienfaisante et la sève qui fait renaître ('). Les airs populaires des nations septentrionales, même les plus gais refrains, sont écrits sur le mode mineur, et ce fait, qui semble d'abord être une anomalie, a une explication naturelle. On trouve dans ces chants l'expression de la tristesse d'un peuple privé de sa liberté politique et le caractère grave et mélancolique qui résulte de sa dépendance liée aux événements.

Après avoir choisi le ton qui convient, le compositeur doit le traiter de façon à ne pas lui accorder une prédominance trop marquée qui produirait la monotonie et causerait la fatigue ou l'inattention de l'auditeur. Il doit trouver le moyen d'imprimer à la composition le caractère propre du ton pendant que celui-ci donnera au morceau musical entier la couleur et l'éclat sans qu'une intensité excessive lui permette de dominer. Nul meilleur exemple de parfait traitement artistique d'un ton ne peut être cité que les œuvres suivantes généralementadmirées : la symphonie en sol mineur (2), de Mozart ;

(M Un effet similaire résulte du retour à la tonalité naturelle après des harmonies recherchées ou des chromatismes réitérés Le contraste est sensible dans la symphonie de Zarathustrâ, de Richard Strauss, où le motif de la danse succède avec la pleine limpidité du ton naturel à des combinaisons harmoniques laborieuses.

(*, Troisième symphonie en sol mineur (1808).

la symphonie en ut mineur ('), de Beethoven etïouverture des Hébrides (2), de Mendelssohn, op. 26.

Traiter plusieurs tons à la fois et dans un ordre déterminé suivant les qualités qui caractérisent chacun d'eux est une tâche qui présente non seulement une grande difficulté, mais encore une presque impossibilité. De même, un mucisien peut découvrir dans une tonalité des effets nouveaux et jusque-là insoupçonnés. La symphonie en mi bémol, de Mozart, n'a d'autre analogie avec la symphonie héroïque, de Beethoven, que celle du ton dans lequel elle est écrite. Il n'est pas contestable que chaque ton possède des qualités caractéristiques distinctes; mais, lorsqu'on prétend, par exemple, que les tons diézés ont une expression plus brillante, plus vive et plus fraîche que les tons bémolisés, on pose une règle qui admet des exceptions nombreuses, et, ce que l'on peut faire avec profit et certitude, c'est énumérer les qualités propres à chaque ton en analysant leur expression caractéristique dans les chefs-d'œuvre généralement connus et admirés. Par ce moyen l'on ne peut craindre un défaut d'autorité primordiale opposé à notre analyse artistique.

Ut majeur exprime le sentiment avec pureté, justesse et décision. Ce ton a le don expressif de l'innocence, de la volonté puissante, du courage mâle et du profond sentiment religieux. Exemples : l'air Dooe sono des Noces de Figaro, de Mozart, d'un sentiment pur et exquis ; 1 air de Zerline Vedrai carino, de Don Juan et le Chœur des fiançailles, du Freischùtz,

(') Cinquième symphonie en ut mineur. Op. (>y.

(*) Les Hébrides, ouverture de concert (183a). Op. aô ou /.* Grotte dé /' moral, en allemand Fingaïslio lite.

Symphonie. Du grec ~j\i. puma, accord de voix ; en latin, symphotlia, <<rcert instrumental.

de Weber, qui respirent L'innocence ; le quintette, de

Beethoven opn 2p), plein d'énergie virile et l'air de Mendelssohn : Aux jours de malheur, qui révèle une extrême émotion religieuse. La fermeté résolue et la mâle vigueur se font sentir à chaque note du finale de la cinquième symphonie (*), de Beethoven de même que dans : Les deux racontent la gloire de Dieu, de Haydn et Lauda S ion (2), de Mendelssohn.

Ut mineur exprime la douceur, le désir, la tristesse ainsi que l'empressement et l'ardeur passionnée. Ce ton possède au plus haut degré le pouvoir d'évoquer le surnaturel, comme Websr l'a montré dans la célèbre scène de Y Incantation du Freischùtz. Exemples : Les plaintes de la jeune fille, de Schubert, expression d'un désir langoureux; le premier mouvement de la cinquième symphonie en ut mineur et Youverture de Coriolan (3), de Beethoven écrite dans ce ton, qui donnent l'impression de la passion intense ; la Marche funèbre de la Symphonie héroïque, émouvante par sa solennité majestueuse et sa morne tristesse.

Sol majeur, ton favori de la jeunesse, exprime la foi sincère, l'amour pur, la méditation calme, la grâce chaste, la vie pastorale, l'humeur joyeuse et la vivacité de l'esprit. Exemples : l'air célèbre : But the lord is mindful of his own, de Saint-Paul (4), de Mendelssohn, qui respire une foi sincère ; le second air de Don Ottavio de Don Juan, de Mozart, expression d'un amour calme et vrai; Yandante en

(') Symphonie en itt mineur. Op. 67.

(*) Laida Sion, oratorio de Mendelssohn (1846).

(3) Coriolan, Corolian. Ouverture écrite en 1807 pour la tragédie du même nom de Collin (Henri- Joseph\. poète allemand 11773-1811). (') Saint-Paul, oratorio de Mendelssohn (1836).

