I. Guyau, idem

3o*J l'ES ÉMOTIONS

aussi, rcsthctiquc. L'hymne qu'il entonne pour les fonctions de la respiration, de la nutrition, du mouvement et, pour les fonctions sexuelles, comme sources de plaisir esthétiques démontre jusqu'à l'évidence qu'il ignore que ces fonctions unies à celles du cœur, des vaisseaux sanguins, des sécrétions constituent la base (le chaque émotion, que ce soit pour les phénomènes de la vie réelle ou pour ceux de l'art. Il n'aperçoit de telles conditions que lorsqu'elles se trouvent à un état aigu d'exaltation ; c'est ce qui lui arrive lorsque, dans les Pyrénées, altéré et fatigué, il boit un bol de lait frais dans une cabane de berger. Il n'y a là rien d'esthétique, tout est en vue de l'autorité rfelle de la conservation de la vie ; mais tout deviendrait esthétique si un tableau représentait avec beaucoup d'exactitude la vallée des Pyrénées et l'expression d'un homme altéré qui se sent renaître ; dans ce cas, une telle représentation provoquerait des sentiments réels au moyen d'une fiction artistique, ces sentiments esthétiques feraient un effet réel qui se répercuterait sur le tableau.

Si La Nuit de MicnEL-A>GE était une femme réelle, de chair fraîche et palpitante, elle ne susciterait aucun sentiment esthétique, mais bien un sentiment sexuel, qui est un besoin physiologique de premier ordre et l'admiration qu'une telle femme provoquerait par sa beauté serait absorbée et surpassée par le plus puissant des sentiments réels. Le marbre, au contraire, ou la peinture qui ne sont pas des formes réelles mais artificielles, conçues dételle sorte qu'elles arrivent à la môme impression de vérité que les formes réelles, suscitent un sentiment d'admiration

ORIGINE DES SENTIMENTS ESTHÉTIQUES 3o3

esthétique très pur sans aucune intervention du sentiment sexuel. Mais cela ne se produit pas pour tous : j'ai connu un homme qui portait dans son portefeuille la photographie de la Danaé du Titien qui se trouve au musée de Naples et, me la montrant, il me disait avec un certain plaisir qu'il ne pouvait se passer de la regarder souvent à cause des excitations sexuelles que cette vue lui donnait, mais jamais par plaisir esthétique.

La femme est le motif le plus esthétique que Ton puisse trouver, c'est le plus riche en émotions, le plus varié pour les situations et pour l'intensité de l'émotion, de tous temps, il a fourni matière aux arts représentatifs, comme vierge et comme sainte, comme mère et comme expression de la pitié et de la douleur, comme pureté de beauté et d'amour, comme un élément musical enfin qui fournit des mélodies et des harmonies à l'infini. Quelle est donc la cause de ceci, de cette émotion artistique si grande et si sympathique causée par la femme ? C'est probablement le sentiment de la sexualité, chez l'homme, qui idéalise et transporte dans la fiction un être réel si voisin de lui.

Si nous voyions toute la beauté féminine sans aucun voile, nous n'aurions qu'un sentiment très intense : le sentiment sexuel ; si nous voyions la femme nue dans les rues et dans les maisons, comme cela arrive en Australie ou en Afrique, nous n'aurions qu'un désir : l'acte sexuel. La réalité nue, dans toute sa vérité, ne provoque donc pas un sentiment esthétique, mais un sentiment réel et puissant, le sentiment naturel du besoin physiologique, il peut aussi être

l\o\ LES ÉMOTIONS

^i^u OU très aigu à cause des caractères esthétiques (|U0 présente la réalité. Mais, dans ce cas, ces caractt^nvH esthétiques sont masqués dans Tinconscience et MMit plutôt des moyens de plus grande excitation qui conduisent au désir ou à la réalisation du désir.

