CHAPITRE XIV

SENTIMENTS ESTHETIQUES

La série des sentiments ne se termine pas avec ceux

e nous avons décrits et classifîcs. Au delà des dou-

\jrs et des plaisirs, produits par les différentes com-

otions viscérales suscitées de diverses manières par

^^ fonction primaire de la défense individuelle ou par

*^ sympathie envers la douleur et le plaisir d'autres

^t-res, d'autres sentiments apparaissent qui n'ont

Qu'une relation indirecte avec la fonction primitive :

ils peuvent arriver à une acuité et à une puissance

^ussi grande que s'ils avaient une relation directe

a.vec l'existence individuelle ou celle de la descendance ;

Je veux parler ici de ces sentiments que l'on appelle

esthétiques, dont le caractère a été discuté tant de

fois et de façons si différentes.

Si d'un haut promontoire, comme celui de Taormina, nous regardons la mer qui s'étend au pied de la roche escarpée et qui n'a d'autre limite que le ciel qui l'entoure et la domine comme une énorme coupole constellée d'étoiles, jetant une lumière crépusculaire sur la mer immense, silencieuse et profonde, un sentiment d'admiration nous envahit, puis il s'y mêle une sensation de peur, dépressive ; nous

nous sentons comme fascinés par la crainte de l'infini, et nous ne pouvons détourner nos regards qui voudraient plonger dans cet espace immense, incertain dans siï lumière et dans son étendue. Enfin, si nous persistons à regarder, inconscients de cet enchantement et de ses motifs, des larmes abondantes nous viendront aux veux.

Si, au contraire, nous gravissons sous les rayons modérés d'un soleil d'avril une jolie colline d'où nous pouvons découvrir un lambeau de mer, bleue comme le ciel, et dont les petites vagues scintillent sous la lueur solaire, nous éprouverons une sensation de douceur et de bien-être, et nous nous retournerons souvent pour regarder cet ensemble agréable, reposant comme un vent léger qui corrige l'ardeur du soleil.

Je n'ai jamais oublié quels sentiments j'éprouvai un jour en de semblables circonstances : c'était de nuit, au moins deux heures a\ant l'aurore, je chevauchai par une montagne rocheuse, le long de dangereux précipices au fond desquels roulait un ruisseau bruyant parce que IVau se heurtait contre les pierres ; le ciel était étoile, et très haut sur l'horizon, une grande comète inondait le ciel de sa lumière. Le silence nocturne interrompu seulement parla rumeur de Teau, le site solitaire et alpestre visible à la lueur de la comète et des étoiles, me causèrentun sentiment indéfini cFimmense admiration, c'était quelque chose d'inexprimable et qui me faisait abondamment pleurer. J'en jouissais pourtant, j'aurais voulu arrêter le temps et prolonger la route, mais mon sentiment était dépressif. Seule la lumière du jour qui surgis-

sait me rendit la tranquillité, apaisant cette grande émotion et la changeant en une autre agréable et gaie, car l'abîme me parut riant et le murmure de l'eau un chant de la nature vivante.

Ces sentiments sont des sentiments esthétiques, ceuxci sont déterminés à la vue de la nature, mais il y en a d'autres encore.

Chacun sait que dans la chapelle Sixtine se trouve le « Jugement dernier » de Michel-Ange et tous vont le regarder. A contempler l'immense fresque, on demeure longtemps immobile, on ne sait, souvent, ce qui maintient dans cette hésitation, si c'est l'admiration ou bien le désir de scruter plus profondément les figures qui composent l'œuvre. Lorsqu'on se trouve devant le ^< Moïse » de Michel-Ange, on demeure en extase. Le Colisée, le temple de laPaix^ le Panthéon, l'église San Paolo, le dôme de Milan ou celui d'Orvieto, Santa Maria dci Fiori avec son campanile, déterminent tous une admiration esthétique.

