ASTER ASSYRIEN

(D'après Kaulen.)

(i) V, Fr. Kaulen, Assyrien und Babylonien, p. 233, fîg. 77,

rieur du cercle de bordure, alors simple cadre de zones concentriques juxtaposées, à l'instar du disque pointé ; tantôt une cloison métallique esquisse les pétales et les isole du champ. Les losanges, associés au disque et à laster sur le décor limousin, sont généralement nues dans le sens des angles obtus; mais le crucifix n^ 4528 du Musée de Cluny, comporte un fort élégant modèle à quatre faces symétriques. Le hom (plante sacrée) accosté d oiseaux et les monstres étranges, figurés dans les médaillons du coffre de Conques, dérivent doriginaux syriens ou sassanides. Les légendes en caractères pseudo-koufy, qui rehaussent parfois la traverse bleuturquoise mentionnée plus haut, témoignent aussi en faveur d une connaissance immédiate des productions orientales. (V. pi. I, fig. 7 à 9.)

Au xii« siècle, la grecque (méandre) cerne les médaillons de Conques et l'auréole d une autre pièce limousine, le crucifix n^ 4494 du Musée de Cluny ; au Xiii<^, la baguette ondée, que prolonge un filet de crucifères, est habituelle à Limoges sur larticle courant. Mais les pièces de grand luxe, plaques tumulaires ou de reliure, sont encadrées d'imbrications, d'entrelacs, de feuillages, de guirlandes, dont la gamme, sobrement nuancée, s ecarte de l'aspect vitrail particulier aux bandeaux allemands {\).

Eu égard à l'iconographie, les divers types du Sauveur remontent pour le moins à Tâge constantinien ; nulle école postérieure ne peut donc en revendiquer la propriété exclusive : chacune d elles marqua de son estampille particulière des généralités tombées dans le domaine public. Voilà tout.

(i) Labarte, Hist, de la peint, en émail, pi. G et Hist. des arts indust,. Album. L. de Farcy, Notice archéoL sur les tombeaux des évêques d*Angers.Vio[\et\e-Duc^Dict,du mobilier franc., \, II,pl.XLVI; Hucher, L*émail de Geoffroy Plantagenet, chromol. Le Moyen âge et la Renais., Émaux, Reliure.

Je crois, au point de vue graphique, avoir suffisamment établi rindépendance presque absolue du Limousin vis-à-vis de l'Allemagne : cette indépendance est non moins tranchée dans la question du coloris ; de gammes équivalentes, chaque pays obtient des effets singulièrement opposés. Sur ses fonds bleu-lapis d'intensités diverses, Limoges jette des motifs libres atonalité violente qui, loin de blesser l'œil, le charment au contraire; la même violence aboutit au même résultat quand la polychromie émerge d'un champ d'or ; les enroulements épargnés ont souvent de l'imprévu. Des allures hardies, des négligences inhérentes à la rapidité de l'exécution, donnent aux œuvres aquitaines une ampleur, une harmonie, un flou, qui ne ressemblent guère aux combinaisons savamment calculées des orfèvres germains.

Certes, en matière d'émaillerie, j'admire les Byzantins et les Allemands, mais j'aime les Limousins, et passionnément, surtout quand ils ne se livrent pas à la fabrication des magots.

L'examen des procédés techniques conduit pareillement à la négation d'une solidarité admissible entre les ateliers du Rhin et de la Vienne.

Dès la première moitié du xii« siècle et sans doute auparavant, l'Allemagne connaissait très bien le procédé de la juxtaposition, c'est-à-dire l'art de parfondre des émaux de différentes couleurs placés en contact immédiat, sans qu'ils se pénétrassent à la surface et que leurs nuances vinssent à se mélanger. Mais les écussons du coffre de Conques prouvent que, vers ii3o, les Limousins essayaient déjà timidement cette méthode; vers 1160, l'émail de Geoffroy Plantagenet, au Mans, la montre appliquée en grand ; vingt-cinq ans plus tard, la perfection est obtenue, témoins les panneaux de la châsse de Grandmont, au Musée de Cluny. Hier encore j'avançais que les tons nues de la plaque du Mans

étaient vraisemblablement d'importation germanique: peut-être serais-je moins afïirmatif aujourd'hui.

