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tiel de démontrer une formule mathématique, mais d'être tout entière la poésie des sons.

Nous reconnaissons la vérité de cette maxime dans la fuauc qui est une forme de la musique assujettie à un ensemble de règles strictes. Dés musiciens comme Sébastien Bach sont parvenus à infuser dans des œuvres d'un genre si mécanique en apparence une essence de beauté indépendante qui nous les fait admirer et oublier que nous écoutons une œuvre de science abstraite musicale. Dans ses fugues, Bach a soumis les sons à la puissance de sa volonté au lieu que dans d'autres compositions du genre ceux-ci ont, pour ainsi dire, maîtrisé le musicien prisonnier désespéré et contraint de les suivre.

Une composition musicale peut présenter une beauté de forme si absolue que le sens de Tordre et de la symétrie soit satisfait chez l'auditeur sans qu'il ait ressenti sympathie (*) ni émotion. Il en est de même d'un morceau de littérature qui peut être écrit avec une élégance, une clarté et une perfection de style si grandes que nous l'admirions à cause de ces seules qualités sans porter davantage notre intérêt sur le fond. On trouve l'exemple de cette vérité dans la célèbre Sonate en la bémol de Hummel (2), op. 92, pour piano à quatre mains, qui est un modèle parfait sous le rapport de la douceur, de l'harmonie de la forme et qui nous laisse froids et insensibles à l'audition.

La correction ne peut atteindre à la beauté que si on lui ajoute la variété, le contraste et l'incidence de phases différant par l'intensité. La composition privée de diversité reste,

(*) Sympathie. En grec 7Upi«£Qeis, de j>/, avec et'iC3f00Ç, affection. (*) hummel [Johann Nepomuk. Compositeur de musique hongrois (i7"8- 1837). Elève de Mozart et d'Albrechtsberger.

ainsi que Pope (') a défini un grand nombre des productions de ses contemporains, « d'une froide correction et d'une régulière médiocrité ». Un duo vocal ou instrumental qui s'étend seulement de la tierce à la sixte peut avoir le mérite d'être composé selon les principes de l'art musical, mais n'excite certainement pas l'intérêt, ni ne produit une impression agréable sur notre sens esthétique. Le génie du compositeur consiste essentiellement à écarter chez l'auditeur le désir de scruter et de vérifier la forme musicale choisie. Cet auditeur doit sentir d'une manière intuitive la présence de l'ordre et de la règle sans éprouver le besoin de les analyser. Cependant,si nousdevions faire l'étude raisonnée d'unesonate de Mozart(2)ou de Beethoven en la décomposant, nous serions obligés de reconnaître que l'indépendance d'allure qui nous ravit en elle obéit aux conditions étroites de principes rigoureux. Mais, notre intelligence ne sent pas la nécessité d'un pareil travail mental si notre sympathie est excitée et soutenue par l'excellence de la composition. Qui oserait mesurer par la règle métrique les vers de Shakespeare (3) et vérifier s'ils contiennent le nombre exigé de syllabes longues ou brèves Cette attractionmagnétique,ce pouvoir d'enchaînerrattention est un don mystérieux qu'explique seule l'influence irrésistible que le (renie exerce sur notre esprit.

La discordance d'un élément devient perceptible dès qu'une de ses parties a rompu l'harmonie avec une autre parce que le sens de la symétrie devient troublé chez l'auditeur. L'usage immodéré de dissonances mal préparées et répétées sans

[«) l'npe Alexandre), l'oète anglais (i(>NS 1744).

[') Mo,,u-t (W olfgang Amédée). Compositeur allemand (1756-1791),

i») Shakespeare 1 William). Poète tragique et comique anglais (1564-1616)

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nécessité produit une impression désagréable tandis que leur emploi judicieusement raisonné, leur alternance avec des consonances plaît à l'oreille comme expression musicale naturelle et agréable et présente même un contraste indispensable. L'antagonisme des dissonances et des consonances fascine et charme le sens auditif; puis, la résolution nécessaire opérée, le retour à l'unité produit sur l'auditeur une impression délectable. Le sentiment pur et sincère du compositeur trouve dans la juxtaposition de ces éléments contraires sa juste valeur d'expression, et le vrai musicien sait toujours reconnaître et saisir à propos le moment favorable pour user des ressources naturelles de son art.