Nous ne voyons, au contraire, qu^une partie seulemont de la beauté féminine, partie qui est esthétiquemont la plus pure, la plus animée, la plus aristocrati(|ue, la plus émouvante: le visage, couronné par la cliovclure, où resplendissent les yeux, charmant par (*.e sourire qui découvre un peu les dents et entr'ouvre la bouche, et qui démontre par ses gracieux mouvements musculaires les courants nerveux du sentiment qui se propage dans les viscères. Tout le reste est un ornement de la tête, un ornement qui cache, il est vrai, de nouvelles beautés et de nouvelles sources de sentiment, mais qui élève le degré de Testhétique parce qu'il sollicite moins les instincts sexuels. Or, si nous sommes poètes chanteurs de la femme, nous provoquons des sentiments esthétiques fort éloignés de la réalité nue et de la vérité absolue, et nous travestissons le réel par des formes fantastiques; si nous aimons, s[)écialemcnt au début de Tamour, nous sommes contenus par la beauté de la femme sans penser au\ instincts sexuels et à la satisfaction des sons ; mais si nous approchons cette femme que nous considérons comme une madone de Raphaël ou du TrriEN, et que nous louchions sa main, tiède et lisse, i\ la peau délicate, alors une transformation s'accomplit dans Tensemble de notre sensation : resthétique disparaît pour céder la place au désir sentiment de la vie s'accroît, peut joindre

ORIGINE DES SENTIIHENTS ESTHÉTIQUES 3o5

^^ paroxysme et le désir devient intense, irrésistible ^^me. Nous pouvons nous trouver dans une conti- ^^^lle alternative, selon que nous nous approchons P^ nous éloignons de la femme que nous aimons, '^^fju'à ce que, même absente, sans le contact de la ^^in ou du baiser, le désir sexuel ait sa victoire défi- ^^tiive sur le sentiment esthétique et que celui-ci ^^ ^paraisse complètement.

Si tout ceci est vrai, et cela me semble vrai, la . ^éorie de Gutau est insoutenable; la théorie de ^^ENCER et de l'École anglaise est la vraie : dans le ^^ntiment esthétique, il doit y avoir absence d'utilité ^«ns le sens le plus étendu de ce mot; là où l'utile ^Xîtervient, l'esthétique disparaît avec le beau.

Nous parlons de sentiment esthétique, mais nous île voulons pas dire que l'utile ne puisse être revêtu par le beau : la femme en est un exemple vivant ; cepenclant l'utile revêtu du beau ne peut nous donner également ni en même temps les deux sentiments qui soïit antagonistes. L'architecture présente un autre exemple évident de ce que l'esthétique peut accompagner ce qui est utile. Il suffirait de décrire la plus primitive, la plus imparfaite cabane de l'AustraUen et uii palais resplendissant de beauté architecturale comme on en trouve tant à Rome, pour comprendre que le but d'utilité est le même pour l'une et pour l'autre, cependant, la différence ne consiste pas seulement dans le nombre des chambres à attributions distinctes, ni dans la structure plus propre à empêcher . le refroidissement du milieu en hiver, ou à empêcher l'humidité et la pluie de pénétrer ; mais c'est surtout la décoration, la construction harmonique des

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parties qui donnent un caractère esthétique à 1^ maison n'ayant pourtant qu'un but d'utilité. C'est s l'évolution du sens artistique, à l'augmentation de:= moyens de construction que l'on doit de pouvoi:zi donner un aspect artistique à la maison ; non seule — ment à la maison, mais aussi aux rues qui ne son pas artistiques parce que bien pavées ou bien polies mais parce que symétriques, nivelées, ornées d'arbres ^ de palais ou de murs, suivant les lieux où l'on passe ^ il en- est de même pour les marchés qui sont cons— truits et ornés avec soin dans les cités riches ; il en est de même aussi pour les stations de chemin de fer et pour beaucoup d'autres édifices publics et privés. Nous sommes maintenant tellement habitués à voir les édifices qui servent à des usages absolument utiles, ornés et décorés que nous considérons ce besoin esthétique comme un besoin essentiel.