Mais ce n'est pas tout, le drame musical est une source d'émotions plus compliquées encore. Assister à la représentation de la a Somnambule >) de Bellini, du (f. Faust » de Gounod ou de 1' « Aida » de Verdi, c'est susciter en soi-même toute une série de sentiments divers, tantôt de plaisir, tantôt de douleur, tantôt d'exaltation, tantôt de dépression. Là, une quaijlité de sentiments humains, communs dans la vie de tous les jours, amour, haine, calomnie, infamie, séduction, punition, vengeance, etc., sont suscités par des voies nombreuses et de nombreux moyens, parmi lesquels la musique et l'action dramatique. Les spectateurs sentent que leur personnalité est

286 LES ÉMOTIO?îS

laboio, ils se révèlent chi caractère qui les intéresse le plus, sentent par lui et s'émeuvent comme s'il était leur; ils pleurent, rient, s'indignent, désirent, aspirent à une chose déterminée, et peuvent retournerchez eu\, taciturnes et pensifs, ne pas dormir de la nuit, en pensant à l'injustice humaine ou à une victime, ou bien ils sortent du théâtre souriants et heureux, satisfaits de la fin du drame, et s'endorment tranquillement dès qu'ils se sont mis au lit.

Si on lit la « Ginestra » de Leopardi, on est envahi d'un profond sentiment, d'abord inaperçu, inconscient comme un malaise physique ; puis, plus clair, plus évident, il devient plus profond et plus intense, l'on est mélancolique, triste, mais calme ; et enfin l'on finit par croire que l'on est soi-même celui qui sent et qui décrit ainsi ce triste spectacle de l'esprit s'égaranl dans le doute et dan« l'infini. C'est une fascination qui s'empare du lecteur, il relit cette ode admirable et plus il se sent troublé mieux il la comprend.

Celui ou celle qui lit ledouloureux roman deCA-xTÙ, (c Margherita Pusterla » ou le « Marco Visconti » de Grossi ou le « Nicolo Dei Lapi » de D'Azeglio, est oppressé pendant des jours par une tristesse continuelle, il pleure en pensant au sort de ces pauvres sacrifiés, ou à ces criminels malheureux, coupables d'amour et de faiblesse.

Lorsqu'on lit des récits d'actes généreux ou cruels, de douleurs d'amour, de sacriiices pour la patrie, d'injustices vaincues, on pleure ou l'on rit ; si l'on ne pleure pas on éprouve un sentiment de suffocation, comme un commencement de sanglot qui force à interrompre la lecture à voix haute, ou bien l'on

èÉNtlMENTS feSTHÉTIQUEé 287

arrive à éprouver un sentiment de malaise, ressenti dans la région du cœur qui ne bat plus régulièrement. Hommes et enfants, tous sont attirés par les récits merveilleux et effrayants de mages, de sorciers et d'êtres extra-humains, et sur le visage de ceux qui écoutent, on .peut voir la pâleur ou la rougeur, la peur ou le dépit, la rage ou le désir de la vengeance, la satisfaction ou le découragement.

Si nous percevons un son musical dans le lointain, nous tendons l'oreille pour mieux entendre, si le son est plaintif, nous sommes fascinéset nous nous arrêtons pour écouter mieux encore tan disqu'un sentiment de faiblesse physique envahit tout notre corps ; et si de tels sons nous rappellent des scènes déjà vues, s'ils nous apportent des réminiscences d'actions pathétiques ou douloureuses auxquelles nous avons assisté, des sanglots ou des larmes affirmeront notre émotion générale ; si l'esprit est particulièrement occupé d'une passion amoureuse, l'émotion excitée par une musique très douce, comme celle de Belloi ou de Verdi, devient intense, et, surtout si cette musique est interprétée par la femme aimée, l'émotion envahit tous les organes vitaux comme cela se produit pour des circonstances de la vie réelle.

Si la musique est gaie, vibrante, comme les marches ou la musique de danse, il se produit une exaltation générale chez ceux qui l'écoutent ; l'on voit journellement se produire un fait semblable lorsque dans les rues d'une ville passe la musique militaire ; hommes et enfants la suivent, marchant à pas marqués et énergiques, les enfants même dansent devant les musiciens, courent et s'agitent. Personne n'ignore

^J.SH LES ÉMOTIOXâ

(|iu'lle puissance d'excitation a eue la « Marseillaise», et combien elle en a encore à cause des souvenirs (|u'elle rappelle ; Ton connaît aussi Teffet qu'a produit cet li\ unie de Garibaldi que dans les moments d'a^Miation publique Ton acclame comme celui qui porte î\ son comble Témotion du spectateur et du [HHiple.