Comment mener à bonne fin une opération assez difficile? Un vulgarisateur nous l'apprendra.

« On a beaucoup écrit sur la façon dont les émaux juxtaposés avaient dû être exécutés ; mais les moyens indiqués par les archéologues sont impraticables, ou laisseraient supposer, chez les émailleurs de ces époques reculées (i), des connaissances chimiques tellementétendues qu'il est impossible de les admettre : il leur aurait fallu, en effet, graduer la composition de leurs émaux de façon à les amener à des degrés variés, et mathématiquement calculés, de fusibilité, permettant à un émail de résister au feu qui aurait fondu lemail voisin, et ainsi de suite pour chacune des couleurs.

» D'après certains essais que nous avons vu pratiquer, il y a quelques années, par un habile émailleur de la manufacture de Sèvres, M. Philips, nous croyons que le procédé employé était des plus simples : le champ à couvrir était rempli d'émail très broyé et amené à l'état pâteux, que l'on creusait par places avant la cuisson et après une dessication lente, de façon à permettre, dans ces nouveaux alvéoles pris dans l'émail même du fond, l'introduction d'émaux de couleurs différentes qui ne se mélangeassent pas au feu, bien que fondant ensemble ; la surface seule pouvait peut-être s'empâter un peu à la cuisson; mais, au polissage, on retrouvait facilement la netteté du dessin. C'était, en réalité, une sorte d'incrustation assez semblable à celle qui se pratique journellement, et très facilement, dans le décor de certaines poteries (2). »

L'explication est de tous points satisfaisante ; un regard jeté sur la croix de Liège va le démontrer. Sous

(i) L'époque gallo-romaine.

(2) Magasin pittoresque, t. LIH, p. 293. — On doit regretter que 1 auteur ait indistinctement appliqué sa méthode à tous les émaux antiques ; peut-être n*a-t-il regardé que les pièces intactes des grandes collections? Pour moi, qui me suis fréquemment arrêté aux débris, voici ce que j'y ai vu, et bien vu. Quand il s'est agi de juxtaposer deux émaux suivant une ligne droite, Touvrier put recourir à la formule de M. Philips; les incrustations hétérochromes, disques, rosettes, etc., exigèrent un procédé différent. Alors, dans un champ d'émail parfondu et refroidi, on creusait des alvéoles à la roue ; puis on les comblait avec des parcelles de matières vitreuses, découpées et dressées assez exactement pour qu'une médiocre pression les forçât à remplir chaque cavité, dont elles venaient

l'arc-en-ciel où trône le Sauveur dans la plaque centrale du revers, il y a deux disques pointés à peu près symétriques, bien que d'inégales dimensions. Le plus petit est rehaussé d'un orbicule rouge cerclé de vert-sombre; l'autre, aux nuances identiques, manque néanmoins de tache lumineuse ; pourtant la correspondance exigeait un tire l'œil d'ailleurs généralement employé. Ce défaut ne résulte pas d'un oubli; à la fusion, le ton sombre absorba le ton clair, leur dessication préalable ayant été incomplète.

Nous ne nous arrêterons plus aux spécialités limousines du champ bleu constellé, des têtes en ronde-bosse et des figurines émaillées sur relief. L'Allemagne détacha ses statuettes d'un fond métallique et les encadra de colonnettes polychromes ; la châsse de Saint-Viance est jusqu'ici le seul monument aquitain où j'aie rencontré une architecture ainsi ornée (i).

Les Allemands ont gravé au burin l'épargne que la niellure relevait ensuite; Limoges se servit au besoin de cet outil, mais elle recourut fréquemment à l'échoppe qui, maniée obliquement, trace un large sillon, escarpé d'une part, en pente douce de l'autre. La légère saillie, ainsi obtenue, donne aux figures un aspect moelleux, contrastant avec l'âpre sévérité de la pointe germanique. A Limoges encore, on pointilla certains détails intérieurs et on stria les baguettes marginales.