Il faut se demander maintenant si le jeu est l'origine du plaisir esthétique, ou plutôt si le plaisir esthétique peut être ramené au jeu. C'est un fait bien évident que le jeu des enfants a pour but non seulement la simulation de la lutte, avec des batailles feintes, des prisonniers, des défaites et autres choses semblables qui, selon Spencer, sont une satisfaction des instincts primitifs, mais qu'il consiste encore dans l'imitation artificielle de choses et de personnes qui tombent sous leur observation journalière. Les petits enfants taillent le papier avec les ciseaux pour représenter des hommes et des objets, ou bien ils plient le papier et le combinent de façon à représenter de petites barques, des maisons, des caisses, etc., ils recherchent des morceaux de bois et s'en emparent afin d'en fabriquer

ORIGINE DES SENTIMENTS ESTHÉTIQUES Soy

desmaisons, des chaises, des meubles de tout genre ou l>îen des chevaux, des fouets, des voitures, des animaux dans diverses postures. Ils détruisent même souvent cïes objets qui représentent des animaux ou des choses définies pour les reconstruire à leur manière, en tout ou en partie, dans des attitudes différentes. Tout Cîeci se rapporte cependant à l'activité qui leur est j^ropre, qu'ils ont plaisir à employer et qui ne les fatigue jamais.

Mais si on leur présente des figures coloriées ou simplement imprimées, représentant des animaux, des hommes ou des objets qui leur sont connus ou qui sont faciles à reconnaître, les enfants prennent plaisir à les regarder, ils ont même pour cela une grande curiosité, et ils s'agitent si on ne les leur fait pas regarder attentivement. S'ils observent dans des images d'hommes ou d'enfants des attitudes faciles à comprendre, ils en ressentent une grande satisfaction et la manifestent en indiquant leur signification, par le désir qu'ils montrent de posséder les images ou les objets coloriés. Certains préfèrent souvent les images collées sur le papier qui entoure les bonbons au bonbon lui-même.

Tout ceci a l'aspect du jeu dans le sens ordinaire du mot, mais dans la contemplation pure et simple des images il ne semble plus que l'on retrouve cet aspect. Il faut ajouter pourtant que les enfants ne demeurent pas dans un état de contemplation devant les images qu'ils admirent, mais qu'ils^assent toujours à une action ; ils découpent les formes coloriées et les disposent isolément l'une de l'autre, ou bien leur font exécuter une action qu'ils inventent ou

3o8 LES ÉMOTIONS

qui est semblable à celle qu'ils avaient observée. Ceci est du jeu.

Les enfants peuvent continuellement s'occuper à jouer parce qu'ils n'ont pas d'autre occupation urgente ; ce n'est pas eux qui doivent penser à ce qui est utile à leur subsistance, et ils disposent par conséquent de toutes leurs forces ; ils les emploient en jouant à tous les jeux possibles, depuis les plus calmes jusqu'aux plus bruyants et aux plus violents.

Si des enfants nous passons aux peuples primitifs, nous trouverons beaucoup d'analogie entre les uns et les autres pour ce qui a trait aux occupations qui sortent des besoins ordinaires de la vie. Nous trouverons chez ces derniers les jeux et l'activité sous les mêmes formes, c'est-à-dire bruyantes, violentes, comme dans la danse, ou bien des travaux de bois, d'or, de pierre, qui comportent des représentations d'animaux, d'hommes, d'objets ou d'actions qui leur sont habituelles. Mais, et c'est ici le fait le plus intéressant, on trouve aussi que les objets utiles, les ustensiles qui servent aux usages domestiques, les armes, les instruments de pêche et de chasse, les vêtements, ont quelque chose de plus que l'utile, ils portent des ornements qui peuvent bien être plus ou moins vulgaires et grossiers, mais ce sont des surchagcs à des choses qui n'en ont aucun* besoin au point de vue de l'utilité. Ceci constitue un luxe dans le vêtement, un luxe de temps dans l'exécution des ornements ajoutés aux objets utiles, ce luxe représente un surplus d'activité.