Taiulis (pie la musique plaintive attendrit et que la nuisique ^aie exalte, une manifestation plus intrinstHpie se trouve pnxluite par celle-ci, c'est le mouvement que provixjue, connue je l'ai dît plus haut, la nuisique militaire. Ces mouvements paraissent èlrt* instinctifs car les enfants eux-mêmes les font et sui\ent les cadences rythmiques du son ; mais ctvi j>eut être déterminé fat le rythme même de la musi(pie. Dans le bal, les mouvements ont une association avei' la musique plus évidente encore. Dans la ilansi^ les émotions sont très intenses [>arce que les evcilations sont ^Miérales et louchent à chaque organe do la \ie. Si le cœur est si sensible qu'une percepi'ïon quelconque ou une sensation altère ses mouvements et ^Kir suite a^it sur les niou\ements respiraloirt*s et sur la circidation, il doit être facile de conce>oir combien intense doit être l'altération Je ces deu\ princi^Kiles fonctions vitales lorsqu'elle est causée \k\v des momements [)lu'i ou moins violents et lapiile^ comme ceu\ de la danse. Que la circulalion du SiuiiT <4.ùt altérée, cela se \oit à ce seul fait que la p«*au devient rou^e, les sécrétions cutanées abondantes, que les muscles agissent vigoureusement: il doit donc v a>oirune innervation vasc>-motrice >|.>éciale |.H.>ur la dilatati«.Hi des \ aisseaux, tandis

SENTIMENTS ESTHETIQUES 289

que le cœur bat violemment et rapidement et que la respiration devient entrecoupée. Il y a là le paroxisme de l'émotion de la danse ; si l'on observe un couple dansant entraîné dans le tourbillon d'une valse, on le voit envahi par une espèce de vertige, ce ne sont plus les centres cérébraux supérieurs qui dominent, mais une émotion aiguë et intense. J'ai assisté au bal russe à Moscou, la nouveauté et la rapidité des mouvements me fit une grande et fort agréable impression; le couple dansant, spécialement l'homme, avait adopté une attitude violente dans ses actes, il semblait dominé par la fureur, et cela pendant un temps assez long. Je voyais que les excitations augmentaient continuellement, et avec elles les mouvements devenaient plus rapides et plus désordonnés ; et alors que la fatigue semblait devoir mettre fin à la danse, celle-ci reprenait avec une violence de mouvements plus grande encore. Étaient-ils fatigués lorsqu'ils avaient terminé la danse ? Il n'y paraissait pas, mais la fatigue se révélait extérieurement par la sueur abondante et la respiration oppressée.

D'autres sentiments, voisins de la danse, comme l'équitation, la vélocipédie, la course, à pied ou à cheval, peuvent offrir plus ou moins d'attraction ; ce sont les plaisirs connus sous le nom de sport, et qui consistent toujours en mouvements physiques.

Je ne puis passer outre sans parler d'une source copieuse de plaisirs esthétiques, différents en apparence de tous ceux déjà cités; je veux parler des ornements, autant chez l'homme et chez la femme, que dans les choses au milieu desquelles ils vivent, maison, chambres ou objets divers.

Sergi, 17

a go LES ÉMOTIONS

Il est possible que le vêtement ait son origine dans rornemcntation, mais il est aujourd'hui devenu cliez nous un besoin, et dans ses caractères principaux il n'est plus considéré comme un ornement; cependant il reste un ornement dans la façon dont nous nous en servons, car on étudie les diverses manières de le varier et de le rendre agréable, spécialement quand il s'agit des vêtements de femme. La mode a pour but de donner un caractère commun et des formes artistiques au vêtement des femmes en Europe. Et ceci se produit, non seulement pour les habits, mais aussi pour les chapeaux, les chaussures, la coiffure. Les observations faites sur les vêtements des diverses époques montrent que le désir de l'ornementation domine celui de la commodité, surtout pour ceux des femmes; l'on essaye aujourd'hui de concilier l'une et l'autre chose, cependant le but de rendre évidentes les formes qui ont un caractère sexuel dans la femme ne change pas, on peut même, au moyen du vêlement, simuler ou exagérer de tels caractères. Quoi qu'il en soit, le vêtement constitue un moyen ou un motif de produire des sentiments esthétiques.