6/8 de la symphonie en rémajeur, de Mozart, qui caractérise heureusement la méditation tranquille et paisible ; le finale du célèbre quintette en sol mineur pour cordes, du même maître, modèle de grâce pure et naturelle ; le Ran^ des Vaches de l'ouverture de Guillaume Tell (l), de Rossini et le premier chœur du Printemps des Saisons (2), de Haydn, qui sont des exemples superbes d'une description fidèle de la vie pastorale ; le finale du quatrième concerto pour piano, op. yS de Beethoven (1804), qui donne une impression de gaieté humoristique et le chœur de Judas Macchabée (3), de Haëndel : Lève la tête, peuple d 'Israël, plein d'une irrésistible énergie.

Sol mineur exprime tantôt la tristesse, tantôt la joie calme ou contenue, la grâce aimable avec une légère teinte de mélancolie rêveuse. Ce ton, qui est susceptible d'une romantique noblesse, sert spécialement à traduire ce qui est sentimental, et, lorsqu'on l'emploie pour dépeindre un sentiment ardent, sa douceur caractéristique sait enlever à la passion toute sa violence et sa rudesse. Exemples : la symphonie en sol mineur, de Mozart ; la ravissante barcarolle de la première série des Chants sans paro'es, op. H) (*), de Mendelssohn et l'air de bravoure Onori militari de l'opéra Jessonda (r'j, de Spohr. Une recherche plus complète exigerait une énumération trop longue et je me bornerai à rappeler,

(') Guillaume Tell, opéra de Rossini ( j S •• q ) .

(') Les Quatre Saisons, oratorio de Haydn (iSoi).

(3) J iiiLis Macchabée, orator o de Haéndel.

(*) Chant» sans paroles, de Mendclssolin (1830-1845).

1 1 Jessonda, opéra de Spohr, représenté à Casse! en iSj-;

Spohr [Llldwig). Compositeur de musique allemand (I784 1859).

BBAUTÉ CARACTÉRISTIQUE 27

sans les faire suivre d'aucun exemple, la qualité des tons qui restent à analyser.

Rr majeur exprime la majesté, la pompe et la grandeur. Ce ton convient aux cortèges de triomphe, aux marches festivales et en général à toute musique où l'apparat domine.

TrV mineur interprète un sentiment contenu de mélancolie, de chagrin, d'inquiétude de même que la solennité.

La majeur donne une entière impression de confiance et d'espoir, d'amour rayonnant, de gaieté pure et naturelle. Ce ton se montre supérieur à tout autre pour dépeindre la naïveté du sentiment et presque tous les compositeurs s'en sont servi comme ton favori pour écrire leurs plus sincères et leurs plus suaves inspirations.

La mineur exprime la tendresse, la délicatesse du sentiment féminin. Ce ton est apte à la fois à dépeindre la mélancolie des nations septentrionales et, par une coïncidence curieuse, à donner leur couleur orientale au boléro et à la sérénade mauresque. Il se montre capable aussi d'exprimer un sentiment de ferveur mêlée de pieuse résignation.

Mi majeur est parmi les tons le plus brillant et le plus coloré. Il exprime la joie, la magnificence, la splendeur et le vif éclat.

Mi mineur représente la douleur, le deuil et le désespoir.

Si majeur, ton peu usité, exprime fortissimo la hardiesse, l'orgueil et pianissimo, la pureté et la parfaite sérénité.

Si mineur revêt une teinte de mélancolie qui donne l'idée d'attente paisible et d'espoir patient. Il est remarquable que ce ton adoucit la nervosité maladive plus qu'aucun autre.

Fa diè^e majeur, ton brillant, a une extrême netteté et, de

même que sol bémol majeur, possède une grande douceur jointe à sa richesse d'expression.

Fa diè{e mineur, sombre, mystérieux et lugubre, est aussi plein de passion.

Ut diè^e majeur est un ton peu usité et, de même que celui de ré bémol majeur, est remarquable par sa sonorité pleine et son euphonie. Il favorise particulièrement le genre nocturne .

Ré bémol mineur, employé seulement pour ut diè^e mineur, a pour effet de donner à la composition une teinte de mélancolie.

La bémol majeur, ton plein d expression sentimentale exprime admirablement la rêverie.

La bémol mineur convient aux marches funèbres par sa tristesse déchirante qui semble exhaler la plainte du cœur que la douleur opprime.

Mi bémol majeur possède une variété très grande d'expression. Grave et solennel, il annonce la résolution, la vaillance. La composition prend avec ce ton un caractère brillant et une imposante fermeté. Tl est considéré comme le ton mâle par excellence.

Mi bémol mineur, sombre et ténébreux, est un ton peu usité.

Si bémol majeur est le favori des compositeurs classiques. Son caractère brillant et ouvert, sa franche netteté lui permettent cependant d'exprimer la contemplation.

Si bémol mineur est plein de tristesse et de sentiment morose et, de même que le ton de mi bémol mineur, est rarement employé.

Fa majeur donne à la fois une impression de joie et de

■s. Il peut exprimer un regret léger et passager, même un sentiment de tristesse, mais non un chagrin profond. Ce ton est favorable à l'épanchement du sentiment religieux

Fa mineur a un accent troublant et, bien que plein de mé- :olie, ce ton peut s'élever quelquefois au degré de la passion violente {* ».