Mais on ne peut pas considérer ces incunables de Fart autrement que comme un résidu de l'activité

ORIGINE DES SENTIMENTS ESTHETIQUES 3o9

consacrée aux choses utiles à la vie. Dans cette oisiveté, on a reproduit mentalement, comme le font les enfants, les objets et les animaux que l'on avait vus, et spécialement ceux qui avaient le plus impressionnés puis ces formes mentales s'objectivent en des formes élaborées dans la matière, bois, os ou autres. Car, comme cela est très évident dans la première enfance, chaque représentation mentale tend à devenir une représentation extérieure ; et lorsque l'esprit n'est plus occupé de ce qui constitue les besoins les plus urgents, il revient sur les perceptions antérieures, sur les images qui restent permanentes et faciles à provoquer de nouveau, et l'esprit est poussé par là à les représenter en des formes extérieures et en objets déterminés. Et cela parce que ces images mentales sont des perceptions de choses, d'animaux ou d'hommes qui ont causé une émotion de plaisir ou de douleur; redevenant présentes, elles renouvellent, les mêmes émotions, c'est pourquoi l'on est poussé à représenter en formes matérielles les formes mentales.

Si les enfants fabriquent des objets de jeu temporaires parce qu'ils les détruisent ensuite, les hommes primitifs font les mêmes choses sur des objets utiles, et elles demeurent comme ornements. L'une et l'autre chose sont du jeu parce qu'elles ont leur origine dans le luxe de l'activité ; on peut dire aussi que ni l'une ni l'autre ne sont du jeu parce que c'est une objectivation naturelle, une activité qui s'explique comme besoin cérébral, étant donnée la persistance des formes représentatives et les émotions qui les ravivent.

Quant à nous, nous appellerons jeu cette activité, 'parce que nous la trouvons dans l'enfance, sans utilité pour la vie, sans nécessité pour les besoins de l'existence, on la considère même communément comme une perte de temps. Mais si nous lui donnons la valeur que nous lui avons attribuée plus haut, ce jeu n'est pas une chose frivole, sans aucune valeur psychologique pour l'individu, mais au contraire un phénomène de beaucoup d'importance parce qu'il exprime une activité cérébrale réflexe qui est aussi nécessaire que n'importe et quelle autre activité réflexe. Tandis que dans l'enfance le jeu a la valeur d'un exercice qui sert au développement mental, à celui de la volonté en même temps qu'au développement musculaire, chez les primitifs, trop préoccupés par les besoins de la vie, il représente un plaisir satisfait, un sentiment qui s'accomplit sous forme active, une manifestation mentale au moyen d'une forme matérielle. Le jeu devient ainsi une chose sérieuse, qu'il faut considérer au point de vue psychologique, l'art est un jeu plus élevé et l'un et l'autre sont un efiet de l'activité mentale et musculaire provoquée par le sentiment.

C'est ainsi que l'on trouve des ornements dans les objets les plus élémentaires des peuples primitifs ; ces ornements représentent les formes des animaux communs sur leurs territoires, qui servent à leur nourriture ou qui sont hostiles et dangereux; ou bien ils représentent la chasse et la pêche avec les attitudes les plus fréquentes dans la chasse ou dans la pêche. C'est ainsi que la danse représente la plupart du temps des batailles ou des chasses et qu'il y a des masques