La composition musicale ne peut être parfaite sans l'emploi de la dissonance dont l'effet apparaît non seulement comme une aide utile, mais comme une nécessité réelle pour donner à la consonance un plein développement et en faire valoir l'importance. En sorte que le musicien érudit doit reconnaître qu'une pratique intelligente et experte rend l'élément dissonant essentiel du beau. »

La beauté formelle ne cherche pas à s'affranchir du juste tribut, ni de la salutaire limite fixés par l'ordre et la règle. Elle s'efforce simplement de résister à la tyrannie de l'élément qui la retient et l'opprime. Là où l'imagination ne reconnaît ni réserve, ni lisière, la beauté donnée à l'œuvre se perd dans une confusion nuageuse, peut devenir malsaine et même absurde ; mais aussi, là où la règle exerce une restriction importune, l'impression produite est celle delà pédanterie et de la roideur. Beethoven, Haydn, Mozart étaient en communion si intime avec les lois du beau et en même temps si convaincus de la nécessité de l'ordre et de la règle que l'influence

de ces principes a dominé leur inspiration même dans les productions les plus remplies d'originalité.

En musique, la beauté formelle apparaît seulement dans le mouvement et dans la progression. Un ion agréable en luimême n'est pas le beau s'il est employé seul. Un accord isolé peut être euphonique, mais, n'est pas de la musique. C'est seulement lorsque tons et accords sont unis et reliés entre eux qu'un nouvel organisme acquiert l'existence, qu'une entité musicale s'est formée. Une mélodie isolée n'est pas, a proprement parler, expressive de la beauté formelle ; mais, elle devient un élément certain du beau et prend une importance décisive dès qu'elle est combinée avec l'harmonie et incorporée à un ensemble.

Si une mélodie doit entrer en liaison harmonique avec la structure du morceau musical, il faut encore considérer la relation et le contraste des tons. Moins la mélodie demande d'harmonisation pour paraître belle, plus est puissant son charme libre et naturel. Si, au contraire, elle réclame des changements fréquents d'harmonie pour paraître agréable et entraînante, sa valeur intrinsèque est faible et peu satisfaisante. Mais, toute règle a une exception. Certaines mélodies sont si complètes et parfaites par elles-mêmes qu'elles suffisent sans autre ornement à satisfaire le désir ardent du beau et justifient l'axiome : « Beauté nue a sa plus belle parure ».

Les changements harmoniques, les modulations en général et les idées musicales, à l'égard des conditions qui les ont fait considérer comme réalisant le beau, ont subi d'importantes variations avec le temps. Telle modulation qui paraissait à nos devanciers dure, antinaturelle et illogique est, de nos jours, aisément acceptée et de pratique courante. La cor-

;:l'Ar TL- FORMELLE y

on ou X incorrection d'une modulation ne peut être sujette d'une règle strictement posée. Le sentiment naturel et instinctif du beau qui réside dans tout auditeur éclairé est toujours le meilleur critérium, et, la façon de Rossini (') qui « ne considérait comme bon et correct que ce qui plaisait à son oreille » peut être, en pareil cas, une humeur critique acceptable. Le goût pur, le vrai génie n'acceptent jamais ce qui est contraire à la loi delà nature. Si l'on admet qu'il y ait avantage à la diversité des sentiments et des opinions en matière de goût, cette différence n'exempte pas de la soumission a certaines règles d'une rigueur nécessaire auxquelles l'oreille même la moins sensible à la musique rend un inconscient hommage.

Dans toute modulation un ton, au moins, doit être prêt à servir de liaison avec le ton le plus proche. La beauté pure n'apparaît qu'autant qu'un équilibre naturel existe entre la mélodie et la basse. Celle-ci établit et soutient la trame harmonique entière et le compositeur doit toujours la traiter avec un égard justifié. Mais, d'autre part, il devra éviter d'étouffer ou d'écraser la mélodie, d'entraver son essor ou de diminuer sa vitalité par la prédominance excessive ou l'insistance monotone de la basse.

Le mouvement mélodique est composé de groupes appelés figures (2) au milieu desquels d'autres mélodies se détachent d'une manière libre et naturelle. La délicatesse du goût et la pureté du sentiment du compositeurse révèlent d'autant plus que celui-ci reste en contact étroit avec le thème mélo-

(') Rossini (Gioacchino Antonio). Compositeur de musique italien (1702- 1868).