Il faut remarquer que les anciens maîtres ont écrit dans des tons peu nombreux et se sont abstenus d'employer les tons très diézés outres bémolisés. Cette abstention forcée résulte de l'état imparfait des instruments de musique en usage de leur temps où la difficulté musicale devait aussi être adaptée à l'exécution technique peu savante des musiciens d'orchestre. Pour étudier la relation entre les différents tons et les idées ou sentiments qu'ils expriment on ne peut citer de meilleur exemple que la série vocale An die eut ferrite Geîiebte, A la Bien-Aimée absente (2), de Beethoven, op.çS. Cette œuvre admirable que le maître nous a léguée est une véritable étude de psychologie par le son. Chaque détail a en elle sa valeur marquée et le sens des paroles s'accorde le plus heureusement avec le caractère de la tonalité choisie.

La transposition d'un air connu du ton original dans un autre ton permet de mettre en évidence la différence d'effet et la pratique raisonnée en doit être recommandée à tout musicien

Sur les instruments de musique tempérés les tons suivants : ut diè^e majeur, ut diè\e mineur, >e diè^e majeur, ré diè^e mineur, fa die\e mineur, sol aiè;e majeur et sol diè^e mineur sont respectivement identiques aux tons de ré bémol majeur, ré bémol mineur, mi bémol majeur, tu i bémol mineur, sol bémol mineur, la bémol majeur, la bjmol mineur,

-1 A la Bier.~ \imée absente, de Beethoven. Cycle de liederou petit poème d'amour lointain et inoublié qui rappelle les fiançailles rompues entre; Beethoven et Thérèse de Baunseluick à qui le musicien a dédié sa quatrième symphonie en si bémol majeur, op. 60.

intelligent. Une épreuve aussi intéressante consiste à faire mettre en musique le même poème par plusieurs compositeurs. Le caractère général d'un ton peut être modifié profondément par la personnalité ou l'idiosyncrasie du musicien. Tel ton paraîtra posséder un caractère de gaieté sous l'inspiration de l'un tandis qu'avec l'autre il prendra une teinte de mélancolie. Le résultat dépendra du traitement musical, du sentiment individuel du compositeur et de sa compréhension subtile des qualités caractéristiques du ton choisi.

Les modulations d'un ton dans un autre suivent l'intensité de sentiment du compositeur. Lemusicien peut être comparé, en ce cas, au peintre qui recherche tantôt une couleur vive, tantôt une couleur pâle pour peindre son sujet avec une parfaite vérité. Les airs nationaux montrent un usage peu fréquent des modulations et les compositeurs les mieux doués ou dont la maîtrise sait mettre supérieurement en œuvre tous les moyens et les ressources de leur art, sont obligés, en insérant l'un deux dans leur composition, à une harmonie simple et à une modulation limitée afin de conserver au chant toute sa simplicité et sa sincérité d'accent. Si expressif que soit le sensintentionneldesparoleschantéesla musique vocale n'exige la modulation que dans une mesure restreinte. La musique instrumentale, qui en dépend beaucoup plus, ne peut se dispenser d'en faire un large usage; mais, il convient d'admirer la sage modération des grands maîtres qui ont reconnu que sa trop grande fréquence rend la composition légère et la jette dans une confusion qui la prive de tout caractère.

Le compositeur intelligent et expert sait toujours unir la vérité île l'expression à la beauté de la forme bien que la trop grande recherche de la beauté formelle affaiblisse quelquefois

L'effet immédiat de l'expression caractéristique, et, on remarque que, pour cette raison, les meilleurs compositeurs de musique instrumentale sont rarement des écrivains heureux de musique vocale et surtout de chanta voix seule.

Examinons maintenant les relations du rythme (!) avec la beauté caractéristique. Le mouvement rythmique en musique doit être considère comme l'expression de la vie humaine. De même que le mouvement est intégrant de notre existence physique certaines phases de notre conscience intime ou de l'existence de lame peuvent être analysées et exprimées par la musique. Il est clair qu'en raison de sa nature particulière cette analyse exige des genres différents d'expression. L'auditeur ressent sympathiquement tout ce qui imprime au rythme l'individualité et lui donne une importance caractéristique. Le rythme est caractéristique lorqu'il exprime avec fidélité et correction un sentiment particulier ou spécial, de sorte que l'expression rythmique devient caractéristiquement belle dès qu'elle jouit d'une pleine liberté intellectuelle.

Les formes les plus répandues de la musique, les danses populaires et certains airs nationaux nous rappellent le genre primitif et vulgaire de l'expression rythmique. Les enfants aussi sur le chemin de l'école ou battant des mains en cadence en dansant en rond sont portés instinctivement à conserver le rythme de leur chant (2). On doit admirer combien la forme rudimentaire de l'expression musicale de l'origine a été enrichie et. perfectionnée par le génie des mai-

Ci Du grec v./j;jlo:, mouvement réglé du pouls.

I1! Réjouissance d'enfjnts, Kindervreugd, poème de H. Backaërt, musique de Paul Gilson, est un exemple caractéristique de ce phénomène transporté dans une cantate pour voix d'enfants.

très. Si presque tous les grands compositeurs ont contribue en ce qui regarde le rythme à la perfection de leur art, nous devons rendre au génie un suprême hommage et reconnaître que Mozart, Beethoven et Weber sont les musiciens qui, sans conteste, ont répandu clans leurs œuvres la plus grande partde! vitalité et de variété rythmiques.