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correspondants aux différentes représentations de la danse. Et parce que l'homme, même chez les peuples de la mentalité la plus basse, se considère comme la plus élevée des formes, c'est lui-même qui a toujours la première place dans l'objectivation esthétique, et c'est lui qui est le plus orné par les dépouilles des animaux vaincus et tués. Tous les peuples portent des ornements qui proviennent des dépouilles animales, peaux et plumes, dents et cornes, ils se parent aussi de dépouilles humaines, le scalp, les dents, les mâchoires, toutes choses qui sont des trophées à l'origine, satisfaction de l'activité victorieuse, sentiment de supériorité physique, plus tard, signe de distinction entre les forts et les faibles, puis entre les supérieurs et les inférieurs, les chefs et les sujets. Aujourd'hui nos rois, nos chefs d'armée, nos soldats, portent soit les plumes en volutes du général, soit les plumes à reflets métalliques des bersagliers, soit la crinière à queue de cheval du cavalier : symboles qui n'ont plus aucune signification alors que le chef d'Amérique revêtu de la tète aux pieds des plumes splendides et diversement colorées des oiseaux de son pays, a un caractère bien plus grave et bien plus terrible. Mais les tendances à l'art ne se terminent pas ici ; on trouve un art assez commun et universellement connu de tous les peuples de la terre, civilisés ou primitifs, anciens ou modernes, c'est l'art décoratif par lignes droites ou courbes, simples ou compliquées, cet art est visible dans les vases informes de l'âge de la pierre et des époques successives en Europe, en Amérique, ]en Afrique et dans tout le reste du globe ; on le retrouve aussi dans les tissus, sur les tombes, sur

3l2 LES ÉMOTIONS * •

les parois des maisons, sur les instruments de t^te espèce et dans le tatouage. Selon ce que *]lk)us avons dit cette forme décorative des objets et de l'homme a cette même origine que nous çivons indiquée plus haut, dans la représentation des formes animales, dans l'objectivation des perceptions rappelées à la pensée, perceptions qui se produisent en formes matérielles correspondant aux formes perçues d'animaux ou d'autres objets absents ; de telle sorte que le travail esthétique qui est aussi une activité esthétique paraît être une imitation des choses et des formes perçues, mais en réalité il est l'effet d'une impulsion agréable qui constitue le sentiment esthétique.

Les animaux ont des couleurs différentes et dans la coloration l'on découvre un dessin plus ou moins beau, simple ou compliqué de lignes droites ou courbes ; s'ils n'ont pas de couleurs mélangées et variées, ils ont des formes ou des appendices qui constituent une variation de formes : le tigre, le léopard, le chat, le zèbre, etc., chez les mammifères, puis les oiseaux qui présentent une variété extraordinaire de couleurs et de formes, enfin, les poissons qui ont le corps strié de diverses couleurs et dans diverses directions. Pourquoi ne pourrait-on prouver que la perception de ces ornements sur les animaux, sur la surface de leur corps, n'ait pas inspiré la reproduction des mêmes formes sur des objets artificiels? Nous l'admettons, quant à nous, sans croire qu'il faille pour cela un grand effort d'interprétation et pour les mêmes raisons adoplces plus haut pour les arts représentatifs.

Dans ces formes décoratives, l'on observe un autre

ORlGI^iE DES SENTIMENTS ESTHÉTIQUES 3l3

pRAiomène très important : la symétrie. Qu'il s'agisse dç|. lignes simples et grossières ou de décorations compliquées et fines, la symétrie domine toujours : la symétrie, dans son sens le plus élémentaire et le plus simple implique la répétition de la même ligne et du même dessin sur un côté opposé ; la même chose peut être répétée plusieurs fois sur la surface d'un objet de quelque extension, c'est-à-dire qu'il y a correspondance des deux côtés, à droite et à gauche du spectateur. Si l'on a la patience d'observer les vases décorés des tombes archaïques de Bologne, les objets et les ustensiles d'os et de bronze de l'Italie et d'autres contrées ; si l'on veut bien observer les vases d'argile des peuples indigènes d'Amérique, les dessins faits sur les tissus, les maisons, les pipes, sur les barques, sur le visage par le tatouage, de n'importe quelle époque ou qualité artistique, on verra partout prédominer la symétrie; elle apparaît comme une tendance naturelle, simple, sans effort, que tous les peuples de la terre possèdent ; la symétrie a seulement pris, avec l'évolution de l'art, des formes plus compliquées et plus développées. 11 existe certainement un sens de la symétrie qui est un des caractères fondamentaux auxquels on ne peut déroger ; il y a quelquefois dans les arts évolués, une variation, une interruption de la symétrie ; elle est volontaire et intervient comme un motif qui interrompt la monotonie causée par la symétrie : dans ce cas, le sens esthétique n'en souffre pas.