Le travail poinçonné n'exigea pas de grands efforts d'imagination; néanmoins, comme un orfèvre byzantin le mit en pratique sur le reliquaire de saint Jean-

affleurer les bords. Un degré de chaleur, relativement peu élevé, soudait ensuite le contenant au contenu. L'adhérence n'étant parfois que superficielle, un choc pouvait faire sortir tout d'une pièce l'incrustation de son excipient: j'ai observé maints cas où des cuves régulières étaient veuves de leur polychromie tombée sans laisser de traces au fond. Le procédé que je signale dut être employé pour exécuter les merveilleux damiers dont quelques spécimens sont arrivés jusqu'à nous. (i) La châsse de Gimel, p. 49.

Baptiste, à Monza, il serait possible que cette technique eût été empruntée aux Grecs (i).

A Limoges, le bleu des fonds émaillés varie d'intensité, bien quil soit toujours brillant et solide: nous avons pourtant des exceptions à la règle. J'ai déjà mentionné le Sauveur imberbe du Musée de Rouen ; cette effigie rehausse une pestca piscis, débris de croix transformé, au xv« siècle, en osculatorium. La gamme très pâle des accessoires offre une excellente qualité d émaux ; au contraire, le champ, blanc-grisâtre, est à quelques places grumelé de bleu-lapis, et, loin d'avoir gardé son ancien poli, l'incrustation a ici beaucoup souffert de l'humidité qui l'a sensiblement dégradée. Une aussi choquante inégalité d exécution doit avoir eu pour cause la recherche d'un ton neutre, en harmonie avec la faiblesse relative des accessoires. Ce ton, l'artiste l'obtint par un mélange de couleurs mal broyées, trop riches d alcali, fusibles à des températures différentes, et que la chaleur désagrégea. La moindre réflexion eut évité un accident doublé d'une faute de goût : on ne gagne pas toujours à s'écarter des voies ordinaires.

Arrivons maintenant à la division du travail : une page de M. Charles Perkins va poser les termes de la question. On excusera la longueur de mon emprunt en faveur de l'intérêt qu'il présente.

« Comme la boutique d'un orfèvre au XV« siècle, ne ressemblait en rien à celle d'un orfèvre de nos jours, il faut, si nous voulons nous former une idée juste de la qualité et de la variété des connaissances qu'un élève pouvait y. acquérir, nous affranchir de nos idées modernes sur la nature de ce métier, alors le plus large de tous, aujourd'hui l'un des plus étroits et des plus exclusifs. L'orfèvre de la Renaissance, comme celui du Moyen âge, était obligé de connaître

(i) Labarte, Hist. des arts ind. ; Barbier de Montault, Le trésor

' de Monja, ap. Bull, monum.; Ch. de Linas, Les orig, de V orfèvrerie

cloisonnée, — Une phalère (?) en bronze, époque celtique, a la même

forme que rornemeni poinçonné au revers de la croix de Liège : V. Félix

Liénard, ArchéoL de la Meuse, t. 111, pi. XXII, fig. i.

— sala théorie et la pratique de tous les arts, car il lui fallait les appliquer tour à tour sur une petite échelle, pour façonner et pour orner les châsses, les calices, les candélabres et les divers autres ouvrages disant partie du mobilier liturgique et de la vaisselle de table qull était appelé à exécuter.

» Il travaillait en architecte, quand il façonnait des niches, des colonnes, des pilastres, des fenêtres ou des frontons ; en sculpteur, quand il modelait des statuettes et des bas-reliefs; en orfèvre, quand il ciselait des figures ou des ornements de petites dimensions ; en peintre, quand il disposait les émaux destinés à relever la beauté de la forme par la richesse du coloris ; en graveur, quand il recourait à la pointe ou au burin : se servant des matériaux les plus divers, il se voyait obligé de savoir marteler le fer, couler en bronze, ainsi que nettoyer et polir les ouvrages en métal provenant de Tenclume ou sortant de la fournaise (i). »