Le rythme^ annoncé parl'emphase (';, est régi parla mesure ou la portée, par le temps ou le mouvement. D'une manière générale, les mesures paires 2/8,2/4 et qu&ire temps conviennent à une expression plus concentrée et plus précise que les mesures impaires 6/8 et 3/4 qui ne servent qu'a exprimer un sentiment vague et d'une faible intensité. Les mesures à quatre temps et autres mesures paires se prêtent facilement à l'interprétation de la passion mouvementée ; mais, elles peuvent aussi exprimer la méditation calme ou la contemplation. Si on compare dans Beethoven les plus célèbres mouvements lents on trouve que ceux écrits en 2/4 ou quatre temps expriment par leur lenteur la placide tranquillité, le calme inaltérable à un plus haut degré que les mouvements lents écrits sur les mesures 3/8 ou 3/4. Il convient toutefois d'excepter plusieurs adagios ou largos en 3/4 qui sont si lents qu'ils perdent presque entièrement le caractère de mouvement rythmé. Les mesures 2/8 et 2/4 diffèrent de la mesure à ! quatre temps par une vivacité et une allégresse plus caractérisés. La mesure 2/8, à cause de sa forme originaire spondaïque (2), est celle qui possède l'expression la moins caractéristique et

(') Emphase. Altératio.i dont le signe est placé au-dessus d'une note ou d'une phrase musicale.

(-') Spondaïque. Le vers hexamètre ou de six pieds, grec ou latin, a pour cinquième pied un spondée ou pied composé de deux syllabes longues.

engendre le plus la monotonie. Cette remarque peut être faite, en général, pour les danses nationales des peuples le moins doués du sentiment musical naturel.

La mesure 2/4 possède une certaine animation ; mais, prise avec lenteur, elle peut exprimer avec avantage un sentiment de calme contemplation et même de dévotion. Exemple : le lento de la Sonate Appassionata (*), de Beethoven. De même, ce maître a reconnu, dans le premier mouvement de sa célèbre Svmphonie pastorale que la mesure 2/4 était la mieux adaptée à sa description pour exprimer avec fidélité « la sensation joveuse qui s'éveille dans l'homme à son arrivée à la campagne (2) ». On trouve aussi heureusement exprimé avec cette mesure le sentiment d'amour tendre exprimé par Agathe du Freischiit^, de Weber et par la page Chérubin des Xoces de Figaro, de Mozart.

La mesure à quatre temps exprime la tranquillité de l'âme, la fermeté de l'esprit, la paix du cœur — de même que la force, l'énergie, le courage — et, la passion exprimée avec la mesure à quatre temps, est toujours une passion contenue dans des limites raisonnables. Presque toute la belle et sublime musique des grands compositeurs, le plus grand nombre des hymnes sacrées, des chœurs ou chants solennels ont été écrits en quatre temps et on remarque que la pureté et la noblesse, la profondeur et la force de sentiment s'expriment sur cette mesure qui donne une entière régularité et une fermeté décisive au battement du rythme. Exemples: le chœur Alléluia, de

Sonate Appaiion.ita en fa mineur, de Beethoven. Op. 57 (1804). Cette sonate parait avoir été inspirée par la Tempête, de Shakespeare.

IJ( Campagne autour d'Heiligenstadt, près du Kahlenberg, en Autriche Occid&ntale.

*4 I I l'. MENT S DU BEAT EN MUSIQUE

Haëndel : la Marche des Prêtres, de la Flûte enchantée (*), de Mozart et le finale de la symphonie en ut mineur, de Beethoven.

La mesure 3/8 exprime la joie, le plaisir vif et sincère qui affecte moins directement notre sentiment qu'il ne nous entraîne d'une manière insinuante et agréable. Elle se prête admirablement au scherzo. Lorsque cette mesure sert à dépeindre la passion, la rapidité de son impulsion est remarquable ; mais, si elle est employée pour la danse, elle produit bientôt une excitation excessive et presque bacchanale qui, en favorisant un effort trop bruyant, la fait dégénérer en tumulte et désarroi. Cependant, cette mesure peut aussi caractériser au plus haut degré de beauté et de pureté l'innocence et le charme de la simplicité. Exemples : l'air de Zerline Vcdrai carino de Don Juan, de Mozart ; Validante de la deuxième Symhonie et Y andante en fa (2), de Beethoven.

La mesure 3 4 soutient avec modération ce que la mesure 3/8 favorise à l'extrême. Elle convient pour exprimer le désir, l'espoir pur, le sentiment amoureux et la prière ; elle possède une douceur caressante et un fonds remarquable de romantisme. Cette mesure se prête aussi à décrire le sentiment de dévotion pure et a été, pour cette raison, souvent employée avec avantage dans la musique sacrée. Dans la musique de danse elle impressionne par une allure digne unie à une grâce aisée. Les valses allemandes si correctes, les

(') La Flûte enchantée, de Mozart, opéra en ,| actes (originairement 2 actes). Représenté pour la première fois au Théâtre Au/ aer Witdenx de Prague, le 30 septembre 1701.

(-) Andante en fa, de Beethoven. Publié en 1806 sans numéro d'œuvre.

BEAIT; CARACTÉRISTIQUE 35

polonaises, boléros et autres danses sont écrits sur cette mesure.