Mais, avant d'aller plus loin, il sera bon de s'arrêter à une considération principale, qui nous est immédiatement suggérée par la description des émotions esthétiques faites plus haut, et qui porte sur le caractère psychologique de telles émotions : c'est-àdire, les sentiments esthétiques peuvent-ils être ramenés aux formes fondamentales des autres sentiments qui dérivent des excitations de la vie réelle, comme pour les phénomènes de défense, de peur et

SENTIMENTS ESTHETIQUES îiQI

d'autres semblables ? Est-ce que ce sont les mêmes organes de la vie de nutrition qui, excités par le même centre commun des émotions, donnent les sentiments esthétiques ?

Nous n'hésitons pas à répondre affirmativement à ces demandes : les sentiments esthétiques sont produits par les mêmes voies et les mêmes organes que les autres sentiments utiles à la vie ; c'est le même centre commun des émotions, centre des douleurs et des plaisirs, centre vital dans le bulbe, d'où partent les excitations qui se répandent dans les organes de la vie de nutrition ; ce sont les altérations des fonctions de ces organes, devenues conscientes au moyen du cerveau supérieur, qui causent les émotions, c'est-à-dire que celles-ci sont les formes physiques de ces altérations transformées en formes psychiques ; ce sont les excitations périphériques centrales qui impressionnent le centre émotif selon leur qualité et leur quantité et, physiologiquement, il n'y a aucune difiTérence entre ces sentiments esthétiques et les autres à caractère bien défini de protection.

Les sentiments esthétiques sont donc aussi d'exaltation ou dépressifs, c'est-à-dire que, comme toutes les émotions que nous avons examinées, ils se divisent en deux grandes classes et, par conséquent, dans chacune de ces classes, selon l'intensité des émotions, les mêmes phénomènes fondamentaux se produisent ; ce sont des altérations dans les fonctions cardiaques et respiratoires, dans les vaso-moteurs et les sécrétions, spécialement les lacrymales, ce sont aussi des sanglots ou bien des obstacles à la respiration causés par des phénomènes pharyngiens, et comme phéno-

âgS LES ÉMOTIONS

mène superficiel, cutané, ce sont des frissons, delà pâleur ou de la rougeur, de la sueur, c'est une forme générale cataleptique ou au contraire une forme de fureur avec toutes les apparences qui la caractérisent, ou bien encore des mouvements musculaires plus ou moins étendus, visibles dans le rire et dans diverses attitudes.

Si l'on reproduit mentalement les émotions esthétiques que l'on a éprouvé au théâtre, que l'on ait pleuré ou ri, ou bien que, après une série d'impressions conduisant à la douleur, l'on se soit senti soulagé de cette peine par la satisfaction d'une innocence reconnue comme dans la Somnambule de Bellini, par exemple, l'on peut facilement comprendre que ces émotions ne présentent rien de nouveau si on les compare à d'autres que l'on éprouverait pour des faits réels. Si quelqu'un lit un roman, VAngiola Maria de Carcano, par exemple, qu'il en pleure pendant des heures et que, y repensant après quelques jours, il s'aperçoive qu'il a été ému comme par un fait réel, et comme si les personnes lui étaient connues, il dira probablement, ainsi qu'il m'est arrivé de l'entendre dire : « Quelle bêtise ! je pleure pour une fiction. » J'ai vu des femmes sangloter en Usant la belle scène de la prison dans Faust] quelle diflérence y a-t-il entre ces émotions et celles causées par des faits réels ?