^) Figure appelée aussi broderie, wdes de passage ou ornement mélodique.

dique principal ou sujet choisi. Un bon compositeur sait se servir de mélodies dépendantes on associées dans un ordre déterminé ; il les dispose suivant l'intérêt qu'elles présentent en raison de leur valeur et de leur beauté respectives Nul n'a' mieux réalisé cette pratique que Beethoven, comme le prouvent les modèles d'une excellence admirable, que l'on trouve dans ses oeuvres et parmi lesquelles nous citerons seulement ■ le septième quatoren/* majeur {op. ,p) et le septième trio en si bémol majeur (op gy) (M

La prédominance excessive de figures subordonnées détruit la beauté de l'œuvre musicale ; car, elle empêche l'équilibre nécessaire de s'établir. L'usage immodéré et la répé t.tion fréquente de la figure dans la composition est un grave défaut de la musique moderne, au lieu qu'employée avec un goût judicieux elle est l'un des procédés les plus pratiques pour donner à la musique le charme et la beauté Aucune jouissance n'est plus naturelle, ni aucune délectation plus vive que d'observer la venue successive, le développement des figures à côté du thème et d'apprécier tour à tour leur importance dans la progression. Combien leur effet enrichit et colore le motif principal ! Leur abondance ressemble a la poussée de la sève et à la floraison de la plante qui étale son feuillage et ses (leurs en beauté.

La figure -- plus que l'harmonie et la mélodie - est soumise à l'influence du temps et aux variations du goût. Si nous lisons un morceau de musique ancienne et le jouons à la manière d'autrefois devenue surannée, nous aurons généralement l'impression que le genre se manifeste davantage dans la

CI Dédié i l'archiduc Rodolphe d'Autriche (1816).

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figure que dans l'harmonie ou la mélodie. Un morceau de Haëndel, de Corelli ou de Scarlatti donne l'impression d'un re démodé bien que sa force substantielle n'ait pas d'âge) parce que cette musique contient des figures qui froissent étrangement le goût moderne. En fait, la figure est l'étoffe ivec laquelle le compositeur revêt sa pensée.

11 est extrêmement difficile de déterminer avec précision la signification et le rôle d'une idée musicale prise comme base ou ligne mélodique. L'art de la musique dépend souverainement du sentiment. L'idée musicale principale ou directrice peut être définie la peinture sonore et descriptive d'une émotion, et, comme ses parties sont aptes à des associations différentes, elle est susceptible d'un développement varié. Une idée est pauvre lorsqu'elle se compose de sons sans lien entre eux ou qui se succèdent dans un désordre irraisonné ; car, cette fortuite la rend dépourvue de la vitalité intellectuelle qui seule est capable d'exciter notre intérêt et notre svmpathie .

Vidée principale est le point d'attache de la composition comme l'épigraphe d'une homélie et le compositeur devra toujours observer dans son choix toutes les conditions du beau. S'il s'appuie exclusivement sur les principes de l'harmonie, son œuvre présentera une correction grammaticale pure, mais rien de plus, et, il est nécessaire que la composition soit non seulement correcte, mais que la beauté soit répandue dans toutes ses parties. L'idée principale avec son

(') Haëndel (Georges Frédéric). Compositeur de musique allemand naturalisé anglais (1685-1759).

1*) Corelli (A*cangelo\ . Compositeur de musique italien (1653-1711). (3) Scarlatti tDomenico) . Compositeur de musique italien (1685-1757).

développement doit posséder une forme libre et une allure indépendante sans nuire à l'harmonie, ni à l'ordre de sa structure. Tout ce que nos facultés peuvent concevoir, à condition de ne pas franchir les limites de la règle, peut dès lors se faire jour et un souffle vital doit animer chaque partie d.e cette structure. Ce qui oppose de la raideur doit être assoupli, ce qui est morne et froid vivifié afin que la vie intellectuelle se manifeste dans l'œuvre entière.

Dans certaines productions modernes on constate, au lieu d'idées substantielles et vigoureuses, un certain vide qui oblige à l'introduction de phrases élaborées par une recherche ardue que Beethoven avait coutume de qualifier avec raillerie d' « exercice gymnastique ». Le changement de tons, leur hauteur ou gravité, leur intensité croissante ou décroissante, la corrélation mélodique des périodes ou phrases, les figures et harmonies, le mouvement rythmique donnent au compositeur une grande aisance pour prouver son aptitude à traiter l'idée principale sous une forme artistique. Ces ressources variées lui permettent de présenter l'ensemble musical comme une peinture dans laquelle l'indépendance et la mesure apparaissent simultanément en sorte que l'auditeur charmé se plaise à découvrir l'unité au milieu d'éléments différents. Malgré leur opposition nécessaire- les parties composantes doivent se céder l'une à l'autre, et. bien qu'elles paraissent être en contradiction, chacune a sa place marquée avec ordre et aucun détail n'est dépourvu d'utilité.

