RÉSISTANCE — SOLIDITÉ

elles supportent leur propre masse. Nous sentons alors qu'on a fait u^iigo d'une quantité de matériaux et de temps énorme, disproportionnée avec le but. (Le cas serait autre s'il s'agissait d'une jetée ou d'une fortification.) Si l'on peut élever un objet à une grande hauteur sans une telle dépense de matériaux et une telle ampleur de base, cela nous plaît, si en même temps nous sommes sûrs que le support est suffisant. Sous ce rapport l'obélisque est un grand progrès sur la massive pyramide. La colonne représente un effort encore plus élevé d'autant plus que son sommet est capable d'être couronné par une masse et de la soutenir. Ce qui nous fait apprécier ce procédé hardi, c'est la largeur de la fondation et l'évasement léger du sommet, et tout cela avec le moins de matériaux possibles. C'est ainsi que la colonne déploie le capital le mieux employé pour soutenir le poids énorme de l'architrave et de la frise. Le piher est rendu plus léger par la coupure qui permet en outre de lui donner une base plus large. Une tige svelte assise sur une large base peut prouver sa puissance comme appui, et donner à l'esprit l'idée d'un grand effet produit avec une petite dépense. En général tous les objets qui remplissent le rôle d'appui et dont les formes sont gracieuses, les vases, les tasses à boire, les tables, sont construits d'après ces principes, et donnent en outre le plaisir attaché aux formes courbes qui ne dépend pas pourtant de cette association particulière. Un bel arbre avec sa tige svelte et cependant suffisante, ses racines nombreuses lui donnant une base étendue, et couronné par une tête volumineuse, un feuillage touffu, est un exemple parlant de l'union qu'il peut y avoir d'une puissance de support suffisante avec une petite dépense de matière, et forme un contraste frappant avec la massive pyramide (1).

(1) Le trépied est une amélioration de la masse pyramidale.

C'est à l'artiste de juger jusqu'à quel point il peut réduire l'épaisseur sans nuire à la solidité apparente nécessaire.

C'est à cause du sentiment qne nous venons d'étudier qu'il faut que les murs soient strictement perpendiculaires. Un objet élevé penchant d'un côté cause une impression pénible; on s'attend à le voir tomber. La tour penchée de Pise est tout à fait stable, son centre de gravité est à la base; mais son inclinaison est très désagréable.

J'ai déjà remarqué [Contignité, ^ 30), que les proportions architecturales qui satisfont l'esprit doivent différer suivant les matériaux ; la beauté du dessin est très différente avec le bo is, la pierre ou le fer.

23. — C'est tantôt la simple proportion, tantôt la solidité qui réclament la symétrie. L'inégalité des deux côtés de la figure humaine produit l'effet désagréable de proportions violées ; l'absence ou l'inégalité d'un membre détruit l'aplomb du corps. Un arbre dont le feuillage pousse tout d'un côté est irrégulier sous ces deux rapports.

24. — Les conditions de la beauté des mouvements sortent des considérations que nous venons de présenter, et de la manière dont les yeux sont affectés par ces mouvements et les transmettent à l'esprit. Les contours droits ou courbes suggèrent les mêmes émotions dans les formes au repos ou dans les corps mouvants. Un mouvement curviligne, celui d'un projectile ou d'un oiseau, les pas d'un danseur gracieux, sont agréables en eux-mêmes ; les mouvements droits ne deviennent artistiques que par leurs associations avec la puissance, la régularité, l'utile, ou quelque autre circonstance qui les recommande à notre attention. Un vol vertical renferme une analogie avec l'appui, le support de la vie solide, il implique l'idée du déploiement d'une force suffisante pour contrebalancer l'influence de la pesanteur, et en donnant l'idée d'une grande énergie propulsive, il devient un spectacle attachant,

25. — L'utile^ V esthétique de l'utile. — Ce que nous venons de discuter est en réalité un cas de l'accommodement de la mécanique aune fin mécanique, la résistance à la pesanteur, Nous prenons tant de plaisir à voir cette fin se réaUser, surtout lorsque c'est d'une façon aisée, que nous construisons des édifices pour le plaisir de les voir solidement campés. L'industrie humaine est capable de faire appel au même sentiment de puissance par la production d'effets avec une dépense moindre. Un ouvrier combinant une grande force à une extrême adresse exécutera avec aisance ce qu'un autre homme trouve difficile, et l'observateur trouvera un sympathique plaisir à contempler cette puissance. La possession d'outils supérieurs donnera le même plaisir. En conséquence de la satisfaction ainsi obtenue, l'acteur en scène cherche à supprimer toutes les apparences de travail, de fatigue, et à faire oublier, autant que possible, l'attirail scénique. Lorsqu'il s'agit de machines, nous les voulons brillantes et silencieuses parce que la rouille et le bruit suggèrent l'idée d'une action entravée et celle d'un pénible effort. Nous personnifions les puissances de la nature, et nous sympathisons avec laréali-

