C.HAP. Vil

IPART. LIVn. II.

cnAP. VIII.

les versions d'une môme laisse. Yoilà qui est pratique, et qui s'entend bien. Nos épiques ont subi cette situation; ils ne l'ont pas faite. »

Tel est le langage que tiennent des érudits de premier ordre. Fauriel, qui a plusieurs fois changé de sentiment sur ce problème difficile, Fauriel n'a pas craint (en sa première manière) de professer ce paradoxe à l'endroit des couplets similaires' : «Il s'agit d'un copiste inintelligent qui avait sous les yeux plusieurs leçons diverses d'un même passage et qui, au lieu de choisir la meilleure, les transcrivait à la suite l'une de l'autre. » Mieux inspiré et plus instruit, M. Gaston Paris « admet plusieurs versions différentes que le rédacteur aurait eues également présentes à l'esprit et qu'il aurait toutes copiées sur un môme feuillet de son manuscrit. » Il cite, à l'appui de son opinion, ce texte si précieux de l'oraison funèbre de Roland par Charlemagne. Dans une première laisse, l'Empereur s'écrie : « Quand je serai h Laon », et, dans une seconde : « Quand je serai à Aix. » Le premier de ces couplets, selon M. Gaston Paris, serait d'origine capétienne et le second, plus antique, remonterait à la tradition Caroline-. Et il a été donné à un jeune érudit de formuler ce système en termes presque téméraires à force d'être absolus : « Les couplets similaires, dit M. Camille Pelletan, ne sont que des rédactions différentes. Ils ont deux sources : les uns proviennent des diverses manières dont on peut modifier l'assonance d'une laisse ; les autres expriment d'autres traditions ^ » Assurément ces conclusions ne pèchent point par l'obscurité, et c'est la négation absolue de toute préoccu-

' Ilixtoire littéraire, XXII, p. 184 et ss. - Histoire poétique de Charlemagne, p. "1-2.

^ De la composition des chansons de geste (dans les positions des Thèses de rÉcole des Cliartes, année 1809).

LA VKKSIFICATION W:s CHANSONS DE (lESTK. 363

p;ilion ni-lisliqiic dans la composilion de nos couplets similaires. Nous protestons.

I l'AllT. I.IVU. 11.

CHAI». Mil.

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Mais ce n est point assez de i)rotester ainsi, hnire ces simiiaiit

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n'ont clc-, à Tori-

que dos variuntos

à l'usnijc

dos jonijloiirs ;

mais lU sont

liii'iilùt vomis nu nrli-

deux camps, il faut prendre parti.

Gomment dirions-nous bien que nous donnons raison aux deux écoles?

A nos yeux, les couplets similaires sont sortis de certains faits qui, effectivement, « étaient indépendants de la volonté de leurs auteurs ». Sur les manuscrits où 'nos jongleurs copiaient leurs poëmes, ils ont pu être amenés à copier, à la suite l'une de l'autre, plusieurs laisses empruntées à des versions différentes. Nous admettons volontiers cette hypothèse, et nous croyons également que, devant leurs auditoires des châteaux ou des villes, ils ont pu désirer d'avoii" un libre choix entre certaines laisses d'assonances différentes. Mais nous sommes intimement persuadé qu'un tel état de choses n'a pu se prolonger "'Tco"iiti.""ire longtemps, et que nos épiques ne tardèrent point à s'apercevoir du prodigieux effet que produisaient ces couplets de sources diverses, lorsqu'ils s'avisèrent un jour de les chanter à la suite l'un de l'autre. Ils ont commencé sans doute parles répéter « sans le faire exprès » ; mais, avec cette rapidité d'intuition qui caractérise les comédiens, ils ont compris tout ce que les couplets similaires pouvaient produire d'effets artistiques. Et alors ils ont fait a dessein ce que, tout d'abord, ils avaient fait sans y penser et fort involontairement. « Ah ! ces )) répétitions vous plaisent, et vous criez bis. Nous vous )) en donnerons. » Ils en donnèrent à leur public, et de là tant de répétitions de ce genre dans une épopée qui fut si profondément populaire.

— Mais, s'écrient nos contradicteurs, depuis quelle époque supposez-vous que les laisses ainsi répétées sont devenues un procédé artistique?

I PART. LIVU.U r.llAP. Vll[.

