I. Cité par V, Wilder dans son Beethoven

1802; on dirait pourtant que le finale pressent la trahison, qu'il l'annonce et d'avance la maudit. Sublime d'emportement et de colère, il rappelle, il égale, s'il ne les dépasse, les plus terribles anathèmes qu'ait jetés, comme disait Vigny, « la bonté d'homme » à « la ruse de femme », et dans son fracas, dans ses fureurs, on croit toujours entendre retentir le mot farouche et justicier : « Elle cherchait moi pleurant, mais je la méprisais. »

Il est une autre sonate, moins célèbre, où se révèle dans toute sa simplicité et toute sa grandeur le pur éthos beethovenien : c'est la sonate en mi bémol, op. 81. Elle se divise en trois morceaux, intitulés par Beethoven luimême : les Adieux, V Absence et le Retour. Qui donc était parti, puis revenu? L'élève et l'ami du maître, l'heureux titulaire de tant de chefs-d'œuvre, l'archiduc Rodolphe, à qui cette sonate, entre autres, est dédiée. Elle commence par un court adagio : sous les trois premiers accords, les plus simples du monde, sont écrites les trois syllabes (Lebe wohl!) de l'adieu allemand. Après quelques modulations sombres éclate soudain Vallegro, et ce changement brusque, à lui seul, est comme une leçon d'activité et de courage, même dans la tristesse, même après la séparation. Il condamne l'abattement et l'abandon de soi. Il traduit par les sons le mot énergique de Gœthe sur la vie : « Dasein ist Plîcht, l'être est un devoir. » De ce premier morceau tout le développement, ou, comme disait le regretté George Grove, le « working-out », est magnifique. Nulle part on ne voit mieux comment Beethoven sait tirer

d'un fragment de la mélodie première un ensembb nouveau; comment avec un élément partiel il reconstitue un tout, un ordre complet et vivant. A la fin du morceau, dans une délicieuse coda, les trois notes da Vadieu reviennent. Enveloppées et comme voilées de traits légers et rapides, elles s'éloignent comme celui qui s'en va, jusqu'à ce que deux accords vigoureux, un peu rudes à dessein, hâtent la conclusion et nous sauvent sinon de la tristesse, au moins du découragement et de la lâcheté.

Le thème de Vadagio (Vabsencé) est fait, comme celui de Vadieu, de trois notes, mais de trois notes tout autres. Au lieu de descendre, elles montent. Le doute, l'angoisse est en elles. Avec une insistance, une émotion qui redouble, elles ne cessent d'interroger. On pense aux vers fameux, pleurant une absence aussi : « Mon frère a-t-il tout ce qu'il veut? » et l'on sent bien alors la mystérieuse mais profonde concordance de la poésie et de la musique, puisque, pour exprimer le tourment de l'absence, toutes les deux ont recours au même signe, verbal ou sonore : un question éternelle, éternellement sans réponse.

Le finale est une ode à la joie : moins grave et moins religieux, moins développé surtout, cela va sans dire, que le finale de la neuvième symphonie, il est plus passionné. Il exprime la joie sous toutes ses formes, avec toutes ses nuances : depuis l'ivresse légère, qui rit et qui pétille, jusqu'au transport haletant, presque fou. Ainsi, comme nous l'observions plus haut, le sentiment beethovenien se montre en cette sonate dans sa plénitude

yÔ LES ÉPOQUES DE LA MUSIQUE

et sa perfection. Dans sa généralité d'abord : car aucun mode, aucun degré n'en est exclu, car le sens de l'œuvre en déborde infiniment le sujet et le héros : c'est le poème de tout adieu, de toute absence et de tout retour. Dans son intériorité, car la description, le pittoresque, n'a presque pas de place ici. Enfin dans sa bienfaisance, aurait dit Taine, ou dans sa moralité supérieure, puisque, en même temps qu'un miracle de beauté, le premier morceau de cette sonate est un exemple et comme un symbole de patience, de courage, en un mot, de vertu.

Les cinq ou six dernières sonates, de l'op. loi à l'op. III, sont assurément les plus sublimes; je ne dirai pas les plus faciles. Impossibles à jouer pour qui n'est pas un maître, on ne les comprend qu'à la longue et pas toujours tout entières. Il est permis de leur préférer, avec M. Shedlock, les sonates de la seconde manière: la Juliette ou VAppassionata. Elles nous dépassent par la hauteur des idées et l'ampleur quelquefois démesurée du développement; elles nous étonnent et peuvent même nous effrayer d'abord par la liberté, la fantaisie et l'audace. Tout y est porté au comble. Tout élément, à commencer par le plus simple de tous : la mélodie; toute forme : variation ou fugue (op. io6 et 109), s'y trouve non seulement élevée, mais en quelque sorte dilatée prodigieusement; à moins que, par un miracle inverse, la pensée, au lieu de se donner carrière, s'enferme une dernière fois dans la concision classique (op. m, premier allegro), ou se condense encore plus brièvement (op. 1 10) dans le raccourci d'un récitatif ou d'un arioso.

La grandeur en quelque sorte morale de la musique s'accroît, dans les dernières sonates, avec cette autre grandeur qu'on pourrait appeler spécifique. « Les petites histoires qu'inventait Haydn pour éveiller son imagination, ne sont que des contes d'enfants auprès des pensées profondes, des événements tragiques, des chefsd'œuvre de Platon, de Shakspeare et de Gœthe, où Beethoven trouve l'aliment de son esprit et l'aiguillon de sa sensibilité. Les grandes sonates de Beethoven ne sont pas des compositions ingénieuses ou des tableaux de genre : elles sont des drames réels et vivants'. »

Alors même que nous ne les comprendrions qu'à demi, croyons en elles tout entières. Que la foi supplée à notre intelligence bornée, à notre sensation imparfaite

Praestet fides supplementum Sensuum defectui.

En étendue comme en profondeur, ces oeuvres suprêmes sont pour ainsi dire à la limite. On n'imagine rien au delà. Carlyle appelait la musique « une sorte d'inarticulée et insondable parole qui nous amène au bord de l'infini et qui nous y laisse quelques moments plonger le regard ». C'est bien là que les dernières sonates de Beethoven nous amènent, et qu'elles nous laissent.

« Toute chose ne fait que croître ou décliner : Ail things are gron^ing or decaying^, » La sonate — je