Il peut le savoir celui qui, regardant du haut d'une terrasse d'où l'on domine un merveilleux horizon de mer et de ciel, sent la respiration lui manquer, le cœur battre rapidement, tandis que, la bouche entr'ouverle, il reste en extase, immobile et le regard

fixe : c'est là l'admiration accompagnée de beaucoup des phénomènes de la peur, de la surprise, du sentiment d'infériorité et par conséquent de l'impuissance. Celui qui a l'oreille sensible à la musique peut sentir combien la mélodie de Bellini, de Verdi, de Mascagni dans la Caçalleria Rusticana, donne un sentiment général d'alanguissement et de faiblesse qui invite aux larmes ; le visage s'allonge et s'affine, comme dans la douleur, les paupières s'abaissent, le regard s'éteint tandis que le pouls devient plus faible et la respiration plus lente ; une oppression prend à la gorge comme un sanglot que l'on réprime. Si celui q[ui, dans le tourbillon de la danse, presse une jeune fille dans ses bras, exhalant comme lui une odeur générale à cause d'une activité exubérante de la peau, haletante comme lui à cause de l'excès des mouvements et des rapides battements du cœur, pouvait penser à l'agitation de tout son être, il trouverait que son émotion est là tout entière, et que le cerveau fonctionne peu ou pas du tout, à peine sert-il à l'équilibre des mouvements et à la conscience du sentiment. Sans une telle commotion générale qui est une altération des fonctions de la vie, aucun plaisir esthétique, aucune émotion n'existerait chez le danseut. Dans ce cas, c'est une émotion intense d'exaltation.

Il y a deux voies pour les excitations esthétiques, d'une part la voie périphérique, les organes des sens ; d'autre part la voie centrale, les idées, les images mentales, nouvelles ou renouvelées, les réminiscences, auxquelles viennent s'ajouter les mouvements sous leurs diverses formes ; ce sont donc les mêmes voies

que celles par lesquelles se produisent les émotions de plaisir ou de douleur physiques.

Le lecteur doit se souvenir que dans l'analyse de la douleur et du plaisir excités par voie périphérique (chap. m) nous avons vu que la douleur la plus grande est spécialement causée par les organes de la vie de nutrition et par les tissus de chaque espèce ; la plus légère, en général, est causée par les organes spécifiques, si nous en exceptons la peau que nous avons trouvé dans ce cas, et à cause de ces conditions spéciales, très voisine des organes de la vie de nutrition.

L'ouïe et la vue causent peu de douleur, à condition que leur tissu morphologique demeure inaltéré ; l'excès de lumière et l'excès d'intensité du son peuvent devenir douloureux s'ils altèrent les organes^ parce que dans ce cas ils sont nuisibles, mais alors ils ne sont pas considérés au point de vue de la sensation qu'ils provoquent. Les deux sens du goût et de l'odorat sont plus voisins de la vie de nutrition et peuvent provoquer de la douleur et aussi des émotions très complexes, le vomissement, par exemple, ou la nausée : cela indique qu'ils ont excité le centre émotif plus que ne l'ont fait la vue ou l'ouïe.

L'ouïe et la vue sont, au contraire, des organes principalement aptes à susciter les sentiments esthétiques, tandis que le goût ne le fait que très peu, l'odorat beaucoup moins, et beaucoup moins encore la peau lorsqu'elle se limite à la fonction du tact proprement dit. La musique est la preuve la plus évidente que l'organe auditif est capable de susciter une grande quantité de sentiments esthétiques ; les

couleurs ont une importance très grande pour les excitations de caractère esthétique, et, pour nous montrer quelle extension a le sens de la vue à propos de l'esthétique des sentiments, il suffirait de montrer le grand nombre de sentiments causés par la nature et par l'art des formes. De telle sorte qu'une source fort riche de sentiments esthétiques dérive des organes sensoriels ou d'excitations périphériques ; nous dirons plus loin comment et de quelle façon.

L'autre source de production des émotions esthétiques, c'est l'organe central où convergent et s'achèvent les sensations, les perceptions et les idées: c'est là que les idées s'assemblent en diverses synthèses, que les perceptions, les sensations immédiates ou rappelées et les images mentales recomposées et renouvelées, peuvent devenir plus vives et acquérir une plus grande force d'excitation par leur association avec d'autres sensations ou d'autres perceptions. Mais tout ce travail cérébral resterait à l'état statique, aucune émotion ne se produirait s'il ne servait à exciter des façons les plus diverses le centre émotif commun d'où part le mouvement, l'impulsion dynamique qui vient troubler les fonctions de la vie organique.