La mesure 6 s est l'interprète naturelle de la gaieté et du plaisir spontanés. Elle joint l'élégance à la noblesse et peut . ir à exprimer un sentiment de tristesse ; mais, le chagrin qu'elle suggère est celui de la jeunesse qui n'a éprouvé encore aucun sentiment de douleur vive et profonde. Exemple : l'air de Pamina en sol mineur de la Flûte Enchantée, de Mozart. La mesure 6/8 est une mesure favorable aux chants nationaux, aux airs de chasse, barcarolles et autres compositions similaires. Lorsqu'elle se présente sous la forme 6/4 elle gagne beaucoup en dignité et peut même atteindre une certaine largeur jusqu'à la pompe et la majesté. Exemples : l'ouverture du Roi des Génies ('), de Weber et le Quarante-deuxième Psaume, de Mendelssohn.

La mesure 9 8 est usitée pour exprimer surtout le chagrin contenu et la mélancolie calme. Beethoven nous a donné un exemple remarquable des qualités caractéristiques de cette mesure par la courte description delà mort de Clarchen dans la tragédie d'Egmont (2), de Goethe.

La mesure 12 8 n'est remarquable que par le grand espace qu'elle exige. Elle sied, en particulier, au musicien qui veut déverser la surabondance de sa pensée et la richesse de son inspiration de même qu'elle se prête spécialement à l'expression de la sincérité et de la grandeur. Beethoven s'est servi de cette mesure dans sa Symphonie pastorale pour exprimer la sensation agréable et joyeusement expansive des habitants

[*) Le Roi des Génies, de Weber I1S11).

(}; Egmont, tragédie en prose de Goethe (17S7). La musique de scène a été écrite par Beethoven en 1810.

de la campagne dans l'idylle au bord du ruisseau. Elle produit un effet imposant dans le Lacrymosa du Requiem (*), de Mozart et on ne peut contester que X allegro assai du premier mouvement de la Sonate Appassionata de Beethoven exprime avec vérité un sentiment ardent et sincère.

La mesure mixte offre un exemple avec l'ouverture de Ruy Blas (2), de Mendelssohn dans laquelle un allegro passionné est remplacé soudain, et comme au commandement, par un lento plein de magnificence. Spohr, dans son admirable symphonie de la Consécration de la musique (3); Mozart dans le premier finale de Don luan et Beethoven dans le finale du scherzo delà Symphonie héroïque ont donné un modèle excellent de l'emploi de ce moyen naturel et émouvant de l'expression.

Dans h musique, les mouvements peuvent être divisés en cinq genres.

Le premier comprend les mouvements très lents; le deuxième, les mouvements modérément lents ; le troisième, les mouvements modérément vifs ; le quatrième, les mouvements vifs et le cinquième, les mouvements très vifs.

Les mouvements très lents sont : largo, large ; largo assai et adagio, très large (le terme adagio vient du verbe latin adagiare qui signifie prendre son aise); lento, lent, avec nonchalance, traînant et grave, lourd, pesant.

Les mouvements modérément lents sont : larghetto, assez large ; andante qui vient du verbe latin andarr, aller) ne doit être joué ni trop vite, ni surtout trop lent; anlantino est

(') Requiem, œuvre posthume de Mozart 117ml.

(-) Ruy-Blas, opéra de Mendelssohn (1839). Op. 05.

Cl La Consécration Je /./ Musique. Symphonie □ i. de Spohr (183a).

diminutif à'andanU et son mouvement doit, par conséquent, être moins vif que ce dernier bien que souvent et à tort pris plus vii 'info signifie avec retenue, soutenu avec une

certaine langueur du mouvement et commodo, avec aisance et gaieté.

Les mouvements modérément vifs sont : allegretto, un peu animé; moderato, modéré; allegramento, allegro tempéré; allegro moderato, allegro modéré et allegro ma non troppo, animé sans excès.

Les mouvements vifs sont : allegro, gai et animé ; animato, animé; allegro con brio, avec entrain; allegro cou moto, avec une grande animation; alhgro con fuoeo, vif et avec feu; allegro agitato, avec agitation et allegro appassionato, avec passion.

Les mouvements très vifs sont : allegro assai ou allegrissimo, très animé et très vif; allegro vivace, avec vivacité ; vii ace et vivacissimo, très vif et extrêmement vif et presto, presto assai et prestissimo, rapide, très rapide et extrêmement rapide.

Bien que le compositeur ait le soin d'indiquer par ces termes explicites le rythme qui règle l'exécution de sa composition, le goût et le sentiment personnel de l'exécutant peuvent avoir pour effet de modifier le mouvement prescrit (*). Weber a dit avec raison qu' « il n'y a pas un seul mouvement lent où certains passages ne réclament une plus grande animation et vice versa un seul mouvement vif qui ne demande parfois le ralentissement du rythme ».

(') Le mouvement musical peut aussi être indiqué d'une façon plus précise par le métronome qui fixe la durée exacte de l'unité rythmique choisie.

Tempo nibato qui signifie en propre ternie ttmps interrompu est toutefois inadmissible. Un ralentissement ou une accélération du rythme qui ne puisent pas leur raison d'être dans le sentiment absolu ou le caractère du morceau musical et semblent, au contraire, dépendre du goût particulier ou individuel de l'exécutant sont dépourvus de tout sentiment artistique et destructifs de correction et de vérité. Un heureux effet musical peut résulter de l'emploi simultané du mouvement lent et du mouvement rapide : un temps lent lié à un temps vif. Exemple : le duo d'Agathe et An nette du Freischùtz, de Weber. Agathe qui a un cœur aimant et affligé chante sur un mouvement lent pendant qu'Annette, rayonnante de joie et un peu malicieuse, égrène de brillantes vocalises dans un style rapide.