C'est dans l'organisme même que nous devons trouver l'origine du sens de la symétrie, qui est ensuite une manifestation naturelle chez chaque orga- Sergi. . 18

3l4 LES ÉMOTIONS

nisme vivant, dans sa structure et dans ses fonctions, de telle sorte que je ne crois pas que rien puisse être plus exact que l'opinion de Grant Allen à ce sujet : <c Une très importante question, dit-il, est celle qui se rapporte à l'origine de la tendance vers la symétrie commune aux diverses œuvres humaines et qui se trouve dans toute l'architecture humaine et animale. Je pense que nous devons retrouver les traces de son existence dans la nature générale des mouvements organiques ^ » Mais cela est incomplet car non seulement les mouvements, mais aussi les structures orgianiques ont leur influence, indépendamment du rythme des mouvements.

Les observations les plus communes sur les animalcules nous montrent avec évidence la symétrie de leur structure ; beaucoup de ces micro-organismes sont revêtus d'une coquille de silice ou de calcaire que l'on peut considérer comme sécrétée par eux et qui présente des dispositions symétriques et harmoniques. Il suffirait seulement de voir les diatomées ou d'autres petites plantes dont les formes pourraient servir de modèle à l'ornementation des tissus ou à diverses décorations pour se convaincre de la réalité des formes à types symétriques. L'observation des insectes de tous les ordres nous donne le même résultat, pour la disposition bilatérale de leurs parties, pour les antennes, les yeux, les ailes, et même quand il s'agit de leurs arts. Remontant de ces petits animaux

1. The origin of the sensé of symmetry. Mind., vol. IV, 1879, p. 3o5. Londoii.

Spkncer, First prlnciples : The R^tlim of Motion.

ORIGINE DES SEJiTIMENTS ESTHÉTIQUES 3l5

à d'autres plus gros et plus complexes comme les vertébrés ou ceux des autres classes, on trouve une architecture symétrique dans le squelette, et dans les parties qui le recouvrent, c'est ainsi que la petite difformité qui peut être une anomalie de développement dans les articulations ou dans les diverses parties de la tête est immédiatement observée comme une asymétrie.

Si nous passons de la structure aux fonctions, nous trouverons une même uniformité. Les fonctions ont pour caractère primordial le rythme, mais, dans leurs relations diverses avec les structures symétriques, elles sont aussi symétriques, ou alternantes comme pour les mouvements de la locomotion. Cela se vérifie dans les divers mouvements des articulations pour n'importe quel autre motif que celui de la locomotion. Puis, pour les organes des sens, bilatéraux dans la plus grande partie des animaux ; bien que l'on trouve des yeux composés, la fonction se complète toujours par le concours des deux organes ; de telle sorte que la symétrie dans la vision correspond à une forme soit de structure, soit de mouvement, complète et régulière, correspondant à la vision binoculaire sans aucune interruption ou changement dans l'un des côtés, ce qui pourrait rompre la symétrie.

Si les organes et les fonctions animales et humaines sont, par leur nature, symétriques, les actions volontaires dans les œuvres artificielles doivent également être symétriques, elles représentent une tendance instinctive qui est réellement une manifestation organique se révélant comme sens ou sentiment de symétrie. Ce sentiment est donc par conséquent antérieur h l'instinct parce qu'il ne résulte pas de l'expérience de

3l6 LES ÉMOTIONS

l'espèce, mais qu'il naît dans le caractère organique et fonctionnel des animaux.

Pour moi, les observations sur les arts des animaux comme sur la formation de la coquille siliceuse des diatomées, prouvent que pour leur construction ils agissent avec cette tendance à la symétrie. La plupart des nids d'insectes et d'oiseaux, les constructions d'animaux comme le castor, les toiles d'araignée qui servent pour la prise de la proie, les cellules des abeilles, jusqu'aux constructions qui servent d'habitation aux peuples primitifs, présentent une symétrie plus ou moins complète. S'il y a déviation de la symétrie dans certains nids d'animaux, ou certains de leurs abris souterrains, ce n'est pas à l'absence du sens de la symétrie qu'il faut l'attribuer, mais à un autre besoin plus urgent, à la défense, dans le but de rendre l'accès plus difficile ou tout à fait impossible aux ennemis, d'où les labyrinthes que construisent beaucoup de rongeurs, le lapin et le lièvre; et c'est probablement ainsi qu'il faut expliquer ceux qu'adopte la fourmi.