Bien qu'il concerne uniquement l'Italie, le tableau du savant Directeur du Musée de Boston embrasse toute l'Europe médiévale et TAllemagne en particulier. A l'instar des orfèvres ultramontains, les vieux maîtres rhénans, habitués à manier la somme entière des éléments ductiles ou fusibles employés dans leur état, et ne travaillant que sur commande, produisirent des œuvres d'une homogénité parfaite : ni le temps, ni la patience ne manquaient chez eux. En fut-il de même à Limoges? Souvent, mais pas toujours; la conscience industrielle a des capitulations que l'art n'accepte jamais. A mon avis, les Christs rapportés et leurs excipients purent sortir de mains différentes; quand le travail d'émaillerie et de gravure était accompli, on passait les croix ou les panneaux au modeleur qui y ajustait une figure de sa façon. Ainsi, un relief défectueux vint s*adapter aux contours d'excellentes silhouettes réservées. Le fait serait néanmoins discutable, si une Crucifixion du Musée de Rouen ne tendait à le confirmer. Sur cette pièce, la Vierge et saint Jean, épargnés et gravés dans un style magistral, accostent un pitoyable Christ

(i) Ghiberti et son école, p. 5; in-40, Paris, Rouant, 1886.

repoussé, de la plus mauvaise facture. Il est impossible ici d attribuer à un seul le double travail du burin et du marteau. Admettrait-on à présent que l'ensemble décoratif des surfaces planes, esquisse, taille, émaillure, n'incombât pas au même artiste? Le point d'interrogation est difficile à enlever ; toutefois je n'hésite guère à refuser aux magots polychromes une filiation commune avec les élégantes rosaces qui scintillent auprès d'eux. On avait encore l'assortiment de têtes banales, ciselées à l'avance, et dont l'emploi sans discernement occasionna d'étranges bévues iconographiques. Ainsi une Fuite en Egypte (Musée chrétien du Vatican) donne à saint Joseph la tête imberbe d'un ange ou d'un Apôtre quelconque: sans doute le stock des têtes barbues étant épuisé, les loisirs manquèrent pour s'en procurer de nouvelles et la tradition fut mise à l'écart.

Les indices signalés d'une division de travail ne se remarquent, bien entendu, que sur les articles commerciaux, la marchandise courante, où le fabricant devait naturellement primer l'artiste. Quand Timagination du maître limousin s'éveillait devant une riche commande, un salaire proportionnel à son talent et à sa peine, il enfantait des œuvres homogènes, aussi belles et aussi parfaites que les meilleures productions allemandes.

Les gens au goût difficile, ceux que visa Lafontaîne, trouveront que je me suis donné trop libre carrière en face d'un monument, fort estimable à coup sûr, mais à qui l'on pourrait aisément contester une valeur hors ligne; tant d'autres lui sont supérieurs. Néanmoins des motifs sérieux m'engagèrent à franchir les limites de la simple monographie, pour aborder le domaine des généralités. L'émaillerie, l'une des branches capitales de l'art décoratif, est aujourd'hui victime du marasme le

plus désolant : elle expire entre les mains d'industriels qui ne la comprennent pas, ou qui affectent de ne pas la comprendre. L'emploi de nuances crues, fausses ou maussades, l'oubli des lois fondamentales, régissant l'ordre des couleurs et les équilibrant de sorte qu'elles se prêtent un mutuel appui, ont amené de bien tristes résultats. Au lieu d'un ensemble harmonieux, la palette des émailleurs modernes obtient, quand elle groupe ses tons, le bariolage criard de l'habit d'arlequin ; ces mêmes tons, isolément plaqués au milieu d'un champ métallique, le trouent sans s'y incorporer. Dans les circonstances actuelles, j'ai pensé que l'exposition succincte des méthodes qui, chez nos aïeux, firent éclore de si nombreux chefs-d œuvre, contribuerait peut-être à rectifier la voie de quelques brebis égarées. Ma tentative sera très probablement inutile ; notre époque veut du clinquant et de la pacotille, on lui en sert, elle paie : qu'ont à y blâmer les pauvres rêveurs nés une demi-douzaine de siècles trop tard ?

\ Ruo St-Pierie, OA.