Dans le langage ordinaire l'accentuation et la prononciation particulières de chaque mot aident à comprendre le sens exprimé ; de même, en musique, Xaccent aide l'auditeur à saisir la véritable signification de la phrase musicale et à comprendre ce qui peut être défini le côté plastique de la composition. En musique, comme dans le langage ordinaire, l'accentuation est nécessaire. Dans le chant, l'accent est suggéré par les paroles ; dans la musique instrumentale, il prend sa source dans le sentiment. L'accent donne à la musique son caractère distinctif er, en la revêtant d'importance, tend à devenir finalement le langage particulier de l'âme.

Les passages syncopés, c'est-à-dire dont l'accent est transposé, sont une extension de l'accent ordinaire et l'emploi qui en est faitavec modération peut produire le meilleur effet. En réalité, c'est par la combinaison des tons, ingénieuse et pleine de goût suivant le domaine approprié a chacun, et la

prédominance judicieuse d'une note choisie que le morceau musical acquiert la vie sous la lumière ou reste dans la pénombre. L'accent est à la musique ce que le rayon lumineux est en peinture ; il donne la vie à l'œuvre entière. Mais, outre la clarté, l'accent peut encore engendrer la gaieté, le. charme, l'intérêt et l'originalité. Le principal attrait de la musique française moderne est certainement dû à l'accentuation, d'une originalité parfois extrême, de la phrase mélodique. Exemple : les opéras d'Auber (!).

Le point d'or crue ou temps d'arrêt n'est pas seulement nécessaire ; il est capable aussi de produire un effet d'une remarquable intensité. L'attention de l'auditeur réclame à certains moments un repos qui semble indispensable afin de laisser la sensation auditive s'éteindre et rendre à l'oreille sa liberté pour apprécier l'effet suivant. Un mouvement musical constant peut être suivi avec une attention soutenue pendant un certain temps ; mais, dès que la limite de concentration de l'esprit est atteinte, une pause devient indispensable pour que la fatigue et même l'ennui ne s'emparent pas de l'auditeur. On raconte que Mozart à qui on demandait un jour ce qui produisait, suivant lui, le plus grand effet en musique répondit par cette boutade : « Plus de musique », entendant par là l'interruption subite du morceau exécuté. La suspension n'a pas seulement un rôle utile ; elle peut dépeindre une très vive agitation, et surexciter l'attention jusqu'à l'anxiété. Son effet est particulièrement imposant dans la musique sacrée. L'interruption subite de sons vibrants cause une impression de crainte qui donne à l'auditeur le temps d'analy-

Auher [Daniel François). Compositeur de musique français (1782-1871).

ser la sensation produite. Dans un morceau qui exprime une passion intense le temps d'an et imprévu peut signifier la terreur, l'indignation ou la consternation. Il en est de même de i'arrêt subit des battements du cœur ; la vie semble se retirer si la pulsation s'arrête même un seul instant. Haydn a cependant réussi à se servir de la pause d'une manière particulière et plaisante. Dans plusieurs de ses symphonies et de ses quatuors des temps d'arrêt inattendus produisent avec intention un effet singulièrement récréatif.

La beauté caractéristique se montre sous son plus grand relief dans la mélodie ('). Cette beauté ne consiste pas seulement dans un intervalle plus ou moins grand entre les notes; mais, dans la comtinaison des tons avec les figures qui remplissent l'espace rythmé de Importée. L'expression, la vitalité intellectuelle du thème principal donnent la couleur caractéristique au morceau musical pendant que la relation claire et logique des phrases mélodiques, incidentes ou subordonnées, consolide et intensifie le caractère de l'œuvre entière. La cor rection et la précision de l'accent sont indispensables dans le thème ; car, sans elles, l'auditeur ne serait pas capable de comprendre la déduction logique de l'idée mélodique principale.

Une harmonisation bien choisie permet évidemment de donner à l'accent toute son impoi tance. La base de la beauté caractéristique est dans la beauté formelle. Le compositeur choisit d'abord la forme, pleine de beauté et de variété, de vitalité et d'harmonie, et, en lui ajoutant la vérité d'expression il produit par cette union un effet d'une remarquable animation. L'élément caractéristique peut dominer avec une

(') En latin, mtlodia, chant; en grec, [&eX(|)8(a, chant mélodieux.

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-île que L'élément formel n'apparaisse qu'à un degré rieur ou secondaire. Plusieurs exemples montrent que cette prépondérance d'un élément sur l'autre détruit l'équilibre nécessaire et qu'il ne résulte plus, en ce cas, qu'un assemblage bizarre peu satisfaisant.