Chez riiomme, le phénomène de cette activité à tendance de symétrie est développé de diverses manières et existe à chaque degré. Toutes les œuvres artificielles, à moins que la symétrie ne soit exclue par la nature du but auquel elles sont destinées, montrent évidemment qu'elles ont été faites sous l'impulsion du sentiment de la symétrie, depuis la cabane de glace de l'Esquimau jusqu'au Parthénon et au Panthéon. Ce que l'on trouve dans la construction générale d'œuvrcs d'art, pour un but d'utilité ou de décoration esthétique, on le trouve également dans

ORICrXE DES SENTIMENTS ESTHÉTIQUES Siy

les parties quî les constituent et dans les ornements partiels qu'elles comprennent.

Passons à un autre ordre de faits.

Si l'on observe la danse chez les peuples civilisés seulement, elle a une signification purement esthétique, et sert à un plaisir du même ordre, tandis que chez les peuples primitifs, elle est très limitée dans les usages si on la compare à son extension. Nous ne pouvons par conséquent en trouver là l'origine ou la signification primitive. « Chez les sauvages, dit Ro- BERTSON, la danse n'est pas un simple divertissement; c'est une occupation sérieuse et importante qui accompagne tous les actes de la vie publique et privée. Si l'on doit établir une relation entre deux tribus américaines, les ambassadeurs délégués par l'une s'avancent en exécutant une danse solennelle et en présentant un symbole de paix ; les représentants de l'autre tribu les reçoivent avec les mêmes cérémonies. S'ils déclarent la guerre à un ennemi, c'est par la danse qu'ils expriment leur ressentiment et leurs pensées de vengeance. S'il s'agit de calmer la colère des dieux et de célébrer leurs bienfaits, ou de se réjouir de la naissance d'un fils ou de pleurer la mort d'un ami, ils ont des danses appropriées à chacune de ces situations, et expriment les divers sentiments dont ils sont affectés. Si un homme est malade, on lui indique la danse comme le meilleur remède pour recouvrer la santé*. »

Cette extension si grande des diverses fonctions de

I. Storia d* America. Traduction italienne. Florence, 1778, t. II, p. 873 et 874.

3l8 V lES ÉMOTIONS

la danse chez les peuples primitifs la place en dehors de la signification générale des sentiments esthétiques, et lui fait attribuer un autre sens que l'on ne peut séparer des émotions en général. Quelques particularités sur les danses américaines nous montreront la vérité de cette affirmation.

PowERS parle des Yukis, tribu de la Californie * : « Les Yukis étant souvent en guerre ont l'attention tournée vers les choses martiales qui forment une importante partie de leurs conversations. Leur danse de guerre est un spectacle fantastique et terrible. Les guerriers, au nombre de plusieurs centaines, se réunissent derrière une colline où ils se mettent nus, s'oignent le corps de poix ou d'autres substances visqueuses et se parsèment, de la tête aux pieds, de plumes d'aigle blanc ; sur la tête ils placent des bouquets de plumes et des couronnes de plumes plus grandes. Brandissant l'arc et les flèches, et jetant le carquois sur l'épaule ils s'élancent par les hauteurs et par la plaine, en foule désordonnée, criant et hurlant d'une façon extraordinaire ; ils brandissent leurs armes au-dessus de leurs têtes et entonnent le chant de guerre.

« Toute la nuit qui précède la bataille, ik dansent pour enflammer leur courage. Quand les hommes sont absents pour une expédition guerrière, les femmes ne dorment pas, mais dansent en cercle sans discontinuer. Les femmes croient que leurs hommes ne se fatiguent pas lorsqu'elles dansent. Quand les