:m LA VEIISIFICATION DES CHANSONS DE GESTE.

~ Depuis la Chanson de Roland, tout au moins.

— Et quelles preuves apportez-vous en faveur de cette antiquité?

— Notre preuve, la voici, et elle n'a pas encore été mise en lumière. Prenez, môme dans le Roland, prenez la plupart des couplets similaires. Ils sont si bien l'œuvre d'un seul et même poëte, ils sont si bien une œuvi^e voulue, qu'en général le second couplet complète le premier par l'énoncé d'un fait nouveau ou d'une idée nouvelle.

Le plus souvent, en effet, ces couplets similaires ne sont pas absolument semblables. A^'oyez les laisses V et VI de la Chanson de Roland. Dans l'une, on lit les noms des conseillers de Marsile, qui ne sont pas dans l'autre. Marsile, dans le second couplet, parle de se convertira la foi nouvelle, et celte promesse perfide n'est pas exprimée dans la première strophe. Donc, ces laisses ne font PAS DOUBLE emploi; douc, elles se complètent; donc, ce ne sont pas là de ces variantes entre lesquelles on pouvait faire un choix ad libitum '.

Nous insisterons sur les célèbres adieux de Roland à Durandal. Ces trois strophes, que Ton cite volontiers comme le type le plus parfait de nos « répétitions épiques )), sont, à nos yeux, l'œuvre d'un grand artiste, d'un grand poëte. Elles se ressemblent, sans doute, mais chacune a sa personnalité indépendante. Dans la première, Roland rappelle, sans rien préciser, le souvenir de toutes ses victoires ; dans la seconde, il énumère ses conquêtes par leurs noms, et reporte sa pensée au jour où il reçut sa bonne épée des mains deCharlemagne;

' C'est à peine si, à ce point de vue, on peut donner le nom de couplets similaires à des laisses aussi peu semblables que celles du début A'. Mol : «Bêle seur, douce amie, ce dist Elies » ; et « Bêle seur, douce amie, ce dist li bcr. » = Or, en irés en France, biaus fds Aiols »: et « Or en irés en France, che dist Ebies » = « Dès or s'en va Aiols, s'a pris congé » ; et « Dès or s'en va Aiols, l'enfes gentil. » Etc., etc.

dans la troisième, eiilin, il songe à toutes les reli({iies qui sont dans le pommeau de Durandal. Si vous supprimez l'une ou l'autre de ces strophes puissantes et pleines de choses, vous laissez dans le poëme une véritable lacune: vous défigurez, vous tronquez la chanson. On pourrait dire avec justesse que la première de ces laisses est narrative ; la seconde, « topographique » ; la troisième, religieuse. Donc, ce ne sont pas là des couplets « de rechange ». Des variantes n'ont jamais eu ce caractère d'être essentielles, et de l'être à ce point.

Il en est de même pour ces célèbres couplets qui contiennent l'oraison funèbre de Roland, « à la manière française )) , comme le dit notre poète luimême. Il n'est pas une seule de ces laisses qui .ne COMPLÈTE l'autre. Douc, cc hc sout là ni des rédactions nouvelles, ni des variantes à l'usage de jongleurs qui voulaient plus ou moins improviser ou paraître improviser. Non, non, ce sont des morceaux qui se complètent; c'est surtout l'œuvre d'un art naïf et populaire. On peut le jurer par l'émution ({ne l'on ressent à la lecture de ces couplets si littérairement, si utilement répétés'.

En résumé, nous demandons la permission de prendre place entre la théorie de Gaston Paris et celle de Génin. Mais le juste milieu que nous proposons n'aura-t-il pas le sort de tous les justes milieux, de toutes les opinions qui ne sont pas franchement absolues? Les deux écoles ne repousseront-elles pas, d'un commun accord, celui qui essaye de les concilier?

Quoi qu'il en soit, nous avons dit quel était le début des couplets épiques ; puis, quels étaient leurs éléments

' Pour ces deux derniers paragraphes, voy. ITiitroducliou de nuire ChanwH de Roland, édit. de 1872, t. I, pp. lvi et lmii.

I l'AItT. I.IVU. II.

CHAP. VIII

3fi6 LA VERSIFICATION DKS CHANSONS DE GESTE.

' ''tHlp''vni "■ ^^ composition. Il nous reste à montrer comment ils se terminaient.