ESTHÉTIQUE DE l'uTILE *239

sation lacile ou pénible de leurs fins. La faible brise mettant en mouvement une lourde masse de matériaux solides fait naître en nous le sentiment délicieux qu'un doigt léger pousse un corps pesant. Il semble que le tonnerre bruyant peine en accomplissant son œuvre. Une explosion de poudre serait plus grande sans le vacarme ; l'action silencieuse ou tranquille nous donne beaucoup plus le sentiment d'un pouvoir actif, à moins pourtant que le bruit ne soit lui-même un signe de puissance. La présence de l'échafaudage autour du monument qu'on élève, enlève le plaisir que nous prendrions à contempler l'œuvre elle-même, parce qu'elle introduit l'association désagréable d'un travail pénible et prolongé. De là l'art de cacher l'art, maxime critique formulée depuis si longtemps. Nous aimons à ne jamais voir la souffrance sous n'importe quel aspect, surtout sous celui du travail; et nous chérissons toutes les apparences, fussent-elles illusoires, qui nous font croire à la facihté de la réalisation des fins du travail.

26. — Certaines choses subordonnées à l'heureux achèvement du travail, ont encore de l'intérêt pour le spectateur. Nous avons déjà vu que la régularité, la proportion affectent une sensibiUté primaire de l'esprit, et arrivent à avoir une grande valeur à cause de certaines considérations d'utilité. Sous un nom général, l'ordre, nous comprenons toute la précision, la régularité, le bon rangement des objets, si favorables à la marche des opérations industrielles. Les formes droites deviennent esthétiques parce qu'elles sont les instruments qui servent à réaliser des fins utiles. On cultive le sentiment agréable que donne au simple observateur le spectacle de l'ordre, lorsqu'on pousse l'ordre, le fini, à l'extrême, plus qu'il n'est nécessaire. C'est ce qui arrive pour la maison en parfait état, pour la fabrique, la boutique bien tenues, c'est ce que produit ladisciphne chez les soldats. La propreté a pour origine le désir de mettre hors de vue les matières qui sont préjudiciables et dégoûtantes en elles-mêmes. Faisant un pas de plus, elle arrive à viser au lustre, à l'éclat, à la blancheur extérieure là ou ces qualités produisent d'agréables effets, et à enlever avec soin tout ce qui peut souiller une surface naturellement propre. Les outils bien polis plaisent par leur brillant et par l'idée qu'ils donnent d'un travail facile. Le net, l'élégant nous satisfont comme faisant partie de

l'ordre et même lorsqu'ils ne sont pas essentiels à l'industrie pratique, prouvent un esprit convaincu de l'importance de ce grand auxiliaire. Il serait absurde d'aller jusqu'à dire avec certains écrivains que la beauté implique toujours âme ; mais c'est un fait d'observation que souvent les objets ne sont intéressants que parce qu'ils suggèrent l'idée d'utiles qualités mentales. Le contraire est aussi exact. Quelques brins de paille sur un tapis, un petit trou dans un bas ne sont pas incompatibles avec une occupation utile, et ne peuvent détruire l'éclat de toute autre beauté présente ; mais en donnant l'idée d'un esprit décousu, indifférent aux qualités d'ordre qui ont sur un ensemble une si grande influence, ils peuvent affecter bien désagréablement l'observateur.

27. — Le sublime. — On admet généralement que le sublime est plus simple que la beauté. Si l'on se place à un certain point de vue c'est vrai, car c'est le simple attribut d'un pouvoir supérieur. Mais alors le pouvoir, ainsi que nous l'avons souvent vu, est un fait très complexe ; il renferme les jouissances delà malveillance, les plaisirs du protectorat (forme du sentiment tendre) et la délivrance du travail dans toutes ses ramifications. Maintenant, au point de vue de l'art on considère ces modes de pouvoir non pas comme actuellement possédés, mais en tant qu'observés par la sympathie. C'est ainsi que nous pouvons arriver à une notion idéale, fictive d'un grand pouvoir en nous-mêmes. On a déjà remarqué que la vue de nos semblables se servant de quelque faculté que nous possédons, réveille la conscience que nous avons de jouir de cette faculté. En tant que souvenir, cela est agréable ; c'est une partie de l'intérêt heureux que nous prenons à nos compagnons de travail présents ou passés. Cependant les circonstances peuvent modifier ce plaisir. Nous pouvons d'abord nourrir l'agréable illusion d'être l'égal ou le supérieur de la personne que nous admirons ; c'est la forme que revêt le mieux le sentiment sympathique du pouvoir. Mais nous pouvons aussi être humiUés par la conscience de notre infériorité, en quel cas le spectacle delà supériorité est positivement désagréable. Il y a un troisième cas possible, c'est celui où nous reconnaissons gaiement que nous sommes surpassés et cependant jouissons de l'idée qu'un si grand pouvoir domine autour de nous. C'est là l'admiration désintéressée qui contient un élément naturel de