D'autres exemples prouvent que l'élément caractéristique a un pouvoir si absolu, une influence si exclusive que l'absence exceptionnelle de l'élément formel peut restercomplètemenl inaperçue. Les ouvertures à'Obéron^), à'Euryantkâ (*), du Freischïtt^, de Weber, nous charment irrésistiblement et excitent en nous une véritable jouissance. Toutefois, si nous comparons leur structure formelle à celle des ouvertures de Mozart et de Beethoven, nous les trouvons un peu inférieures. C'est par l'expression caractéristique débordante de vie et d'animation, pleine de vérité et de correction que Weber a exercé et affirmé son génie de musicien. Ses Chœurs de C/i.isseurs, la scène de Y Incantation du Freiscliiït;, le romantisme sentimental d'Adolar dans Euryanthe, le genre délicieusement éthéré de la musique d'Obéron sont des chefs-d'œuvre de beauté caractéristique.

La classification des divers modes de l'expression caractéristique est chose extrêmement difficile. Les impressions qui remplissent notre âme et notre cœur, conservées par la mémoire ou excitant notre esprit, varient à l'infini. Seul, l'artiste qui a la conscience claire de ses sentiments intimes, s'il est capable de les représenter, peut apprécier la forme extérieure qui convient à leur expression. — Si, par une fiction,

(') Obcron, opéra en trois actes (1826'. (*) Euryanthe, opéra en trois actes (182}).

le domaine de nos sentiments était divisé en régions distinctes, nous serions à même de constater l'existence d'une part d'activité, de peine et de passion, secrètes ou comprimées, en même temps que d'une vie libre supérieure pleine de joie et de satisfaction paisibles. Notre àme peut être régie tour à tour par des sentiments gais ou sérieux, par la solennité ou l'allégresse, la dignité ou l'abandon, la rêverie ou la réalité, etla musique aune expression appropriée à ces diverses phases de notre esprit. Mais, si nous voulions établir une règle théorique absolue et, par exemple, prescrire que la ferveur, la dignité, la douleur seront exprimées par des notes graves et longues ou par une succession lente d'accords, — la joie et la vivacité par des noies rapides avec cadences et traits brillants — nous ne ferions qu'une description inexacte et incomplète des procédés de la musique parce que le même moyen d'expression peut produire des effets très différents. Nous voyons ainsi que le tremblement de la voix signifie tantôt le trouble et l'inquiétude, tantôt la grandeur et la sublimité. L'union de l'élément général et de l'élément particulier est un problème difficile à résoudre. C'est seulement lorsque le sentiment individuel du compositeur s'est entièrement pénétré du sentiment général et en a retenu l'apparence, c'est lorsqu'il a obéi aux lois absolues de la nature qu'une véritable œuvre d'art peut obtenir une effective réalité. Ainsi, le compositeur devra vérifier si la forme choisie par lui contient et représente avec correction et vérité tout ce qu'exigent le sentiment humain et les lois psychologiques.

La vérité de l'expression est une nécessité absolue. Le compositeur qui introduirait des passages brillants, des ornements fleuris dans un chant ou un air destiné à exprimer la

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fen eur pieuse et sincère produirait un effet disparate. Cependant, les grands maîtres eux-mêmes ont quelquefois enfreint ce principe et la seule excuse qu'ils aient pu invoquer à la transgression d'une règle si naturelle est la nécessité de se conformer à L'exigence tvrannique du changement du goût et a mode dans l'art.

Les passages chromatiques sont une aide puissante de l'exssion caractéristique. Ils peuvent servir à la fois à représenter le déchaînement des éléments, un sentiment de douloureuse inquiétude ou la violence de la passion. Ecrits daas un mouvement lent, ils peuvent dégénérer en sentimentalité maladive, en expression morbide et engendrer la monot .mie. Les passages chromatiques sont très utiles pour exprimer le mystère, la confidence discrète ou le secret gardé ; mais, un emploi exagéré de ces passages a pour effet de priver le morceau musical de toute couleur caractéristique. En peinture, l'effet chromatique dépend de la science seule du mélange des couleurs.

Les changements enharmoniques sont souvent employés avec avantage pour suggérer un changement subit ou une impulsion inattendue.' Si l'harmonie est développée suivant un ton unique, ils peuvent exprimer une grande solennité et même la tristesse ou l'indignation. Exemples : La Mort et la Jeune Fille, de Schubert ('); l'anathème du Commandeur de Don Juan, de Mozart.

L'ornement mélodique ou figure ne possède pas nécessairement par lui-même l'expression caractéristique. La figure n'acquiert une grande et même une extrême importance que

(') Schubert [Fran^ Peler). Compositeur de musique autrichien (1797-1828 .

i LÉMENTS DU BEAU EN MUSIQUE

lorsqu'elle est combinée d'une manière appropriée avec la mélodie et l'harmonie. Elle fortifie et ennoblit le caractère d'une mélodie, et ne peut qu'accroître sa beauté en accompagnant son dessin comme les plis du voile qui entoure un gracieux visage. Elle est enfin d'un grand secours pour couvrir la pénurie ou. la nudité du thème.

En musique, la sincérité et la pureté du sentiment produisent toujours une impression puissante. On remarque qu'un simple chant national, malgré son défaut d'enjolivements, excite notre sympathie tandis qu'une composition élaborée avec recherche peut nous laisser froids et indifférents. Notre satisfaction intime atteint certainement son plus haut degré si, au sentiment que l'œuvre musicale éveille en nous, vients'ajouter un intérêt intellectuel. Il nous semble alors être initiés à quelque arcane que peu à peu nous devenons capables de pénétrer en sachant démêler son influence mystérieuse.