Do la Dans un grand nombre de chansons de geste, cette fin

iiont"c"tcrminc dcs couplcts épiqucs n'offre guère de caractère particule couplet , . . , „ . , . ,,

ôpique. lier, SI ce n est louteiois que « les premiers vers d un couplet répètent fort souvent la pensée exprimée dans les derniers vers du couplet précédent)). C'est un fait capital, et sur lequel nous avons déjà insisté. Il est d'ailleurs évident que le jongleur faisait, entre deux laisses, une pause plus ou moins longue, selon qu'il s'estimait plus ou moins fatigué. Il profitait volontiers des derniers vers d'une strophe pour annoncer en bons termes les événements qu'il allait chanter : a Or sunt arrière li enfant reverti : — Iluimais comencent les paines Auberi '. )) (( Des or comence la chanson de Jordant — Et les grans painnes et li tonnent pezant — Que il souffri en l'aé de trente ans — Por sa venjance querre".» A ces mots, certains auditeurs, qui s'étaient assoupis, s'éveillaient soudain et se promettaient à eux-mêmes d'écouter la suite d'un récit aussi intéressant. Le chanteur utilisait parfois son repos en se faisant servir à boire, ou bien encore en faisant la quête d'usage qu'il avait eu soin d'annoncer en quelque endroit de son poëme. Mais, en général, la pause était très-courte, et le jongleur se contentait de reprendre haleine.

Lei.ciiivoi. Un certain nombre de nos chansons présentent, à la qTsf trouve fin de leurs couplets, une disposition particulière. Le ccriifiiics '"laisses dcmier vers de chaque laisse y est seulement de six syl-

' .\uberi le Bourgoing, édit. Tobler, p. 3, vers 21, ii.

- Jourdain de Dlaives, éd. Hoffmann, vers lli, 715. Cf. Ogier, vers 7807- 7810 : « Plus de trois mois sejornerentissi — Conques por guerre ne fu escus saisis, — Desqu'à un jor que ja rn'orrés gehir, — Se me volés cscouter par loisir. » Etc., etc.

LA \ tlUSlFlC.ATlON DES CHANSONS DE ('.ESTE. 367

labes sonores; ce petit vers est toujours féminin et ne riine jamais avec ceux qui précèdent. On ne le trouve, d'ailleurs, que dans la geste de Guillaume, dans Amis et Amiles et dans Jourdait) de Blaives.

La bonne tlainme ens espiues s'estent : Molt softri grant angoisse '.

A haul(3 vois à escrier s'est prins :

« J'ai ma fille trovée "-. »

S'il ni'ot gabée et je lui escliarnis, Molt on sui bien vengiée^.

iN'aura inarit en treslot son aé ;

Ainçois dcvenra none ''.

Il est vraiment rearetlable que cet hexasvllabe n'ait pas été d'un emploi plus fréquent : car il produit L;énéralement le plus heureux effet. Rien n'est plus solennel, ni plus vif.

Il est probable que le jongleur ne chantait pas ce vers sur le même ton que les autres, (l S'il est féminin, ce n'est pas un hasard. Dans le chant, la voix s'arrêtait sur l'avant-dernière syllabe de ce petit vers, sur la syllabe accentuée qui précède la terminaison féminine ; elle s'y arrêtait plus longtemps que sur les autres syllabes, et donnait ainsi à la fin de la tirade une sorte de solennité et d'éclat '•". i> Il y avait là quelque chose, non pas de semblable, mais d'analogue à la façon « dont le sousdiacre et le diacre pt^ononcent, à la messe, les derniers mots de l'épître et ceux de l'évangile" ». On a l'emarqué avant nous'^ que ce même petit vers se retrouve à la fin

' Jourdau) (le Blaires,], t., vers 33, 337.

- Ibid., \cvs dVôii, 34'.)!. — 'Girard de Viane, édit; Tarbé, p. 51. — ' Ibid., p. 140.

' Karl Bai'tsch, /i(i?('!/p criiique, 1806, n" ht. — " P. Paris, Histoire littéraire. t. XXII, p. «"26.— ■ nildiothciiiie de f Ecole d<'s Chartes, .->'= séiic, II, ^3r.2.

I l'AUT. LlVli. 11.

ClIAP. VIII.

I PART. I.IVR. II.