Il est extrêmement intéressant d'observer que dans toute œuvre musicale on retrouve des formules identiques à celles dont se sert l'écrivain dans son travail littéraire et connues généralement sous le nom de « figures et tours de phrases „.

BBAUTI FORMELLB I 1

En musique. Le synonyme se rencontre dans l'expression variée de tonalités avec une signification identique ; — YèpithèLe

apparaît comme une expression plus détaillée ou une élaboration de figure; — Y Diversion, pour reprendre en la variant une formule déjà énoncée ; — Yasyndeton ou disjonction, dans la séquence sans liaison : — Yhyperbate ou apostrophe dans la succession des parties diverses en désordre apparent, dans la répétition de phrases et de figures, dans la gradation poui parvenir à un ton ou à une phase aigus, ou dans la préparation au registre grave ; — Yaposiopcse ou réticence, par l'interruption subite du mouvement; — la parenthèse, par l'interpolation d'une incidence dans une phrase mélodique complète. Tous ces moyens d'expression sont sujets de la beauté formelle bien que certains auteurs les considèrent comme partie intégrante de l'expression caractéristique. Plusieurs grands compositeurs ont subi une critique injuste pour ce qui a été qualifié faute musicale et qui, en réalité, est plutôt une licence agréable ou, au moins, ne constitue pas une erreur. Beethoven a été blâmé pour être passé dans le scherzo de la Symphonie pastorale (*) du ton de fa majeur au ton de ré majeur sans préparation. On lui a reproché aussi comme une incorrection la basse insistante du scherzo et le changement de la mesure trois quatre en mesure deux / quatre au commencement du trio. Ces cas remarquables ne sont certainement pas dûs à la négligence du compositeur. Beethoven a voulu mettre en évidence l'expression caractéristique, et, sans troubler l'équilibre, ni la symétrie de la structure for-

(') Symphonie pastorale en la majeur op. 6H (1808) Cette symphonie a été composée à la campagne autour d'Heiligenstadt, près du Kahlenberg (Alpes Noriques dépendant du Wienerwald, Autriche Occidentale).

melle, a animé son œuvre d'une expression joyeuse et rustique à la fois qui lui donne l'allure et la couleur champêtres.

On trouve l'exemple d'un cas semblable chez un compositeur qui a excellé à combiner admirablement la beauté caractéristique et la beauté formelle — Sébastien Bach. Les airs de danse épars dans ses suites et partitas françaises ou anglaises sous le nom de sarabandes, courantes, allemandes, gavottes, bourrées, gigues font admirer le soin fini, l'allure pleine et l'élégance de la forme de ce monument de grâce pendant qu'elles expriment aussi très heureusement le caractère particulier de chaque nationalité. La simplicité, la véridicité parfaite et sans apprêts que ces petits chefs-d'œuvre de Bach présentent à notre esprit ont été parfois prises à tort pour de la sécheresse et de la pauvreté d'inspiration au lieu qu'en réalité elles sont la preuve la plus sûre de la correction et de la sincérité de sentiment du compositeur.

En écoutant les œuvres des grands maîtres on est surpris de l'impression aimable d'aise et de bien-être, de calme et de sérénité qui s'en dégage et se joint au plaisir récréatif qu'elles causent. Ce sentiment de jouissance, de satisfaction intime est dû en grande partie à l'ordre irréprochable et à la plastique rondeur qui existent dans ces œuvres. L'oreille a la sensation inconsciente de l'exactitude et de la régularité avec lesquelles les phrases ou passages, les traits mélodiques se succèdent, de même que l'œil se plaît à la symétrie des dimensions et à la justesse des proportions dans un édifice d'architecture encore qu'il soit difficile d'analyser d'une manière sûre le plaisir que nous cause l'harmonie des lignes.

l.a forme rythmique comme la série des tons est sujette aux règles de la beauté formelle. Autant le rythme qui donne aux