Mais chaque sentiment esthétique n'est pas toujours aussi intense qu'il puisse être observé objectivement dans les expressions du visage et dans les gestes mêmes ; les gradations sont infinies, les variations fort nombreuses, et il faut encore ajouter Thabitude ou l'insensibilité relative de chaque individu, et par conséquent la diminution des effets de l'impressionnabilité émotionnelle. Mais quelle que soit

Finlensité de rexcitation, si une émotion se produit, si un sentiment s'éveille, ayant pour cause un objet à caractère esthétique, ce sera toujours sous la forme physiologique d'une altération, quelque petite soitelle, des organes de la circulation et de la respiration. La sensibilité de ces organes est extraordinaire, je l'ai déjà montré à propos de la dynamique des émotions ; il est donc possible que le sentiment soit conscient, que l'émotion esthétique se manifeste clairement et que l'on n'ait aucune indication des changements viscéraux ; un instrument très délicat pourrait seul les enregistrer. L'on sait, du reste, que c'est seulement pour les émotions fortes et tumultueuses que les changements advenus sont évidents, car, dans ce cas, ils sont violents et s'étendent au corps entier. Dans les analyses ultérieures, nous aurons occasion d'éclaircir davantage ce phénomène.

Spencer et, avec lui, toute une série d'autres psychologues, développant une pensée de Schiller, trouvent que le plaisir du jeu est l'origine du plaisir esthétique; cette origine est cependant liée à une autre qui la justifie : c'est-à-dire que le jeu se recherche et se réalise lorsqu'il y a surabondance d'énergie supérieure à la quantité dépensée pour les fonctions utiles à la conservation de la vie. Cela ne suffit pas à expliquer le jeu : il consiste aussi en actes qui simulent ceux de la vie réelle, et qui, par conséquent, se distinguent des actes utiles à la vie. De telle sorte que le principe qui domine dans la théorie esthétique de Spencer, c'est V absence d'utilité.

Spencer explique de cette façon le jeu chez les enfants et chez les animaux inférieurs à l'homme. Les animaux se divertissent en faisant des mouvements simulant les mouvements habituels de la vie de relation et spécialement ceux qui donnent la satisfaction la plus grande, comme saisir la proie, la mordre, la terrasser. C'est ainsi qu'un chien, lorsqu'il joue avec un autre, le saisit, le mord, le jette à terre, se recule

j)Oiir ensuite l'assaillir ou pour lui donner le temps de fuir. Durant de tels actes, il grince des dents, s'irrite, émet des sons semblables à ceux de la colère. Le chat, lorsqu'il est jeune, a la coutume de jouer avec une pelotte et Ion peut distinctement observer dans séis <

mouvements des actes qui simulent un piège tendu à j

la proie, l'acte de Tassaillir, de la prendre comme il J

ferait avec une souris. Les enfants qni jouent à la m

guerre n'agissent pas autrement, ils livrent des batail- —

les, font des prisonniers, ils y trouvent le plaisir d'une -i satisfaction donnée à leurs instincts déprédateurs ; la .mz satisfaction de la victoire, comme s'il sagissait d'une victoire réelle, n'est autre chose qu'une satisfaction des instincts primitifs qui ont une relation avec la lutte pour l'existence. Il en est de môme pour la lutte et le plaisir do l'activité mentale lorsque celle-ci est mise en action par antagonisme, en vue de surpasser l'activité d'un autre. Mais toutes ces énergies et ces activités, ajoute Spencer, sont celles qui n'ont pas été employées aux besoins de la vie, elles sont en exu- borance, ce sont le résidu des forces utiles*.

A ces conceptions fondamentales de Spencer et de ^ l'Kcolc anglaise, s'oppose principalement Gutac,

j(Hmc philosophe d'ime grande activité d'esprit et mal

heureiiseinont mort jeune. Si^ théories se sont ré

panduos en Italie, et je crois bon de les critiquer à

cause du vice fondamental qu'elles contiennent et qui, revc^tu d'un beau style et présenté sous une form^ agréable, n'est pas visible au premier abord*.