Dans le chant, les genres de voix offrent au compositeur une ressource féconde pour l'expression caractéristique. Soprano, contralto, ténor, basse possèdent chacun un caractère qui leur est propre. La voix de soprano exprime un sentiment élevé ou gracieux ; le contralto convient à la résignation, l'ardeur contenue et la consolation : le ténor exprime la passion, l'amour ardent et le courage mâle ; la voix de basse respire la dignité, la ferveur solennelle, la rigueur et la valeur guerrière.

Chaque genre d'instrument de musique possède une expression caractéristique différente. L'accompagnement de La voix par un instrument obligé produit souvent un résultat du plus heureux effet. Exemple: l'air Batli, batti de Don Juan, de Mozart, chanté par Zerline pour apaiser le jaloux

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Masetto. Le violoncelle, avec une insistance chaleureuse et persuasive, seconde de toute sa faculté les supplications de Une et aide à calmer l'irascible Masetto en répandant sur son courroux un charme onctueux comme l'huile sur le flot agité. De même, dans la Passion selon Saint Mathieu (*), de Sébastien Bach, l'air admirable en si mineur du soprano est superbement comploté par le violon solo qui, par une gradation soutenue de tons expressifs, porte à sa plus haute intensité un sentiment général de tristesse et de douleur sincère. Les instruments de musique procurent au compositeur des moyens d'expression caractéristique d'une inépuisable variété. On peut dire en toute vérité que chaque instrument possède une âme qui présente tour à tour des phases d'une vive clarté ou recouvertes du voile. L'étude spéciale et approfondie du caractère de chaque instrument de musique peut non sans raison être comparée à l'étude de la psychologie du philosophe. Les effets remarquables que plusieurs compositeurs ont su tirer des ressources instrumentales confirment dans cette idée qu'une analyse rigoureuse, une dévotion intégrale envers l'art pur sont nécessaires pour découvrir les multiples beautés que chaque instrument recèle. Combien il est intéressant et suggestif de constater les qualités différentes qu'un même instrument possède suivant son emploi réglé par le génie du compositeur! La flûte qui soutient Patnina dans l'épreuve de l'eau et du feu de la Flûte Enchantée (Acte IV), de Mozart, est un instrument tout différent de la flûte fantastique de l'incomparable scherzo du Songe d'une nuit d'été (2),

(' ) Lj. Passion selon Saint-M ilhieu, oratorio de J. Sébastien Bach (17:0). (;) Le Songe d'une nuit d'été. Op. 21. Ouverture écrite par Mendelssohn pour la comédie-féerie de Shakespeare (1826) et l'œuvre en 1841.

j() ■ ÉLÉMENTS DU BEAU i.N MUSIQUE

de Mendelssohn. Le haut-bois expressif de Haydn diffère en tout de celui d'Auber ; la clarinette'de Spohr a peu d'affinité avec celle de Beethoven. En résumé, l'instrument est au musicien ce que la couleur est au peintre.

Conclusion sur la Beauté caractéristique.

Dans l'élément caractéristique on reconnaît que la musique parle son propre langage qui n'est ni au^si clair, ni aussi précis qu'un discours académique, mais qui, du moins, peut s'élever à une hauteur inaccessible à notre langage ordinaire. Si les sons restent impuissants à rendre avec une fidélité absolue la pensée qui remplit le cerveau du compositeur pendant son travail artistique, ils sont néanmoins l'expression de ses sentiments et deviennent capables d'exciter à un degré élevé l'activité intellectuelle et l'attention sympathique de l'auditeur. Les sentiments, les émotions qui régnent dans les vastes régions du monde de l'intelligence humaine prouvent leur existence par le caractère, et, pour les exprimer entièrement, le musicien dispose des moyens variés qui ont été énumérés. Le caractère est la première et principale condition de l'existence et de la signification apparente de la peinture sonore ; il est l'élément le plus important de l'œuvre d'art musical et celui qui éveille le plus sûrement notre intérêt et notre sympathie.

Tout ce qui est caractéristiquement vrai et correct renferme en soi la beauté, nous plaît sans avoir besoin d'être analysé par notre jugement et exerce une aclion immédiate sur nos sentiments Par l'audition de l'œuvre notre attention est

La sensibilité de notre âme se trouve soumise à une vibration irrésistible.

On a vu que la différence est grande entre l'idée générale et 1 IdéemusicaU. La première résulte du raisonnement logique et peut se développer suivant des règles strictes ; la seconde, au contraire, est l'émanation du sentiment vrai et sincère et, par là même, possède on charme plus grand, une beauté plus pure et un pouvoir propre plus étendu. Ceux-là seuls qui ressentent d'une façon vive, profonde et forte comprennentinstinctivement l'expression caractéristique. Elle leur parle un langage intelligible ; mais, à vrai dire, elle se piésente et s'impose à eux sans qu'ils puissent saisir son action.

En musique, les qualités mentales nécessaires à l'analyse spéciale et à la détermination des éléments du beau sont : l'aptitude à la contemplation calme avec le sens inné de Tordre et de l.i symétrie pour apprécier la béante formelle] — une imagination vive, une perception prompte et un sentiment spontané pour concevoir la beauté caractéristique ; — l'élévation de l'esprit, la sérénité de l'âme et la propension naturelle et enthousiaste à ce qui est noble et pur pour reconnaître dans son absolue essence la beauté idéale.